CHAPITRE PREMIER

DISPARITION DES HEXAGORDES ET DES MUANCES.

Aux approches du xvnc siècle, on pressent qu'une transformation va se produire dans l'art des sons. Cet art était en gestation: qu'en sortirait-il? On avait besoin d'une rénovation. On était excédé des anciennes formules harmoniques ; on désirait autre chose qu'un contrepoint plus ou moins fleuri, plus ou moins savant, qui laissait toujours le cœur froid. Les esprits éclairés et délicats se disaient que la fugue et le canon n'étaient pas l'expression dernière de la musique, et, pour découvrir du nouveau, ils s'ingéniaient à recourir aux préceptes de l'antiquité grecque, dans l'espoir de retrouver cette fameuse mélopée dont les anciens écrivains se sont plu à nous raconter tant de merveilles. Etrange illusion! Autant valait essayer de faire revivre un cadavre. Ce n'est pas par la transfusion d'un vieux sang que l'on peut espérer rappeler à la vie un moribond.

Avec le xvu° siècle éclata la plus salulaire révolution musicale dont lassent mention les annales artistiques. Elle dérouta les vieux théoriciens; elle ébranla jusque dans ses fondements le système tonal; elle fit triompher ce qui, jusquelà, avait été réprouvé, adorer ce que l'on avait brûlé, et anéantir pour jamais l'absurde méthode des hexacordes et des muances. On devine que nous faisons allusion à l'avènement de la tonalité moderne et de sa fille aînée, la musique dramatique, la musique passionnelle, psychique, si l'on peut s'exprimer ainsi. Le triton proscrit, détesté, maudit; ce diabolus in musica, si en horreur aux anciens, devint le pivot du nouveau système basé sur l'accord dissonant naturel de la septième de dominante, avec l'attraction du quatrième degré par le troisième, et du septième, ou note sensible, par l'octave.

Ce bouleversement, disons mieux, cette évolution, qui, en somme, n'était qu'un acheminement vers l'art libre, arriva sans trop d'encombre, mais non sans soulever les protestations, les objurgations, les malédictions des antiquaires inféodés aux vieilles idées, qui voyaient dans le succès de la nouvelle tonalité la ruine totale de la musique, et prédisaient, en quoi ils n'avaient pas lout à fait tort, le délaissement prochain du plain-chant. Mais la réforme

était lancée avec trop de fougue pour que rien pût entraver sa marche conquérante. N'est-ce pas, d'ailleurs, le sort de toutes les innovations, de tous les progrès, d'être passionnément attaqués, raillés, conspués, vilipendés par ceux-là même qui, plus tard, les accepteront avec enthousiasme?

Il était impossible, avec le nouveau cours des idées, que les hommes éclairés ne fussent pas frappés des inconséquences du système hexacordal limité à six termes pour désigner les sept degrés de la gamme, et de la monstrueuse absurdité de la solmisation par les muances, hérissée de difficultés de toutes sortes. Bien que désirant la chute d'une doctrine si peu raisonnable, ils n'osaient cependant pas y toucher, sachant combien il est dangereux de s'attaquer aux choses consacrées par le temps ; ils n'ignoraient pas quelles tribulations attendent le réformateur assez téméraire pour mettre la main sur l'arche sainte de la routine ; ils savaient à quelles dures épreuves s'expose le pionnier assez audacieux pour sortir des sentiers battus et tenter de se frayer une voie nouvelle vers des horizons inconnus.

Pourtant, vers le milieu du xvic siècle, au moment où une brise de renouveau commençait à souffler et à réveiller de sa torpeur tout l'organisme artistique, un Belge osa prendre le taureau par les cornes et soutenir contre les hexacordes et les muances une lutte qui devait durer deux siècles avant que le bon sens finît par triompher du préjugé et de l'erreur. Ce novateur, musicien très distingué, se nommait Hubert Waëlrant, né en 1617 a Anvers, où il mourut en i5o,5. Voulant rendre l'étude du chant plus facile, en mettant de côté les muances et en revenant à l'heptacorde, il tenta, vers 15/17, ^a~ jouter une septième note à l'échelle mélodique. Dans son école d'Anvers, il enseigna une nouvelle méthode de solmisation par les syllabes bo, ce, di, ga, la, ma, ni, que ses élèves répandirent en Flandre, où elle reçut le nom de bocédisalion , et aussi de voces helgicœ. L'exemple de Waëlrant devait porter ses fruits.

Après sa mort, un de ses compatriotes, Henri Van den Putte1, essaya la même réforme en Italie. Il la développa dans un ouvrage intitulé: Modulata PaUas, sive seplem discrimina vocum ad harmonica? lectionis, etc., qu'il publia en 1599, à Milan; mais il n'avoua pas qu'il n'avait fait que reprendre les idées de Waëlrant, et, pour avoir l'air d'en être l'inventeur, il changea en bi la syllabe que son devancier avait dénommée ni.

Zacconi, moine augustin de Venise, contemporain de Van den Putte, nous fait savoir dans sa Pratica di musica, imprimée à Venise en 1 6a 2 , et que Fétis déclare crun des meilleurs ouvrages parus en Italie t, qu'un troisième Belge, Anselme le Flamand, musicien au service du duc de Bavière, avait, de son coté, entrepris de compléter la gamme par l'adjonction de la syllabe si quand

1 II avait latinisé son nom en Erycius Putaneus, que les Français traduisirent en Dupiiy. Trompe' par ces trois noms, le cardinal Bona en a fait trois personnes différentes.