LES PEINTIIES FLAMANDS EN FRANGE

Carle van Loo. — Son frère Jean-Baptiste, qui avait vingt et un ans de plus que lui, le traite comme un fils. — Il rapplique très-longtemps au dessin. — Voyage de Carie en Italie. — Système d'éclectisme qu'il suit dans ses études, conformément aux idées de son époque. — Ses premiers tableaux. — Le roi de Sardaigne le protège et l'emploie. — Le prince de Carignan, fils du roi de Sardaigne, le protège à son tour. — Succès rapide de Carie van Loo en France. Il est reçu membre de l'Académie à trente ans. -r- Admiration enthou" siaste qu'on lui témoigne. — On le comble de faveurs^ on se dispute ses travaux. — Il est nommé premier peintre de la cour. — Surexcité par la joie, par le désir de bien faire, il tombe mortellement frappé d'une attaque d'apoplexie. — Son caractère, ses mœurs bizarres. — Diderot le classe parmi les génies. — Son tableau de réception. —Toiles diverses dans les églises de Paris. — Elégance coquette du style^ manque d'élévation.

Le peintre qui vient de nous occuper avait déjà vingt et un ans accomplis^ lorsque sa mère, la séduisante Marie Fossé, lui donna un frère dans la ville de Nice»

le 15 février 1105. On baptisa le nouveau venu Charles- André. Or, au lieu de Charles, en flamand on dit KareL Le public français, comme pour conserver à l'artiste une marque d'origine, prit l'habitude de l'appeler Carie, en modifiant un peu son nom étranger.

Parvenu à l'âge mûr quand le bambin né si tard put tenir un crayon, Jean-Baptiste le traita moins comme un frère que comme un fils. Il ébaucha luimême son éducation pittoresque, en 1714, pendant son séjour dans la villjB éternelle, puis le plaça chez le maître qui venait de perfectionner sa propre manière, Benedetto Luti. Mais, à cette époque, le jeune novice hésita entre la peinture et la sculpture. Attiré vers l'art du bas-relief et dés rondes-bosses par le statuaire Le Gros, il n'aurait peut-être jamais tenu la palette, sans la mort de son nouveau professeur, qui eut lieu en 1719, juste au moment où la famille Van Loo se préparait à quitter l'Italie. Pendant le séjoiïr momentané qu'elle fit dans la ville de Turin, puis après son installation dans l'hôtel de Soissons, à Paris, Carie, ayant abandonné le ciseau, travailla sous la direction de Jean-Baptiste. Son frère, pendant très-longtemps, l'appliqua d'une manière exclusive au dessin, d'après l'idée fausse et pernicieuse que le dessin est la base de la peinture. La peinture a deux bases, aussi importantes l'une que Tautre, le dessin et la couleur. Négliger un de ces deux éléments est un système absurde, qui ne peut produire que des absurdités. L'art du pinceau n'a^-t-il même que deux points d'appui? La perspective et le clair-obscur sont-ils moins nécessaires? Combien de tableaux

manquent-ils d'attrait^méme pour les simples curieux^ parce que les objets ne s'échelonnent point dans l'espace, que la lumière est' absente ou mal distribuée? La peinture, comme un dôme majestueux, a donc pour soutiens quatre piliers essentiels, le dessin, la couleur, la perspective et le clair-obscur. Et à ces moyens d'exécution doivent se joindre toutes sortes de qualités morales et intellectuelles, la composition, l'expression, la beauté, la grâce, le sentiment et le caractère. Les grands peintres flamands, comme j'ai déjà eu "occasion de le dire, ont presque tous tenu le pinceau dès leur enfance *: ils barbouillaient avant leur dixième année des panneaux ou des toiles, en sorte qu'ils acquéraient de bonne heure une étonnante facilité de pratique. Par une habitude précoce, Tusage de la palette devenait pour eux comme un acte naturel . On eût dit que l'effort leur était inconnu . Dans l'espace de quelques jours, ils inventaient, ordonnançaient, exécutaient une vaste composition, peuplée de nombreux acteurs. Il leur fallait moins de temps pour commencer et terminer leur œuvre qu'aux peintres modernes pour crayonner une ébauche.

Carie avait dix-huit ans; il venait de remportera l'école des Beaux-Arts le premier prix de dessin, et il n'avait pas encore touché un pinceau! Quelle méthode! Jean-Baptiste retarda encore le moment où devait s'ouvrir pour lui le somptueux domaine de la couleur; mais enfin, après une longue attente, il fallut bien qu'il lui permît de prendre une palette. Carie possédait heureusement des dons naturels qui abrégèrent pour lui le noviciat, et il fut bientôt maître de sa brosse comme de son crayon. Il exécuta

quelques tableaux, et son frère, voyant l'agilité de sa main, ne se fît pas scrupule de l'employer à ébaucher ses propres toiles, à en peindre les draperies et autres accessoires. Il le prit même pour collaborateur, quand il restaura dans le palais de Fontainebleau la galerie de François I*', d'où l'on peut induire que ce travail l'intéressait médiocrement, puisqu'il s'y faisait aider par un apprenti.

Mais ce rôle subalterne déplaît au jeune artiste; il quitte son frère, il va continuer ses études d'après nature dans les coulisses de l'Opéra et brosse pour le théâtre quelques magnifiques décors. Pendant qu'il rêve de l'Olympe avec les nocturnes déesses de ce monde imaginaire, survient l'époque du concours pour le prix de peinture. Carie, toujours laborieux, fait son tableau, y représente les Sodomites frappés d* aveuglement . On le couronne, mais, par un acte de malveillance qui n'est que trop dans les habitudes •de l'espèce humaine, on lui refuse la pension destinée au séjour en Italie des candidats victorieux. Pour échapper aux conséquences de cette injustice, le brave jeîine homme multiplie les portraits au crayon, amasse la somme dont il a besoin, puis, se concertant avec Boucher, qui avait deux ans de moins que lui, et avec ses propres neveux, Louis-Michel et FrançoiSj» la petite caravane s'achemine gaiement vers Rome en 1717.

Les quatre voyageurs eussent mieux fait de visiter les Pays-Bas. L'Italie ne pouvait rien leur apprendre : ils n'avaient pas le sentiment qui eût fécondé pour eux l'étude des grandes pages méridionales ; leurs tendances vulgaires, libertines ou simplement réalistes, les frappaient de cécité devant l'école de l'idéal.

Ne comprend pas qui veut le noble langage de ces maîtres sévères. Et Garle se jeta indistinctement sur leurs œuvres, comme un homme affamé se jette sans choisir sur la nourriture. D'après son biographe, Dandré Bardon, « il passait tour à tour de l'antique à Raphaël, de Raphaël au Dominiquin, du Dominiquin au Carrache, du Garrache à Pierre de Gortone, au Guide, à Garlo Maratla. » Et l'aveugle narrateur exalte cette méthode, qui ne peut produire que la confusion, noyer l'esprit dans le brouillard. Quelle pépinière de fausses idées que la cervelle humaine! Deux toiles de Van Loo, peintes à cette époque, ne font pas concevoir une brillante opinion des ^effets du systèmeéclectique. L'une représente le Mariage de la Vierge; Tautre, Enée portant son père Anehise. Toutes les deux appartiennent maintenant au Louvre (1). La première est une œuvre d'une élégance fade et bourgeoise ; des types communs, des expressions vulgaires s'y trouvent associés à une couleur d'un goût douteux, jolie, mais trop coquette. La fiancée est une rosière timide et simple, dont le visage n'exprime que la candeur : ce n'est pas la brune Israélite qui doit porter dans ses flancs le sauveur de la race humaine. Joseph, la bouche entr'ouvèrte, la regarde avec un air d'étonnement stupide, comme s'il examinait un objet curieux. L'autre composition vaut peut-être moins encore. Elle est à la fois tourmentée d'exécution et triviale de sentiment. Les contours des personnages et les lignes des costumes se tordent de la manière la

(1) La date de ces tableaux est indiquée dans la biographie de Carie van Loo^ par Dandré Bardon, p* 17.

plus prétentieuse; et pourtant la vulgarité des époques de décadence traîne sur l'image et la ternit. La posture d'Enée exprime uniquement l'effort d'un homme qui porte un grand poids ; l'attitude et le visage d'Anchise ne dénotent que la faiblesse, la torpeur séniles parvenues jusqu'à l'hébétement. Ascagne, qui se cramponne au manteau de son père, est dominé tout entier par la crainte des flammes qu'il regarde. Creuse sa mère, entre les mains de laquelle Anchise remet les dieux de la famille, pleure comme une servante maussade ou une petite fille mal élevée, en faisant une laide grimace. La couleur est vive, agréable et forte, mais sans qualités supérieures. Van Loo, je le sais bien, n'était âgé que de vingt-quatre ans, lorsqu'il historia ces deux toiles; mais, précisément parce qu'il était jeune, on devrait y trouvejr l'emportement, la fierté, la verve héroïque de la jeunesse, ou tout au moins la grâce et la fleur des premiers beaux jours.

En 1729, Carie van Loo quitte Rome avec son neveu François, pour retourner à Paris. Le neveu a le caprice de monter sur un des chevaux qui font rouler la voiture. L'attelage s'emporte, François tombe, un de ses pieds reste pris dans l'étrier ; l'oncle s'épuise en efiForts inutiles, le malheureux jeune homme est traîné longtemps parmi les cailloux et les ronces. Enfin on le dégage, on le transporte à Turin, où il meurt de ses blessures dans sa vingt-deuxième année. Avec lui s'éteignait une grande espérance, car il avait déjà donné des preuves d'un rare talent.

Le duc de Savoie, pendant sa maladie, avait fait demander plusieurs fois de ses nouvelles. Cette généreuse sollicitude met Carie en rapport avec le prince.

Victor-Amédée conçoit une haute opinion de* son talent, lé charge de travaux considérables. Le jeune artiste orne son cabinet de onze peintures, dont les sujets sont empruntés au poème du Tasse; il décore ensuite le palais champêtre de Stupinigi. Les amateurs, les églises, les communautés lui demandent des tableaux ; il épouse une habile cantatrice, et, on 1734, arrive à Paris, précédé de sa réputation comme d'un héraut d'armes, qui proclamait son talent et criait aux auditeurs : « Largesse, largesse, vaillants chevaliers ! » Cette exhortation eut son plein effet, comme dans les anciens tournois.

Si les artistes flamands, dont nous avons parlé jusqu'ici, n'eurent qu'à se louer de la bienveillance et de la générosité françaises,Carle van Loo fut encore mieux traité par les amateurs et le grand monde. L'admiration pour ses ouvrages et le désir de lui plaire furent portés jusqu'à l'enthousiasme. En 1735, il sollicite un fauteuil d'académicien : on le reçoit d'emblée, puis on le nomme adjoint à professeur, professeur, adjoint à recteur et enfin recteur de l'illustre compagnie. En 1749, M. DeTournehem, intendant général des bâtiments, lui confie la direction de l'École royale des élèves protégés. Deux ans après, le roi lui confère l'ordre de Saint-Michel. Il Tavaît d'ailleurs chargé de faire son portrait et le portrait de la reine. L'hôtel de ville, les principales égliëes de Paris, les couvents, la noblesse et la magistrature, les riches connaisseurs et les provinces se disputent ses ouvrages'. Les grands seigneurs, les écrivains illustres, les hommes de goût recherchent sa société. Pour contribuer à le distraire, les comédiens lui ouvrent gratuitement leurs salles :

ils lui demandent avis, quand elles ont besoin d'une décoration nouvelle, et lui soumettent leurs projets de costumes. Il tombe malade; Paris s'en inquiète, s'en attriste, et lorsqu'il recouvre la santé, qu'il paraît dans mie loge, tout le parterre le sahie de ses applaudisse* ments.

La princesse de Gallitzin, voulant donner un témoignage d'amitié à Mlle Clairon, la fameuse tragédienne, lui offre à choisir entre un présent de vaisselle rare, des bijoux et des étoffes précieuses. L'actrice garde un moment le silence, puis déclare que son portrait fait par Van Loo la flatterait bien davantage. Il est commandé, il est fait; le roi l'admire tellement qu'il ordonne de le graver et paye la dépense.

« Que manquait-il à Carie van Loo pour être au comble de la gloire? — dit son contemporain Dandré- Bardon, élève de son frère Jean-Baptiste. — La qualité de premier peintre du roi. M. le marquis de Marigny, juste appréciateur des talents, la lui obtint en 1762. Gomme il le présentait au Roi, M. le Dauphin demande à quel sujet se fait la présentation de Van Loo. « C'est, répond M. de Marigny, pour remercier Sa Majesté du titre de premier peintre. — Il Test depuis longtemps, » réplique M. le Dauphin (1).

On n'adresse plus guère aux artistes et aux écrivains de ces mots gracieux, qui annoncent le désir de leur plaire, qui établissent une sorte de lien fraternel entre les supériorités sociales.

Tant d'honneurs, de succès et de joie surexcitent Carie van Loo. Dans l'exaltation du triomphe, il

(1) Vie de Carie van Loo, par Dandré Bardon, p. 48.

HISTOIRE DB LA PEINTURB FLAMANDE. ô&

redouble d'activitéau travail, ilsesurmène,et,le 15juillet 1765, tombe foudroyé par une attaque d'apoplexie, à l'âge de soixante ans; heureux encore de disparaître . sans le savoir, de ne point revenir à lui pour traîner dans la langueur et l'alHiction un reste d'existence !

Carie van Loo a été le plus grand homme de la famille, à en juger par le succès, car peut-être son aïeul l'égalait-il en mérite, s'il ne le surpassait point.

La constante faveur, l'admiration enthousiaste dont l'enivrait la nation française, étaient d'autant plus méritoires, d'autant plus généreuses, qu'il avait conservé les goûts, les habitudes, la franchise incommode, la rudesse un peu sauvage des anciens Flamands. Pour la moindre contradiction, il appliquait aux personnes qui dépendaient de lui des soufflets ou des coups de poing. Comme les vieux maîtres Charles d'Ypres et Calvaert, il rossait à tout propos ses élèves, et parfois dans les circonstances les plus comiques. Il les rassemblait, par exemple, pour connaître leur opinion sur ce qu'il venait de faire. » Si l'un d'eux critiquait une partie de son œuvre, ils étaient obligés de se sauver tous et au plus vite, dit Grimm, pour n'être pas assommés. Un quart d'heure après, il faisait venir le censeur et lui disait : — Tu avais raison ; voilà vingt sous, pour aller ce soir à la comédie ; — et il n'aurait pas fait bon de refuser ses présents. Quelquefois il envoyait un élève lui acheter de la couleur, et quand celui-ci rapportait quatre ou cinq sous que le marchand lui avait rendus, il lui disait : — C'est pour toi, c'est pour toi ; — et il fallait les prendre ou s'exposer à quelque scène. »

Le même narrateur donne sur ses habitudes et son

caractère d'autres détails, dans des termes que, par amour de l'exactitude, nous ae voulons poîut changer. ■ Il avait tous les symptômes du génie ; il était naturellement d'une humeur enjouée; puis, tout à coup, il tombait dans un silence effrayant pour qui ne l'aurait pas connu. Il restait muet quelquefois pendant des îemaines entières, soupnnt tous les soirs avec sa temme, ses enfants et ses élèves, sans proférer une parole, et tournant sur eux des yeux étincelaats et terribles. — Quand il était pressé ou obsédé d'une Idée, il passait la nuit à se promener dans sa maison, comme un voleur qui cherche à s'échapper et qui atlend le retour de l'aurore avec impatience. »

Si un morceau déjà terminé ne le satisfaisait pas, il le détruisait avec un noble mépris de l'argent, et, selon le témoignage de Diderot, les œuvres qu'il sacriQait ainsi étaient souvent les meilleures (1 ). ■ Il ne savait ni lire ni écrire, ajoute l'illustre critique. Il était né peintre, comme on naît apôlre. > Dans un autre endroit, après avoir loué avec enthousiasme une scène esquissée par Van Loo et empruntée à la vie de saint Grégoire, il s'écrie brusquement, d'une manière assez plaisante : « Mais dites-moi où cette béte de Van Loo a trouvé cela?Car c'était une bête: ilne savait ni écrire, ni lire, ni parler, ni penser. MéQez-vous de ces gens qui ont leurs poches pleines d'esprit, et qui le sèment à tout propos; ils n'ont pas le démon. Ils ne sont pas tristes, sombres, mélancoliques et muets; ils ne sont jamais ni gauches ni bêtes. Le pinçon, l'alouette, la linotte, le serin jasent et babillent tant que te jour

(I) Daadié Bardoa rapporte le même fait avec plus de détails

dure; le soleil couché, ilsfourent la tète sous Taile, et les voilà endormis. C'est alors que le génie prend sa lampe et rallume,et que Toiseau solitaire, sauva*ge,iDapprivoisable, brun et triste de plumage,ouvre son gosier, commence son chant, fait retentir le bocage et rompt mélodieusement le silence et les ténèbres de la nuit. »

Sous une forme bourrue, on ne peut faire d'un artiste un plus brillant éloge, lui reconnaître plus ouvertement les dons essentiels du génie. Et cette admiration, Diderot l'exprime partout. Dans son examen du salon de 1765, il consacre à Van Loo trente-six pages sur moins de trois cents, et il commence par dire avec tristesse : « Nous avons perdu cette année deux grands peintres et un habile sculpteur, Carie van Loo et Deshays l'aîné, et Michel-Ange Slodtz. »

Comme l'alliance de Jean-Baptiste avec une Française avait symbolisé, en quelque sorte, l'union de cette race étrangère avec la France, le mariage de Carie avec une Italienne symbolisa, pour ainsi dire, l'union de la même famille avec l'Italie. Pendant son séjour à Turin, Carie avait épousé Christine Sommis, fille d'un musicien en renom et cantatrice déjà célèbre. Elle avait un de ces talents qui ravissent les oreilles et subjuguent les cœurs. Sa belle voix aidait aux triomphes de son mari. Quand on avait admiré les tableaux du peintre, on admirait le cbant de la musicienne, et les succès du jour avaient pour échos les applaudissements du soir.

Les trois influences qui s'étaient combinées dans la famille et dans le sang même des Van Loo, on en reconnaît manifestement l'action dans les œuvres de Carie. Il est tantôt Flamand comme ses aïeux, tantôt

se HISTOIRB DB LA PEINTU8B FLAMANDE.

Français comme sa mère, Italien comme ses professeurs et comme sa femme. ExamiaoDs les pages qui eothousiasmaient ses contemporains, et voyons quel genre d'intérêt elles ont gardé pour nous.

Son tableau de réception à l'Académie exige d'abord notre attention, parce qu'on doit supposer que, dans la circonstance solennelle où il fut exécuté, le peintre dut y mettre tous ses soins et tout son talent. 11 a pour sujet Apollon faisant écorcher Marsyas, le joueur de flûte qui avait osé ae croire plus habile que lui. Le dieu superbe aurait dû le châtier par un sourire et ne pas lui enlever sa peau, dont il n'avait que faire, tandis que Bon maladroit compétiteur eu avait besoin : ah ! si l'on écorchait à notre époque tous les vaniteux qui se boursoufflent! Ce cruel supplice était une difficulté du programme, car il pouvait former un spectacle rebutant ; mais l'artiste a eu le bon goût de nous en montrer seulement les apprêts. Trois agents de l'Olympe attachent le mauvais musicien au tronc d'un arbre avec des cordes : l'un d'eux, le bourreau, tient entre ses dents le scalpel dont il doit faire usage ; la torture n'est pas commencée. Le patient, qui se débat entre les mains des sacrificateurs, se mord le poing en signe de regret ou d'indignation. Priver de sonépiderme un joueur de flûte pour quelques mauvaises notes ! Apollon, debout devant le groupe tragique, la main gauche appuyée au bord d'un roc, étend le bras droit vers son antagoniste malheureux, et son index allongé semble donner l'ordre qu'on exécute. C'est un beau garçon que ce dieu du jour : on le volt des pieds à la tête, car il a pour tout vêtement une étofle d'un rouge pâle, attachée sur l'épaule par une agrafe comme un manteau.

HISTOIBB DB LA PEINTUBB FLAMANDE. 59

Deux spectateurs placés derrière l'arbre, un homme et une femme, examinent l'acte féroce avec un sentiment de pitié ; d'autres individus, au troisième plan, prennent la fuite, émus en même temps de compassion et de terreur.

La scène est ordonnancée d'une manière habile ; les nus révèlent une étude consciencieuse de l'anatomie et sont dessinés avec élégance. Les lignes ont de la mesure, de la sobriété, ne se tordent pas dans la recherche et l'afféterie des époques de décadence. Le style rappelle si bien Carlo Maratta, que sur toute la page on ne remarque pas un seul vestige du goût flamand. L'homme du Nord s'est métamorphosé dans la chaude atmosphère italienne.

Entrons maintenant à Saint-Sulpice : quatre toiles de Van Loo y décorent la chapelle de la Vierge. Elles représentent l'Annonciation, la Visitation, l'Adoration des bergers, la Présentation au temple, et furent exécutées en 1746 : le peintre avait alors quarante et un ans. Sur le premier tableau, l'élue du Seigneur est figurée comme une lourde et humble paysanne, à laquelle un jeune fermier apporte un message. Les types, les attitudes, les expressions, tout est vulgaire. Dans la Visitation, Marie est encore une sotte créature sans élévation, sans dignité même, qui s'abaisse devant la mère de saint Jean, au lieu de la saluer. On dirait qu'elle avoue une faute, que sainte Elisabeth lui pardonne et la console. La mère du Précurseur a un type plus distingué, une expression plus noble que la mère du Sauveur. Quelle manière de comprendre l'Évangile! Mais le dix-huitième siècle n'en demandait pas plus .V Adoration des Bergers ne heurte point la logique :

60 HISIOIRB DE LA PBINTURK FLAMANDE.

c'est une toile habilemeat et vigoureusement peinte, où la lumière, suivant une tradition bien ancienne, émane de-l'Ënfant Jésus. Cette lumière atteint dans le ciel des facesde chérubins et les éclaire d'une façon trèsheureuse. Il y a ici plus de noblesse que dans les pages précédentes, mais c'est encore une noblesse mondaine. La Vierge, qui regarde en souriant le nouveau-né, est une dame du faubourg Saint-Germain. Le petit Christ ne s'offre point k nous comme un lourd marmot de la campagne; il a les gestes, l'attitude, l'expression d'un homme.SaintJosephet les pasteurs venus pour glorifier le Messie ont des têtes énergiques, très-hardiment peintes, qui dénotent l'étude du Cigoli, le dernier maître sérieux de l'école Qorentine. Nous quittons donc un moment l'épaisse atmosphère de l'empirisme; mais la quatrième toile nous 7 précipite de nouveau. Dans la Présentation au temple, la flUe de David reprend son type et son expression vulgaires : elle a des traits un peu plus jolis sans doute, ce qui est une consolation pour des yeux charnels; mieux vaudrait Cependant la dignité de la mère bénie entre toutes les femmes. Le grand prêtre, auquel on a remis l'Enfant- Dieu.est un brave jardinier qui vient d'arroser ses laitues. Joseph, la tête en arriére, dans une pose académique, doit nous avoir conservé le portrait d'un modèle d'atelier.Pourcombledemalheur,la trivialité rustique, la platitude bourgeoise» où s'engourdr„3ait l'imagination de Van Loo, n'a aucun rapport avec la vulgarité puissante de Rubens, de Jordaens, de François Hais, de Jean Steen et de Rembrandt. Celle-ci n'abaisse pas l'intelligence dans le cercle de la vie commune, l'autre l'y maintient. La verve populaire des maîtres flamands

HISTOIRE DE Lk PEINTURE FLAMANDE. 61

et hollandais a son côté poétique, un aspect de fantasque grandeur; le terre à terre n'en a pas.

Au point de vue de la simple facture, les ouvrages qui ornent Saint-Sulpice sont d'une bonne exécution, d'une touche libre et savante, d'une couleur grasse et habilement maniée. Les études de sculpture, que le peintre avait faites dans sa jeunesse, lui ont toujours servi à donner du relief aux objets, comme l'ont déjà constaté le massif Bardon et l'impétueux Diderot (1).

Le spirituel critique disait encore du maître dépaysé: « Carie dessinait facilement^ rapidement et grandement ; il a peint large ; son coloris est vigoureux et sage; beaucoup de technique, peu d'idéal. « Tous les tableaux que nous avons encore à examiner confirmeront ce jugement.

A Saint-Merri, deux petites pages de Van Loo décorent les deux autels adossés contre les premiers piliers du chœur. Cejle de droite représente la Vierge, qui tient le Christ enfant sur ses genoux. C'est un joli tableau, gracieux et coquet. Nous voilà, pour le coup, délivrés des paysannes timides et un peu sottes : la Vierge nous montre une dame du faubourg Saint-Ger-

(1) « Le temps que Van Loo avait passé dans l'atelier du 8ta« tuaire Le Gros n'avait pas été perdu pour le peintre, surtout brsqu'ii s'agissait d'exécuter ces morceaux aériens, où Ton saisit difficilement la' vérité par la seule force de Timagination, et où le pinceau se refuse ensuite à l'image idéale la plus nette et la mieux conçue. Carie modelait sa machine, et il en étudiait les lumières, les raccourcis, les effets^ dans le vague même de l'air. S'il y découvrait un point de vue plus favorable qu'un autre, il s'y arrêtait, et retournait toute sa composition d'une manière plus piquante, plus hardie et plus pittoresque. » Essais sur la Peinture, p. 155 (Première édition ; Paris 1796).

main, au type élégant, à l'air noble et rêveur. Cette fois, du moins, si qous D'abandonnoas pas le sol de la vie réelle, nous«ntrons dans le beau monde. Marie est assise sur les uuages, comme une maîtresse de maison sur un canapé : le petit Christ aux cheveux blonds, qui daigne bénir l'univers, s'offre à nous comme un aimable enfant, dont le type délicat et t'dr distingué prouvent qu'il est de bonne famille. La couleur douce, claire, agréable et lou te française, concorde avec l'élégance aristocratique de l'image.

Saint Charles Borromée forme à cette image le plus triste pendant. La Vierge est une femme : Carie van Loo, peintre d'une école galante et mondaine, l'a réussie; Charles est un apôtre, un cardinal, un pieux personnage, le maître l'a manqué. Son type malheureux, d'ailleurs, ne prête guère au dessin, ni même à l'expression. Ne sachant que faire d'une si triste figure. Van Loo a tout simplement prosterné le confesseur devant un autel, le front appuyé sur la table des sacri- Qces. Ob ne peut rien imaginer de plus nul et de moins attrayant.

Ce petit tableau de saint Charles Borromée a donné lieu à une méprise divertissante, qui montre de quelle manière, même à notre époque, on étudie souvent l'histoire des beaux-arts. L'église Saint-Merri contient une autre toile, où le vaillant apôtre distribue le viatique, dans les rues de Milan, aux malades atteints de la peste. C'est une œuvre du peintre moderne Colson, et une tablette Qxée sur le cadre désigne l'auteur du travail, en ajoutant qu'il a été donné àl'église, en 1819, par la ville de Paris. Les mots Colson pinxit sont écrits, à la vérité, en petits caractères, et presque efia-

ces par le temps ; mais s'il faut des lettres colossales pour avertir les juges patentés, que devient la critique? Tout, duTCSte, signale la date récente de la production, le dessin, la couleur, le style et même la nature des substances employées, car des fissures larges et nombreuses trahissent la présence^ du bitume, si fort en usage du temps de la Restauration. Malgré ces nombreux indices, M. Charles Blanc a pris le tableau moderne pour le tableau ancien, la grande page de Golson pour la petite toile de Yan Loo, et il détaille son ' erreur de la façon la plus curieuse. « Tout récemment, dit-il, en allant voir un tableau de Charles Goypel, à Saint-Merri, nous avons été frappé de la beauté du Saint Charles Borr ornée de Carie van Loo, particulièrement de ce qu'il a d'essentiellement pittoresque. Bien distribuées, bien éclairées, les figures se font valoir Tune l'autre, sans diviser l'attention du spectateur, sans disperser Tintérèt. Il y a beaucoup d'âme et d'onction dans le saint prélat qui porte le viatique aux pestiférés; il y a beaucoup de naturel, de mouvement jet de vie dans toutes les autres figures du tableau. Les draperies sont Jetées de grand g oui, comme on disait du temps de Yan Loo; le coloris ne présente que des tons rompus et passés, formant une harmonie des plus charmantes, et quant à l'exécution, elle est facile, franche et libre, et néanmoins elle a quelque chose de tendre qui caresse l'œil. »

Prendre une toile peinte dans le style de David pour une production de Carie van Loo, que toute Técole de David abhorrait, la bévue est forte : M. Charles Blanc y persiste et met en note : « Carie van Loo fit un beau dessin de ce tableau de saint Charles Borromée^

et il l'offrit à son ami Charles Coypel, comme nous l'apprend un article du Catalogue des tableaux, dessins, marbres etc. du cabinet de feu M. Coypel , rédigé par Mariette en 1752. » Mais, critique écervelé, Carie van Loo ne pouvait exécuter, avant 1 752, pour son ami Charles Coypel, le dessin d'une œuvre académique, peinte en 1819. Faites donc attention à vos paroles, ô directeur des beaux-arts, qui n'avez rien su diriger du tout ! Le dessin de Van Loo retraçait, non pas l'œuvre de Saint-Merri, peinte soixante ans après sa mort, mais l'œuvre qui ornait jadis Notre-Dame de Paris et. se trouve maintenant je ne sais où (1).

Les toiles de Van Loo ^ue nous avons étudiées jusqu'ici nous ont donné de son talent une assez mince opinion. Pour le juger comme peintre d'histoire, il faut se transporter à l'église des Petits-Pères, autrement dite Notre-Dame des Victoires : là, sans sortir du monument, on aura la mesure de ses ressources naturelles et des ressources qu'il avait acquises par le travail . Le pieux édifice et le monastère

(1) Dans cette môme étude sur Carie vati Loo, si Ton peut donner le nom d'études à des rapsodies faites de toutes mains, M. Charles Blanc a confondu la nymphe Syrinx avec la planète Sirius. Parlant d'un tableau qui se trouve au cabinet des médailles, il le désigne en ces termes : V Invention de la flûte f ou Sirim et Pan. Il faut donc lui apprendre que Sirius est une étoile de la constellation du Grand-Chien ; que Syrinx était une suivante de Diane. Poursuivie par le dieu^an, elle s'enfuit sur les bords du fleuve Ladon, où elle disparut tout à coup, ne laissant à sa place qu'une touffe de roseaux. L'immortel désappointé en arracha quelques-uns, dont il se fit un chalumeau. Voilà, suivant les Grecs, l'origine de la flûte, qui n*a aucun rapport avec la constellation du Grand-Chien.

coQtiga abritaient avant la Révolution des Augustins déchaussés. Le couvent était de fondation récente, car les religieux n'avaient acheté qu'en 1628 le terrain où ils voulaient bâtir et qui était occupé alors par des maraîchers. Ayant sollicité l'hoaneur de mettre leur nouvel asile sous la protection de Louis XIII et l'ayant obtenu, le prince exigea que l'église fût dédiée à la Vierge, sous le titre de Notre-Dame des Victoires, en souvenir des batailles où il avait dompté, avec son aide, ses ennemis intérieurs et ses ennemis extérieurs, les Huguenots et les Espagnols, mais surtout en souvenir de la prise de la Rochelle. Il posa la première pierre le 8 décembre 1629. Les sept toiles de Van Loo, qui ornent le chœur, sont toutes relatives à ces événements.

Au-dessus de l'autel, on voit Louis XIII agenouillé, consacrant à la Vierge l'église Notre-Dame des Victoires et tenant à la main le plan de l'édifice. Devant lui, un soldat mort, couché à la renverse sur un drapeau blanc fleurdelisé, figure l'hérésie vaincue , et La Rochelle, qu'on aperçoit dans le lointain , rappelle la soumission de la ville. A la gauche du Roi se dessine le pâle visage de Richelieu ; à droite, un seigneur agenouillé o£fre au monarque sur un plateau les clefs de la cité rebelle. Derrière Louis se tiennent quelques moines augustins et quelques officiers des gardes, qui symbolisent la guerre contre les hérétiques.

La Vierge, assise sur les nuées, incline vers le prince une tête sérieuse et douce, mais d'un type commun et sans caractère : elle o£fre une palme au vainqueur des protestants. Le Messie, debout près d'elle sur la nue> est un joli petit garçon à la mine

T. Xk 5

BUTOIRE DE LA PEIKTUSB FLAMANDE.

eillée, qui prête l'oreilie aux discours du Roi. Pour mis XIII , eo armure complète , l'artisls lui a donné le belle et noble figure, avec de longs cheveux flotits, qui lui ressemble el gui ne lui ressemble point: r elle nous offre wn portrait idéalisé. Dans le ciel inent des anges et des chérubins.

Tout cela est certainement d'une bonne facture, d'un réable style, d'une couleur séduisante et gaie. Le ileau devait plaire aux contemporains, leur sembler e merveille. Et, à notre époque même, les gens du )Dde, les demi-connaisseurs, la foule ignorante, on leur demandait leur avis , entonneraient un itique d'éloges. Mais à cette œuvre bien faite manque une lumière d'en haut, la force, la démence, l'originalité, le souffle inspirateur qui anilit Buonarotli et Paul Veronèse, Rubens et Jor- 3ns, Shakespeare, Milton et Rembrandt, la fougue igeuse qui emporte les esprits dans une sphère inmue, où ne pénétre pas le talent sobre et coquet. ,te observation va s'appliquer d'elle-même, pour sidire,aux toiles suivantes, qui racontent l'histoire S. Augustin, patron des moines logés dans lecouit de Notre-Dame.

^lles représentent, par ordre chronologique, le otême du père de l'Église, sa Prédication en latin rant le prélat grec Valère, sa Consécration au ser- 3 des autels, sa, Dispute contre les Donatistes, la rt du savant docteur et la Translation de ses restes avie.

•e Bapiérne, avec son caractère bourgeois, nous oduit en plein dans la société du xviii* siècle. Tous personnages sont vrais, naturels, bien peints ; les

femmes sont jolies^ les étoffes habilement drapées. Le coloris est souple, moelleux, agréable; le clair-^obscur savamment distribué. Que manque-t-il donc? Sur quel point le blâme peut-il se porter ? — Sans doute, il ne peut critiquer un point, mais il peut critiquer l'œuvre entière. Où est le style, la verve, l'émotion religieuse 1 Tous ces hommes tranquilles, toutes ces femmes avenantes, si on les groupait dans un salon, formeraient à Tinslantmème un tableau de société, comme les aimait le xvii* siècle. Le réalisme élégant et paisible de la facture ne concorde pas avec le sujet, ne laisse voir aucun signe de pieuse inspiration. L'artiste n'a pas quitté le sol de la vie journalière.

La Prédication donne lieu aux mêmes remarques. Valère, évêque d'Hippone, Grec de naissance, parlait avec beaucoup de difficulté le latin, qui était alors en usage dans cette ville soumise à la domination romaine. Il chargea donc de prêcher à sa place et devant lui S. Augustin, qui devait plus tard lui succéder (1). Là encore, la malveillance même serait embarrassée pour faire usage de sa fronde : Tordonnance de la toile est parfaite ; une raison sûre et forte a présidé à toutes les combinaisons, au choix des types, des gestes, des incidents; les têtes sont belles, les femmes jolies , les auditeurs attentifs; la couleur flatte les yeux par ses nuances coquettes et son harmonie. Que peut-on désirer de plus î Le vol de l'aigle qui dédaigne la terre, franchit la nue et plonge dans les cieux.

(l) Histoire de l'église Notre-Dame des Victoires^ par l'abbô Lambert et l'abbé Buirette ; un volume in-8*, chez Gurot, libraireéditeur, rue Saint-Sulpice, 22.

e HISTOtBB SB LA FBL\TUBE FLAMANDE.

La Dispute contre lesDonalistes flalte aussi le regard ans passionner et charmer l'esprit. C'est une grande omposition très-bien agencée : les figures, les poses ont expressives et naturelles. Le chef des sectaires, ebout au milieu de l'assemblée, produit un bel effet. ne toile si habilement calculée devait réussir ; pas Q homme, à notre époque, ne ferait mieux. Et îpendant l'œuvre est trop paisible ; ah ! si on pouvait lectriser ces calmes flgures !

Le Sacre de S. Augustin, avec une foule d'évêques 1 robe blanche, coiffés de mitres blanches, est loin 'avoir un aussi heureux aspect d'ensemble. [La Mort u docteur, qui guérit un malade avant do s'éteindre li-même, et la Trartslaiion de ses reliques par Luitrand, roi des Lombards, motifs peu avantageux, gurés sur des toiles de moindres dimensions, 'excitent qu'un faible intérêt et n'ont qu'une valeur icondaire.

Les sept ouvrages sont signés et datés : le Vœu de ouis XIII fut peint en ni&,l' Agonie et la. Transition des restes de S. Augustin en 1748, son Sacre a 1751, l&Dispute en 1753, \z Baptême e,i\a Prédiition en 1755 (1). Partout domine l'influence ita> enne : on reconnaît là le goût, les procédés, les ELbitudes de celte nombreuse école, dont nous avons it la généalogie dans le précédent volume, qui corn*

[1) M. Charles Blanc n'attribue & Van Loo que trois de ces iatures. Pourqaoi? 11 lui serait malaisé de le dire. Si c'est isi que le démocrate du Luxembourg, prosterné pendant tout Inipire devant la princesse Malhildc, fait ses études à Paris imc, comment doit-il les faire ailleurs?

mence à TAlbane, passe par Sassoferrato, Dolci et Carlo Maratta, pour aboutir à Benedetto Luti. Et aux éléments italiens se trouvent associés la grâce, la désinvolture françaises, la hardiesse de touche et la facilité des maîtres flamands.