LA PEINTURE PROPREMENT DITE AU QUATORZIÈME SIÈCLE

Importance qu'on y attache. — Fondation des ghîldes on compagnies de Saint -Luc. — Premiers tableaux. — Triptyque de Dijon, par Melchior Broederlain. — Style original, caractère flamand qu'on y observe. — Similitude de ces peintures avec la sculpture de l'époque. — Statuettes peintes et dorées du retable, exécutées par Jacques de la Baerze. — Tombeau de Philippe le Hardi et figurines d marbre qui l'environnent. — Claes Sluter, grand artiste méconnu.

— Tombeau de Jean Sans-Peur ; son infériorité. — Renseignements biographiques et autres sur Broederlain et Claes Sluter. •— Monu^ ments funèbres, peints et sculptés, dans l'hospice de Belle, à Ypres.

— Analogies entre le style de ces ouvrages et la manière de Broederlain. — Tableau perdu et remarques de Passavant.

La peinture proprement dite, la peinture de tableaux, avait pris dans les Pays-Bas, au quatorzième siècle, un développement beaucoup plus considérable qu'on ne l'a présumé jusqu'ici. Divers incidents, une coutume princière et quelques textes donnent lieu de le penser : des faits positifs corroborent cette induc-

tion, la changent en certitude. Ainsi, au commencement de l'année 1370, le bruit s'étant répandu à Bruxelles que des juifs avaient commis un sacrilège, on punit d'abord les coupables, puis on voulut qu'un tableau représentant leur crime en léguât le souvenir aux générations futures. Un juif d'Enghien, appelé Jonathas, qui possédait une grande fortune, avait, disait-on, fait accord avec un nommé Jean de. Louvain, israélite nouvellement baptisé, pour qu'il lui procurât un ciboire renfermant des hosties. L'apostat devait recevoir soixante agnelets d'or. Pendant une nuit du mois d'octobre, il pénétra par escalade dans l'église Sainte-Catherine et enleva seize fragments du pain mystique, avec le vase d'or qui les contenait, (c'est un accessoire qu'on n'oublie jamais en pareille circonstance). Jonathas les gardait depuis quinze jours, lorsque des inconnus le surprirent dans son jardin, le mirent à mort et s'évadèrent. Sa femme, regardant cette fin mystérieuse comme une vengeance du ciel, voulut se défaire en toute hâte du funeste calice et le remit aux descendants de Jacob domiciliés à Bruxelles. Grande joie parmi les mécréants. Ils portent les hosties dans leur synagogue, les éparpillent sur une table et s'amusent à les percer de coups. Or il parait que les hosties ont l'habitude de répandre du sang, lorsqu'on les traite avec si peu de respect : celles-ci en répandirent beaucoup, et une servante effrayée raconta la scène au curé de la Chapelle (église qui porte ce nom). Les sacrilèges furent pousuivis, condamnés à être promenés par la ville sur une charrette, tenaillés dans plusieurs carrefours, notamment sur le grand marché et devant

Yêgtise Sainte-Catherine, puis à être brûlés vifs : cette édifiante cérémonie eut lieu le 22 mai 1370 (i). tf Après ce, Wenceslaus, duc de Brabant, et madame Jeanne, son espouse, établirent une procession générale et solennelle, voulant qu'en mémoire d'un si grand miracle elle fust tous les ans renouvellée. Et y assistèrent, luy et la duchesse, suyvis d'un peuple immense, faisant apporter les hosties poinçonnées en relise Sainte-Gudule (2). » On construisit une chapeïïe spéciale pour les recevoir, et dans cette chapelle fut placé un tableau où se trouvait figurée toute Faventure. En bas du panneau on avait écrit ces vers latins :

Quisquis ades, summl tangit quem cura Tonantis,

Dum prqperas, cœptom siste, viator, iter.

Esc tibi vira caro, SBterni sapîentia Fatris,

Christos adeat, yIvus panis et uua salas.

Inyida Judœûm qaam dam laniare laborat

Impietas, meritis ignibus ecce ndt.

Qaare âge ! divinos huic fande, viator, honores ;

Fuûde Beo dignas, supplice mente, preces.

Ce qui veut dire : « Qui que tu sois, si la gloire du maître de la foudre t'intéresse, suspend ta marche, ô voyageur! Voici la chair vivante, la sagesse du Père éternel, le Christ en un mot, le pain de vie et notre unique salut. Pendant que la haineuse impiété des juifs cherche à la dépecer, ils courent au devant

(i) Histoire de Brmelles, par l'abbé Mann, t. V^ pag. H.^Brmelles ancien et moderne, par Eugène Maroj, pag. 46 et 47.

(2) Guichardin : Description de tons les Pays-Bas, pag. 91 .

des flammes expiatoires. Aussi, voyageur, rends lui avec empressement les honneurs divins, et d'un cœur suppliant, adresse au Très-Haut des prières convenables. »

Voilà donc la peinture employée, dans une occasion solennelle, à retracer un épisode légendaire qui a ému toute la capitale du Brabant. Le fait en luimême, le miracle prétendu, ne nous importe guère : mais le tableau commandé prouve que dès lors on estimait assez les coloristes, on les trouvait assez habiles pour reproduire, à la satisfaction générale, un événement compliqué , pour exécuter des œuvres dignes de prendre place dans les monuments publics.

Dès cette époque même, ou quelques années plus tard, on les jugeait tellement précieuses, qu'on les offrait en don aux rois et aux grands seigneurs, comme on leur offrait des pièces d'orfèvrerie en or, en argent ciselé, des diamants et des perles. Ainsi, au commencement de l'année 1389, Philippe le Hardi, se trouvant dans la Flandre, envoya au roi de France, pour étrennes, une bourse ou fermail en or, sur laquelle on voyait une dame assise dans un verger, tenant à la main un diamant qui valait six cents livres ; à la reine un tableau où était peint sur fond d'or l'ensevelissement du Christ, et au duc de Berry une sainte Catherine, exécutée aussi sur fond d'or (i).

Pour apaiser l'Angleterre courroucée contre la France, pour obtenir les bonnes grâces de la famille royale, le même prince lui fit présenter un grand

(i) Dom Plancher : Histoire de Bourgogne, t. III, pag. 117. — Croweet Gavalcafielle : les Anciens Peintres flamands, t. P', pag. 14

nombre de riches tapisseries, vrais tableaux brodés au lieu d'être peints, figurant, selon la mode de l'époque et le goût du moyen âge, plusieurs séries de faits enchaînés entre eux : le duc de Lancastre reçut ITiistoire de Clovis, et le duc de Glocester l'histoire de la Vierge, ainsi retracées.

Lorsqu'on signa enfin la paix avec la Grande Bretagne, Philippe le Hardi, en témoignage de ses bonnes dispositions, envoya au souverain un splendide manuscrit, où une miniature représentait saint George, et au duc de Glocester un panneau sur lequel brillait une image de saint Antoine (i).

Une autre preuve du développement que prit dans les Pays-Pas, au quatorzième siècle, la peinture proprement dite, c'est qu'on y voit les princes attacher à leur cour des peintres officiels. Un nommé Jean de Hasselt en remplissait les fonctions, dès l'année 1378, près du comte de Flandre Louis de Maie, et recevait tous les ans vingt livres de gros. Il exécuta pour ce prince une image de Notre-Dame sur étoffe. Le premier duc de Bourgogne, qui régna dans les provinces flamandes, lui conserva son titre et sa position. En 1386, il lui fit peindre un taveliau d'autel pour Féglise des Cordeliers, à Gand (2). L'année précédente, il avait enrôlé à son service Melchior Broederlain (3), en le nommant son varlet de chambre et lui attribuant deux cents livres de pension par année (4).

(1) Histoire de Bourgogne , t. III, pag. 159.

(s) Archives de Lille.

(s) VtoïiQïiXXiL Brouderlagne,

(4) Voyez le texte plus bas.

Dès cette époque aussi, les peintres commençaient à former des ghildes particulières, ou à jouer un rôle important dans les corporations auxquelles ils se trouvaient aflSliés. Les archives de la compagnie gantoise, qui seules nous ont été conservées, remontent jusqu'en 1338, et de cette date à l'année 1410, renferment les noms de 231 peintres et 29 sculpteurs, devenus francs-maîtres (i). Selon Gramaye, Anvers possédait, en 1396, cinq ateliers de peintres Qt de sculpteurs, lorsque la ville renfermait seulement quinae boulangeries (2). Un fait que nous apprend Molanus semble même incroyable. Dans la phrase où il relate que le père de Thierry Stuerbout portait le môme prénom que son fils et mourut le 6 mai 1400, à l'âge de 75 ans, il assure qu'il acquit une grande renommée, non seulement comme peintre de paysages, mais comme inventeur de ce genre : Claruit inventor in describendo rure (3).

Par malheur, les tableaux qui nous restent de cette période lointaine sont peu nombreux. Le plus ancien de tous, un mémorial funèbre, décore le musée d'Anvers. On y lit l'inscription suivante :

Anno Domini MCCCLXIIIy in crastino Sancti Boni-

(1) École de peinture et de sculpture à Oand, aux quatorzième, quinzième et seizième siècles, par Félix Devigne. — Le Livre de la eorporation des peintres gantois. Recherches sur les peintres gantois des quatorzième et quinzième siècles, par Edmond de Buscher.

(2) Antw, Antiq., pag. 24.

(3) Molanus, mort le 18 septembre 1585, était déjà bien éloigné da quatorzième siècle, pour que ce renseignement ait une valeur incontestable. Voyez les extraits de son livre publiés par M. Edward van Even.

faeii et sociorum ejus^ obiit Henrictis^ de Reno^ hujus ecelesiœ prœpositus et arckidiaconus, istiusque altaris fundator. Orate pro eo.

Ce qui veut dire :

« L'an du Seigneur 1363, la veille de la fête de saint Boniface et de ses compagnons, mourut Henri van Ryn, curé de cette église et archidiacre, fondateur de cet autel. Priez pour lui. »

Le tableau, destiné à Téglise Saint-Jean d'Utrecht, ornait jadis l'autel que l'archidiacre y avait fait construire, et fut acheté dans la même ville, en 1829, par M. Van Ertborn. Le dénoûment de la Passion y est peint sur un fond d'or gauffré. L'inscription nous apprend d'une manière positive qu'il fut exécuté en 13fô. Cloué à l'instrument lugubre, le Fils de l'homme a la tête environnée d'un nimbe, les bras d'une maigreur extrême et une figure sans autre expression que celle de la mort : son visage est d'ailleurs presque effacé par le temps ou par des nettoyages maladroits. La Vierge semble stupéfaite : son attitude et sa physionomie ne dénotent qu'une extrême surprise. Elle tient un livre dans sa main gauche et porte la droite à sa poitrine. Une draperie assez disgracieuse entoure son corps. Le manteau de saint Jean n'a pas meilleure tournure. Sa tête aux blonds cheveux ne trahit aucune douleur. 11 appuie sa main droite sur la tête du commettant, mais cette main est tournée et figurée d'une manière incompréhensible. Le donateur, en riches habits sacerdotaux, est agenouillé au pied de la croix : un long nez, une lèvre inférieure protubérante sont les seuls traits qui distinguent sa laide figure. Le cadre fait

partie intégrante du panneau : il est uni, doré, semé de pierreries peintes, et offre un caractère bysantin. Le tableau lui-même, sauf la dimension, ressemble exactement aux miniatures de l'époque et ne révèle aucun progrès.

Le second ouvrage ne porte point de millésime. Exécuté jadis pour la corporation des tanneurs, il décorait, à Bruges, la chambre des marguilliers , dans l'église Saint-Sauveur, lorsque je le vis pour la première fois : on l'a transporté depuis dans la chapelle des fonts baptismaux. C'est une peinture assez barbare, mais pleine de sentiment et d'expression. Elle représente, sur fond d'or, le Sauveur en croix. Les couleurs en sont pâles, les chairs blêmes et les clairs formés à l'aide de teintes presque entièrement blanches, particularité importante que nous rappellerons tout à l'heure. Le corps du Christ est dessiné d'une manière affreuse, mais son visage exprime bien la souffrance. Trois anges verts recueillent le sang que laissent échapper ses blessures. A gauche, deux saintes femmes et saint Jean soutiennent Marie qui tombe en défaillance : l'artiste a vivement rendu l'affliction de ces quatre personnages ; la tête de la Vierge est régulière et ne manque pas d'une certaine beauté. A droite, nous apparaissent quatre hommes : saint Longin , portant une dalmatique , montre le Messie au reste du groupe, en prononçant les mots traditionnels : Verè Dei filins erat iste, phrase qui se trouve écrite sur le fond d'or. 11 a réellement l'air de parler à son voisin : ce voisin et les deux individus placés derrière lui regardent Jésus de la manière la plus expressive. Du même côté, on voit dans une

niche sainte Barbe avec sa tourelle et des cheveux crêpés, qui s'élargissent en éventail. A l'autre bout du panneau, sainte Catherine occupe également une niche : dans une main, elle porte une roue, un glaive charge l'autre, et elle foule un roi sous ses pieds. Les deux vierges sourient' avec une grâce coquette, et môme avec une certaine afféterie extrêmement remarquable pour l'époque. Bref, comme dans certaines miniatures bysantines, l'insuffisance des moyens d'exécution ne correspond pas à la vivacité morale qui anime les personnages. Les doigts sont effilés outre mesure et d'un mauvais dessin (i). Le tableau doit avoir été fait vers le milieu du quatorzième siècle. Les images peintes dans des encadrements, sur une châsse dorée que possède le musée de Namur, datent de la même époque. On y voit l'histoire d'un saint auquel on tranche la tête et qu'on ensevelit. Le dernier épisode est figuré d'une manière assez naturelle. Le fossoyeur creuse la terre, et un autre individu tient le cadavre à bras le corps, pour le précipiter dans son dernier gîte : à la place de la tête se trouve un nimbe verticalement disposé. La couleur est d'un ton chaud, d'une harmonie très remarquable. Les chairs seules ont une pâleur qui étonne. Les sentiments sont bien rendus, mais les formes attestent l'inexpérience du dessinateur.

(i) J'ai apprécié, décrit, avant tout autre, ces deux tableaux ; en 1844, la collection Van Ertborn n'était pas même cataloguée. Longtemps après, M. Waagen les ayant décrits à son tour, sans me mentionner, on s'empressa de traduire et de publier en Belgique ses observations (je devrais dire les miennes ) comme des découvertes allemandes.

Nous arrivons maintenant à une œuvre d'une importance capitale pour l'histoire de l'art flamand. A Dijon, dans la salle des gardes où veillaient les archers des ducs de Bourgogne, seule partie qui reste de l'ancien hôtel, on voit deux retables placés contre la grande muraille et faisant face aux fenêtres. L'intérieur en est garni de nombreux personnages sculptés dans le bois. Ils représentent l'Adoration des Mages, le Sauveur crucifié, son ensevelissement, puis la décollation de saint Jean-Baptiste, divers martyres et la tentation de saint Antoine , formant une autre série. Les cinquante-quatre figures, taillées en ronde bosse, sont peintes et dorées. Huit tableaux ou , pour mieux dire , huit scènes pieuses ornaient jadis l'extérieur des ailes , deux sur chaque volet. Quatre seulement subsistent encore; les autres ont été enlevées par quelque amateur plus passionné que scrupuleux. C'est une perte à jamais regrettable. On sait d'une manière positive que Jacques de la Baerze (i), sculpteur flamand, exécuta les hautsreliefs par l'ordre de Philippe le Hardi, lequel destinait les retables à décorer la chartreuse qu'il avait fait bâtir en trois années près de Dijon (1^3-1386). L'artiste les ouvra intérieurement à ymaiges et à tabemacles (niches), dans la ville de Termonde qu'il habitait (2), et d'où on les transporta en Bourgogne pendant l'année 1391 . L'année suivante, le duc commanda de les renvoyer dans l'Artois, Jean Malouel,

(1) Prononcez Barse, en flamand et en hollandais, Ve qui suit une voyelle ne servant qu'à l'accentuer.

(2) Catalogue du musée de Dijon, pag. 193.

peintre et doreur de la cour, ne les ayant pas doré$ aussi bien que le désirait Philippe le Hardi (i). Un compte de 1398 donne lieu de penser que les images extérieures furent tracées par Melchior Broederlain, devenu peintre officiel et varlel de chambre du prince dès Tannée 1385. Celles qui nous restent ne sauraient être étudiées avec trop de soin.

Elles figurant quatre épisodes de TÉvangile : YAn^ nmciation^ la Visitation, la Présentation au temple, la Fuite en Egypte,

Dazis Y Annonciation, la mère du Rédempteur, portant une robe bleue, est assise sur un magnifique canapé de brocart d'or. Des cheveux roux encadrent son visage à la peau blanche et même laiteuse, que distingue une absence complète de sourcils ; Gabriel, qui lui ressemble de traits, a comme elle la chair pâle, les cheveux roux, les arcades sourcilières dénudées. Ce sont évidemment deux portraits, ceux du frère et de la sœur, choisis par l'artiste dans une famille d'un type original. L'un et l'autre sont potelés, ont les yeux d'un gris bleuâtre, le front spacieux, le menton arrondi. En peignant Gabriel, Melchior semble avoir voulu surtout lui donner une expression d'humilité. Par un geste assez naïf, l'envoyé céleste a relevé un coin de son manteau et le tient serré sous son bras. Dans un angle du tableau, dans une sorte de demi-pignon, Dieu le père, coiffé d'une tiare à triple couronne et penché au bord des nuages, souffle sur la Vierge : ce souffle entraîne, pousse vers Marie une petite colombe, image de

(i) Aichives de Dijon : Comptes d'Amiot Amault.

TEsprit-Saint. Le Créateur est un bon vieillard, aux traits réguliers, sans la moindre élévation morale et sans aucune finesse, un brave paysan qui se promàne dans le ciel et n'entend pas malice. Le mystique événement a pour scène un petit monument avec des arcades ouvertes et plusieurs corps de logis. Cest un premier essai d'intérieur, un travail d'architecture analogue à ceux qu'on voit sur les manuscrits. Tout y dénote le manque d'expérience. Un lis dans un vase doré, qui se trouve devant Gabriel, et un jardinet tracé derrière lui seront plus tard imités par les Van Eyck.

Le peintre a placé la Visitation au milieu d'un paysage plein de rochers. La Vierge y apparaît avec une autre expression, avec une dignité maternelle vivement accusée : la noblesse de son attitude y contribue aussi bien que le caractère de ses traits et de sa physionomie. Pour sainte Elisabeth, c'est autre chose : cette jolie vieille n'a aucune prétention au respect. Elle a dû être une aimable fille, gaie, résolue, friande de plaisir : on voit encore dans ses yeux un rayon de ses anciens jours de fête. Son maintien est, comme son visage, naturel et plein d'abandon. Nul doute que cette femme vivante n'ait été peinte d'après nature : c'est un portrait parfaitement exécuté. Le paysage ne dénote point le même esprit d'observation; les formes en sont un peu trop conventionnelles, et le travail est d'une rudesse primitive.

Les cinq personnages, qui figurent dans la Présentation au temple, ont tous un aspect de réalisme très prononcé, mais de réalisme élégant. Le prêtre.

beau vieillard à longue barbe blanche, est sans le moindre doute l'image d'un contemporain de MelcMor : ses yeux parlent. L'Enfant Jésus, qui regarde sa mère, a une tête charmante, pleine de vie et de vérité, autour de laquelle des cheveux blonds frisent en légers anneaux d'or. La vie brille dans son regard, et on dirait que ses jolies lèvres vont remuer. D'une main il saisit la barbe du grand-prêtre. Les formes de son torse sont pleines et charnues ; ses membres seuls ont la maigreur qui déplaît dans les nouveau-nés. Broederlain a évidemment fait effort pour idéaliser le Christ : il est fâcheux que cette tendance ne soit pas restée comme une tradition pendant le quinzième siècle, ou, du moins, qu'elle s'y manifeste seulement par exception. Vue de côté, la Vierge-mère ne produit point sur ce compartiment un effet aussi heureux que sur les autres : les lignes du profil sont raides, le front et le crâne trop développés, l'expression est lourde. Mais les deux têtes placés derrière la sienne ne feraient point disparate dans une œuvre de Rogier van der Weyden ou de Memlinc. Le vieillard coiffé de vert a un beau type, naturel, expressif, et l'attention qui anime ses yeux est tout à fait remarquable pour l'époque. On n'a pas souvent représenté saint Joseph avec des traits aussi nobles et aussi vivants, car ce personnage me parait être saint Joseph. La femme vêtue de rouge, qui se tient près de lui, portant un cierge et les colombes, rappelle la sainte Elisabeth du second morceau. Cette joyeuse et attrayante commère, aux formes potelées, tiendrait sa place à merveille dans un tête-à-tête. Il y a au fond

de ses yeux, sur sa bouche, sur tout son visage comme un demi-sourîre. Son air engageant et sa bonne mine semblent provoquer la galanterie.

La Fuite en- Egypte a peut être plus dïmportance encore pour les origines de l'art flamand. La Vierge, assise sur un âne, presse son fils contre son cœur avec une tendresse et une gravité qui trahissent l'émotion du péril, les soucis de l'inquiétude maternelle. Le petit Jésus lui témoigne son aflfection par des regards très expressifs. Pour Joseph, qui conduit l'âne, c'est un lourd paysan à barbe grise. Son large corps, sa pesante démarche, ses habits rustiques, volumineux et pendants, ses bottes molles et affaissées, lui donnent tant soit peu l'air d'une caricature. Il a mis son bâton sur son épaule gauche, puis, sur le bâton, un manteau et une marmite accrochée par l'anse. Il fait chaud, à ce qu'il semble, car de la main droite il soulève un barillet et se verse à boire dans la bouche. Nous voilà en pleine peinture flamande, dès les premières tentatives de l'école. Le paysage est conventionnel, mais on y remarque des efibrts pour atteindre la vérité : un bassin, où tombe l'eau de la montagne et d'où elle se déverse dans une rigole, annonce quelque observation de la nature.

Un sujet d'étonnement pour l'historien, c'est le bon goût des draperies. Elles sont plus vraies, plus justes, d'une meilleure proportion et de lignes plus harmonieuses que dans les tableaux du quinzième siècle. Point de ces masses d'étoffes, point de c^ plis anguleux et multipliés, que la sculpture inventa bientôt après Philippe le Hardi et que les peintres adoptèrent.

Les couleurs ont, en outre, une vivacité, qui laisse peu d'avantage aux panneaux historiés à l'huile. L'admirable vernis qu'on employait alors en Flandre, et dont nous parlerons plus tard, les a conservées presque sans altération pendant quatre cent soixantesept ans. Le ciel, dans les divers morceaux, est remplacé par un fond d'or.

Après les avoir étudiés avec la patience d'un curieux et d'un explorateur, j'ouvris le retable, et je fus, non pas surpris, mais intéressé au plus haut point, en voyant que les figures de ronde bosse offraient justement les mêmes caractères que les figures peintes. Jacques de la Baerze a i^aïvement cherché à reproduire la nature, comme Melchior Broederlain. Beaucoup de têtes sont des portraits, d'excellents portraits, notamment celle du troisième roi mage. Les femmes grasses, blanches et joyeuses, qui avaient flattp mon imagination sur les peintures, je les retrouvais là, souriantes et pimpantes. Madeleine au tombeau du Sauveur est une jolie créature, faite pour inspirer toute autre chose que du respect. Le second triptyque, dont les panneaux coloriés ont disparu, est égayé par le même type de fille provoquante et rieuse. Une jouvencelle du volet droit (la seconde à partir de l'épisode central) est tout à fait charmante, avec sa fossette au menton et le sourire engageant qui anime ses traits. L'agréable personne contre laquelle saint Antoine défend sa chasteté, en triompherait indubitablement, si la dévotion de l'ermite ne le bardait d'une triple cuirasse. Dans les sculptures et dans les peintures, on observe exactement le même style de draperies. Laçtatuaireetsasœur, la

38 HISTOUB DE LA PEINTURE PUMANIltE.

fée BXÎK doux mirages, qui trempe ses pioBuceaus: <latis r^c-en-ciel, ont man^bé de compagnie peadant le quatorzième et le quinzième siècle. Et même (il ne faut pas le disi^muler) c'était le sculpteur qui guidait le peintre. Outre les analogies que nous avons déjà signalées, le dedans et le dehors du retable en fournissent une preuve convaincante.

J'avais été frappé, dans les personnages extérieurs, de la teinte blanckàtre, laiteuse des chairs, plus pareille à un badigeon qu'à la véritable couleur de la peau humaine. Cette nuance m'avait encore étonné sur le vieux panneau de Bruges et sur la châsse de Namur. Ëh bien, en comparant les statuettes et les figures peintes, j'eus liexplioation flagrante de cette particularité. Le coloriste, sans le moindre doute, au lieu de reproduire le teint des créatures vivantes, reproduisait les nuances employées par le tailleur d'images, ou par son ^tuxiliaire, pour enluminer les hauts et les bas reliefs. Ces couleurs ressemblaient plus ou moins à l'enduit que l'on met de nos jours ^sur les poupées, enduit qui rappelle seulement d^une manière approximative les tons naturels de la chair. De là, les teintes pâles, les clairs presque blancs des quatre morceaux dus à Melchior Broederlain-, des images que nous venons de rappeler et des tableaux de l'école rhénane, pendant tout le quinzième siècle.

On m'avait laissé seul dans le musée de Dij on, exi sorte que j'ouvrais ^t fermais le premier retable à ma guise ^ Je pus donc observer, réfléchir, sans que la présence d'un gardien, qui compte les minutes, troublât mon esprit, abrégeât mes études. Pendant

HlSTOlRe JOE LÀ PEINTURE FLAMANDE. ^

qne je me posais les questions et cherchais à les ré* : sondre, ma vue tomba par hasard sur les quarante * statuettes de marbre blanc, qui paraissent garder le tombeau de Philippe le Hardi. On l'a placé en face du triptyque le mieux conservé," comme on a reconstruit la sépulture de Jean Sans-Peur en face du se-^ cond retable; les deux princes dormaient jadis sous les voûtes de la Chartreuse ; mais Tédifice ayant été abattu pendant la Révolution et les tombeaux démolis, ont transporta, de 1818 à 1827, les sépulcres vides dans la salle oùje me trouvais, et on les restaura. L'analogie des quarante figures de marbre, des statuettes de bois et des personnages coloriés par Broederlain me sauta aux yeux. Claes Sluter, Jacques de la Baerze «t le peintre officiel travaillaient de la même façon, quoique sur d'autres matières et avec d'autres instruments. Leurs œuvres, se trouvant ainsi rapprochées, ne laissent aucune prise au doute.

Les quarante statuettes sont, pour l'époque et le lieu où on les a sculptées, des travaux incomparables. Elles environnent un socle en marbre noir, sur lequel se détachent vivement leurs formes pâles, et sont logées sous une suite d'arcades en ogives, que couronne une galerie à jour. Non seulement aucun artiste de la Renaissance n'a fait mieux, mais n'a fait autrement : c'est déjà la manière du seizième siècle, avec son goût, sa mesure, ses justes proportions et ses costumes. Les personnages sont vêtus de longues robes flottantes, qui cachent leurs pieds : on ne saurait croire combien leurs attitudes sont naturelles, faciles et bien équilibrées. Les mouvements et les

gestes ne méritent pas moins d'éloges : l'artiste a parfaitement rendu toutes ses intentions. Dans cette troupe de petits hommes, beaucoup semblent pleurer le prince couché près d'eux; l'un essuie ses larmes, l'autre se frappe la poitrine ; celui-ci tient son menton de sa main droite, dans une attitude de morne ré* flexion; celui-là presse ses mains l'une contre l'autre, en signe de douleur; un cinquième les lève dramatiquement vers le ciel. Deux personnages ont les pouces passés dans leur ceinture, avec un air d'abattement très naturel. Les actions tranquilles et indifférentes ne sont pas moins bien exprimées. Un moine qui lit, un autre qui écoute, un troisième qui chante, dénotent un esprit d'observation extraordinaire et un talent supérieur. Les artistes de notre époque ne feraient pas mieux.

Les visages sont manifestement exécutés d'après nature : on ne peut y méconnaître des portraits, ou au moins des types fournis par le monde réel. Un évêque, la mitre sur le front, tenant sa crosse de la main gauche et, de la droite, un livre ouvert, a des traits si individuels, si bien caractérisés, qu'il semble vivant. Parmi tant de personnages formant comme une garde d'honneur, comme un immobile cortège, nulle exagération, pas un détail faux ou manqué. On ne revient pas de sa surprise, lorsqu'on songe que ce magnifique tombeau fut commencé pendant le règne de Philippe le Hardi et était presque terminé, quand la mort terrassa le prince, en

L'étonnement redouble, si l'on examine la sépulture de Jean Sans-Peur et de Marguerite de Bavière,

qui occupe l'autre moitié de la salle. Construite vingt ans plus tard, sur un plan exactement pareil, dé^ Corée aussi de quarante statues, bien loin d'attester un progrès, elle atteste une décadence; bien loin d'éclipser l'œuvre antérieure, elle en fait ressortir le précoce mérite. Entreprise pendant l'année 1424, par l'imagier officiel de la cour, l'Aragonais Jean de la Verta, autrement dit D'Aroca, lequel eut pour aides Jean de Drogués et Antoine le Mouturier, elle révèle un goût bien moins délicat, semble dater d'une époque moins expérimentée. On n'y retrouve point l'étude patiente et habile de la face humaine, qu'on vient d'admirer sur le monument voisin : les types sont vagues, uniformes ou conventionnels. Il s'en faut bien que les traits offrent la même précision, les chairs la même abondance de détails ; les draperies sont lourdes, trop volumineuses, agencées d'une manière beaucoup moins naturelle.

Entre les figurines de Claes Sluter et les personnages de Melchior Broederlain l'analogie est tellement grande, que si l'on dessinait et coloriait les statuettes du premier, on aurait des images comme celles du second; si, au rebours, on prenait pour modèles et sculptait les acteurs des petites scènes peintes par Melchior, ils auraient une similitude frappante avec les personnages de Claes Sluter. La comparaison est d'autant plus facile et plus rigoureuse, que les figures du triptyque et celles du tombeau ont à peu près la même hauteur, un demi-mètre environ. Les deux arts marchaient donc en se tenant la main, comme des frères jumeaux.

Les statues couchées sur les tombes fortifient cette

42 HISTOIRE OE LA PEINTURE FUMANdB.

observation, la rendent incontestable. Elles aoat peintes suivant Tusage de l'époque, usage qui était une nouvelle tentation pour les apprentis du pin^ ceau, une nouvelle excitation à reproduire les œuvres plastiques; en les copiant, îis n'avaient mtoie pas besoin de songer au choix des couleurs. Les tâtes du duc et celle de Marguerite sont d'excellents por^ traits, qui devaient ressembler aux \nodétles. Les sculpteurs ont exécuté les mains avec une attention toute particulière : les veines ^ les saillies des os, les plis, les gerçures même de la chair, la forme des ongles, tout est si exactement imité, que l'on croirait avoir sous les yeux un ouvrage en cire« De là aux effigies patientes et minutieuses de Jean van Ejck, je pourrais dire il n'y a qu'un pas, suivant une expression banale ; mais la distance est beau* coup plus faible encore, et même il n'y a aucune distance.

Eh bien, on voit à Dijon, dans l'hospice des alignés, six statues de Olaes Sluter, qui étonnent bien davantage, et par leur mérite intrinsèque, et par la date de leur exécution. Elles ornaient jadis. la fon*» taine de la Chartreuse, d'où on les a transportées à leur place actuelle, en leur conservant la même destination. Le monument qu'elles parent,, qui leur emi* pruuie un caractère de poésie étrange, est nommé le Puits de Mme. Ces statues, de grandeur naturelle, représentent l'auteur du Pentateuque, David, Jérémie, Zacharie, Daniel et Isaïe. On y admire toutes les qualités qui donnent une si haute importance aux figurines sépulcrales taillées pour le vainqueur de Roosebeke. Encore un génie précurseur, dont l'igno-

HtSTdlllE DE LA PIWTORE FLAMAIOIB. 48

rance et la sottise humaine ont laissé tomber la gloire dans le torrent de Foubli (i)!

Sur Melchior Broederlain nousn'Iavon» guère plus ée rei^seignements. Le peu que nous savons de lui, ce ne sont pas les biographes, les historiens qui nous rapprennent, mais les livres de comptes en leur style lapidaire. Son nom est quelquefois orthographié Braederhin et d'autres fois Bredlain, commje par abréviation. Il y a lieu de croire qu'il était né à Ypres, car une famille distinguée de ce nom figure, dès le treizième siècle, sur les registres de la ville, et luimême a beaucoup travaillé pour la commune. La

(i) Claea Sluterfat employé, dès l'année 1384, a sculpter les tombeaux de la Chartreuse, sons la direction de Jean de Mennevillej le 99 mars 1390, il lui succéda ooviviei imagier en titre et vatet de Cihamhre de Philippe Iç Hardi, et fat, employé actiTement cette année aux sépultures, aux chapiteaux de l'abbaye et au château de Germolea. U arait pour aides Claes de Yousonne, son neveu, et Jacques de ta Baerze, moins habile comme statuaire, mais qui entendait à merveille les combinaisons aichiteetoniques et remementation. Skter parait avoir été un homme de bonnes manières, inéptochable dans sa con* doite : le duc de Bourgogne,, qui Tairait pris en amitié, le combla de bienfaits et de marques d'esdme^ En 1404, il exécuta un crucifiement pour le grand cloître et reçut une gratification de 60 écus, à caufie de ce travail et d'une maladie qu'il avait faite en 1399. Le tombeau de Philippe-le-Hardi lui fut payé 3,612 livres en 1404, marché que Jean Sans- Peur ratifia le 11 juillet de la même année. Avant qu'elle eAt terminé son cours, Sluter prit, la robe aux Chartreux de Dijon, et le chapitre réuni lui concéda, sa vie durant, en raison de ses agréables services, la chambre ensemble le cellier dessoubs. Dans cet acte, il est nommé Clatta SMer de Orlandes. Il mourut jeune encore. Yoyea le Rapport sur les resteades monumrat» de la Chartreuse, dans les Mémoires de la commission dàparkmewtaU é^JMigmiés de la CâU'éPOr, t.I».

première mention que fassent de lui les archives de Bruxelles, remonte à Tannée 1382-1383 (du 4 mai au 3 mai suivant). Il reçut alors soixante-douze livres, quinze sous, trois deniers, pour quelques travaux de sa profession et pour des étoffes de bannières et banderoUes, que le prince régnant l'avait chargé d'acheter. Dans cette même année 1383, Philippe le Hardi succède à Louis de Maie, et à peine monté sur le trône, il apprécie Melchior Broederlain, le nomme son valet de chambre, son peintre officiel, en lui attribuant deux cents livres de pension (i). Il est vrai que Jean dTpres recevait dix livres de plus, chaque année, pour tailler les robes de la duchesse (2). En 1395, Broederlain travailla dans Vhostel de le WaUe^ que le duc possédait à Gand. L'année suivante, on lui remit une somme de quatre-vingt-sept livres et quatre sous de France, parce qu'il avait peint à l'huile les armoiries de Bourgogne sur deux étendards en satin, qu'un sieur de Diquenne devait emporter au voïage de Frize. Durant la même époque, on lui demanda son avis pour des travaux qu'on exécutait dans le château ducal de la ville d'Ypres, nommé le Zaelhof. Jehan de Bouvekerke avait été chargé de peindre six verrières, de dix-sept pieds chacune, et une rosace, destinées à la chapelle de cette résidence princière : on voulait connaître l'opinion de Broederlain sur la manière dont il fallait exé-

(1) ' A Melchior Broedlain, paintre de monseigneur de Bourgogne et variet de chambre, lequel paintre M. S. a retenu a II*' 1. de pension par an, tant comme il lui plaira. • Compte de 1386.

(s) Compte de 1386.

cuter l'œuvre (i). Cette entreprise considérable ne fut payée que cent livres et treize deniers, un peu plus de quatorze livres par verrière.

Mais si l'on donnait, dans cette occasion, une marque de déférence à Broederlain en le consultant, on ne lui témoignait pas toujours les mêmes égards, et on lui imposait fréquemment les taches les plus vulgaires. On l'employait non seulement à peindre des bannières, des banderolles, mais des girouettes et les franges de plomb qui, sur les édifices publics ou les monuments princiers, dentelaient l'arête des toits. Les girouettes, que l'on fabriquait alors en fer, avaient la forme de drapeaux; non seulement on les dorait et les peignait, mais on en plantait partout, comme on peut le voir à l'hôpital de Beaune, où elles ornent chaque pignon, chaque fenêtre en saillie , et produisent un bizarre, mais poétique effet. Aucune pièce n'indique, même approximativement l'époque où mourut Broederlain (2).

(1) ' Item, à Jehan de Boavekerke, pour faire en la chapelle YI verrières de XVU pieds chapune et I rondel de trois pieds au debout (une rosace à l'extréniité), lesquels sont paincts par Tayis des seigneurs et de Melchior, le painctre de monseigneur ; en Tune saint Anthoîne avec les armes de monseigneur ; en l'autre, Notre-Dame ; en la tierce, le Crucifix et les armes de monseigneur; en la quarte, saint Jehan; en la quinte, sainte Margriete, avec les armes de monseigneur et de madame; en la sixième, saint Jehan-Baptiste, avec les armes de madame d'Ostrevant et de son mari; et au rondel les armes de Flandres. Payé de ce à lui, par l'ordonnance de maistre Jehan de Mêles, Pierre Heyns et du bailli d'Ypre : C liv. XIU deniers. • Les verrières furent exécutées de 1395 à 1397.

(a) On trouvera les textes relatifs à ce peintre dans les AnaUcietyproia^ par M. Diegerick, et dans plusieurs ouvrages, où on les a réimprimés.

46 nSTOIRfl DB LA KINTURB FLAMANOV.

MM. Crowe et CaTalcaseUe prétendent aifûir vq ea Espagne, àValence, un petit panneau dontlestylevap^ pelle le sien. Il date certainement de la mdme ^poqiM, disent-ils : même simplicité dans les draperies, même opposition entre la couleur énergique des Tétemeorts et la pâleur des chairs. Il figure le Christ au tombeau, soutenu par un ange et entouré de plusieurs individus agenouillés, le donateur et saâtmille; on voit le mari à gauche, accompagné de deux jeunes garçons; la mère occupe la droite, avee ses deux flUes (i).

Les caractères qui distinguent les personnages et tes statues de Claes Sluter, on les retrouve, à Ypres, sur deux monuments funèbres, dans l'hôpital Saint- Nicolas, nommé ordinairement hospice de Belle, parce qu'il a été fondé en 1272 par Salomon BeSie. A l'extrémité occidentale de la chapelle, je remarquai u?n tableau sur fond d'or, au bas duquel se trouve l'inscription suivante :

Hier voren light begraven Vrauwe Yolentc Belle, dochtere Mer (%) Jaa Belle, roddere, keeie Van Boeeinghe, Joos Bride wjf Was (3), die starf den evsteii daeh YaatporkeiUSO.

Ce qui veut dire :

Ci-gît madame Yolande Belle, Fille de sire Jeaa Bell^, chevalier, Seigneur de Boesinghe, qui était Femme de Josse Brid, et moiirat Le 1" février H20.

(i) Les Anciens peintres flamands ^ chap. 1^.

(a) Jir«r, abbréviation d« meester^ maître, mgneuv, aire.

(8) Ponrii^f^tf», (|iii était.

Le oMire est si Aet et ad bien oonsenré qu'il ne peut donner lian à aucun doute, à aucun débat.

Le tableau reporésente la Vkrge, le sieur Josse Brid et madame Yolande Belle, arec leurs sept enfants agenouillés derrière eux et leurs patrons à leurs câtéft. Deux anges tiennent suspendue derrière la Viei^ une riche tapisserie, brodée en or et por*tant les armes des deux familles. Le fond dfor, sur lequel se profilent les personnages, est aussi par^ aeméde clochettes et d'étoiles, signes emblématiques des deux races^ comme le prouvent leurs écussons. Le tableau paraît être au blanc d^œuf, recouvert d'un puissant vernis. Quoique le travail soit inférieur^ le style est le même que dans les panneaux de Melchior Bvoederiain. Entre ces dernières œuvres et les premières, il y a la différence d'un peintre de province à UA peinixe de cour, d'un artiste secondaire à un artiste en renom, mais la manière est identique. On voit que l'auteur a fait un grand efibrt pour exécuter des portraits, et les têtes ont effectivement un caractère individuel, surtout celles du père, de la mère et de leur fille aînée. Le divin nourrisson tient son pied gauche dans sa main gauche, par une habitude naturelle aux petits enfants, très bien observée, très bien rendue, et met un doigt de sa main droite sur sa bouche, comme pour recommander le silence. La Vierge, de son côté, tient une poire à la main. Son visage et celui de dame Yolande ont les formes anguleuses du Crucifiement de Bruges (quatorzième siècle). Les étoffes surabondantes annoncent déjà le quinzième siècle, mais elles sont drapées comme les costumes de Broederkin et de Sluter, sans plis

rompus. Saint George, qui recommande le chevalier à la mère du Christ, porte une armure singulière» l'accoutrement le plus bizarre qu'on puisse imaginer. Cette panoplie étrange rappelle les ajustements baroques des peintures allemandes.

Dans les angles supérieurs du tableau, deux anges portent les écussons des deux familles, et ces répétitions prouvent qu'elles étaient, l'une et l'autre, très fières de leur noblesse.

Aucune partie de cette œuvre n'est positivement belle, ne flatte le goût et l'imagination, mais elle est très importante pour l'historien et l'archéologue.

La composition de la scène a été mille fois reproduite pendant le quinzième siècle.

En face de ce tableau commémoratif, sur l'autre mur de la chapelle, se trouve un bas-relief analogue, expliqué par une inscription que divise en deux parties un trait vertical. Les lignes suivantes occupent la gauche :

Mer Jacob Belle, rudder, licht hier begrayen

En bid God dat hi zinen ziele wille layen,

Ende Terleene van zinen zonden pardoen.

Hi staerf, so oorcond, toamatioen MCCCC ende XX.

Ce qui signifie :

Sire Jacques Belle, chevalier, est ici enterré, Et prie Dieu de soulager sou âme Et de lui accorder le pardon de ses fautes.

H mourut, comme ceci Tannonce, l'année De l'incarnation 1400 et 30.

L'autre moitié de l'inscription est ainsi conçue :

Mer Jacobs Belles wyf, vrauwe Marieslonde, Wie God yergheive wille al hare zonden.

Licht hier begrftven, ende liet haer le^n

Int jaer alsoo hier staet besoreyenMGCC ende XX.

Ce qui veut dire :

La femme de Jacques Belle, dame Mariette, Dont Dieu Teuille pardonner tons les péchés.

Est ici enterrée, et elle a quitté la vie Dans Tannée qu'on voit écrite : 1400 et 20.

Toute cette famille périt donc en même temps, exterminée sans doute par quelque maladie épidémique.

Au centre du bas-relief, la Vierge, debout sur une espèce de socle, tient le Christ sur son bras droit et une grosse pomme dans sa main gauche. Devant elle sont agenouillés les défunts, qui implorent sa protection. Quoique en saillie, les personnages sont peints, et le fond est doré, comme sur le tableau. Les visages du mari et de la femme ont un caractère si individuel, si spécial, qu'on n'hésite point à y reconnaître des portraits. La Vierge étale une grosse figure flamande, et le Christ est d'une laideur extrême ; cette laideur toute particulière donne aussi lieu de penser qu'il a été fait d'après un modèle vivant. Une expression de bonhomie et de piété fort remarquable anime les traits du chevalier. Ce qui est plus remarquable encore, c'est le goût des draperies. Moins volumineuses et d'un meilleur style que les costumes de l'autre mémorial funèbre, elles rappellent exactement ceux de Broederlain et de Claes Sluter.

Malgré la date de 1420, qui s'y trouve inscrite, ces deux morceaux doivent être classés parmi les

œuvres du quatorzième siècle. Exécutés «enpmyince, par un artiste secondaire, qui avait conservé les habitudes de l'époque antérieure , ils ne trahissent pas encore l'influence de la nouvelle manière.

Les études que nous venons de faire sont les prémisses de déductions importantes, qui en sortiront d'elles-mêmes tout à l'heure. Mais il nous faut d'abord mentionner un tableau perdu, que Passavant a dédit, et traiter une question accessoire. Le critique aMeaaâud rapporte que, durant l'année 1831, il vit À Bruges, chez M. Imbert, un morceau peint en détrempe, qui lui parut l'œuvre d'im prédécesseur iiamédiat des frères Van Eyck (i). La collection de M. Imbert ayant été vendue, j'ignore où se trouve la précieuse image, que le gouvernement belge a eu tort de ne pas acheter. Je ne puis donc en parler d'après moi-même et vais traduire les judicieuse remarques de Passavant.

« Ce tableau représente, dit-il, la Vierge assise daiis une prairie en fleurs et tenant le Christ sur ses genoux: celui-<5i est habillé, mais la draperie s^ouvre, et on aperçoit le bas du corps. Sainte Barbe lui ofire une pomme ; à côté d'elle on voit saint Antoine; puifi, à gauche, saint Jean-Bapti&te et sainte Catherine d'Alexandrie. Le travail ^t fort soigné; les tétas ont une grâce particulière, surtout celle des femmes et celle de Jésus. Les plis des costumes, larges et beaux, ne se fractionnent pas mesquinement. Les couleurs sont vives et agréables^ mais il

(i) KuHstrme êurch Enffkind and Belgien (Erancfort am Main, 1833), pag. 348 et 349«

HISTOIRE DE LA PB1NT0R£ FLAMAMBfi. 5i

faut en attribuer l'énergie à quelques retouches faites par la suite aVec des couleurs à Fiiuile. Le Baanie* ment de la détrempe est moelleux dans les transitkmiS.; les coups de pinoeau demeurent pourtant visibles^ circonstances qui distingue la technique de celle qu'employait Yécoie rhénane, où les teintes se fendent harmonieu&emecit. Les figures et les draperies ont aussi un tout autre oaractôre^ un aspect tellement original qu elles autorisent à croire que Qubert van Eyck se forma d'après des modèles de ce genre et atteignit, grâce à eux, la perfection admirée dans ses œuvres. On en induira peuirétre qm cette image fut exécutée par lui à la détreostpe, avant que son frère e4t inventé ou plutôt modifia la peinture à l'huile. Mais le style me parait annuler cette hypothèse, aussi bien que le travail défectueux des extrémités, qui indique une plus ancienne origine. Le coloris n'oflfre pas d'ailleurs les tons bruns particuliers à Hubert van Eyck.

« Cette remarquable peinture vient d'une église de Bruges. Le bord inférieur du cadre doré qui l'environne, porte une inscription fortement retouchée, où on loue les mérites de la Vierge : à la fin se trouve un monogramme, qui oflPre très distinctement un A, surmonté d'une croix et d'autres signes. Était-ce la marque du peintre ou celle du donateur, comme on en voit un grand nombre d'exemples, dans l'Allemagne occidentale et dans les Pays-Bas? C'est ce que le manque absolu de documents sur cet ouvrage et sur l'école antérieure aux Van Eyck ne nous permet pas de décider. Mais l'image n'en reste pas moiiis précieuse pour l'histoire de l'art. »

Je ferai observer au lecteur la concordance parfaite de ces remarques avec celles que m'ont inspirées des ouvrages inconnus à Passavant. Le style des draperies Ta frappé aussi bien que moi; il a vu dans le panneau en question une manière tout à fait originale, qui a pu préparer l'école des Van Eyck, et une technique toute différente de celle qu'on employait sur les bords du Rhin. Seulement, le tableau devait être supérieur à ceux dont j'ai parlé, puisqu'il approchait, comme mérite, du talent d'Hubert,

Ces données nouvelles étant, je crois, établies sur une base solide, force nous est maintenant d'abattre quelques vieilles masures, qui gêneraient la vue et troubleraient l'opinion publique, si on ne les démolissait pas.