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viron trois mille francs de notre monnaie. — Il fut profondément affligé d'un procédé qu'il considéra comme un outrage portant atteinte à sa réputation, bien plus encore qu'à sa fortune.

Ce fut à ce moment que les cavalieri deputati de Saint-Janvier rappelèrent à Naples pour y orner de ses peintures les églises de Spiritu Santo et de Gesù Nuovo. Les dégoûts, les mauvais procédés qu'il éprouva dans cette ville à l'instigation de Ribera et de ses acolytes, le forcèrent à revenir à Rome, où il mourut bientôt après, en iG09; il n'avait pas encore atteint sa cinquantième année.

On a souvent répété qu'Annibal Carrache posait en principe (C[u'un tableau ne doit pas présenter plus de douze ligures, et, en effet, il a presque toujours respecté celte limite, trop étroite pour être absolue. De même que le Parmigianino, il avait le rare talent de remplir un grand espace par un petit nombre de figures. Cependant l'un de ses plus grands chefs-d'œuvre. Saint Rock diairibuant ses biens aux pauvres *, viole celte règle avec un si grand succès, qu'il serait difficile de la défendre dans un sens absolu. Peu d'ouvrages de l'école des Carrache caractérisent leur système aussi bien que celui-ci et le rendent plus attrayant : un mouvement étonnant, des raccourcis savants et bien justifiés, une grande variété d'expressions et d'actions, une couleur harmov nieuse, l'effet du clair-obscur agréable à l'œil et qui fait ressortir admirablement les principales figures, enfin, un fond d'architecture dont les lignes très-belles soutiennent la disposition diagonale des groupes.

Lorsque éclata la lutte entre les Carrache et les artistes de Rologne, lutte dans laquelle ces derniers se montrèrent aussi violents, mais non pas aussi criminels que Ribera, Corenzio et Caracciolo le furent, quelques années plus tard, à Naples» envers leurs rivaux et plus particulièrement envers Annibal Carrache et le Dominiquin, celui-ci était un jeune écolier. Son maître, Cal- Yart, l'ayant surpris à copier une gravure d'Augustin Carrache, le frappa à la tête avec tant de fureur, que ses jours furent en danger.

Ces violences, opposées à l'enseignement si aimable des Carrache, et la supériorité des talents de ceux-ci, leur amenèrent bientôt toute la jeunesse bolonaise qui se destinait aux beaux-arts :

1 Fait partie de la galerie de Dresde.

(13 Kriit.F. \'L niii.Dr.KE. ^^^^^1

tiuldo R«Di, W l)ujiiiiii<|i]iii, i'AlliaDe, quillÈrent l'ntelter de Cal vart pour deiciilr ks élèves il'AugusUn Cacraclio. lia BuivtrenI leurmaltrei Rcnjiv. tlsc Iruiiv^reut aitiBUes pluï ancieng, comme iti ne Urd6i.'i'Lil fUi !i devenir les (itus IJUistres dirclptes de Vaen^ demie qu'jr rdtnli'ienl li'S ileusCarioi-lie.

Umfraoc, iW. nii'mo fige nuf lu Dominlquln, nvnit ëtudlé sous Louis, uali il s'iiiiactia plus iiarUeull^rom«nt ftAnnibal, aveclc' quel il vëculËouj le même luit et A la mémo table.

La Jalousie et les viuleneea d'AnnILal amenèrent des dlssenllmenti entre les el^res; ceui d'Auguetin étaient toiia restés â Rome aprËB son départ, mais Aimibal ne les considérait pas du même œil que ses piopre^ élètes, [. acouragea dans Lanfranc une Eourde hostilité enveia le Domlni In. Alors commença entre ces deux artistes une de ces inimitié! 'enranee qui durent toutu la vie, sans motif, sans autre cause qi Iles eiistent parce qu'elles ont toujours existé. Le Uominiquin ei. fut la victime; cela devait être : II avait l'incuntestabie supériorité du talent, et lu plus fomplète inbabbletë aux ctioses de ce monde.

Faible de corps, timide et même craintif, le DoutinDum — Domenlco Zampieri, l.^SI-iR-ii, — flisd'un ouvrier cordonnier, était humble par caraclfre et par position. Lanfranc était hardi, ,iiidacieui, insinuant; il avait été élevé âane la Tamille des comtes Stotli de Plaisanee et tranchait du Benlllhomme.

Quand le Domlniquin, accablé de persécutions, se mourait à Noples d'inquiétudes et de chagrin <, Lanfranc y arrivait en magnlUque équipage, suivi de nombreux domestiques, accompagné de sa tenime, l'une des heaulés les pluscéli'bresdel'épiique, et de trois ailes, non moins belles, non moins brillantes, non moins à la mode; L'un Ht son cbemin par la faveur, par !e savoir-faire, plus encore que par son méillej il eut do son vivant toute sa récompense. L'autres'occuiJB beaucoup moins à obtenir des succfs qu'à s'en rendre digne ; il ne songea qu'/i agrandir son gcnle, ù élever et emiobllr sa pensée, La postérité a placé le Domlniquin inlinlment au-dessus de Lanfranc ; ce n'est que justice. N. Poussin déclare qu'après Rupliuél la plus grand peintre, c'est le Domlniquin.

Plus Inégal que les Carmche. il s'est aiiuvonl élevé fort au-des-

LE DOMI.MQCIN. ^ 413

SUS d'eu&j mais lui aussi, tout grand artiste qu'il est, appartient à cette classe de peintres qui ont cherché dans un système préconçu cette supériorité, ce génie, que l'inspiration a donné aux grands maîtres originaux. Il y a plus de profondeur de pensée, plus d'expression, plus de cette impulsion intérieure qui provient du feu sacré, dans les œuvres de Bartolomeo, de J. Bellini, de Mantegna, et en général de tous les peintres du quinzième siècle, que chez le Dominiquin, et, par conséquent, dans toute l'école bolonaise.

Par exemple, Raphaël a fait un assez grand nombre d'emprunts; mais il s'est si complètement approprié ses sujets, il les a si entièrement revêtus de sa pensée, que la forme seule permet d'en tracer l'origine ; l'expression, le sentiment intellectuel, lui appartiennent à lui seul ; de même que personne ne peut songera contester à La Fontaine l'originalité de ses fables, bien qu'il n'y en ait pas une seule, peut-être, dont le fond lui appartienne en propre; c'est ce que Molière appelait «reprendre son bien partout où on le trouve. »

La Communion de saint Jérôme du Dominiquin, qui figure au Vatican comme le digne pendant de la Transfiguration de Raphaël, est une imitation assez servilc du même sujet traité par Augustin Carrache ; les différences sont de petite importance. En créant cette œuvre si célèbre, le Dominiquin fit une mauvaise action : il céda aux obsessions jalouses d'Annibal, qui voulait susciter un rival à son frère, et flétrir le succès que celui-ci avait obtenu en traitant ce sujet. La Confession de saint Jérôme ^ par Augustin, avait été un grand événement dans le monde artistique. Depuis bien des années on n'avait pas vu une composition si émouvante réunir tant de mérites, au point de vue de l'art et de la pensée Les jeunes peintres accoururent en foule pour en faire des études, et ce fut alors qu'Annibal s'efforça de faire renoncer son frère à la peinture, en le ramenant à ses travaux de gravure, dans lesquels il excellait.

Le Dominiquin n'a donc qu'un mérite secondaire dans ce tableau, qui est considéré comme l'une des plus grandes merveilles de l'art.

Une autre imitation qu'il s'est permise est celle du célèbre tableau du Martyre^ ou plutôt du Meurtre de saint Pierre de Vcrone^ par le Titien ; c'est, à bien peu de chose près, le même

41t ECOLE nE BOLOGKE.

UUcau, pn^tcnié ilnn$ l'autre sens. A]ns1 ileui de Bes peintures les plut uiiUalei sont des plagiait, uu peu s'en faut.

Au KSU, In p1ii!< grande partie de son wuvre se compose d'c m prunU, de n-ininlaceiicrsuu d 'Imita lions qu'il ne puiaaltpns tau- Joun aai ti» ilU'ures goutce». Soit déCancé de lui-même, eoII manque d't; |jri< d'icivenllim, Il chercliait ses Idces chei ses rivaux ; son A ii-iiA'if lit tiiinle Cédie est une Imitation de V Aumône âensiiil It'ii'h, d'AuuHial Cniradie. Aussi, au nombre des peines qui IruuUèrent sa vie. Taut-il nietlre les hccusuIIoiu de plagiat que ne lui épargnèrent pas seg ennemis; Il leur fuumlsiait de nonibreu\ et pleualblea pr^lexlcs, et la supériorilc avec laquelle il s'appropriait les Idées il'aulrui , pas plus que la lionna fni qu'il menait A s'en servir sans déguisement, ne le prolégérenl, on le (t<>n<:olt, contre ces accusalions. Aussllât qu'il eut produit devant le puMIc son Sainl JfrAme, ses adversaires, A la léle desquels i'é!ail plafé Lanfrane, Ilrent graver le Saint Jérthne, d'Augustin, cl n'pandlrenl A prorusiou celle estompe romme preuve que le Duminlquin n'était qu'un copiste et un imposteur.

La timidité du Dnminiquln, la lenteur de sod travail et ses nombreux emprunts obscure lisaient Bingulièrement son ni^rlle aux yeux de se; fonlemporain^, son caractère déteignait sur ses tableaux; tandis que Lanfranc, encore plus habile dans sa conduite que dans son travail, d'une Imagination prompte et souple, improvisait avec verve sur les Idées que ses protecteurs lui suggéraient. Cette lutte, tiù le savoir fut constamment sacrillé au savoir-faire, ne cessa que lorsque la mort eut recueilli les deux artistes, leurs primeurs et leurs adversaires; les œuvres, abandonnées i leur seul mérite, prirent enHn leur véritable place.

La galerie de Uologne u du DominiquJn trois œuvres capitales : le Meurtre de saint Pierre île Ve'rone, imité ou pluiût copié du Titien, la Notre-Dame du Rosaire et le Martyre de sainle Agnès. John Bell, dans son excellent ouvrage sur l'Italie, apprécie aln.°i ce dernier clief-d'iEuvre : > Peinture d'un coloris grand, rlihe, profond, l.a ligure belle et sereine de la sainte est comme Illuminée par une expression de céleste extase et de divine réalgnatian, qui contraste admirablement avec la terreur et l'étonnementdela foule; tout cela est rendu par l'artiste avec unesclence et un elTct remarquables. Sur le premier plan, l'épisode des deux femmes qui cacbenl la ligure d'un enfant et s'efforcent d'étouffer ses cris de frayeur est un groupe parfaitement rendu. Ci^pen-

LE DOMINIQIIN. 415

dantle martyre même est une scène trop froidement accomplie: en plongeant son poignard dans le sein de sa victime, le bourreau devrait montrer quelque émotion, quelque horreur d'un acte qui n'est pas commis sous l'impulsion de la colère ou de la vengeance *.

L'Albane, qui resta toujours lié d'une étroite amitié avec IcDominiquin, lui procura un protecteur puissant. C'était le frère du cardinal Agucchi, le même prélat qui avait présidé aux travaux de la galerie de Farnèse, et qui, malheureusement, fut assez présomptueux pour imposer à ce grand artiste ses sujets et ses idées sur la manière de les traiter. Ce ne furent pas les meilleurs ouvrages du Dominiquin ; par compensation, cette protection lui valut d'autres commandes où sa liberté ne fut point enchaînée. C'est ainsi qu'il fut appelé à peindre en concurrence avec Guido Rejii,dans l'église de San Gregorio à Rome, cette belle fresque qui représente la Flagellation de saint André ; Guido prit pour sujet Saint André conduit-aumarttjre.

On retrouve à chaque pas, en Italie, des monuments de ces luttes qui agitèrent et stimulèrent l'école des Carrache. Bologne est remplie d'oeuvres que ces artistes firent en concurrence les uns avec les autres; à Rome, les églises de San Andréa délia Valle, de San Gregorio, sont célèbres par les fresques de Lanfranc, de Guido, du Dominiquin ; à Naples, Lanfranc et le Dominiquin sont encore en opposition; mais c'est à Fano, sur la route de Bologne à Ancône, après avoir passé Pesaro, que se trouve le monument le plus remarquable en ce genre et le plus important dans l'œuvre du Dominiquin.

Fano est une charmante petite ville, sur les bords do l'Adriatique ; elle ne compte pas dix mille habitants, mais elle renferme, en fait de beaux-arts, des trésors qui suffiraient à illustrer une grande capitale de ce côté-ci des Alpes. Telles sont les richesses artistiques de l'Italie, que bien peu d'étrangers connaissent cette ville, même de nom ; en toute autre contrée, elle serait pour les artistes et les amateurs le but d'un pèlerinage; mais elle est en Italie, et l'on n'y va.qu'autant que la route qu'on suit y aboutit;

1 II y a peu de galeries de quelque importance qui ne possèdent des peintures du Dominiquin : à Rome, c'est dans la villa Ludovisi et dans le palais Doria que sont les plus belles, après les chefs-d'œuvre que nous venons de nommer. Il y en a aussi d'excellentes au couvent de Saint- Oauplire.

iicai.c DE BCt-O

OD l'y ari^l», bl le veHurinn y Tait reposer tes Rhevaui ; c'est ati huard. â un accident heure m, qu'un du it de fruncliir ses portes, ekt U route tourne autour de« murs eilérieura, et le voyageur qiil Tislle Florence, Etomeet Kaplee, uniquement pour obéir k la muiln et liier le Icnijis, a la meilleure raison du monde de n'avoir VU TU Fano : la poste n"j entre pas.

Toute l'i^cole bolonaise semble s'y être donné rendez-vous : Louis rarradje.GuidoReni, le Domiai<|uln,rAlbsne,leGuerchin. D'autres peintres y ont laîasé quelques-uns de leurs cherï-d'icuvrc.enlre auires le Pérugin, Kapbacl, Palma Vecchîo, et, chose bien rare en Italie, Van pvrk. inii » imint sur pierre le portrall 1 Raynalducc) *.

Dans la cathédrale, il ï a

■ajeta sont tiréj de la vie de > cendie qui consuma une pai i.. .

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tiaraltant : le Mariaye, V !ali

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eit surtout remarquable p.. ub i deur qui ne se rencontre certaine de ses autres ouvrages <.

Les mauvais aentlmenta derkallté e avait entretenus envers son frère Augustin s'étalent indltrds dans l'école : lis empoisonnèrent la vie du Dominiquln, en bulle It la haine de Lanfranc ; Ils éclatèrent en hostilités ouvertes entre l'Aibane el Guido Reni. Ce dernier, qu'Annibat Carrache avait cherché à opposer au Dominîquin, devint bientôt l'antagoniste d'Annibol lui-même, qui voulut alors lui susciter un rival dans le Guerchin. Lanfranc vivait mal avec tous ges condisciples.

Quelle dlITérence entre celle école des Carrache et l'école de

u Dominiquln, dont les ml soulTertdanïunliimais, maltçré ces traces ! conaetvallon tris-wi- 1 Nalivité, sont d'une e de Marie ÙÉ/Uabelh ri dopnieté et de cnnce degré dana aucun

L (le jalousie qu'Annibiil

célèbre figiire .<c Lanii, pour éiei-

Cnra.aggiû, |iliis

r.UIDO REM. 417

Raphaël ! et combien la comparaison entre elles grandit encore cette noble et aimable figure du peintre d'Urbin ! Cinquante artistes travaillaient sous la direction de Raphaël, tous peintres de talent, quelques-uns du plus haut mérite ; tous vivaient dans un parfait accord ; il semble que leur cœur, aussi bien que leur génie, s'absorbait dans le génie et le cœur du maître. Lui mort, cette unité de sentiments et dévie artistique est rompue ; l'école n'existe plus. L'école des Carrache survit aux maîtres; mais le lien commun ne se manifeste que par la jalousie et les inimitiés.

Guiuo Reni — 1 695- 1G42— abandonnâtes Carrache pour se faire l'imitateur de Polydore et de Caravaggio i, alors en grande faveur. Une réflexion d'Annibal le conduisit à se créer un style presque en tous points l'opposé de sa première manière. Un jour qu'ils examinaient ensemble un tableau de Polydore, Annibal Carrache fit observer qu'au lieu de la lumière pâle et incertaine qui domine chez ce peintre il faudrait une lumière franche et éclatante ; opposer à sa douceur la rudesse ; substituer à ses contours mal définis un trait bien accentué, et remplacer des formes vulgaires par des formes élégantes et bien choisies. Le Guido, frappé de cette critique, chercha le nouveau style que lui indiquait son maître. Il s'attacha à trouver une beauté idéale, mais plutôt dans les formes que dans l'expression.

C'est là un des traits caractéristiques de l'école des Carrache, que ses plus grands élèves, le Dominiquin, Guido Reni, l'Âlbane, ont en général montré peu d'aptitude à rendre une expression passionnée en même temps que noble. Dans les sujets de ce genre, le Dominiquin est froid, théâtral; Guido a une grâce tout à fait déplacée ; l'Albane est le type d'une élégance artificielle qui n'admet pas même l'idée que la passion soit possible.

Peu de peintres ont été aussi inégaux que Guido Reni, quoique ses peintures aient un caractère si marqué, qu'il est plus facile de les reconnaître que celles de tout autre artiste. Si l'amateur ne se contente pas du masque; si, sous la contraction ou Texpansion des traits, il veut découvrir la véritable passion que révèlent mille symptômes impossibles à décrire, Guido Reni est un artiste

1 Plusieurs écrivains out confondu, dans cette circonstance, Polydore, élève de Rapliaël, avec Micliel-Âuge de Caravaggio, sans remarquer que la critique d'Aunibal Carrache ne pourraiks'appliquer à aucune des œuvres de Miciiel-Angede Caravaggio.

IrMitconiplet ; Il esl, an coniraire, nrlisle admirable pour cetal qui ne deinunile à l'art que )u Tonne et la couleur. %uub parlons de (On imvre en ^énrirul, et non pas des quelques eiceptlons qu'on j trouve, telles, pur oicmple, que In fresque peinte par lui à ]a chartreuse de ffaplea : c'est une Nalh'il^, et, dons cetlo rrcaque, les femnie» et les enfenls qui ailurenC l'onfant Jésus ont une expression d'une lieaaté et d'une Térité aiimirablea, mais bien plus faciles à atteindre àaas de pareils sujets que dans la représenta lion des grands mouyamenls de l'àme.

Le clief-d'ceurre qui caraclérise le luieui. la manière de cel artiste, c'est le CAar rfcsHeurej.ou.ponrraliuï dire, V Aurore pnfcédant Phabwi mr son char, magulQquo fresque qui couvre le plafond d'un pavillon dans lejardjn du palais Itospigliosl, A Rome. Tout le inonde la connaît, au moins par la gravure. Ce sont les lujeti de ce genre qui conviennent le mieux au lalenl de Guido t ' a Home, le Saint Michnl; la Fortune, au Capitole ; VHélèns, du palalï Spada ; VBérodiade, des CorElnl; la Madeleine, dea Barlie- Tlni i la Piirificafion, à Modêne ; Joh, à Pologne ; Saint Thomas, ^ Pesaro; l'Âsnompliati, à Gênes. « Ces peintures, dit Lonzi.sonl prodiges du Guida. ■

Il avait étudié Rapliarl de la même manière que le Parmlyia- Dlno, Paul Véronèse et le Correggio, non pas pour découvrir le secret de la beauté des Madones de RapliaSl, mais pour attraper quelque chose du caractère extérieur ; comme ces écrivains qui ne voient In naïveté de Montaigne et d'Amyot que dans une louv- Dure de la plirase et l'emploi de ceilains mots. C'est ce qu'un historien des beaux-artâ a dit, en croyant faire l'éloge de cel artiste ; • Il n'y o point d'action, point d'altitude, de sentiment, qui puisée altérer la beauté de ses figures; il tes tourne de tous cûiés, les reproduit dans toutes les position?, et jamais elles ne paraissent moins agréables 1. (C'est fort notre avis; mais, à nos yeux, c'est une critique, et non pas un éloge.

■ Cequl surprend davantage, continue Lanzi, c'est la variété qu'il met dans cette beaulé; avantage qu'il ne devait pas moins à son Imaginotion féconde qu'à ses études. En dessinant Jusque dans ses dernières années â l'Académie, il combinait toujours des cboses nouvelles, alln que le beau fût varié dans ses peintures et qu'elles fussent exemptes, par ce moven, de produire la satiété.

CUIDO KKNI. 419

Il se plaisait à faire des visages qui regardent en haut, et il disait qu'il avait cent manières diverses de les reproduire. C'est ainsi qu'il variait de toutes les façons imaginables les plis des draperies; il ne mettait pas moins de soins à rendre cette diversilé frappante dans les coilTures des têtes jeunes : il disposait leurs cheveux de mille manières, tantôt dénoués, tantôt arrangés avec art ou négligés à dessein ; ou bien il les enveloppait de voiles, de réseaux ou de turbans, et toujours avec une grâce nouvelle. Il multiplia avec la même fécondité les têtes de vieillards, dans lesquelles il exprima, de la manière la plus naturelle, les inégalités de la peau et la chute de la barbe*, en tournant les mèches dans tous les sens, en les animant par certaines touches hardies et fermes, en déterminant leurs formes par des jets de lumière de l'effet le plus heureux. Le palais Pitti, la galerie Barberina et la galerie Âlbana renferment des têtes de ce genre, de la main du Guido; ce sont les moins rares de ses ouvrages. II mit aussi un grand soin à varier le ton des chairs : dans les sujets gracieux, il les fit d'une grande blancheur, et il y ajouta certaines nuances plombées et azurées, mêlées à des demi-teintes auxquelles on a reproché un peu de maniérisme. » •

Tout cela est d'une grande vérité; on ne saurait mieux apprécier le Guido ; mais, pour bien comprendre la place qu'il occupe dans l'histoire de la peinture, il sufllt de supposer que ces éloges s'adressent à Raphaël, et le sentiment même de leur insuffisance donnera la mesure de la distance qui sépare ces deux maîtres. Qui jamais s'avisa de louer Raphaël de savoir arranger de mille manières des coiffures, des voiles, des turbans, des mèches de cheveux, et d'imaginer des positions de tête et des airs de visage, comme une coquette émérite qui s'apprête devant son miroir à jouer un rôle dans un salon ?

Dans les derniers temps de sa vie, Guido, qui s'était adonné au jeu et perdait, aussi vite qu'il les recevait, les sommes immenses qu'on lui payait pour ses peintures, tomba dans la misère et le mépris ; il ne travailla plus que pour se procurer les moyens de satisfaire à son insatiable passion ; ses peintures, faites à la hâte, sans soins et sans inspiration, perdirent peu à peu toutes les qualités qui avaient donné de la valeur à ses premières productions.

L'ÂLBANE — J578-16G0 — n'avait pas élevé sa pensée jus-

qu'oui lisiilM réglons de l'ui-t; fa \le, Torl iluuce, fort ip'iearttfinc, pipllque la naluri! de son talfnl. Il pos^éilait VBCvill'i délicieuse, qui lui oITialt en aliouilniiEe ces ïKes magninqDes, Sretleui, variés, que l'un udniire dansEea tnbleaux; go femnie lui servait de modèle pour aes Vénus, eL douze enfants, lous d'une beauté reniarqunljle, lui offraient celte troupe d'amoura el de cliérubint qui peuplent ses riauts paysage» i. Quelquefois Albane a lente àe peindre des sujets religieux; mais se» anses ■ont encore ili'ï amiiurs, etsesHaduneadeBYénui. En ee genre, l'une de ses meilleures compositions, qu'il a eouvent repélèe, c'eil r Enfant Jésai tndormi aar taeroix.

Tous ses ouvrages, ]\t , ont ce CBiaclère de

dëeor ijui plaît ù l'cell, ma ilsJusqu'A l'Ama. L'é-

légance est tout extérieure n rarement A la grâce

Inte liée lu elle; ses jeux e' -'■ uii de l'Opéra, elnon

pas celle gaieté Innée, i ment l'innoceni^e et le

pUitsir.

Mais, si l'on ne chei'chB d 9 de ce peiiilre que ce

qu« peuvent donner de tels si I rectmnailre un grand

méille dans la manière de g rsonnages et d'animer

l'action. C'est surtout comti.. ft\ qu'i>n peut étudier

l'Ai bu ne dans le lr*s-peti( nombre ae ses peintures iiul nnl résisté it l'action du lenips. Le coloris est d'une grande vérité, et, après Claude LurruIn.Je ne connais pas de peintre qui ait mis plus de perspective aérienne dans ses paysages ; ses lointains sont d'une extrême llnessej or il ne faut pas oublier que l'Albane aprécédé Claude de plus de vingt ans; Il ëialt célèbre quand celul-d grillait les côtelettes d'Agostlno Tassi.

L'Albane aussi s'est survécu fi lui-même ; il peignit longtemps encore après que son talent avait déchu au-dessous de % médiocrilé .

I.B Gderc.hin — (i.-F. Barhieri, I690-I6(i0, — n'est considéré comme apporlenanl à l'école des Carrache qu'en raison de la nature de son talent; il ne fut jamais leur élève. Augustin était mort quand le Guercliln élalt encore enfant; Annibal ou 'Louis

hme oiil rapportée ; ninis il ctl pins ridicule de snppoan- qu'il atoil beioiii de faire iHiser u timillc pniif les groupes qu'il peignuil qur d'udliicHrp

LE GUKUCHIN. . 421

auraient pu diriger ses premières éludes; mais, outre qu'il ne lit pas alors de résidence à Bologne, il s'était lié, dès son arrivée à Rome, avec un artiste d'assez médiocre talent, dont il devint le disciple, Secclii, surnommé le Caravaggio, ou plutôt le Caravaggino *.

Qu'il ait étudié les œuvres des Carraclie et celles de Michel - Ange de Caravaggio, cela n'est pas douteux; mais ce fut sans recevoir directement les conseils de ces maîtres. Il forma son style sur ces deux manières, presque opposées l'une à l'autre.

La réforme de la peinture, au commencement du dix-septième siècle, avait ce double caractère, que les Carrache cherchaient à ramener au dessin de l'antique et à l'étude des grands peintres du siècle précédent, tandis que le Caravaggio s'attachait exclusivement à reproduire la nature pittoresque.

Cette double tendance est très-visible, même dans l'école des Carrache ; Guido Reni montre dans ses tableaux d'évidentes réminiscences de l'antique j la Vénus de Praxitèle, les NiobéSt se , retrouvent fréquemment dans ses compositions, tandis que ses l effets de clair-obscur sont empruntés au Caravaggio.

Le Guerchin chercha aussi à concilier ces deux caractères. De là la supériorité qu'il a sur le Caravaggio lui-même, et son infériorité, comparé au Dominiquin, qui a conservé plus d'originalité. Par la composition et le dessin il appartient à la haute école; par son coloris et ses effets d'ombre et de lumière il est le disciple de l'ccole romantique ou plutôt de l'école pittoresque ; car de romantisme il n'était heureusement pas encore question.

Son chef-d'œuvre, est la Sainte Pétronilki le plus beau tableau de la galerie du Capiiole, à Rome, et l'une des trois merveilles de la peinture dans le monde entier *»

Une critique sérieuse cependant s'attache au sujet lul-mémc : est-ce l'inhumation ou l'ethumation de Pétronille ? Les deux ver* sions sont également possibles. Selon la légende, sainte Pétronille, fille de l'apôire saint PierrCj avait été enterrée dans un cimetière, sur le (hemin d'Ardée. Au huitième siècle, le pape Paul III fit retirer le corps pour le placer dans l'ancienne métropole de Saint-

• Ce qui a iiiUuit en erreur plusieurs écrivains, (Jui foui du Guerchin l'élève el l'ami intime de Michel-Ange de Caravaggio, mort en 1609. tes trois peintres qui portent le surnom de Caravaggio ont été l'occasiou de bien des erreurs pour les gens qui n'y regardent pas de près.

* La copie en mosaïque esta Saint-Pierre.

Pierre, el, inalgrc Ira liull ùjcies pn^s en («ne, laralnte fut ■rouvre Aaai un état de conservation auesi miraculeux que sa

Sur le devint, deux homines Boatiennent par des langes le corps d'une femnie i demi dans la tombe; i droite, un jeune seigneur, richement relu, et deui tpeclateuce, montrent, ù la vue do la sainte, un étonnenient mêlé d'admiration; cette ctpresïiun est plus oiariiuée encore sur la (Igure d'un elerc, qui s'uvanre, un cierge à la main, pour plonger un regard dans la loase. Au tond, des femmes pleurent. Toute la partie supérieure de la peinture est occupée par une \i?lun de sainte l'élronille, re^uc dans le elel p

Si c'est rensevell: utù de Péirunllle est un Full peu commun, mais euleunj orsupprimei la nsiracle, le sujet n'ofT^c i médiucre intérêt. Si c'esl l'exhumation, pourquo pleurent-elles è la vuo du miracle? Si c'est rcnB..- pourquoi te jeune seigneur, qui, dans celle opinion le Qancc de la défunte, ne pleure-t-ll pas? S,i lé It assurément le plus grand honneur à sa religion, ^ pas même réElyné, Il a toutjuste eetlB Lii'nséanta -^ .|ii(, ^^ommnnde une si solennelle

cérémonie. Quant â la réception dans te ciel, qtii, bu dire des uns, prouve qu'il s'agit de l'enterrement immédînienient après lu mort, puisque Pétronllle, en sa qualité de sainte et de llllede l'sptitie qui tient les clefs du paradis, n'a pas dû attendre pendant Imit cents ans d'y être admise, il fout se rappeler que les peintres ne se sont jamais fait scrupule de lier ainsi deux évënonients parfaitement distincts et souvent accomplis à des époques très-élolgnées l'une de l'autre. Il n'est pas rare de voir une Nativité dans le fond d'un tableau représentant les fiançailles de Marie, ou, dans une Nativité, d'entrevoir le Calvaire; ces licences poétiques n'ont rien de choquant lorsque le 'sujet subsidiaire n'intervient point avec le principal. Le dessin est ai beau, la composition si saisissante, le coloris si lumineux, l'effet si puissant, qu'il n'existe peut-être pas une autre peinture qui, à la première vue, s'empare aussi vivement de l'imagi nation.

La ilijure du Christ, qui reçoit sainte Pétronllle, est du plus beau caractère, elle rappelle les plus nobles conceptions des artistes du quinzième siècle ; mais l'ensemlile de la scène a je ne sais quoi d'olympique; les anges et les chérubins sont si sein-

blables aux génies et aux Cupidons, que l'Impression produite n'est certesr pas en harmonie avec une pensée chrétienne. L'imitation du Correggio n'est peut-être que la conséquence inévitable d'un sujet vu d'en bas, et offrant ainsi les raccourcis que ce grand maître se plaisait à reproduire ; toutefois, dans les figures d'anges, cette imitation est frappante.

La coupole de la cathédrale de Plaisance est une des œuvres capitales du Guerchin ; elle représente des prophètes, des sibylles, des chœurs d'anges; la couleur est remarquablement belle ; on dit que le Guerchin s'était efforcé de rivaliser pour le coloris avec les œuvres que Pordenone avait faites à Plaisance, et entre autres la coupole de Santa Maria délia Campagna, l'une des merveilles de l'école de Venise *.

11 y a trois manières dans l'œuvre du Guerchin; la seconde est la meilleure. Il voulut, vers la fin de sa carrière, imiter le Guido, dont le style était le plus à la mode ; ce n'était pas sa conviction qui l'y portait, mais le désir d'obtenir la popularité, et, avec elle, tous les avantages qui en découlent; il n'eut pas le colHage de résister à l'invasion du mauvais goût ; son coloris devint faible, sans vérité et sans charme. Le Guerchin avait eu plus d'inspiration, plus de force et d'originalité que Guido Renl, cela ne l'empêcha pas de tomber aussi dans le maniérisme.

Après les artistes célèbres dont nous venons de nous occuper, l'école de Bologne compta encore des peintres dont le mérite est incontestable si on le compare à celui de leurs successeurs, mais qui fut toujours un mérite d'emprunt, et qui n'a eu aucune influence sur le développement de l'art.

Avec le système des Carrache, le nombre des artistes de second ordre augmente ; les artistes de génie disparaissent entièrement. Après eux, il n'y a plus à citer un seul nom dont l'éclat, comme au siècle de Léon X, jetterait dans l'ombre ceux qui de nos jours brillent au premier rang.

Le proprio motu ne se rencontre plus que très-rarement ; à

1 Cette coupole offre une étrange particularité, parmi les sujets bibliques sont intercalés des sujets mytiiologiques : VEnlèoement d'Europe, Yloresse de Silène, Vénus et Adonis, Diane entourée de nymphes et de satyres, etc, ,

414 Kcoi.E nr: mu.or.AE.

[telne [HH]rTalI-«n eiler enlre let peintres modempB un ou ildttï arllsles disllnguéa par cette tare qualité, et encore neseraienl-ce pis des lUiliens,

Cliei les Carrache et leurs plus llhiairea élèves, on découvre bien peu de celle inapiralion Individuelle ai remaiiiunLIe et si aliondanlo chez les maîtres du quinzième siècle et de la première moitié du aeliième. L'école de Bologne était Lasëe sur l'iinllatlnn ; or rien de plus contraire au développement du génie. Cela est si vrai, que les Carraclie eux-ménrea, par cela seul qu'ils ont conçu ce système, sont supérieurs ï tous les artistes qui l'ont pratiqué ; ee Tut leur pensée qu'ils mirent en œuvre ; pour les autres, ce fut une rece rvirent avec plus ou moins

dlioLileté en gens de lat pour eus un but, iioa

Ce que M. Vinet, ce. ncme )f"nd et si ïral, a dit de l'es-

prit Ulléraire peut s'aj II- tâcetuidesnrts; la source

est la même, le Lut ai..„ ésument si bien notre pen-

sée,que noua no résistoni s les reproduire. D'ailleurs,

nous ne nous sommes t-, crupule d'emprunter tout

cf qui pouvait eonr^urlr i ..oua nous sommes propose,

et ce n'est pus au momen' : l» miser notre tficlie ijue nous re- ■a si efficace.

'art, comme ceux de la pliilusoplile, s'aKërent dans les préoccupalions d'un but actuel et pratique. Ceci esl incontestable, et c'est par 1â quenousnoui; expliquons pourquoi le dix-huitième siècle fut nioina littéraire, et métnc nussi moins pliilosoplilque que sou devancier immédiat. (Pour la peinture, c'est déjji le dix-septième siècle, comparé au prëcédenl.) Tous les arts, et la phlloaopliie avec eux, réctament un noble d cal n té ressèment de la pensée ; tous aspirent vers l'idée pure. Mais cette doctrine ne va point à établir que l'art, pour être pur. doit s'absorber dana la pensée de la forme. Comment gagneralt-ll quelque chose à mentira son origine? ^'exjata-t-i] pas comme mojen avant d'être offert comme but ? Cherclia-t-on d'abord une idée pour des expressions, ou des expressions pour une idée ? Qu'est-ce donc, aux yeux de la conscience humaine, quel'art séparé de son objet, ou se faisant de son objet une simple occasion ? Ce qui est certain, c'est que, posé sur cette base, l'art dépérit comme art, et que la recherche exclusive de la forme ruine la forme elle-même. L'éducation lltléraire {lisez: ariisti que), obligée

de traiter de la forme à part, de concentrer l'attention, durant des

années, sur des mots et sur des phrases (lisez: des yeux, des nez,

des oreilles, des bouches et des têtes), Téclat plus bruyant des

succès, le charme plus sensible des travaux où la recherche de

la forme prend nécessairement une grande place : tout cela tourné,

ce semble, à l'avantage de l'art, n'a trop souvent pour effet que

de l'amincir et de l'évider. Une pensée forte, un ferme savoir,

sont les premières conditions de l'art, et, comme on l'a fort bien

dit, il n'y a que les substances compactes qui soient susceptibles -§

d'un beau poli. »

Les réflexions que l'école de Bologne nous a suggérées mettent en exemples les principes énoncés par M. Vinet. Guido, que certains auteurs considèrent comme la personnification la plus complète de cette école, nous a fourni l'occasion de montrer combien, chez elle, la forme prévalut sur la pensée ; « chercher une idée pour une expression, » n'est-ce pas là ce qui frappe le plus dans l'art moderne dont les Carrache sont les créateurs? On fait un tabbleau en vue de certains effets de couleur et de clairobscur ; que de figures qui ne sont que des mannequins sur lesquels l'artiste étale la combinaison de ses étoffés, ou qui prennent certains airs de tête, comme le comédien qui se grime pour personnifier un rôle !

Vers la fin du dix-huitième siècle, il y eut en Italie, ainsi qu'en France, comme une seconde Renaissance. L'Italie fut encore la première à ouvrir cette nouvelle voie. La corruption des mœurs amenait enfin une fermentation dans les idées ; sans se rendre compte ni du but ni des moyens, on marchait vers la réfornie. En France, c'est par les lettres qu'elle commença ; en Italie, ce fut par les arts ; et, comme si le sol était épuisé, ce furent des étrangers qui y donnèrent la première impulsion.

Winckelmann, par ses savantes recherches sur l'antiquité, en réveilla le goût; R. Mengs, par sa critique artistique, ramena les peintres à l'étude des grands maîtres, aux saines doctrines, aux vrais principes. Mais l'étude et la critique ne suffisent pas : l'une fortifie le génie, l'autre le dirige et l'éclairé ; ni l'une ni l'autre ne le créent. Les arts plastiques sortirent de l'ornière où ils se traînaient misérablement, mais aucun grand artiste ne surgit.

En France, on place Greuze au nombre des réformateurs de la

4la CONCLUSION.

pfUiIure, cl l'im a rsison ; car, cher, lui, ti la forme eat sauvent

ItiiliarfaUe. 11 </ a alroiidaniv U'originalllé; il g'esl Inspiré de la

Dalure niËme, et il a euIvI son propre in«tinct ilaaa le choix de

ses nijetii Lonliomme, Il nn s'ejt pa« fait hëruïqi

Bu^nu 1m plus dra mail quCB, il n'a pas visé au grand sr^Iei nmU

aussi que de vérité et de churmo dans la plupart de

Son ronlemporsln Vlen, le maître de David, {iln^alt dans l'imità-

tiun des grands maîtres la base de sa rffurme ; il Itnlail de refaire

ce qu'avalent fait les Cnrracbe, c'est-à-dire que pour lui aussi lit

forme devint le t>ut loul autant que le moyen ; vojlù ce qui le

préoccupait et ce qui préoKupa tiien davantage son élève David.

Quand David vint 1 Rome, Il n'y avait plus dans celle Immortelle capitale des beaux-arts qu'un seul pclnlre de quelque nté- Tlle, fonipco ItalonI — nOB b IT87 — et lui aussi avait commence sa l'éroi'me en revenant ù l'étude de l'anlique et de Rapliaël, étude qu'il alTermissait par ses travaux d'après nature. A' l'opposé de David, il ne Taisait pas ses tableaux d'après des qiyidëinies,\\ avait horreur du moJéle vivant au tunique du mannequin, IrouvanI avec raison qu'il faut surprendre la nature et non pas la faire poser. Hais Batonl n'était qu'un homme de talent, U n'eut pas l'attlorité du génie { sa réforme ne s'élcndlt pas au delà de lui-même; il Tit de ticauï tabledux, d'un coloria charmanl, devant lesquels on s'arrête avec plaisir, mais il ne créa pas une école. Il y a de lui, A Itome, dans l'église de Santa Maria degli Angell, une peinture représentant la Cliule île Simon U magicien, qui est bien cerlalnementle chef-d'uuvre romain du siècle dernier ; cette production très remarquable, qui semblait annoncer une ère nouvelle, ne fut suivie d'aucun résultat.

C'est de l'ctrani^er que l'Italie devait recevoir l'impulsion. Xe séjour de Dnviil \ Rome, alors que Datoni s'éteignait dans une longue vieillesse, et surtout i'inOuence de la France républicaine, donnèrent à cette réforme le caracière passionné et exclu»! de In politique du jour, dont le peintre David s'était si tristement Taltie représentant. -r

Les Idées lllléraires, le Ihéàlre surtout, subissaient également ce retour aux formes de rantlqulté ; cet engouement populaire s'empara de tous les éléments du la société : les costumes, tes ameublements, les arts, le langage, les noms, tout fut grecflu romain .

Noua l'avons déjà dit, celle réforme, David la poussa à l'excès ;

il tomba dans Tabus opposé à celui qu'il voulait détruire ; en haine de l'afféterie et des mignardises, sa peinture fut froide, sévère et roide comme le marbre. Mais, si l'on en juge par sonadmirable portrait de Pie VIT, quels chefs-d'œuvre de vérité et d'inspiration n'eût-il pas accomplis si, moins préoccupé de l'art, il eût cédé davantage à sa propre inspiration ! Toute sa vie est pleine de cette lutte entre la forme et l'idée ; partout on y retrouve la trace de l'amour delà nature étouffé par un système préconçu.

L'influence de David fut grande en Italie. Là, plus qu'ailleurs, le mauvais côté de cette réforme aurait pu être atténué, parce que la nature y est si riche en types admirables, que, pour n'y pas revenir sans cesse, il faut ou un aveuglement complet ou une force de volonté qui ne saurait être de longue durée. Et pourtant, Texpérience le prouve, ces richesses furent perdues pour les artistes italiens ; ils s'épuisèrent à la recherche de je ne sais quelles idées factices et mesquines, quand la nature leur fournissait en abondance les sujets les plus nobles et les formes les plus parfaites.

La réforme a donc été à peu près stérile pour eux. Il y a bien quelques noms à citer, mais ils sont rares, et les rayons de leur gloire n'ont pas franchi les Alpes : Pietro Benvenuti à Florence j Cammuccini, à Rome ; Massimo Azeglio, à Turin, celui-ci plus illustre encore comme écrivain, comme vrai patriote, réunissant aux nobles aspirations d'une imagination d'artiste les vues pratiques de l'homme d'État*. Une demi-douzaine d'artistes ayant un talent facile, spirituel, élégant dans la peinture de genre, et une vingtaine d'habiles fabricants de vues d'intérieurs, de villes, de monuments, de scènes populaires ou de copies des chefs-d'œuvre du grand siècle, voilà toutes les richesses artistiques de l'Italie, quant au personnel de son école moderne.

Pietro Benvenuti, né à Pérouse, a été longtemps directeur de l'Académie de Florence; sa Judith montrant la téted'Holopherne (à la cathédrale d'Arezzo), son Pyrrhus tuant le roi Priant après la prise de Troie^ qui est dans la galerie des Corsini, à Florence, sont au nombre des meilleures productions de l'école de David. Cet artiste a dû en grande partie sa célébrité à un tableau histo* rique qui est maintenant en Angleterre. « Il représente, dit Schlegel, un événement qui n'a jamais eu lieu, une scène de nuit où il

1 Massimo Azeglio peignait le paysage historique avec une poésie et un talent d'exécution très-remarquables; ses œuvres ont en Italie une grande popularité.

(Il CO^CLCSiriN.

Tiiontre les Snions prêtant à \apQlêon le serment de (Idélilé, re qui est n peu prif aussi vrnl que [es uniformes qu'il a donnas aux «uMats. ■

CnmmuMini, de Rome, est le plus célèbre artiste de celte douvelle êrole : son sl}leesLgmnd, un peu dans le genre de d^vor si -ciractârlstique de lu manière bolonaise; mais ses dessins sont supérieurs a ses peïaturej.

Canava et Applani sont les scuU noms dont la grandeur et le retentissement aient répandu sur l'Italie un DOuvel éclat.

Cet éclat même n'a été que passager. Comme, au milieu des débris d'un vaste Incendie, une nammemouranteiientii Jeter quelques lueurs et s'éteint aussitAti de même, dans cette Italie si riche - en monuments, les beau\-arts ne virent plus que dans les souvenirs ; le feu sucré n'a plus qu'une lumière pâle et fans chaleur ; le fojer a été transporté suus d'autres climats.

Les expositions annuelles des beaut-arfs offrent bien peu d'auvrcs dignes d'arrêter les regards du véritable amateur. Les peintures de mérite sont de très-rares exceptions.

L'Iinlie est le vivant témoignage de cette vérité que, pour l'homme, rien n'est Immuable, pas même dans ce domaine de l'inlelligence où les coiiiiuéles, mises iîous la K«i(le lie rbumanitii tout entière, sembleraient ne pouvoir Jamais périr.

On devrait croire que, si un génie de premier ordre, un de ces génies qui ont fait faire' au progrès des pas fermes et marqués vient à disparaître, la vole étant lotile tracée, ceux qui suivent ne peuvent plus s'égarer. 11 n'en est point ainsi.

Il y a trois cents ans que Raphaël est mort, et, de tant de pelntrès qui sont venus après lui el les grands maîtres ses contemporains, nul n'a su s'approprier i la fois la sublimité de son expression ella magie du coloris du Titien; la grâce du Correggio ne s'est Jamais rencontrée unie à la noblesse de la pensée, au choix des contours : union qui eût porté l'art à sa dernière limite. Les Carrache conçurent l'espoir de concentrer dans leur école les mérites spéciaux de toutes les autres, et lis ne parvinrent pas à égaler un seul de ces maîtres qu'ils aspiraient à surpasser. Après les Carrache et le Dominiquin, l'art continua à décliner ; les générations suivantes perdirent Jusqu'i la faculté de discerner le beau.

Quelle est donc celte force cachée qui arrête l'humanité au milieu de sa course, qui la force à rétrograder et flétiit cette espé-

rance la plus chère, la plus noble de toutes, celle de s'élever jusqu'à la perfection ?

11 en est de ces génies créateurs, lorsqu'ils viennent à disparaître, comme du soleil, qui, en descendant sous l'horizon, laisse dans l'atmosphère une teinte générale, dont le reflet jette sur tous les objets un même ton de couleur, une teinte dominante, qu'il est impossible de neutraliser. Tous les yeux sont affectés de la même manière, tous voient de même. Il faut que la nuit se fasse pour anéantir celte impression, et rendre à notre vue la liberté de juger chaque objet avec vérité.

Pope disait qu'Homère, semblable à un grand astre, entraîne dans son tourbillon tout ce qu'il rencontre dans la sphère de ses mouvements. Il en est de même de tout grand génie, aussi bien dans les beaux-arts qu'en poésie. La méthode de ces maîtres, de ces chefs d'écoles justement admirées, devient pour chacun un but d'étude, le modèle par excellence. Chacun l'adopte, l'artiste, l'amateur, le public qui se pose en juge, et l'on ne trouve d'attrait qu'à ce qui se rapproche de ce nouveau type, qu'à ce qui flatte ce goût, d'autaiit plus entraînant qu'il est plus général. S'en écarter dans les premiers temps, c'est vouloir ne pas plaire : c'est s'engager dans une route que l'engouement populaire tiendra pour fausse et mauvaise.

C'est donc une nécessité pour qui vient après ces grands génies que de les imiter. Or quel imitateur s'éleva jamais à la hau* teur de son modèle, surtout si celui-ci est plein de verve et d'originalité ?

Le génie, pour être créateur, doit prendre sa puissance en lui même; ce n'est pas l'inspiration d'autrui, c'est la sienne propre qui peut être ce souffle de vie, sans lequel l'artiste n'est plus qu'un copiste ou un imitateur.

Ce n'est pas tout. Ceux qui suivent veulent aller plus loin encore que leurs devanciers, et finissent par tomber dans l'exagération et le ridicule. N'est-ce pas ainsi que l'admirable style poétique du quatorzième siècle fut corrompu par Marini et les seiceniisti, en même temps que les successeurs de Léonard de Vinci, de Raphaël, de Mfchel-Ânge, du Titien, jetaient la peinture dans une rapide décadence; que la secte des tenebrosia terni le brillant coloris de l'école vénitienne; que les belles formes grecques de l'architecture de Palladio ont été dénaturées, d'abord par Scamozzi, et ensuite, bien plus encore, par Borromini ?

4te