LES PEINTRES FLAMANDS EN FRANGE

Carlb yan Loo (suite.) — Il élait surtout habile dans le portrait.

— Son image et celle de sa mère, deux chefs-d'œuvre. — Portrait de Jean Thomassin^ marquis de Saint-Paul. — EfGgie en pied de Marie Leczinska. — Oscillation de la France entre l'école italienne et les écoles des Pays-Bas. »- Caractères spéciaux qui distinguent la facture des peintres français* — - Carie van Loo en subit Tinfluence. — Sa manière se transforme et toute la famille change, comme lui, de méthode. — Nomenclature des Van Loo. — Jacques van Sghuppen, fîls du graveur. — Tendance générale du xviu« siècle au naturalisme. — Ce goût profite à l'école flamande. — Jean-Baptiste Debgamps; Ees tableaux et ses livres. — Les monnaies du Royaume gravées pendant un siècle et demi par des Belges.

— Warin, Jean Duvivier, la famille Bottiers. — Courtoisie, généreuse sollicitude de la France pour les artistes émigrés.

— Services qu'ils rendent à leur patrie adoptive.

Là oii le talent de Carie van Loo a le mieux gardé sa physionomie flamande» c'est dans le portrait. Une imitation directe de la nature convenait aux aOinitéS)

aux propensions qu'il tenait de sa race. Je ne sais s*il existe des toiles plus parfaites que celles où il a repro* duit ses traits et ceux de sa mère, tableaux qui ornent le musée de Nîmes. Marie Fossé est une vieille dame d'une étonnante beauté; peu déjeunes femmes soutiendraient la comparaison avec cette fleur des anciens jours, que le temps a pâlie, mais n'a pu flétrir. Les yeux ont encore un séduisant éclat, une aimable douceur, une extrême pureté de forme ; des contours aussi purs dessinent les traits, le nez élégant, la bouche délicate et fine, le menton noble et suave. Une mousseline • largement ruchée, par-dessus laquelle s'arrondit une mantille, coiffe cette tète gracieuse, qui a bravé la malice des ans. Marie Fossé porte une robe noire comme la mantille, mais garnie de manchettes en étoffe grise, qui rompent la couleur générale du vêtement et produisent le meilleur effet. La seule main qu'on aperçoit, à demi enveloppée dans une mitaine, tient un éventail. La pose est digne et naturelle, sans la moindre affectation. Le portrait se détache sur un fond gris sombre. La couleur est d'une finesse, d'une transparence admirables, d'une pâte délicate et légère ; la touche, grasse et facile. Jamais toile n'a mieux mérité le nom de chef-d'œuvre.

Tous leâ dons que la nature avait prodigués à la inère embellissent le fils. La tête charmante du peintre a aussi une pureté de traits, une fraîcheur de carnation extraordinaires.. Comme les cheveux sont presque noirs, comme la barbe serait très-abondante, si elle n'était rasée, et qu'elle a laissé sur la peau de mâles nuances bleues, ces tons énergiques préviennent toute fadeur. Les grands yeux noirs, le nez d'une

forme irréprochable, la bouche fine, intelligente et coquette, le teint vif et clair forment un des plus beaux visages d'homme qu'on puisse voir. La main gauche est appuyée sur la tranche d'un portefeuille ou carton à gravures ; l'artiste a porté la main droite à son visage, dans l'altitude d'un homme qui réfléchit ; le pouce est appuyé sur le menton, les autres doigts touchent la joue. Une toque violette, qui coiffe heureusement le peintre, son habit d'un bleu sombre, le fauteuil vert olive où il médite, égayent le tableau par la variété de leurs couleurs merveilleusement assorties. Peinture éclatante, forte, harmonieuse, aux tons ravissants, page toute flamande, que l'on pourrait, sans la chronologie, attribuer à Van Dyck. Les yeux regardent, le front pense, le sang circule sous la peau.

Les mêmes qualités fortes et suaves rehaussent le portrait de Jean Thomassin, marquis de Saint-Paul et président du parlement de Provence. Il est assis dans UD fauteuil, vu jusqu'au milieu des tibias, et porte le grand costume de sa dignité, simarre d'un rouge éclatant, fourrures blanches, qui font ressortir sa tête élégante et fine, aux sourcils noirs, au caractère décidé, au beau front plein d'audace; la délicatesse de la bouche, les yeux magnifiques, une ample chevelure crêpée et à demi poudrée, qui flotte sur les épaules, des mains charmantes et aristocratiques, donnent à cette image réelle l'aspect d'un type idéal. Un romancier n'inventerait pas mieux. Mais prenez garde : ce magistrat aux formes séduisantes pourrait devenir un homme redoutable : il y a dans son regard une fermeté, une perspicacité

HISTOIRB DE LA PEINTURE FLABIANDB. 73

menaçantes, qui feraient de lui un dangereux adversaire. Gomme Tartiste Ta bien posé! Quelle belle et harmonieuse couleur, en même temps forte et vive ! Et la liberté du pinceau, l'agencement heureux des accessoires augmentent l'effet des autres qualités (1).

Une finesse plus grande encore distingue le portrait du garde des sceaux Lamoignon, signé : Van Loo, 1 760. La toile est petite, mais peinte avec un soin extraordinaire. Dans cette image étonnante et charmante, d'une pureté, d'une délicatesse admirables, tout semble vivre, non-seulement les traits du visage, non-seulement les yeux, où rayonne l'intelligence, mais aussi le costume, dont les lignes mouvementées participent à Fexpression du personnage, à la verve de la facture. Aucun détail n'est omis dans les chairs. Quel peintre de l'époque, si ce n'est Greuze, aurait pu en faire autant (2) 7

Le portrait de Marie Leczinska, reine de France, une des toiles les plus feuneuses où se soit épanoui le talent de Carie, exerce sur moi une attraction presque irrésistible : car j'aurais aimé cette femme, si j'avais été son contemporain, et je l'ai souvent admirée deà heures entières. Il me semblait à la longue, dans ma poétique rêverie, que je la disputais au brutal compagnon de sa jeunesse et que je la lui enlevais. Elle est debout, la gracieuse Polonaise, vêtue d'un splendide costume, rendant un double hommage à Louis XY, dont le buste en pierre coloriée charge un guéridon. Quel ignoble profil! Quel nez de satyre, quel œil inepte et vaniteux,

(1) Appartient au marquis de Valori.

(2) Appartient au \icomte da Lamoignon.

quelles lèvres épaisses ! Et ce front fuyant comtne celui des criminels, ce menton gui se dérobe dans le cou ! Faut-il être assez déshérité du sort pour avoir un si triste rival! Si j'avais pu approcher de Marie Leczinska, je lui aurais fait observer mais sur le tableau elle donne à son mari des preuves de tendresse ! Devant le prince lascif, la pauvre étrangère vient de placer un vase de cristal, où trempe un bouquet de fleurs ; elle en a pris une à la main, une pâle anémone, et elle l'offre au cruel débauché qui, pendant tout son règne, lit mourir au gibet, dans les tortures et les bagnes, des familles entières de protestants. La luxure amalgamée avec la dévotion et la barbarie ! Et la femme vouée aux embrassements de cette majesté lubrique et sanguinaire était charmante ! Elle regarde son image avec des yeux spirituels, bienveillants et sympathiques. Ces gracieuses épaules, ces bras demi-nus, cette taille cambrée, cette peau blanche et fine, auraient dû émouvoir un autre prétendant; ces jolies mains presser la main d'un homme d'honneur. Et cette bouche ravissante, où flotte un léger sourire! Les petits cheveux bouclés et poudrés de Marie Leczinska lui forment une espècedecouronne virginale.. .Mais parlonsdu peintre. Le tableau est aussi heureux d'agencement que de facture. Une draperie café pâle, tendue derrière la princesse, encadre son buste de douces nuances» Le coloris, par ses tons chauds, par sa vigueur, par ses transitions moelleuses et son harmonie générale, constate l'origine flamande du peintre.

En face de son œuvre, dans le musée du Louvre, on a placé un autre portrait de Marie, une bonne page de Louis Tocqué. Elle ne gagne point à la confrontation.

HI8T0IRB DE LA PEINTURS FLAMANDE. 75

L& peintre a fait tout ce qu 'il a pu, sans le moindre doute, mais n'a pas obtenu l'avantage. Examinez seulement les deux robes : le costume de soie blancbe, brodé de fleurs d'or, qui habille la reine, sur la toile de Van Loo, met en relief, pour ainsi dire, sa tête élégante et ses yeux noirs; la robe chamarrée de grandes fleurs splendides, qu'elle porte sur l'eflBgie de Tocqué, lui dispute Tattention du spectateur. Bref, l'œuvre de Carie l'emporte de beaucoup par l'ordonnance, par la verve, par la couleur et même par une qualité française, par l'esprit : cette radieuse étincelle, qui jaillit partout sous / la main du peuple des Gaules, éclaire bien plus vivement la reine due au pinceau d'un étranger que l'image réfléchie sur une œuvre indigène. Le plus Français des deux, c'est le Flamand.

Hais le peintre officiel du roi Louis XV ne devait pas garder toujours les précieuses qualités qu'il tenait de son origine exotique. Le milieu qui l'entourait flnit par changer sa manière et, disons-le hardiment, par vicier sa nature. M. Philippe de Chennevières, dans ses Recherches sur quelques peintres provinciaux, fait une remarque importante (1). ^ Depuis que la France, dit-il, a produit des ouvrages d'art, elle a toujours senti à tour de rôle les courants de deux influences, celle de l'Italie et celle de la Flandre. Celle de l'Italie lui semble meilleure, et plus naturelle, et plus saine, puisque, après tout, nous lui devons les grandes époques qui s'appellent le Primatîce, Poussin, Lebrun, David, Ingres. — Mais sans remonter à la charmante et patente influence qu'ont exercée les artistes de

{l)TomeIII, p. 213 et 214.

HISTOIRE DE Lk PEINTURE FLAMANDE.

Bruges et de rAUemagne sur nos miniaturistes antérieurs au XVI* siècle et sur nos autres artistes du même temps, il ne faut pas étudier avec de bien grosses lunettes la philosophie de l'histoire de Tart pour remarquer que répuisement de l'école de chacun des grands élèves de l'Italie que nous venons de nommer, a eu pour réaction le triomphe au moins passager de l'influence du nord. Après maître Roux et le Primatice, viennent les Flamands Dubois, Francheville, Jean de Hoey et les Fourbus ; après Fréminet, Rubens ; après le Poussin et Lebrun, Van der Meulen, Jean-Baptiste Largillière, Desportes, Watteau et Chardin; après David, l'atelier de Gros; après Ingres, les délicieux paysagistes de notre temps, héritiers excellents de Técole hollandaise. » Et M. de Chennevières ajoute dans une note : « C'est, j'imagine, le tiraillement alternatif de notre école entre la Flandre et l'Italie qui a fait, depuis deux siècles, de la France le théâtre le plus animé de la singulière querelle du dessin et de la couleur, La raison de la querelle était aussi vieille que l'art lui-même ; et cependant je ne sache pas que Pline et tous les pinacographes des temps antiques se soient avisés de condamner les peintres qui excellèrent dans le dessin, au nom de ceux qui excellèrent dans la couleur. Ils louaient la beauté des formes dans les dessinateurs, la science du coloris dans les autres; et je ne vois pas même dans Vasari, malgré ses préventions et sa partialité florentine, ces violentes détractions d'une qualité au profit d'une qualité contraire. »

Tout cela est juste, parfait, incontestable ; mais que faut-il en conclure? Un peuple qui oscille entre deux manières, deux tendances contradictoires, deux peu-

pies voisins, n'a pas en lui-même son centre de gravité : il flotte parce qu'il manque de caractère précis et, pour toul dire en un mot, de tempérament. S'il avait une façon à Im de voir, de sentir, de travailler, un domaine intellectuel où so complairait son imagination, il n'en sortirait pas, il n'irait point chevaucher sur la terre étrangère.

Il y a cependant en France, outre l'ingéniosité qui se mêle à toute chose, une méthode spéciale d'exécution, un genre de style, que l'on voit constamment reparaître. L'influence alternative de deux écoles ne peut agir sans interruption : elle doit être suspendue par moments, avoir des entr'actes. Que se passe-t-il alors, ou plutôt que se passait-il? car nous étudions ici les formes, les attributs de l'ancien art français.

Depuis les élégants portraitistes du xvi* siècle jusqu'à Ingres et Delaroche, on peut suivre un courant limpide, dont les eaux ne varient jamais. Les procédés de peinture que l'on y remarque, ont la plus grande analogie avec la littérature classique, avec les préceptes de Boileau et les règles craintives du premier théâtre français.. Ils ont pour base une imitation directe, sobre, prudente, un peu froide et un peu sèche de la nature. Point de fougue, pas de témérités, pas de luxe [même, ni de recherche idéale. Un art timide, qui trotte à petits pas dans un sentier battu, qui limite son ambition à obtenir une somme de qualités moyennes. Cette tendance se personnifia, au xvii* siècle, dans les deux chefs d'école Poussin et Lebrun^ élèves infidèles de l'Italie, avec laquelle ils n'ont que de lointains rapports. Et la foule des aspirants indigènes se précipita sur leurs traces*

On imitait dans une certaine mesure le dessin du premier, la couleur du second. Étrange manière de peindre, qui n'est pas de la peinture, mais un délit contre Tart de la palette, dont les tons et les nuances conviendraient à des étoffes, mais ne conviennent pas à des tableaux, seraient excellents pour les fabriques de Lyon, mais constituent des aberrations du pinceau. Les toiles de Lebrun, Vouet, Boucher, Jouvenet, Fragonard,Baudouin, si onles cousait sur des meubles, sembleraient avoir été enluminées pour cet usage. Et tant d'autres ont le même genre de teinture industrielle! Ce vice radical se perpétue d'ailleurs de génération en génération. Il cède la place, sur les tableaux de Greuze, à des tons beurrés qui ont un caractère spécial, qui annoncent un coloriste d'une certaine nature; mais il reparait dans les chairs soyeuses, dans les nuances conventionnelles de Louis David, Gérard, Guérin, Hersent, Girodet, Blondel et, plus près de nous encore, sur les pages lustrées d'Ingres et de Paul Delaroche. Que l'on colle V Odalisque, Perséect Andromède. Sainte Cécile contre une muraille et qu'on les entoure d'une bordure de papier peint, les curieux inexpérimentés les prendront pour des tapisseries ou pour de simples toiles décoratives. Le goût de la décoration est si naturel aux Français que, dans mainte circonstance, au liêii dépeindre des tableaux, ils colorient des tentures. 0 profondes splendeurs, qui rayonnaient sous le pinceau du Titien, de Giorgione et de Paul Véronèse; clair-obscur magique de Rembrandt, Pierre de Hooghe, Arthur van der Neer ; inépuisables magnificences de Rubens, Van Dyck, Jordaens, Gaspard de Crayer ; suavités poétiques et charmantes des frères

Van Eyck, des Thierry Bouts, Rogier van der Weyden et Memlinc, apparaissez, venez consoler nos regarda !

Carie van Loo subit de très-bonne heure, et par intermittences, Taclion funeste du milieu qui l'environnait. Son Déjeuner sur r herbe, que possède le Louvre, qui porte sa signature et la date de 1737, époque où l'auteur n'avait que trente-deux ans, parait constater dès lors une rupture avec la Flandre, Plus aucun souvenir de sa jeunesse, plus aucune trace de sa manière forte et moelleuse, plus de soleil ni de clair-obscur. Le dessin plaît par une élégance coquette, par de jolis types, mais le coloris étonne de sa froideur glaciale : les feuillages sont crus, la lumière est triste. D'où vient-elle? On serait fort embarrassé pour le dire, car nul rayon ne traverse le cieL Les personnages et les plantes ont grandi dans une atmosphère mate, terne, sans vapeurs, et leurs contours sont durement esquissés.

Le portrait d'un adolescent, qui était de la famille du peintre, image eu buste que possède une arrièrepetite-flUe de Carie van Loo, Mme Félix Faure, montre le même genre de facture appliqué d'uoe manière plus heureuse. C'est une jplie tête, vive et spirituelle, coiffée à la manière de l'époque, en ailes de pigeon, mais sans poudre; belle chair, d'un aspect bien naturel, de nuances vives et agréables. Peinture un peu sèche, timide, parcimonieuse, où le relief est obtenu presque sans clair-obscur, juste avec les ombres nécessaires. Adieu le gras pinceau des Flandres, la touche audacieuse, capricieuse, mais suave et opulente de l'école d'Anvers ! Nous voilà bien décidément sur le territoire français, devant une page française.

80 HISTOIRB D£ LA PEINTUBB FLAMANDE.

Il y a de la vie, de la gaieté. Est-ce mal peint? Est-ce un mauvais système de peinture ? On n'oserait le dire, car il a son charme, et Teffet auquel l'artiste voulait parvenir est obtenu . Mais c'est une manière insuffisante (1).

Après Carie van Loo, néanmoins, toute la famille l'adopta, oubliant du même coup les traditions flamandes et les traditions italiennes. Pas un coup de pinceau ne rappela qu'elle avait eu pour premier nid une ville déserte sur les'côtes de la mer du Nord. Le portrait du fameux duc de Ghoiseul, par Michel van Loo, peut nous servir d'exemple (2). Le ministre est

(i) Pour Carie van Loo, comme pour d'autres artistes de son temps, il importe d'examiner avec la plus grande méûance les attributions des catalogues et les inscriptions des cadres. Voici, en e£fet, un renseignement qui doit inspirer la prudence. « Lancret, Boucher et Carie yan Loo sont les trois artistes, dit Gault de Saint^iermain, qui ont fourni, en plus grande abon* dance, des matériaux aux Tremblin et aux Bacot, marchands de tableaux établis dans les maisons qui couvraient jadis le pont Notre-Dame. Ces marchands étaient fameux par la quantité de drogues quUls faisaient fabriquer d'après Lancret et Boucher, pour les dessus de portes et dessus de glaces, et d'après Carie, pour les églises de province et les villages. — Le poncis adopté dans ces sortes d'établissements, et qu'étaient obligés de suivre les malheureux artistes qui allaient y chercher l'existence, consistait en un coloris vif, cru, et une propreté d'exécution lisse, insensible dans la touche et le faire.

« Au mot de croûte, qui désigne un mauvais tableau, on avait substitué celui de Pont Notre-Dame, plus expressif encore dans le temps, en ce qu'il rappelait le mauvais goût qu'on y adoptait, et que quelques artistes, après y avoir débuté, ont porté jusque dans le sein de l'Académie. » Les trois siècles de laJPeiri'ture en France, p. 304 et 305.

(2) Appartient à M4 Tampéi

histoihe de la peinture flamande. 61

assis devant une table, et appuie sa maia sur des papiers où on lit : « Pacte de famille ; plan des Affaires étrangères', 1761 . » Nul n'aurait supposé à l'habile ministre, à l'ancien lieutenant général, cette face rubiconde, ce type de poupart aux grosses lèvres. Des cils presque blancs bordent les yeux pâles, de fades sourcils les couronnent. Les ailes de pigeon poudrées, à plusieurs étages, qui coiffent le^oble duc et pair, vulgarisent encore cette figure si peu majestueuse. Mais le front par sa largeur, sa hauteur, son admirable pureté, annonce un esprit d'élite : cet ample crâne abritait une forte cervelle.Choiseul porte un splendide habit rouge, somptueusement brodé. Le tableau, quoique brillant, est peint d'une manière dure et sèche. Pas le moindre effet de clair-obscur n'en varie la surface, ne sert à unir les lignes et fondre les couleurs. Sans doute c'est ainsi que, la plupart du temps, les objets se présentent à nous dans la réalité; mais la peinture ne doit pas chercher l'exactitude absolue, reproduire mécaniquement l'aspect des choses. Cette douce et moelleuse atmosphère dont elle les environne, cette suave lumière dont elle les baigne, qui amortissent les contours et ménagent les transitions, dans toutes les grandes écoles parvenues à l'âge mûr, sont pour elle le commencement de l'idéal .

Un buste de femme, portant la signature de Michel van Loo et la date de 1736, qu'on a vu à l'exposition en faveur des Alsaciens-Lorrains, avait exactement les mêmes caractères. C'est une charmante créature, fine et jolie, au type aimable, au visage souriant, dont les yeux veloutés ont un éclat extraordinaire. Douce peinture, vraie et conventionnelle, agréable comme

63 HISTOIHE DE LA PEl^Tl-|tE FLAMANDE.

un vers de Racine ou de Millevoie, toute en pleine lumière et sans clair-obscur (1).

Pour Aoiédée van Loo, frère de Michel, on regarder au Louvre ses deux toiles spacieuse gurent des scènes de harem : elles sont d'une dise, d'une coquetterie efféminée, d'une co boudoir que l'on ne surpassera jamais. Leros et le bleu tendre y luttent de fraîcheur : toutes nations, tous tes objets sont en satin ; une ce du grand monde doit trouver cela exquis. Poi morphoser en tapisseries ces galantes images, rait pas besoin de modifier une seule nuance.

La famille Van Loo ayant perdu ses caractt mitifs dans le cours de latroisîéme génération, la métamorphose- est accomplie, elle n'apparti à l'histoire de la peinture flamande, et nous n vrons pas davantage. Quelques notes biogra sur ses derniers membres nous serviront à congé d'elle.

Jean-Daptlste van Loo eut deux fils qui prati la peinture. Louis-Michel vint au monde à 2 mars 1707. Il fut reçu académicien de trè heure, le 25 avril 1733, lorsqu'il n'avait en& vingt-six ans. Le roi d'Espagne Ptilippe Vas mandé à Rigaud un artiste qui pût remplir pré lesfonctions de peintreofBciel, l'habile vétéran gna son jeune collègue; parti enl736pour|lapéi Louis-Michel y fit un assez long séjour, puis n France. L'espoir de gagner promptement une

(l) Appartient i. Mme Félix Fanre, urière-pelite Carie van Loo.

UIST01ft£ DE LA PEINTUHS FLABftAN&B» 83

dans la Grande-Bretagne le conduisit à Londres en 1764; mais il trouva pour concurrents des peintres nationaux, qui abattirent ses illusions. Il revint au bout d'une année, laissant derrière lui sur la plage ses rêves tombés en poussière. Dans le généreux pays de France, il retrouva le succès avec tous les avantages qui lui font une brillante escorte. Carie van Loo, son oncle, étant mort, il obtint sa place de directeur des élèves protégés. Puis la sombre Hécate le perça impitoyablement de ses flèches, le 20 mars 1771. Diderot le censure et le loue. « En général, dit-il, Michel fait les portraits d'homme largement, et les dessine bien. Pour ceux de femme, c'est autre chose : il est lourd, il est sans finesse de.tons ; il vise à la craie de Drouais. Michel est un peu froid ;.Drouais est tout à fait faux. Quand on^tourne les yeux sur toutes ces figures mortes qui tapissent le Salon, on s'écrie : Laiouvy Latour, ubies?*

La nature n'avait pas moins bien traité Michel van Loo que toute la famille : comment ne pas admirer cette tête superbe, remarquable par l'ampleur du front, les belles lignes du nez, par une bouche fière et intelligente ? Seulement il avait dans Pexpression quelqua chose d'impérieux : il lui manque la noble douceur et la poétique rêverie dont s'attendrissait la figure de Jean-Baptiste .

Le tableau qu'il fit pour sa réception à l'Académie des beaux-arts, et que le Louvre possède encore, a le même aspect italien que la plupart des morceaux historiques de son oncle. Il représente Apollon pour sutvant*Daphné. Sur cette toile aussi domine l'influence de Carlo Maratta et de Benedetto Lutî. Couché près

d'une source, au premier plan, le fleuve Pénée semble vouloir protéger sârfiUe. Un peu plus loin, deux naïades témoignent leur surprise et leur efifroi. C'est une œuvre élégante de dessin, agréable de couleur, mais dénuée de caractère et pesante d'expression. Rien n'élève le spectateur au-dessus du niveau où languit la médiocrité.

On ne trouve aucun détail biographique sur Charles- Amédée van Loo. On sait seulement qu'il vint au monde à Turin en 1718, fut élève de son père et obtint un siège académique le 30 décembre 1 747/Nommé en 1751 premier peintre de Frédéric II, il semble n'avoir résidé à Berlin que d'une manière intermittente . Le travail le plus important, dont il fut chargé par le roi de Prusse, fut de décorer les plafonds du nouveau palais de Sans-Souci. Les auteurs allemands le passent sous silence; mais Thiébault raconte une[anecdote curieuse sur une image du souverain, qu'il dut exécuter dans les conditions les moins favorables. Le prince de Kau-

. nitz ayant témoigné en 1764 le désir d'avoir deux portraits de Frédéric, l'un pour l'impératrice Marie-Thérèse, l'autre pour lui-même, le roi, qui n'aimait pas

• poser, consentit à faire de courtes apparitions devant son peintre officiel. Il ne tenait pas en place et ne se prêtait guère aux nécessités du travail. Le pauvre Amédée se tira d'affaire comme il put. Quand le premier tableau fut terminé, il le porta d'abord chez le marquis d'Argens, trois fois dévoué au roi de Prusse : Thiébault était présent. Voilà le favori du prince qui s'enthousiasme, qui s'attendrit et ne peut contenir sa joie : il appelle tout le monde pour voir ce portrait, que Thiébault ne trouvait pas ressemblant. Mais le marquis le

HISTOIBE DE LA PEINTUBE FLAMANDE. 65

jugeait d'une exactitude merveilleuse. Il fit monter son domestique Lapierre sur une table, contre la muraille, pour tenir l'image à sept ou huit pieds de haut , sachant , disait-il , qu'il serait ainsi placé à Vienne, et s'exaltait de plus en plus. Il voulait d'ailleurs communiquer son admiration; tourmentant l'honnête Thiébault, il cherchait à lui faire déclarer que la ressemblance était frappante. Mais l'auteur émigré, membre de TÂcadémie de Berlin, se tenait sur ses gardes. « Excusez-moi, dit -il enfin; je ne vois Sa Majesté qu'à la lumière des bougies et ne sais quelle mine elle peut avoir en plein jour. >» Il échappa ainsi au double inconvénient de blesser l'artiste qu'il aimait, ou de déguiser son opinion.

Le peintre officiel devait résider le plus souvent en France, car il fut nommé adjoint à professeur le 5 juillet 1760, professeur le 7 juillet 1770 et adjoint à recteur le 30janvier 1790. Après cette date, l'histoire le perd de vue; on ne sait ni comment ni à quelle époque il termina ses jours : il disparut dans la tempête révolutionnaire. Il avait exposé pour la dernière fois au salon de 1785. Son tableau de 1777, V Aurore et Céphale, lui avait été commandé par Louis XVI. En 1781, il de-* meurait Cour du Vieux Louvre^ au Palais des Archives ^ comme nous l'apprend Désallier d*Argenville (1).

Dans les archives de l'Académie et du Louvre figurent d'autres coloristes du même nom, César van Loo notamment, fils de Carie et peintre de paysage, qui devînt membre de l'Institut le 30 octobre 1784.

(1) Description des ouvrages de peinture, sculpture et gravure, exposés dans les salles de l'Académie royale, p. 96.

Mais ces arrière-descendants du vieux mattre de L'Ecluse, introducteur de la race à la cour de France et parmi les artistes finançais, nous intéressent peu et n*ont même plus le droit de nous occuper.

Parmi les artistes flamands qui ont feit souche après leur émigration, il faut citer enfcore Van Schuppen, le célèbre graveur; il eut un fils,. né à Paris, (ju'un goût décisif entraîna vers la peinture. Jacques Van Schuppen eut pour maître Nicolas Largillière et fut reçu membre de l'Académie le 26 juillet 1704. L'illustre société possédait autrefois deux ouvrages de sa main, tous deux très-dramatiques ; l'un représentait Méléagre poursuivant le sanglier de Calydon, chasse légendaire qui, par ses conséquences, produisit tant de malheurs ; l'autre figurait le touchant épisode d'Alceste ramenée des enfers par la pitié d'Hercule. Elle était morte pour sauver son mari : l'invincible demi-dieu l'arracha au Ténàre. On la voyait sur le tableau pâle encore de son séjour dans l'Erèbe, conduite et soutenue par Alcide, qui la ramenait à son époux Admète; transporté de joie et de reconnaîssance, le prince accourait devant son palais pour la recevoir; tous les familiers de la cour partageaient son ravissement. Motif admirable qu'un grand peintre aurait dû traiter. Venu au monde en 1669, Jacques van Schuppen mourut en janvier 1751. Il existe à Vienne, dans la galerie du Belvédère, deux toiles de sa main : Tune est le portrait d'Ignace Parrocel, peintre de batailles, vu jusqu'aux genoux; l'autre celui d'un homme distingué, portant une robe de chambre en velours cramoisi, bordée de fourrure, et occupé à écrire sur une table, oà se

mSTOIRB DE LA PEINTURB FLAMANDE. 87

trouve, jwormi divers papiers, une lettre avec cette adresse : A Monsieur Monsieur Thomas de Oranger, à Vienne. C'est probablement le nom de Tindividu que retrace le tableau.

Le XVIII* siècle, pris en masse, était porté au natu * ralisme, dans les systèmes, dans la littérature^ dans les arts, dans les goûts et les habitudes. Je n'ai pas besoin de rappeler Gondillac, Helvétius, Robinet, Diderot, le baron d'Holbach, leurs théories positives et les mœurs licencieuses du temps. L'homme cherchait du même coup à briser toutes les contraintes : exiles du dogme, de la politique, de la tradition et des vieilles règles académiques. On était las du passé, las des conventions qui opprimaient les intelligences, et Ton aspirait passionnément à un nouvel ordre de choses.

Cette tendance générale tourna au profit de l'école néerlandaise, ayant pour point de départ l'observation, pour but l'imitation. Jamais style n'a mieux reproduit la nature, glorifié la puissante et mystérieuse déesse. Non-seulement la France rechercha ses tableaux dédaignés sous Louis XIV et pendant la première partie du xviii' siècle ; non-seulement il y eut des amateurs, comme le comte de Vence, le duc d'Orléans, le marquis de Voyer, Blondel de Gaguy, MM. De la Bouexière, De Gaignat, De Lassay, De Julienne, qui pavoisèrent leurs cabinets de toiles flamandes et hollandaises; mais des graveurs indigènes, comme Le Bas, De Gendt, Basan , Lemire, Aliamet, Gouez, Lempereur, s'attachèrent spécialement à reproduire les compositions des grands maîtres gui sont et seront toujours la gloire des Pays-Bas, Les peintres subi-

te- :

rent la même influence et prirent la même route : Chardin, Roland de la Porte, Greuze, Boucher, Fragonard, Lépicié, Beaudouin, Vemet, Lagrenée, Jeaurat, Le Prince étudiaient beaucoup plus les artistes du Nord que ceux du Midi, se rapprochaient beaucoup plus d'Anvers et de Harlem que de Rome et de Florence, Watteau, par son double caractère, moitié français, moitié flamand, symbolisait, pour ainsi dire , cette propension , stimulait le goût qui entraînait ses contemporains vers les œuvres de l'art septentrional.

Une faveur si marquée fit concevoir et mettre à exécution le plan de deux livres, que l'on consulte encore, malgré leur insuffisance, malgré les nombreuses erreurs qui en ternissent les pages : les Vies des Peintres flamands^ allemands et hollandais de Jean-Baptiste Descamps, la Galerie des Peintres flamands^ allemands et hollandais publiée par Lebrun, ouvrage en trois volumes in-4*, orné de 220 planches, qui a donné lieu de nos jours à la plus impudente friponnerie de l'histoire des lettres (i).

Sur tous les points donc le naturalisme triomphait : les systèmes fléchissaient le genou devant Tinfatigable puissance, qui nous ofifre des modèles toujours nouveaux et quelquefois des types d'une accablante perfection. Van Huysum, le dernier des grands peintres hollandais, mort en 1749, avait poussé l'enthousiasme du réalisme jusqu'à Tadoration des fleurs et des insectes. Balthazar Denner, de Hambourg,

f (i) Voyez mes deux brochures intitulées : Un entreprmeur de

litléraiure ^ Les nouvelles fourberies de Scapin (Paris, 1847).

mort justement la même année que Yan Huysum, montrait une passion aussi vive pour les moindres détails, une aussi respectueuse docilité au principe d'imitation ; seulement il appliquait à la face humaine le patient travail, qui faisait épanouir sur les tableaux de Van Huysum toutes les merveilles des beaux jours.

L'auteur auquel on doit le plus important des deux livres concernant l'art des Pays-Bas, était Flamand de naissance : car il avait vu le jour à Dunkerque, et, au moment où j'écris ces lignes, Dunkerque est une ville encore toute flamande. Les maisons, les boutiques, les marchés, les tentures et les meubles ont un aspect flamand, et la langue que parle la population indigène est le flamand. On ne pouvait d'ailleurs, sans connaître cet idiome, entreprendre un ouvrage sur les peintres du Nord, et Jean -Baptiste Descamps le bégayait dans son enfance. Les historiens le font naître en 1711, 1714 et 1717 : les trois dates sont fausses. Son acte de baptême, conservé à Dunkerque, aux archives de l'Etat civil, constate qu'il reçut le jour le 28 août 1706. On lui a donné pour maître un Louis Coypel tout à fait imaginaire : car nul membre de la famille Coypel n*a porté le prénom de Louis, et l'on ajoute que ce peintre chimérique était le frère de sa mère. C'est Louis Catelle que l'on aurait dû écrire, sa mère et son oncle maternel appartenant à une famille de ce nom. Le professeur qui dégourdit sa main novice habitait-il Dunkerque? On pourrait en douter, puisque Mariette affirme que Jean^Baptiste Descamps étudia d'abord à Anvers, et il était lié personnellement avec lui. Mais le jeune élève quitta bientôt la Flandre

90 HISTOIBB DE U PEDtTDSB FUHANDB.

pour Paris, où il entra dans l'atelier de Lai^Ilière, autre disciple formé sur les bords de l'Escaut. On sait qu'il travailla aux peintures décoratives qui furent exécutées pour le sacre de Louis XV, oélétn^ le 30 oeuvre 1723 : Jean-Baptiste, d'après la date fournie par les archives de l'Etat civil, à Dunkerque, avait alors seize ans. Les autres dates rendraient la circoDstaoce impossible : car elles le donneraient pour collaborateur à Largillière entre six et onze ans.

Mariette a publié, dans son Dictionnaire' bii^raphique, une note si curieuse sur les œuvres de Descamps, littéraires ou autres, que je crois devoir la transcrire. Après avoir mentionné ses éludes chez Largillière, il dit sans transition : ■ Il s'est depuis retiré à Rouen, où, sur un théâtre moins brillant et entouré de concurrents moins redoutables, il a pu figurer plus aisément; il y a primé et est parvenu, sans avoir des talents bien supérieurs, à devenir ie directeur de l'Académie des arts établie dans cette ville. 11 ne s'est pas borné à faire des tableaux; il a voulu prendre aussi la plume, et il nous a donné quatre volumes de Vies des Peintres des Pays-Bas, où l'on s'attendait à trouver plus de recherches et plus de critique. 11 s'est borné à traduire en français, tant bien que mal, ce que Van Mander, Houbraken et les autres auteurs flamands avaient écrit en leur langue et, s'il y a fait quelques additions, elles ne regardent que des peintres avec lesquels il a vécu, et auxquels il prodigue des éloges peu mérités; il faut d'ailleurs le lire avec précaution , car il a fait bien des fautes et même d'assez lourdes méprises. Un nouvel ouvragé, qu'il a donné depuis peu, et qui est une notice des

HnrroiRB de la peinture flamande.

peintures les plus considérables des villes des Pays- Bas, est encore plus^chargé d'erreurs, et je n'en reviens pas, vu ce qu'il m'avait promis d'user de la plus grande exactitude et de la critique la plus sévère. Ô'est, du reste, un fort galant homme, et Ton y a eu égard, lorsqu'on l'a admis dans le corps de l'Académie royale en 1764. »

Ainsi, à l'époque même où Descamps publiait ses livres, on en apercevait les défauts, et les critiques de Mariette sont d'une justesse incontestable. Diderot n'appréciait pas moins durement les essais littéraires 6t f^s faibles toiles du peintre de Dunkerque ; nous avons déjà cité une phrase de ses lettres sur le Salon de 1765 (1); mais il est bon de reproduire le passage entier. ■ Vous peignez gris, monsieur Descamps ; vous peignez lourd et sans vérité. Cet enfant qui tient un oiseau est raide : l'oiseau n'est ni mort ni vivant ; c'est un de ces morceaux de bois peint qui ont un siiïïet à la queue. Et cette grosse, courte et maussade Cauchoise , à qui en veut-elle? Elle est entre deux de ses enfants, et c'est moi qu'elle regarde. Celui qui pleure, si c'est du poids de l'énorme tète que vous lui avez faite, il a raison. On dit que vous^vous mêlez de littérature; Dieu veuille que vous soyez meilleur en belleslettres qu'en peinture ! Si vous avez la manie d'écrire, écrivez en prose, en vers, comme il vous plaira; mais ne peignez plus, ou si, par délassement, vous passez d'une muse à l'autre, mettez les productions de celleci dans votre cabinet. Vos amis, après dîner, la serviette sur le bras et le cure-dent à la main, diront :

(!) Tome I«, p. 10.

— « Maïs cela n'est pas mal. » — Jeune Homme qui dessine, Petite Fille qui donne à manger à son oiseau, allez tous au cabinet de monsieur Descamps, votre père, et n'en sortez plus. »

Eh bien, malgré ces critiques et ces railleries, le pauvre barbouilleur de toiles et de papier n'en mérite pas moins quelques éloges sincères. Il n'avait pas de talent, il ne savait pas composer, il maniait la plume comme un barbare, écrivait le français comme une langue étrangère ; son style monotone, gauche, pesant et incolore, fait éprouver l'action engourdissante dé la torpille • Mais une bonne idée traversa un jour son esprit^, et il eut la patience, le courage nécessaires pour exécuter son projet tant bien que mal. Le premier, il forma le dessein d'écrire sur la peinture flamande et hollandaise un ouvrage d'ensemble ; pour exécuter ce long, ce difiBcile travail, il n'épargna ni son temps ni sa peine. Il prit des notes dans tous les cabinets d'amateurs, parcourut toutes les localités des Pays-Bas, lut avec persévérance les biographes et chroniqueurs indigènes. Si" tant d'efforts n'ont pas atteint le but, si la lumière manque dans son œuvre éparse et terne, ce n'est pas sa faute : c'est la faute de la nature, qui ne lui avait pas octroyé les dons nécessaires. Mais il a tiré de ses faibles ressources intellectuelles le meilleur parti possible, et compte malgré tout parmi les hommes d'initiative : chose rare, chose précieuse et glorieuse dans l'immense fatras, dans l'incommensurable bavardage des littératures modernes, qui ne sont qu'un bourdonnement confus, un éternel rabâchage, un déluge de Ueux communs, de sornettes, de quiproquos, d'enfantillages, d'erreurs,

de mystifications et de répétitions. Et la Belgique, au moment où il publia son livre, était si dépourvue de critiques et d'historiens que ses chapitres sur les peintres flamands, composés en partie de lourdes traductions, furent traduits de nouveau dans l'idiome local et publiés à Gand (1).

L'analyse du tableau donné par Descamps , pour sa réception à l'Académie, est fausse en plusieurs points. La toile existe encore, elle appartient au Louvre- La paysanne cauchoise n'est pas grosse, courte et marussade, comme le prétend Diderot : bien loin de là, c'est une jolie paysanne d'opéra-comîque, avec un ajustement coquet, une figure blanche et rose qui n'a jamais affronté le soleil, des bras et des mains qui ne connaissent pas le travail. Le petit garçon tient une cage vide et pleure son oiseau envolé ; par un trait naïf, sa petite sœur lui offre pour le consoler son jouet de bois, qui a précisément la forme d'un oiseau. Les sarcasmes sur la raideur de l'animal portent donc dans le vide. Ces observations faites, par amour de la justice et de la vérité , il feul bien reconna'ître que la toile n'a pas une grande importance, qu'elle ne dépasse à aucun égard le niveau de la médiocrité. Le lieu de la scène est une chaumière; il y a sur une tablette et sur le sol des ustensiles épars, comme dans les œuvres flamandes; mais le style est conventionnel, la mère et les enfants ne sont pas des villageois. La couleur ne rappelle ni Teniers, ni Brouwer, ni Craesbeeck-. elle

(1) Ils forment presque un volume en caractères serrés dans le Nouvel âlmanach des Peintres : Nieuwen Almanach der Konst'Schilders^ Vemissrs, etc., 1777; tôt Gend, by Philippe Gimblet,

procède d'une source moins pure, elle étale aux yeux les nuances artificielles» la pourpre et le satin de Boucher,

Les neuf tableaux de Descamps abrités contre l'indignation des amateurs dans le musée de Dunkerque, ont bien moins de valeur encore. Ce ne sont, à la vérité, que des dessus de portes, qui tapissaient la salle d'audience au Palais de justice. Exécutés à Rouen pour la Chambre de commerce, en 1756, ils coûtèrent 5,476 livres 18 sous, frais de transport compris. Les hommes du temps leur croyaient un certain mérite, puisqu'ils furent gravés par Le Bas en 1757. Quelle indulgence magnanime! C'est la médiocrité ou la nullité même. Compositions insignifiantes, personnages mornes et ennuyeux , mal coordonnés avec les fonds, couleur terne et froide. Même au-dessus d'une porte , il n'est pas défendu d'éveiller quelque intérêt, de flatter les yeux par quelques jolis tons, par quelques effets de clair-obscur.

Mettons donc au rebut des œuvres feistidieuses, et voyons ce que Jean-Baptiste Descamps a fait comme directeur d'une académie provinciale.

En 1740 , il s'acheminait vers la mer et allait s*embarquer poilr la Grande-Bretagne, où il devait aider Jean-Baptiste van Loo à exécuter des commandes importantes, que lui avait faites la cour d'Angleterre. Le coche le descend à Kouen, il passe quelque temps dans* la ville industrielle. M. De la Bourdonnaye, intendant de la généralité, M. de Gideville, ami de Voltaire, et le célèbre chirurgien Lecat lui font un si aimable accueil, le pressent tellement de rester parmi eux, qu'il cède à leurs prières. Il s'agissait de fonder

une école de dessin et de peinture. Jean-Baptiste l'organise, et elle fonctionne Tannée suivante. Les élèves s*y pressent, y abondent : le maître se cotise avec eux pour payer un modèle vivant; Lecat, d'uqe autre part, leur fait gratuitement un cours d'anatomie. En 1747, M. De la Bourdonnaye exempte de la milice tous ceux qui viennent y étudier, avantage octroyé précédemment aux disciples des confrères de Saint-Luc à Paris. En 1750, un arrêt du Conseil d'Etat érige l'école en établissement public; le roi Louis XV accepte les titres de fondateur et de protecteur, accorde une pension de 1,000 livres à Jean-Baptiste et une rente de 500 livres pour payer le modèle. Le nombre des disciples monte peu à peu au chiflFre de trois cents ; un nouvel arrêt du Conseil d'Etat augmente de 1500 livres la pension du professeur, et on lui donne même l'espoir que ses honoraires atteindront la somme annuelle de 5,000 livres. L'administration urbaine octroie en même temps à l'école un revenu de 200 livres), pour acheter les prix des lauréats, et décide qu'une bourse de jetoDS d'argent, aux armes de la ville, sera offerte chaque année au directeur.

L'institution pédagogique de Rouen était donc en pleine prospérité. Le 7 avril 1764, voulant à son tour honorer le fondateur , l'Académie des beaux-arts lui ouvrit ses portes. 11 donna pour morceau de réception la Paysanne cauchoise dont s'est amusé Diderot, mais qui est pourtant une de^es toiles les moins défectueuses. Trois ans après, l'Ibstitut^ayant mis au concours un mémoire sur l' Utilité des écoles de dessin en faveur des métiers^ ce fut Jean-Baptiste qui remporta le prix. L'habileté avec laquelle il dirigeait son établis-

sèment, lui avait conquis en France, et même en Europe, une célébrité particulière-. De Lille, Marseille, Dijon, Bordeaux, il recevait des lettres flatteuses, où les municipalités lui demandaient conseil pour fonder ou organiser une école analogue. Il envoya aux Acadéipies d'Anvers et d'Edimbourg un programme d'études (1).

Malgré le travail continuel qu'exigeaient ses fonctions, il avait poursuivi son ouvrage sur les peintres flamands et hollandais, commencé en 1738, avant son installation à Rouen. Il le publia en 1753, après quinze années de labeur. Son compatriote Charles Eisen avait dessiné pour lui les portraits des coloristes, et Fichet, d'une pointe délicate, les avait gravés. Dans la préface, il ne déguise point son origine étrangère ; il l'invoque même, à propos de son style, comme une cause d'indulgence, car il ne s'abusait point sur les vices de son élocution. « J'ai passé, dit-il, ma jeunesse en FlaDdre, ma patrie, où j'ai vécu au milieu des rares productions que je fais connaître. La clarté du style, l'ordre des faits, la rapidité de la narration, beautés essentielles aux éloges historiques, sont celles que j'aurais voulu répandre dans mon livre. Etranger et artiste, je crains bien de n'en avoir eu que la volonté. J'abandonne à la critique quelques expressions négligées, quelques tours hasardés; mais j'ose représenter que dans un ouvrage tel que celui-ci, qui se soutient et intéresse par lui-même, on doit avoir, suivant le précepte de Quintilien, moins d'attention pour les mots que pour

(l) Rechercfies sur la vie elles ouvrages de quelques peintres pro^ vinciaux, par M. Philippe de Ghennevières, t. II, p. 56.

les choses. » Hélas ! le pauvre Descamps a su détruire mêmerintérét du fond. Pourtant un homme qui réclame si modestement l'indulgence a droit à des égards.

Longtemps après, en 1769, il publia encore son Voyage pittoresque de la Flandre et du Bradant^ où il signale toutes les œuvres d'art conservées dans chaque édifice et montre quelles ressources offrait alors le pays pour composer un livre précieux, bien renseigné, vivant el attrayant. Une foule de tableaux, que les orages politiques ont dispersés, ornaient alors les églises, hôtels de ville el autres monuments publics, a L'Italie seule, dit lui-même l'auteur, peut l'emporter sur les richesses que Ton trouve dans les églises de la Flandre. »

Après une vie longue, tranquille et honorée, Jean- Baptiste Descamps mourut dans la grande cité normande, le 30 juillet 1791 , suivant M. de Ghennevières, le 14 août de la même année, suivant les registres de l'Académie des beaux-arts, qui ne sont pas toujours des guides infaillibles. D'une manière comme de l'autre, il avait quatre-vingt-cinq ans moins quelques semaines. Son fils hérita de ses fonctions; après la tempête révolutionnaire, la ville le nomma conservateur du musée qu'on venait d'ouvrir ; il en publia le premier catalogue.

L'émigration belge était si abondante que des hommes maintenant inconnus ont siégé, en assez grand nombre, sur les fauteuils académiques. Tel fut un peintre de portraits, né à Gand, Jacques-François Delyen, admis non pas seulement comme agréé, mais comme membre effectif, dans la compagnie royale,

le 24 novembre 1725, mort le 3 mars 1761, âgé de soixante-dix-sept ans. Sauf cette note, que contiennent les registres oflBciels, on ne trouve sur le coloriste émigré aucun renseignement, et je n'ai jamais vu le moindre tableau de sa main. On lui avait cependant trouvé assez de mérite, au siècle dernier, pour le recevoir dans le corps d'élite, où il n'a pas figuré moins de trente-six ans.

Nous aurons encore à évoquer d'autres peintres belges (flamands ou wallons), qui vinrent s'abriter sous le toit de la France, et ont laissé plus de traces que le Gantois Delyen. Mais ils se rattachent principalement à une autre phase de l'art des Pays-Bas, la domination de l'école française, qui régna pendant un laps de temps assez long sur les bords de la Meuse et de TEscaut. L'étude que nous allons commencer, après ce chapitre, les mettra en présence du lecteur.

Et ce n'était pas seulement les peintres, les sculpteurs, les graveurs d'estampes, qui trouvaient à Paris une généreuse protection, la gloire et la fortune. Pendant près de deux siècles, les plus belles monnaies et médailles du royaume furent gravées par des Belges, que l'on ne chargeait pas uniquement d'exécuter le travail, comme d'habiles praticiens, mais que l'on installait à la direction des établissements publics. Le premier qui obtint cette confiance honorable était un gentilhomme du pays de Liège, devenu peintre, graveur, sculpteur, presque sans maître et par le seul effet d'une puissante organisation. Il inventa des machines ingénieuses pour frapper les monnaies qu'il avait lui-même burinées. Il était venu au monde en 1604 et s'appelait Jean Warin. Le roi Louis XIII, ayant

été informé de son mérite extraordinaire, l'appela en France, lui donna des lettres de naturalisation et occupa aussitôt son talent. La place de garde et conducteur général des monnaies de France s'étant trouvée vacante, peu de temps après, par la mort de René OUivier, on s'empressa de lui ofifrir cette charge. Comme il venait d'en prendre possession, il grava le sceau de l'Académie française, où se profile le mince visage du cardinal de Richelieu. Le ministre en fut charmé à tel point qu'il dit tout haut : « L'homme qui a exécuté un si bel ouvrage mériterait de ne jamais mourir. » Cet éloge public augmenta l'admiration générale pour l'auteur. Jean Warin exerça glorieusement ses fonctions jusqu'en 1672, époque fatale où des scélérats, qui ne pensaient point comme Richelieu, terminèrent sa vie par le poison. « Jamais, dit lie blanc, les monnaies n'ont été si belles, ni si bien monnayées que pendant que cet habile homme, l'honneur de notre siècle, en a eu l'intendance. »

Une série de graveurs médiocres lui succédèrent pendant un demi-siècle, Dufour, Molart, Mauger, Bertinet, Breton, faisant regretter Warin et préparant, pour ainsi dire, la gloire d'un autre Liégeois qui devait les éclipser. Ayant tenu le pinceau, Jean Duvivier a un droit spécial à notre intérêt, quoique les circonstances raient forcé tout jeune d'abandonner la peinture, qui fut toujours pour lui comme le souvenir d'un amour malheureux.

Il était né dans la ville de Liège, le 7 février 1687, de Gendulphe Duvivier et de Françoise Boussard. Son père, qui gravait les cachets et la vaisselle du prince-

évéque, le destinait à suivre la même profession : il lui mit en conséquence un burin entre les doigts, dès que sa main enfantine put le tenir. Mais, vers Tâge de quinze ans, sa riche nature trahit des aspirations plus hautes; une élégante industrie ne pouvait lui suffire : c'était Tart et son vaste domaine qu'il fallait à son imagination. Et comme son père ne lui donnait pas de maître, il prit le parti de se former tout seul, en copiant la nature. Il crayonna d'abord divers objets qui frappaient son attention ; mais bientôt il ne lui suffit pas de les dessiner, il voulut en rendre complètement l'aspect. Le voilà qui achète une palette, demande avis aux marchands de couleurs et apprend d'eux à s'en servir tant bien que mal. L'examen des tableaux lui donne de muettes leçons. A l'âge de vingtdeux ans, il essaye de se peindre lui-même, et fait un excellent portrait. « On y distingue une touche ferme, et le coloris en est assez vigoureux, » dit le critique Gougenot, qui venait de le voir (I). Il entreprend aussi de tailler le cuivre : pour son début, il y grave l'effigie du peintre Bertholet Flemal, né comme lui à Liège.

Mais copier seulement la nature ne pouvait satisfaire sa généreuse ambition. Il rêvait des scènes d'histoire, des compositions animées, où tout retracerait la vie, et l'ordonnance, et les attitudes, et l'expression des visages, et les jeux de la lumière. Il s'évertue, il fait des progrès rapides : convaincu enfin par ces.preuves flagrantes que son fils peut tenter la haute mer des arts d'élite, son père l'autorise à quitter la gravure de

(1) Mémoires inédits sur les membres de C Académie roytile de peinture et de sculpture^ t. II, p. 208.

la vaisselle, à faire un séjour en Italie pour compléter ses études, y fortiSer et agrandir son talent.

Il part donc, plein de verve et d'espoir. Comme c'était un robuste compagnon, il n'a garde de s'enfermer pour huit jours dans un coche : il aime mieux cheminer à travers la campagne, admirant les bois et les cultures, les fleurs et les jardins, les blancs festons des nuages sur le dais bleu du ciel, les gais rubans des fleuves sur le velours des prairies, et ces charmants brouillards du matin, où les objets grands et petits prennent les formes les plus moelleuses, où des collines de ouate se baignent dans une atmosphère de duvet.

n arrive ainsi, joyeux et robuste, en 1710, n'ayant que vingt-trois ans, aux bords de la Seine, au quartier latin, qui devenait alors la capitale de la Belgique. Trouvant la course suffisamment longue, il borne là son voyage ; puis, le carton sous le bras, se glisse parmi les élèves de l'Académie pour recevoir une instruction gratuite. Pendant tout un hiver, il travaille, il étudie avec patience,' avec intelligence, et il est admis au concours de peinture. Mais on s'aperçoit trop tard qu'il n'a pas vu le jour en France, qu'il ne peut obtenir la pension du Roi, et son tableau n'est ni jugé ni exposé.

Grande déception ! Sa famille ne peut lui envoyer que de maigres secours, son pinceau ne lui rapporte rien : que faire? Il ne se décourage pas, il reprend son builn et grave la vaisselle du Roi. Puis il essaye de la taille-douce : il reproduit sur le cuivre, d'après un tableau de Tournière, en 1712, les traits du sieur Desgouges, doyen des avocats au Conseil ; il se met

en relation ayec un nommé De Valdor, résident de la cour de Liège à Paris. Ce diminutif d'ambassadeur l'engage dans une voie nouvelle, lui propose de faire une médaille, où il représentera d'un côté son souverain, Joseph-Clément de Bavière, archevêque de Cologne et prince-évêque de Liège, et sur l'autre face un paysage avec un arc-en-ciel. Jean Duvivier fait encore celte tentative, qui allait décider de son avenir. Ne connaissant pas les procédés au moyen desquels les graveurs se rendent compte de leur travail, à mesure qu'il avance, ignorant l'usage du plomb ou de l'étain fondu, il envoyait de temps en temps ses coins à la Monnaie pour en obtenir des épreuves. M. de Launay, alors directeur de rétablissement, fut surpris de l'habileté naissante que révélaient ces débuts. Il demanda le nom de l'auteur, voulut le voir et lui conseilla de poursuivre, de cultiver un talent qui paraissait un don de la nature, qui lui ferait une brillante destinée.

Après une assez vive résistance, après une lutte contre lui-même pour sacrifier ses goûts, ses projets, ses espérances, il se laissa convaincre et abandonna la palette. M. de Launay alors le chargea de graver en médaille la statue équestre de Louis XIV, récemment élevée à Lyon et due au ciseau du sculpteur Desjardins; les frères Coustou avaient exécuté les figures du piédestal. Le peintre résigné se met à ToBuvre; il termine le coin, l'envoie à la trempe : il casse! Duvivier s'exaspère, jette son burin, ne veut plus pratiquer un art si scabreux ; son goût pour la peinture se ranime, son projet de voyage en Italie enflamme de nouveau son imagination.

Hais avant de franchir les ÀlpeSi il veut revoir son père, il court à Liège. A peine arrivé, des lettres de M. de Launay lui reprochent son découragement, le consolent, le rassurent, le pressent de revenir. Il cède, il recommence sa médaille, qui n'éprouve pas d'accident, et le voilà graveur pour le reste de ses jours. C'était en 1714. Trois ans après, le 27 novembre, l'Académie des beaux-arts le proclame un des siens; et avant même qu'on lui ait désigné un sujet pour son morceau de réception, elle Tinstalle dans son fauteuil, le 28 mai 1718. On croit rêver en nos temps de sécheresse et de platitude, quand on lit ces charmantes histoires, où la délicatesse s'unit à la bonté, au discernement, à la droiture, où l'ancienne courtoisie française brille partout comme une fleur de. haute civilisation, qui donne l'idée d'une race choisie, supérieure aux bas calculs, aux étroits sentiments, aux âpres finesses, que l'on répute maintenant de l'habileté. Pendant un siècle et demi, pas un acte d'injustice, de malveillance ou de rudesse; toujours de l'équité, du goût, de l'obligeance, de la sollicitude pour les hommes de mérite, pour leurs travaux, pour leur position, pour leur avenir. Et ceux qu'on protégeait ainsi étaient pauvres, jeunes^ inconnus, sans relations, parlaient même une langue étrangère. On ne leur tendait pas la main par vanité, dans le but de s'associer à la gloire qu'ils ne possédaient pas encore : on ne voyait en eux que leur talent, leur solitude, leur besoin d'appui, que leur courage au travail, que leur utilité pour la nation. Et ils étaient sur-lechamp traités avec une sorte de bienveillance paternelle, choyés, pourvus, honorés, assimilés à des

loi HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

compatriotes. Comme ces beaux jours sont loin de nous! Et quels durs sentiers on fait maintenant gravir aux débutants qui n'ont d'autre moyen de succès que leur mérite!

L'intelligente protection de M. de Launay conquit à l'art des médailles un homme que nul artiste n'a surpassé, à la France un habile serviteur qu'elle peut être fière d'avoir compris, soutenu et formé.

Depuis son retour de Liège, sa vie fut une longue ovation, entremêlée de chagrins domestiques et de chagrins imaginaires. Il avait eu de sa femme, Louise Vignon, dix-sept enfants; treize périrent devant ses yeux sans abattre son courage : la mort du quatorzième fut une épreuve trop dure pour sa résignation. Le pauvre père mourut de douleur le 30 avril 1761, dans sa soixante-quatorzième année.

« Il était correct, fin et gracieux dessinateur, dit Gougenot. Il drapait avec délicatesse, et ses draperies étaient d'un bon choix. Il donnait à ses têtes l'expression qu'elles devaient avoir, et, s'il est parfois tombé dans quelque sécheresse, il n'en a pas moins exécuté quantité de médailles d'une manière très-moelleuse. Il l'emportait sur les plus habiles graveurs qui l'ont précédé, par l'intelligence du bas-relief et singulièrement par le génie, par le mérite de la composition. »

La Flandre, comme le pays de Liège, fournit à la France des graveurs d'élite : elle lui a même prêté, en quelque sorte, toute une dynastie de monnayeurs célèbres, qui ont travaillé pour elle pendant un siècle et demi. Les trois frères Roettiers avaient vu le jour à Anvers : Charles II les appela en Angleterre et leur confia rintendance générale des monnaies. Joseph, le

deuxième, quitta la Grande-Bretagne et vint se fixer à Paris, sur les instances de Golbert, qui le nomma graveur général des monnaies du royaume et le logea au Louvre en 1679. Les académiciens lui ouvrirent leurs rangs le 28 décembre 1682, sur la présentation de rimage en creux du ministre, qu'il avait gravée pour leur servir de sceau. Largillière exécuta son portrait, buriné d'abord par son propre fils, puis par Corneille Vermeulen en 1700. Josepb mourut à Paris en 1707, âgé de soixante-huit ans.

Charles- Josepb, son fils, né à Paris en 1691, succéda, bien jeune encore, au poste de graveur général des monnaies de France, que son père avait occupé si longtemps. Les académiciens le choisirent pour collègue le 31 décembre 1717, comme il n'avait encore que vingt-six ans : il venait d'exécuter le portrait du Roi, destiné aux médailles de prix que décernait l'illustre corps... Mais je m'éloignerais de mon programme, si je continuais à parler en détail de cette nombreuse famille.

Charles-Joseph mourut à Paris le 14 mars 1774. ^

Charles-Norbert, son fils, né dans la même ville en 1720, fut reçu membre de l'Académie le 31 décembre 1764. Il expira le 29 novembre 1772.

Jacques, neveu de Charles-Joseph, né à Saint-Germain en Laye en 1707, obtint les honneurs aca(îémiques le 2 octobre 1772; il termina ses jours à Paris le 17 mai 1784.

Norbert Roettiers, dont la généalogie n'est pas connue, prit place sur un fauteuil académique le 31 janvier 1722. Né à Anvers en 1666, il mourut à Choisy-le-Roi, le 18 mai 1727.

106 HI8T0IBE D£ LA PEINTURB FLAMANDE.

François, fils de Jean, né à Londres en 1685, élevé dans les Pays-Bas, où son père avait été rappelé pour remplir les fonctions de graveur général des monnaies, travailla quelques années à Paris, vendant aux amateurs beaucoup de dessins à la plume. L'empereur Charles YI l'appela sur les bords du Danube et le nomma, en 1720, chevalier du Saint -Empire ; nonseulement il devint en Autriche membre de l'Académie des beaux-arls, mais ses collègues le choisirent pour président, et il mourut à son poste de directeur en 1742.

Yoilà quelle fut cette importante lignée d'hommes remarquables, issue des Pays-Bas. Au moment où j'en termine la nomenclature, je ne puis m'empécher de faire une observation historique. N'est-il pas singulier que, par une étonnante combinaison du sort, presque tous les grands artistes belges aient dû à des étrangers la protection qui leur était nécessaire, les honneurs qu'ils méritaient? Que serait devenue la fertile école des Van Eyck, sans la noble sollicitude des Valois de la branche cadette? Rubens, étouffé en Italie jusqu'à l'âge de trente et un ans par un prince stupide, trouva dans les archiducs espagnols Albert et Isabelle un appui délicat, généreux, invariable. Quand la Belgique, pour les hommes de talent, ne fut plus qu'un grand cimetière, nous venons de voir comment la France les accueillait, leur ouvrait les bras, leur rendait le courage, la force et l'espérance. Elle leur prodiguait à la fois les ressources dont ils avaient besoin, les marques d'estime, les prévenances flatteuses, les éloges «t la gloire qui fécondent le génie, comme le soleil féconde les plantes. Un fait singulier

prouva, dans une circonatance extraordinaire, la sympathie dévouée dos Espagnols pour les coloristes indigènes. Dn misérable, un envieux peut-être, ayant menacé la vie de Rubens en 1622, les amis du grand homme portèrent plainte aux magistrats d*Anvers et demandèrent que son existence fût protégée. Le conseil échevinal) présidé alors par le bourgmestre Nicolas Rockox, intimement lié avec le peintre célèbre^ refusa son concours, ne voulut prendre aucune mesure. Peu lui importait que Rubens fût mort ou vivant. Ses amis se trouvèrent donc forcés de recourir à l'infante Isabelle, d'invoquer sa justice, son affection pour leur compatriote et son autorité suprême. La réponse ne se fit pas attendre.

« A ceux du Magistrat d'Anvers, « Isabelle-Claire-Eugénie, par la grâce de Dieu , elc*

« Ghers et bien amez^

« Estant informez que Pierre-Paul Rubens, notre pensionnaire, auroit couru et court encore danger de sa personne, par les agressions d'un sien malveillant, que l'on dit avoir juré sa mort, nous sommes occasionnez de vous écrire ceste lettre, afin que ne permettiez que luy soit faict aulcun tort ou préjudice, ains que donniez incontinent l'ordre qu'il convient pour son repos et asseurance.

« Et Dieu vous ait en sa sainte garde.

* Le 29 avril 1622 (1). »

(1) Les pièces originales de la requôte et de l'ordonnance se trouvent à Bruxelles, dans la coîlection des papiers d'État et de l'Audience, aux archives du Royaume.

X08 HISTOraE DE LA PEINTURE FLAMAND

D'après cet ordre, ilftiUut biea s'occupe le graod homme à l'abri d'une attaque fi obéit. Mais l'intervention d'une princess avait été indispensable : elle attachait pi au salut et au repos d'un artiste incomp; son ami prétendu, le bourgmestre Rockox gistrats de sa ville natale.

L'ingratitude, l'avapice, la sécheresse de aient aux individus, jamais aux nations fut récompensée de ses nobles sentiments qu'elle traitait comme des amis, soit qu' lui demander asile, soit qu'ils fussent anne victoires sur l'Espagne, devenaient pour i ligents, de laborieux et honnêtes serviteu Ha lui donnaient un zélé concours. Jes Flamand aux yeux bleus, aux cheveux b menait sur les mers son pavillon triom| secourait dans ses jours de détresse. En préserva de la famine. La récolte avait i nulle, la disette consternait le royaume. C de la Suède une flotte de quatre-vingt-si chargée de blé, qui devait aborder à I Jean Bart, avec sept frégates, cingle au-de précieuses gabares et les rencontre à cin large, entre les embouchures de la Meuse ' mais le convoi tout entier était captif, . gardé par huit vaisseaux hollandais. Jean ] les ennemis sans leur donner le temps d naître, leur prend trois navires, met le rei et couvrant de sa protection l'immense l mène victorieusement dans le port de Dui blé, qui valait trente livres la mesure, ton

HISTOIRE DE LA PEINTl'RE FLAMANDE. 109

à trois livres. Le roi, profondément louché, donna au brave marin des lettres de noblesse : il avait sauvé le royaume (1).

Ainsi le courage et le talent payaient la dette de rhospitalité.

(1) Jean Bart était de race flamande, comme toute la population de Dunkerque et du district voisin» où l'idiome national 8*est conservé plus pur qu^en Belgique. Son père s'appelait Gornille, et non pas Corneille ; sa mère, Catherine Janssen. Il eut pour premiers compagnons d'aventures maritimes Charles Keyser, Boom et Jacobsen. 11 baptisa son fils Gornille. Sa première femme semble avoir été d'origine espagnole ; en secondes noces, il épousa Marie Tugghe. Ces noms caractéristiques nous transportent en pleine Flandre.On.ne doit pas oublier d'ailleurs que les Français entrèrent pour la première fois à Bunkerque le il octobre 1 646, grâce au génie militaire du prince de Condé ; la ville ne fut réunie pour toujours à la monarchie qu'en octobre 1662 : Jean Bart avait alors douze ans. Nous avons vu que longtemps après, en ilb3, son compatriote Bescamps se v

regardait lui-môme comme un étranger. ^