CHAPITRE II

lAS PflEllimtS ^ABIQ^X FUMAUDS ET l'ÉCOLE RHÉNANE

^'^tejiammle s'esi^elle formée sous l'influence de l'école rhénane? — Supériorité de la race flamande. — Barbarie indélébile de la race germanique. — Sculpt\ires fantasques de .Nuremberg. — Bizarrerie et mauvais goût de la peinture allemande. — Elle n'a jamais pu ^uiyre que de très loin l'art néerlandais. -*-B.ien ne prouva que il'éoole rhénane ait précédé TéGole des Pays-Bas. — Hypothèses de la critique allemande concernant maître Guillaume et maître Etienne Lothener. — Absence complète de renseignements sur ces deux artistes. — Causes qui ont hâté le développement de la peinture dans les Pays-Bas et qui l'ont retardée au bord du Khin. -^ Prétendue école de statuaire à Tournai, qui aurait frayé le chemin aux Van Eyck. — Les pierres sépulcrales, dont on s'autorise, prouvent que cette école n'a jamais existé.

Une opinion généralement admise en ce moment, c'est que l'école rhénane a précédé l'école flamande, lui a servi de guide et fourni des modèles. Cette hypothèse, depuis longtemps consacrée, me paraît kijustiflable. Elle a été inventée, soutenue, propagée

par les Allemands pour l'hoDueur de leur pays; comme ils se sont occupés les premiers des vieux mattres néerlandais, si intimement unis aux vieux maîtres germaniques, une sorte de patriotisme intellectuel les a portés à s'attribuer la création de l'art septentrional. Us ont dressé un arc de triomphe à des peintres chimériques et célébré pompeusement leur gloire. Mais cet arc doit être démoli, ces fanfares doivent cesser de retentir.

Mes recherches sur les origines de la peinture flamande me paraissent en avoir expliqué l'embryogénie, avoir montré comment elle a peu à peu réuni et groupé ses éléments constitutifs. Des miniatures, des fresques, des tableaux et une école nationale de sculpture, produisant des travaux analogues à ceux des coloristes, ont fait voir ses premiers développe* ments. A-t-elle eu besoin d'une aide extérieure pour atteindre un nouveau degré de croissance, pour entrer dans l'âge fécond de la puberté? Cette aide lui est-elle venue de l'Allemagne? Double question qu'il faut débattre avec l'impartialité de l'histoire.

Et d'abord est-il vraisemblable qu'une race organisée d'une manière tout à fait supérieure pour les beaux-arts, comme la race flamande, ait pu contracter n'importe quelle obligation envers une race inférieure et, à plus forte raison, ait dû s'appuyer sur elle pour entrer dans une carrière où ses facultés la prédestinaient à d'imposants triomphes? Personne ne le croira. Eh bien, la race germanique ne saurait être comparée, en fait de goût, d'imagination, de facultés inventives et d'adresse manuelle, avec le peuple flamand. L'Allemagne n'a rien produit d'analogue aux

sfdeiMMes phalanges de peintres qui, durant trois siècles, ont àéBàé sur le sol néerlandais comme un glorieux cortège. Même lorsqu'elle se fut instruite dans les Pays-Bas, lorsqu'elle fut devenue l'écolière des Van Eyck et de Memlinc, elle demeura bien loin derrière ces maîtres puissants. La nation eut beau s'évertuer, elle resta ce que la nature l'avait faîte, une race barbare. Oui barbare, et tout chez elle, jus^ qu'à nos jours, porte ce caractère. Le Teuton des forêts primitives, où mugissait l'aurochs, où se dressaient les chênes d'Irmensul , où l'on invoquait dans Tombre de farouches divinités, ce Teuton n'a jamais disparu. Quand on visite les collections, les églises de l'Allemagne, on demeure stupéfait devant les productions baroques de ses artistes pendant les quinzième et seizième siècles. A Nuremberg, par exemple, où le goût des œuvres plastiques et pittoresques semble avoir été plus vif que dans toutes les autres communes d'outre-Rhin, les statues des églisesiVofr^-JDam^, Saint-Laurent et Saint-Sébald causent l'étonnement le plus profond. Le voyageur a d'abord peine à croire qu'on les ait sérieusement travaillées. Quels types, bon Dieu! quelles disproportions dans les traits du visage, dans les formes du corps! Et quelles postures bizarres, inexplicables, fantastiques! Les accoutrements ne valent pas mieux, car on ne peut appeler costumes les étoflfes pendues ou tordues en plis extra»vagants autour des personnages. Il faut arriver jusqu'à la fin du quinzième siècle et au commencement du seizième pour trouver un Adam Krafflt, un Pierre Vischer, qui manifestent dans leurs ouvrages le sentiment des lignes et de l'harmonie, le goût du vrai et

du beau. Mais avant ues tardives apparitî(Hi8, àutoor de ces lumineases figures, nuit oompièbe, une fitoide mût d'Allemagne où se déchaînent des vents Ingu^ ères! La statuaire, au delà du Rhin, n'a dotnc pu éveiller sa eœur la peinture, et lui montrer^ vem l'Orient, l'idéal auquel toutes deux aspirent.

L'école flamande elle-même ne l'a éveillée qu'à ^mi dans les provinces teutoniques ; les brouillards du sommeil continuèrent à voiler en partie ses yeux, les fantômes des heures sombres à rôder autour d'elle. Les chefs d'atelier, les héros de la palette en Allemagne sont encore des barbares. A quelle distance Albert Durer et Cranach se traînent de Jean van Eyck, Rogier van der Weyden, Stuerbout et Memlinc ! Les tableaux , les gravures du maître de Nuremberg n'excitent, en général, que l'étonnemenl. La disproportion, la bizarrerie, un amour passionné des visions et des chimères y noient, y engloutissent les qualités supérieures, qui doivent toujours dominer, comme des îlots fleuris, le courant tumultueux de l'art. Lui-môme, avec sa figure étrange, ses longs cheveux bouclés, son regard fixe et perdu dans les songes, n'a-t-il pas l'air d'une évocation? Çà et là, exceptionnellement, il crée des œuvres qui rentrent dans les données essentielles de l'art, le saint Jérôme, les Quatre Évangélistes, la Trinité, de Vienne, mais il use une grande partie de sa force à chercher la vraie route, à suivre des sentiers perdus. Il le reconnaît lui-même, il l'avoue trop tard, quand la mort impatiente a déjà marqué sa porte d'un signe funèbre (i).

(i) Memini virum excellentem iugenib et TÛtuie, AlbertnmBareram

HMTOUIA BE l:A PEINTURE FLAMANDE. 57

WL Lucas Craaaoh ^ eiL voyant sea tableaxix, qui le supposerait isioFil dans* Te milieu du seimèma siède^ œ 1563? Sœ maigrea &mm6a» au iiioz retroussé, aus postures difficiles et aotgiiIlQiusejSv aujn memhores fluets et contouarBés, qu'iil a touLld rendre séduisantes,, ne pourraitron pa& les croire peintes: au blanc d'œuf et andérieures à Técdie^ de Bruges? Leur afféterie naïve, leur gauche indéonaiee!» les petits seins qu'elles étalent, les grêles proportions de leurs cuisses, de leurs J€Bn]D6S nues, transportent lei spectateur en plein moyen âge (i). Et augurés de ces* talent» loûarres, qvooque supérieurs, quels talents hétéroclites! On dirait que les auteurs ont prisi volontairement le contre-pied de tcMites Ies> lois esthétiqaies. Les Schdeufelein^ Burgkmaùr^ Wohlgemutb, les FeselMc, Wagener, Zeitbloom, Hans Kulmbach, Barthélémy Beham produisent sur le connaisseur l'efifet d'un mauvais rêve. Où trouver des compositions plus maladroites, des {y,ustements plus baroques, des types

pneioreniv dieere w jaTenem âondas el miuLÎBMr ^tffm' pietoraftamàMe^ sflquo admiratof em suonin openun Yaldè Ijttbatoia eaaa QWtenplantenL hnc yarietatem in. ma aiiiinâpioUiiâ. Posteà suaBnem OGQfdaaer intneri nHfcnraiii, et iUius nativam. facifiin. intueri eonatum eaae» oamque fâmrplîdt»tem twft intelleiiase summum d«eu8 aiiû Qs«e^ Onan oum mm, pmraù» adaeqni posaet^ dicebftli a» jam non esae admiratofem operamt anâmm nt ofim, a«d sApè gem«ve intaenteni suas taboka et oogir tMiten de infirmitaiie auÂ, ete. (SpiêiQla JPà. Mi^lamthtomsy ep. 4i7m

(i) m Lueas Craaaeh,. dit un auteur modenne, inspire! i>tte.eomBolaate; néâexicm s si beaucoup de ehosea ont dégiMiéré depuis son époque, \fi» Ismmes alkmaudes aeni înoontestaUenaMit devenues plus belles. *> Wien^B Oemalde-Oallerien, von Betty Paoli, pag. 102.

plus désordonnés» des chevelures moins élégantes et des yeux plus hagards? L'année dernière, dans le musée de Berlin, dans la chapelle Saint-Maurice et la collection du château , à Nuremberg, aussi bien que dans la galerie de Munich, j'ai eu quelques velléités de prendre des notes sur ces extravagantes et farouches productions. Mais comme il n'y avait, pour ainsi dire, aucun choix à faire, l'immensité du travail m'en a détourné (i).

Dans cette bande tudesque aux fantasques inspirations, un seul homme a toujours montré du goût, de la mesure, le sentiment des proportions et de l'harmonie. Mais Holbein ne s'est préservé des fausses voies et des chutes qu'en suivant les traces de l'école flamande. Il lui a prêté foi et hommage comme un

(i) Dans mon premier TOjage en Allemagne, fait à l'âge de vingt ans, j'avais considéré les œnvres germaniques avec une certaine complaisance, n'y cherchant qu'une instruction vague et une occasion de rêver. Quelques années plus tard, comme on n'avait en France aucune espèce de renseignements sur l'art teutonique, la première édition du manuel de Engler m'inspira l'idée çle traduire les pages qui concernent les peintres du pays, en les modifiant un peu et en les complétant* Mais l'histoire de l'école allemande par Eugler est trompeuse et insuffisante, comme toutes celles que l'on a publiées ou que l'on publiera chez nos voisins de l'Est, parce que la peinture nationale n'y est pas jugée. Les critiques gardent toujours leur sérieux devant ses charges involontaires, en parlent toujours gravement, comme s'ils étudiaient l'art grec, italien, flamand ou espagnol : c'est cependant un art en dehors du mouvement de l'humanité, en dehors des lois essentielles du beau. Si on ne tient pas compte de ce caractère bizarre, exceptionnel, injustifiable, on laisse échapper l'élément principal de l'école, on s'en forme une idée fausse, incomplète, et l'image qu'on en trace n'est pas plus fidèle.

fidèle vassal; il lui doit son goût, sa manière et ses procédés*

Si je voulais poursuivre cette enquête sur les ten- 4ances barbares de l'esprit germanique, je les signalerais dans les peintures murales de la Bavière, expressives, bien composées, mais du plus étrange aspect ; dans les fresques prussiennes, agréables de forme, moelleuses de ton, mais conçues avec une subtilité scolastique, autre phénomène barbare, comme l'ont bien prouvé le moyen âge et les arguties de l'empire bysantin; dans le style obscur, les laborieux échafaudages, Tappareil inutile et compliqué de la philosophie allemande, plus occupée de vaines formules que des idées mêmes, et, pour conclure, dans les inventions excentriques des plus grands poètes d'Outre -Rhin. Quels principes littéraires peuvent excuser les divagations emblématiques du Second Faust, le désordre intellectuel des Années de voyage (i)? Et les récits confus, les personnages monstrueux, les cyclopéennes aberrations de Jean- Paul, n'est-ce pas la quintessence de la barbarie? Pendant le 93 du romantisme, pendant la fièvre d'indépendance qui a tourmenté notre littérature, après un long servage, on a trouvé ces excès légitimes, on les a même admirés. Qui voudrait maintenant les défendre? Qui voudrait les imiter? Quel eflTet produisent-ils sous la lumière impartiale de la raison (2)?

(1) Wilhelm Meiêter'ê Wanderjahre»

(9) La barbarie, en donuant à ce mot sa signification vulgaire, se montre encore dans Taffireose histoire de la maison d'Autriche jus-

eO BISTOIRE DE LA PfilNttJRE FLAMANDE.

L*Alleiùagne A sans doutef fini pàip soiH;ir de lO'biucbarie; mais avec quelle lenteur! Et depuis coiâj^ieii de temps? Elle peut se féMeitei*, rfenorgudliir d^atvoir produit dans la peinture religieuse Cornélius, Bexl^ demann, Owerbeck, Ittenbach; dans les scènes de genre, Louis KnaussetMeyerheidi; dasns le paysage, Schirmer et ses nombreu]^ élèves; dans le portrait, Gustave Richter, Edouard Magnus et Roeking. Mais il lui a fallu des siècles^ pour s'instruire, pour mo^ difier ses penchants primitifs, pour se former et se civiliser.

Ainsi donc, à pftori, l^S' Allema^S' n'ont jamais pu, en fait d'art, enseigner (]p}oi que ee soit à une race plus habile et mieux douée que la leur. Avec cette induction générale concordent exactement les dates et les faits particuliers. Dans Findigence même, à laquelle nous ont réduit l'actiofi dévorante du temps et Tincurie des hommes, nou» avons suivi la marche ascendante de ïart flamand depuis ses j^emiers ésôaiiâ jusqrfeâ 1420. Des manuscrits, des fi^esques, des tableaux portant un millésime, ou cornnlandés à une époque ceï^taiïk^ë, nous ont renseigùé d'une manière positive. L'histoire de l'école rhénane est-elle aussi claire, appuyée sur des documents aussi nombreux et de la même* valeur? Puid(]^on veut lui donner l'école flamaïkle ^onr âève, il feuft

qu'en 1864; dans la manière dont les Allemands font la guerre, même de nos jours, comme la récente expédition da Schleswig-Holstein l'a trop bien prouvé; dans le droil? que veulent s'arroger \eé nobles Prussiens, au dix-neuvième siècle, de tuer les hommes sans h\ûam et dans îeoode germanique sur là ebuBSfe.

HISTOIBfi DE LA PCniTORE FUIXHBB. 9%

prôiBirer qi»*eile est plxer^ ancienDie: Or à* quelle date la< fatitH^B remonter, sur quai doctument appuie-t-on 8» pviorké?: Jamâiis systéaoûe n'a eu pour base una dtaimée plus fragile*. La Chronique du Limkourg s ex* pzdme aiivsi, dans nui passage relatif à Tannée 138G : ««"Hiy avait alorsi à Cologne un peintre nommé Giâfe laame ; e^était le meilleur de toutes les contrées aile"* mBOséeSy suivant l'opinion des maîtres; il a peint les iwjiaa&i^ àe toute figure comme slls étaient en vie. n ÏAfjovLvnài de voyage tenu par Albert Durer, lors-» qu'il visita les provinces flamandes, porte d'un autre côté cette mention : « Item, donné deux blancs pour faire ouvrir le tableau (te triptyque) que maître l^une a peint à Cologne. ^ Entm,. M. Merlo, après arfoir longtemps compulsé les archives de la villa^ » ddterrë quelqties Mgn)eiï concernaimt un peintire iMoittmé Etienne Loiheûer on) Loehener, qui avait va le^j^eoràConstancev mais qui vint habiter Cologne^ ourles livres eeâsiers parlent de lui pour la première £9»^ en 144& Voilà toivt. Sur ce frêle pdkxtis, (hb a éteté un nâ^onumeut considérable,, isne pjrramklé <Vhypotbèses« D'après un renseignement trouvé dans lies registres de l'église de Sainte-Colombe, le pre* ifier coloriste fut baptisé Gmillaume de Herle, esk on Im atfo*itoa, sans preuve aucune, toute une série de panneanx. Le second fut déclaré, aussi arbitraires a»nty l'auteur de la fazoeuse Adoration des Mages que f MSède la cathédrale, d> qui orskait. jadis la chapeik à^ f hôtel de ville. Puis on procéda pour ce mysté-^ rieox artiste comme, pou^v sen devancier : on lui composa toute une œuvre , on groxipa une collection de tàhiieau^ dont on lui fit honneur, sans produire la

moindre pièce à l'appui. C'est à ce réseau de fils d'araignée que la critique allemande suspend ses prétentions en faveur d'une école nationale, qui aurait brillé sur les bords du Rhin, illuminé toute l'Europe septentrionale, pendantque les provinces flamandes restaient plongées dans l'ombre et l'inertie. Eh bien , non seulement leur frêle tissu de vagues suppositions ne prouve pas que la peinture germanique ait précédé la peinture flamande, mais il ne démontre en aucune manière qu'elle soit antérieure à la mort de Jean van Eyck.

Puisqu'il n'existe aucune œuvre authentique de maître Guillaume, de quel droit lui attribue-t-on des panneaux qui eux-mêmes ne sont pas datés? En Belgique, ce n'est pas seulement un peintre du quatorzième siècle sur lequel on a des renseignements écrits; on pourrait faire une liste de soixante peintres au moins, qui étaient alors renommés, dont plusieurs occupaient des positions officielles, et la liste remonterait bien plus haut que l'année 1380. Or que diraient les critiques d'Allemagne si je m'avisais de choisir, parmi les tableaux du quinzième siècle, un bon nombre de peintures sans origine certaine et de les attribuer à Jean de Hasselt, à Mallouel, à Guillaume Van Axpoele? Si je leur créais ainsi des états de service imaginaires, une individualité factice? On crierait à l'arbitraire, on me reprocherait d'agir capricieusement et de braver la logique. Pourquoi donc les critiques d'Allemagne se permettent-ils ces fantaisies? Pourquoi se donnent-ils le divertissement d'écrire, sous le nom d'histoire, des romans historiques?

Parmi les tableaux qu'on attribue à Guillaume de

fierle, pas un seul probablement ne date du quatorzième siècle. En effet, Técole de Cologne n*a suivi que de très loin et avec une lenteur germanique l'exemple des Flamands. Elle a gardé le vieux style gothique, les fonds d'or, la composition du moyen âge et son extrême gaucherie pendant tout le quinzième siècle. Des peintures allemandes qui, d'après les costumes, ont dû être exécutées vers 1450, paraissent bien antérieures et offrent encore un aspect tout primitif. Bien loin d'avoir frayé la route aux maîtres des Pays-Bas, l'école du Rhin fut une école toujours attardée. Son coloris seul en fournirait une preuve incontestable. Nous avons remarqué sur les panneaux de Melchior Broederlain, sur le Crucifiement de Bruges et la châsse de Namur la pâleur des carnations, où les teintes claires arrivent presque au blanc, et nous avons trouvé l'origine de ces tons laiteux dans l'habitude de copier les statuettes enluminées. C'était donc un usage, un procédé du quatorzième siècle. Eh bien, l'école de Cologne ne s'en est jamais départie. Elle suivait encore cette vieille méthode, quand les peintres des Pays-Bas l'avaient abandonnée depuis soixante ou quatre-vingt ans. Voici une note que j'ai prise devant le fameux triptyque de la cathédrale : << Recherche exagérée de l'harmonie ; les traits s'arrondissent, les formes s'effacent, les sourcils disparaissent. Les ombres des chairs sont verdâtres, les clairs tirent sur le blanc pur. Manque de détails dans les visages; ils ont l'air d'être enflés. Le goût excessif des tons moelleux, qu'il s'agisse du détail ou de l'ensemble, est porté si loin dans le plus jeune des deux rois, placé à gauche de la Vierge, que les cheveux et

ftft HISTOIRE DE U PBIVTCRE FUMANBE.

la bairbe se fondent presse avec les chairs, n On Toit ^ne ridentité est complète : nous avons môme indiqué FaJ^sence de sourcils dans VAnnmdation deMelchioc Broederlain. Les artistes rhénans ont été si peu in-* yentifs que, pendant tout le quinzième siècle, ils ont conservé le tapis déroulé derrière les personnage et servant de fond , expédient imaginé par les chryso* graphes, rubricistes et enlumineurs; nous Tavons signalé sur la fresque de la Byloque.

Cette obstination routinière des peintres colonais ioftspire une autre réflexion. Lsl provenance et Tâge d'aucun des tableaux qu'on attribue à maître Guil-^ laume n'étant constatés , un bon nombre de ces tableaux ayant même été acquis dans les Pays-Bas» leur style archaïque pourrait bien les faire considérer, non plus comme les produits^ d'un pinceau retarda-* taire, mais comme des œuvres flamandes, qui alorsc seraient véritablement du quatorzième siècle. Depuia les frères Boisserée, les collectionneurs d'outre- Rhin, les administrateurs des galeries publiques ont enlevé tous les panneaux et retables qui concordaient avec leurs hypothèses. Quoique transportés en Aile* magney ils ne sont pas^ devenus allemands. Ce serait un travail pénible, mais curieux et important que de chercher parmi ces vieilles images celles que la Belgique peut réclamer comme sienuies. On les grouperait ensuite avec le& tableaux que nous avona sâ^alés» pour reconstituer la peinture flamande du quatorzième siècle (i).

(f) Aifai de montrer dans quels labyrinthes s'aveaturft sans^peie «t aniK regret la critique allemaiide„ je vais, tcaduire une note du eatsr

JRSTO»yE IDE LA PEWTimE 'FLAMANDE. 96

jMs<H>s iboateéois que l'AlbmagiKB posarède rëeltoftnent )deB ^taifleeiux ûe cette époque, datée tst «nthea^ tiques ; ilB figurent ites prmces régnants ei les^im* cesses de la maison de Baviène. Tant le m^nde peuft les'ViUir 6au daéitsau iidiabité de Scàleissheim, dans êesetnvicaisns deMunidh. Oe sont (des peintures dignes aie la foire, des enseignes de cateret : en les examiiiaut, l'hommelepitis austère garderait avec peine«<m gérreux. Quelques-uns, tout aussi comiques, oiït un âgermoins vénérable : au bas de :deuz portraits, j'ai lu en souriant les chiffres 1438, 1416. Voilà (des œuvres posiitives »de lécole allemande, qui ont précédé les Van Eyok ou ont été peintes de leur temps, non

logne de Munich. « Si Guiiiaame de Cologne, désigné par la CAro- M^uf du lÀnAùurg oomme le meilleur peintre de toute rAllemagne in lS8d, était le même personnage,' dit le docteur MarggrafP, que Guillaume de Herle, mentionné avec sa femme Jutta sur les registres annnicipaux, de l'année 13&8 à Tannée 1372, c'est une énigme qu'on n'a pu résoudre encore. Guillaume de Herle, qui ne %ure plus sur les 4tTres censieie à partir de 1372, était mort en 1378, car il est alors question de sa yeuve. Pour maintenir son identité avec Guillaume de dologne, il fendrait supposer que l'auteur de la Chronigtte le croyait encore vivant pendant l'année 1380, erreur d'autant plus admissible que Guillaume de Herle avait laissé interrompues des œuvres fameuses. Mais, nouvelle perplexité ! l'archiviste Ennen trouve la preuve que, de 1370 à 1380, douze paiements ont été faits, pour des peintures tracées dams l'hôtel de ville, à im «rtiste que les documents nomment 4'abord ^magiUw sWilMtom,, puis WUh^mm pkfor. Cet embarras inattendu inspire une seconde ihypothèee, d'après laquellele Wilhelmui |Kff/9r mentionné postérieurement à 1378 serait un auxiliaire ou un 41ève de maître Guillaume, qu'on ; avait chargé de «finir ses eeuTres inachevées. E.ien,.dan3 ce cas, ne s'opposerait a ce que les deux Guilliftime fussent identiques, et nous aurions une invraisemblance de

ee HISTOIRE DE LA PBINTURB FLAMANDE.

par les premiers venus, mais par les artistes jugés les plus habiles et appelés comme tels dans une cour souveraine. Les historiens allemands n'ont qu'à invoquer ces belles origines!

Le seul ouvragé un peu authentique de la prétendue école rhénane, Y Adoration des Mages^ placée maintenant dans la cathédrale de Cologne,. nous apparaît lui-même enveloppé de circonstances particulières, qui en diminuent beaucoup la valeur au point de vue historique. Et d'abord, l'artiste qu'on en répute l'auteur a vu le jour à Constance; il n'est venu habiter que très tard l'ancienne capitale des Ubiens, en 1442. Ainsi le mieux doué, le plus fameux des peintres de Cologne n'était pas un enfant

moins, à savoir ; que deax peintres célèbres, portant le même nom, ▼écorent ensemble à Cologne. Au surplus, en jugeant les tableaux attribués à maître Guillaume, dont pas un seul ne lui appartient d'une manière authentique, il faut prendre en considération que toutes les images du quatorzième siècle se ressemblant beaucoup, par les formes, le caractère, les draperies et la couleur, son nom peut être une désignation collective, embrassant la période entière et indiquant la tendance générale qui se maintint parmi ses élèves et imitateurs, jusque très avant dans le quinzième siècle, sans qu'il leur fut possible d'échapper complètement au réalisme d'Etienne Lothener et des Van Ejck. Mais s'il s'agit de baptiser une simple tendance, le nom de Henri van Wjnrich nous semblerait plus convenable, Henri ayant été, de 1398 à liléi, un peintre et bourgeois considéré, qui épousa la veuve et habita la maison de Guillaume. « Voilà sur quel flot mouvant d'hypothèses se berce la critique d'Allemagne ! Au milieu de ces ondulations, que devient l'école rhénane, que devient même Guillaume de Cologne» transformé en brouillard, en mythe, en abstraction, en substantif collectif? Pourquoi ne parle-t-on jamais d'Henri van Wynrich, puisqu'on parle tant des autres fantômes ?

de la ville. Sa résidence y fut courte, puisqu'il mourut entre la Noël de 1451 et la même fête de 1452. On avait jadis cru lire la date de 1410 sur son retable, mais on abandonna cette interprétation par trop hasardée. Comme le triptyque ornait d'abord la chapelle de l'hôtel de ville, construit postérieurement à l'année 1425, M. Jacques Burckhardt, le collaborateur de Kugler, fit observer que le tableau avait dû être peint après cette date. Puis le docteur HarggTSiS {Catalogue de Munich, pag. 120) émitl'opi* nion très vraisemblable que l'artiste l'exécuta seulement lorsqu'il fut domicilié dans la ville. V Adoration des Mages, en conséquence, ne serait pas antérieure à l'année 1442, c'est à dire que la seule œuvre de Cologne, sur laquelle l'histoire laisse tomber une faible lumière, a été commencée après la mort de Jean van Eyck! Le fond d'or me l'avait fait croire plus ancienne; mais j'ai acquis la certitude, pendant mon dernier voyage en Allemagne, que les peintres germaniques ont conservé les fonds d'or jusqu'au début du seizième siècle. Ne voilà-t-il pas des données bien solides pour attribuer à l'école rhénane l'honneur d'avoir enseigné la Flandre (i)?

(i) On montre à l'égard d'Etienne Lothener le même sans-façon qu'envers Gaillaume de Herle. • On lui impose, dit le docteur Mar« giaff, la responsabilité de toutes les œuvres inférieures peintes sur les bords du Ehin, tantôt les classant parmi ses travaux secondaires, ou parmi ceux de Guillaume, tantôt les déclarant des essais de jeunesse ou des fruits tardifs de sa vieillesse. Pourquoi ne point les attribuer à des élèves ou à des imitateurs ?• (Catalogue de laPinacotAègue, pag. 123 .) La critique allemande, on le voit, ne sort pas des hypothèses : elle les prodigne avec une abondance inépuisable.

08 HIRTDIIIE DE ;LA REHITJURE FLAMA)NOE.

il y a d'aillsuis une intposf&biUté œatérièUe & ce qae le génie de la peinture ait visité Cologne j^ tât que la Flandre. C'est en 1385 quâ cessent m Bel^que les guerres intérieures, que la population entre à pleines voiles dans une nouvelle ôre d'in* dnstrie, de commerce, de prospérité morale et matérielle, sous un prince passionné pour les manuscrite splendides, pour la peinture, là statuaire, l'architecture, l'orfèvrerie, doué d'un goût juste et naturel, qui distingue, qui protège ;&ur-le-*champ les hommeB de mérite, et unissant le tact français à l'imagina* tion flamande, prépare la grande école du quinmème siècle. Sur les bords du RMn, les dissensions ccnnmunales se prolongent, mettent les citoyens auK frises dans les rues même de Cologne. Après une lutte de quatre cents ans, lutte cruelle, impitoyable, entre les archevêques, le bailli de l'empereur, le prévôt du diocèse, les familles patriciennes (qui dataient du temps des Romains) et les corporations industrielles, les artisans obtinrent un avantage décidé à la fin du quatorzième siècle. On comprendra leur force, quand on saura que les tisserands faisaient mouvoir, trente mille métiers. Cette nombreuse )lé^ gion de travailleurs aspira même à l'autorité absolue. Le reste des ouvriers, pour ne pas être asservis par leurs compagnons, se liguèrent avec les classes aristocratiques. De violents combats ensanglantèrent les rues de la ville et aboutirent, comme d'usage, à un de ces dénoûments sinistres, où les chefs des vaincus meurent sur l'échafaud. La domination des tisserands fut ainsi abattue en 1371 .

Après quelques années de calme, les troubles re-

HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. Çê

commencent. L'archevêque s'unit aux patriciens pour opprimer le peuple. Le bourgmestre, Henri von Stabe, quoique déjà vieux, organise une conspiration : il voulait introduire, la nuit, des mercenaires dans les rues de Cologne et, avec leur aide, attaquer à Timproviste les gens de métier, les battre et les soumettre. Les corporations éventent le projet, saisissent le coupable et le bannissent. Treize familles, parmi les plus puissantes, ont l'audace de le ramener à Cologne, en janvier 1396. Les bourgeois et le populaire sonnent le tocsin, courent aux armes, fondent sur leurs ennemis; pendant plusieurs jours une guerre fratricide jonche les rues de cadavres. Enfin les classes laborieuses triomphent : Henri von Stabe est solennellement décapité, son corps divisé en quatre parties, et les survivants des treize familles ambitieuses sont condamnés à une prison perpétuelle.

L'été suivant, les patriciens forment cependant une nouvelle conjuration; attaqués dans l'hôtel d'Aisbourg, leur lieu de rendez-vous, ils sont battus encore une fois, et le plus grand nombre périt massacré ; ceux qui échappent, qui ne se soumettent pas humblement aux vainqueurs, perdent tous leurs biens et sont condamnés à l'exil.

C'était la dernière fois que l'ambition et la haine devaient rougir le pavé de Cologne. Tous les privilèges de la classe aristocratique furent abolis, toutes les fonctions communales distribuées par le suflFrage populaire. Les maîtrises et jurandes dominèrent à la fois la vie publique et la vie privée. Pour obtenir le droit de résidence, les chevaliers eux-

70 HISTOIRE DE U PEINTDAE FUMANDE.

mêmes furent contraints de se faire receToir dans une des vingt-deux ghildes. La corporation des peintres, auxquels se trouvaient réunis les selliers, les verriers et les brodeurs d'armoiries, nommait un des membres du sénat. Souverain dans le territoire d'alentour, l'archevêque ne possédait aucune autorité dans la ville.

Cette constitution chèrement payée, fruit tardif d'une longue expérience, était combinée d une manière si sage qu'elle prévint toutes les discordes, e* ne subit aucune altération pendant un laps de quatre cents ans. L'archevêque Dietrich, homme violent, hautain, prodigue, astucieux et insatiable, qui gouverna la principauté ecclésiastique de 1414 à 1463, vit tous ses efforts se briser contre la nouvelle organisation, que l'empereur Wenceslas avait sanctionnée ; il ne put en ébranler les fortes assises, ni opprimer les travailleurs désormais invariablement unis. Les corporations défendirent leurs droits avec autant de modération quede bravoure et de constance. La vieille noblesse elle-même s'habitua peu à peu au nouvel ordre de choses, et les citoyens qui obtenaient les principales dignités urbaines, formèrent insensiblement un patriciat d'origine populaire (i).

Ainsi, c'est en 1397 seulement que Forage des guerres civiles cesse de bouleverser Cologne ; il faut le temps de rédiger, de proclamer la nouvelle constitution, de la mettre en pratique; il faut qu'elle ait

(i) Hotho : Die Malerschule HuberU van Bf/ck, nebit deutschen Vorgangern und Zeitgenossen, t. I*', pag. 282 et 394. — Barthold : ^êekichteder deuUehen Stœdie, t. IV, pag. 96, 129 et 206.

HlStomS bE LA PBim'URE FLAMANI>E. 7t

te tempîs de nouer et de mûrir ses fruits; la prospérité ne succède pjsts tout d un coup à des cris€is viotentes et à des malheurs publics. Aussi voyons^noils rarchitecture se mettre avec lenteur au trataîj. fis 1^)6, à la vérité, on commence le noiaveau b^froi de lliôtel de ville ; mais on ne construit pas 1^ eliapefle avant i4â5. On laisse la cathédrale intel^rompue, se contentant d'y suspendre une cloche noid- ▼elle en 1447. On bâtit en 1440 une sorte de château avec une magnifique salle de danse, pour y célébrer les grandes fêtes, et l'empereur Frédérie vient, en. quelque sorte, Tinaugurer. Mais alors Técole flamande était déjà nubile, avait déjà la forte, la grâce et la fécondité de la jeunesse. Quant latifeosphère politique se calmait au bord du Rhin, Hiibert van Eyck dépassait sa trentième année; quand Topulence et le goût des arts, qui suivent la paix de loin, à pas timides, rentraient dans la ville naguère saccagée par la discorde, Jean van Eyck employait depuis longtemps la peinture à l'huile, et le talent des deux frères dépassait, comme un orbe splendid«, les brouillards de l'horizon. L'histoire confirme donc de toutes ses voix et par tous les genres de témoignages la priorité de l'école flamande.

Une considération accessoire, qui ne laisse pas d'avoir quelque importance, vient à l'appui de toute» ces observations. De la mer du Nord jusqu'au Rhin dominent sans partage l'esprit, les mœurs, les goûts, lès habitudes néerlandaises. On ne voit partout que la maison flamande, construite en briques, avec de grandes fenêtres, une double porte, des tuiles curvilignes, le plus souvent badigeonnée à la chaux, $olïde,

propre et confortable. Cologne môme est une ville; toute néerlandaise : on pourrait sy croire à Bruge» ou à Leyde. Franchissez le large cours du Rhin, le style change. Vous apercevez aussitôt la maison ger-manique, espèce de cage en bois, dont les intervalles sont remplis avec du mortier, des pierres ou des bri-. ques. J'en ai vu construire à Hanovre, à Cassel, à Brunswick et ailleurs. L'habitation en charpentes était dressée jusqu'au faite, avant qu'on y introduisît aucune autre matière; et le réseau de poutres demeure visible en dehors. Cette demeure atteint les frontières de l'empire russe, de l'Italie, se retrouve dans tous les endroits où séjourne la race teutonne. Mais elle n'a pu traverser le Rhin. Ce n'est donc pas l'Allemagne qui a rayonné sur la Flandre; c'est la Flandre qui a envahi une portion du territoire germanique. Tant qu'il n'a pas rencontré un âeuve pour lui barrer le chemin, le génie flamand a vaincu et subjugué l'esprit teutonique. Pourquoi l'art de peindre eût-il suivi une autre marche? Pourquoi l'inspiration flamande ne serait-elle pas venue plaijter sa bannière au bord du Rhin, comme la civilisation des Pays-Bas y a transporté son architecture, ses goûts, ses idées et ses coutumes ?

U serait inutile d'insister davantage sur les prétentions allemandes, prétentions que rien ne justifie. La peinture ne s'est développée, n'a pris de rixnportance à Cologne que vers le milieu du quinziéioie siècle (i), et bien loin de montrer la route aux ■'» ' • *

• (.1) Toas les tableaux primitifs des peintres allemands qu'on voit à Mi^nioh datent de cette époque.

peintres flamands, elle les imita presque aussitôt. Sa manière de travailler ne lui était point particulière : elle continuait à suivre la méthode, à reproduire les agencements, les données, le goût de dessin, les draperies, les tons de couleur usités en Belgique pendant le quatorzième siècle. Ses types seuls ont quelque originalité. Parmi les tableaux qu'on lui attribue, s'il en est d'antérieurs aux Van Éyck, on ne peut le prouver, et si l'on parvenait à fixer leur date, il faudrait constater qu'ils sont allemands, car un bon nombre pourraient avoir été transportés de Belgique sur les bords du Rhin. Tant que ce travail d'élucidation ne sera pas accompli {et nous le regardons comme impossible), on a le droit de soutenir que les Pays-Bas n'ont jamais travaillé sous la tutelle de l'Allemagne, qu'elle n'a jamais pu leur rien apprendre, qu'elle a, au contraire, tout appriis d'eux.

Cette erreur écartée, une autre se présente, mais celle-là moins sérieuse et même tout à fait comique. Elle va nous distraire un moment. II y a en Belgique, à Tournai, une espèce de monomane, paléographe, naturaliste, orateur, catholique, thaumaturge, amateur des beaux arts, brave homme, du reste, mais se mêlant dé tout pour tout obscurcir et tout embrouiller. Le hasard ayant fait tomber entre ses mains quelques vieilles pierres sépulcrales, placées autrefois dans l'église des Récollets, il se figura aussitôt qu'il possédait un trésor. Une fois chez lui (chez M. Dumortier!), ces dalles tumulaires ne pouvaient être que des merveilles. Les sculptures grossières qui en bosselaient la superficie devinrent aussitôt des

-M HlfiTOlHE DE LA PEINTURE PLANANOB.

.ohefs-d'cBUvre, et non seulement des cbefn-dœuvre, Ctaiâ une démonstration palpable « irréfragable, que 1» yille de Tournai, où M. Dumortier a vu le jour, possédait autrefois une école de statuaire puissante et originale, qui, en dehors de sa valeur intrinsâ* que, eut le mérite immense de préparer les Van Ey<îk, de les former, de leur offrir des modèles. ^^ tirant cette conclusion, M. Dumortier fut pris d'u^ noble enthousiasme; il se dit quil venait de rendre à l'histoire de l'art national un prodigieux service. Comme son amour-propre et sa joie étaient en pleine fermentation, arrive d'Allemagne M. Gustave Waagen. M. Dumortier s'empare de lui, le mène triomr phalement devant les pierres tombales, dissertait gesticule, assourdit, aveugle et déroute le critiqua ajlemand, qui ouvre des yeux stupéfaits et s'exalt$ a son tour. Il admire les vulgaires ébauches, preod des notes, retourne à Berlin, écrit plusieurs article^ aiir l'heureuse découverte de M. Dumortier, en revendique une part, comme second explorateur, c^ publie ses observations dans le Kurtstblutt. On la prend au mot, on admire son infaillible sagacité, ôa vante le courage de trappeur qui lui permet d'ouvrir constamment des routes nouvelles, de sonder, comm$ un lointain Far-West, les obscures forêts de l'histoire. L'Académie de Belgique, sur ces entrefaites, met a,u concours la question suivante : « Quel est le point d^ départ et quel a été le caractère de l'école flamande de peinture sous le règne des ducs de Bourgogne? Quelles sont les causes de sa splendeur et de sa dé^ çadeuce? » Un marchand de tableaux, M. Héris, o\^ ii^nt le prix, et son mémoire est publié. Ce mémoire

.développe, :exagère, amplifie les aberrations dôM.Dumortier, qui^ après rincubation de M* Waagen, étaient déjà d une assez belle venue et d'une taille re- -marquable. Ayant lu toutes ces descriptions, tous ces commentaires, tous ces dithyrambes, ils piquèreni au plus haut point ma curiosité. J'étais impatient de me mettre en route, de voir et de juger ces morceaux de pierre, qui avaient occasionné une telle émotioii ^t fait allumer de si grands feux de joie.

Le 11 juin 1865, je me présentai donc à Tournai, ohez M. Dumortier. Un heureux hasard voulut que je ne le trouvasse pas chez lui, que la chambre des ^députés eût alors le privilège exclusif d'entendre ses .divagations. Je fus reçu poliment, autre chance sur laquelle il ne faut pas compter en Belgique. Une servante me conduisit à travers le jardin, ouvrit la port0 d'un petit bâtiment et me montra une salle basse, où se trouvaient déposés les précieux objets, avec toutes : sortes de vieux ustensiles, des instruments de jardinage et une armoire vermoulue. « Beaucoup de personnes, me dit-elle, viennent tous les jours voir ces antiquités; elles sont importantes, à ce qu'il paraît ; je vais vous laisser seul, n^onsieur : vous les examinerez à votre aise, » Et avec un sourire obligeant, elle me quitta. J'étais ravi de ses bonnes manières.

Aussitôt me voilà cherchant et regardant. Quell^e ■ surprise, grand Dieu! Lia où je croyais trouver, ^sinon des çhefs-d'c^uvre, au moins des travaux re- .fiaarquables, j'aperQeyais des ébauches industrielles, ^^ans mérite,, sans violeur, et mutilées de la façon. ^ plus lamentable. Il y avait jadis à Tournai, comme il en existe partout, des fabricants de sépultures, des

entrepreneurs de monuments funèbres : les dalles que j'avais sous les yeux proviennent d un de ces tailleurs de pierre, ont été grossièrement sculptées par un manœuvre. Les notes suivantes, prises sur les lieux mêmes, contiennent les renseignements les plus fidèles.

Le premier tombeau que j'examinai, porte cette inscription : « CM gist Danielle Marie Colette, épouse de Jean Thiais, qui trespassa l'an MCCCC. * C'est une plaque, une tranche de pierre, où des figures sont sculptées en bas-relief et qui a la similitude la plus grande avec les monuments commémo-^ ratifs qu'on voit à Ypres, dans l'hospice de Belle (i). Quatre personnages y sont agenouillés devant la Vierge, derrière laquelle deux anges tiennent déployée une tapisserie. Comment le sculpteur avait-il exécuté le visage et les mains? C'est ce qu'on ne peut savoir ni même deviner; car un iconoclaste moderne n'en a pas laissé le moindre vestige. Il ne reste donc absolument que les draperies, et elles sont d'un mauvais style. Quoique la tombe porte la date de 1400, elles ont déjà les plis rompus, le volume excessif des costumes du quinzième siècle ; elles annoncent pré-^ maturément la décadence et ne peuvent être curieuses qu'à cet égard. C'est une triste recommandation.

La seconde pierre funèbre, sur laquelle tombèrent mes yeux, porte l'épitaphe suivante : « Chî devant ceste image de Nostre-Dame gisent monseigneur Nicole de Seclin, docteur en lois, qui trespassa

(i) Je les ai décrits, plas haut, pages 46 à 40 .

l'an MCCCXLI, et madame Isabiaus de Klosing, fia famé, qui trespassa l'an MCCCXXXII, et Colars Seclin, leur frère, bourgeois de Tournay, sergeant du roy, qui trespassa Tan MCCC et 4L Priez pour leurs âmes, y» Le motif du bas-relief est le même : on y voit la mère du Christ, ou, pour mieux dire, on y voyait la mère du Christ, devant laquelle se tenaient agenouillés quatre individus. Hélas ! la fille de David n'a plus de tête! Un des personnages aussi a été 'décapité. Les autres sont dans un état déplorable : on leur a cassé le nez, on a même creusé un trou à la

^ place ! Aucune apparence de mains. Jésus seul a encore figure humaine ; par un geste assez naïf, assez habituel chez les enfants, que nous avons déjà remarqué sur le tableau d'Ypres (i), le Messie tient son pied gauche dans sa main gauche, pendant qu'il tète sa mère par une fente du corsage, qui laisse passer le bout du sein. En dehors de cette pose traditionnelle, rien ne fixe l'attention, comme rien ne dénote le talent. Ce qui reste des personnages n'offre aucun caractère. Le bas-relief n'était qu'un travail de commande, une production de manœuvre. Les draperies, sculptées vers le milieu du quatorzième siècle, sont d'un bien meilleur goût que les précédentes ; elles tombent mollement, forment de larges plis harmonieux, n'ont pas de proportions excessives et ne se brisent, ne se fractionnent point sans mesure. Bref, on y retrouve les qualités générales qui distinguent le style

•de l'époque.

La troisième tombe n'offre aucune date, mais elle

<i) y oyez pages 47 et 48.

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doit avoir été confectionnée au treizième. siôcl0« S««f labsénce de couleurs, o^ croirait voir ui^e miniattuf # de cette époque, taillée, esquissée dans la pierre» Oi^ a creusé le champ de la dalle autour des personnage» pour mettre ceux-ci en reli^, mais ce rdieflui-méii^ est à surface plane, et sur cette aire on a dessiné an moyen de rainures les traits des visages et les linéaments des costumes. C'est une Méthode singulière» employée sans charme et sans mérite.

: Le quatrième morceau porte Tinscription suivante : « Ci'-gist Jacques Isak, qui trespassa Fan MCCCCI, le XXIV°^^ jour du mois de octembre, et demoiselle Isabiau Daudaing, sespeuse et amie, l'an MCGCC et I, le XXIV jour du mois de septembre. PrieK Dieu pour leurs âmes. » La sculpture représ^ate, comme sur les autres tombeaux, la Vierge et son fils, devant lesquels s'agenouillent les défunts. Le visage de Marie a été enlevé, la tête du Sauveur abattue et le nez du mari a eu le même sort. Qu'en ont^ils fait, les impies, de ce nez malheureux, qui ne nuisait à personne? Restent donc les figures des deux époux ; mais ces deux figures sont la trivialité même. On ne pourrait y signaler aucun détail qui les recommande aux amateurs et aux juges éclairés. Si on voulait absolument louer quelque chose, on ferait observer que les draperies ne sont pas de mauvais goût.

Le cinquième tombeau, quoique sans importance encore, est un peu moins mauvais que les précédent^. La même donnée y est combinée delà même manière. Un homme et une femme sont agenouillés devant la fille de David, qui porte l'enfiiAt Jésus et un livre

ouvert sur ses genoux. Mais la reine des Vierges, la céleste patronne na plus de nez! Le Christ n'a plus de tête ! On a coupé la figure de sainte Catherine et la figure du défunt; on a .même décapité la petite fille du couple enseveli. Quel effet dès lors peut pro* duire un travail dans un pareil état ? Saint Jean seul a échappé au supplice, je ne sais pourquoi; sa téte< avec une grande barbe, est heureuse de forme et d'un beau travail.

Une inscription explique la sixième dalle funèbre. « Jean de Coulongne Lespanier, qui trespassa en l'an MCCCCIII, le XXII°^** jour de septembre, et Ghille Ridoule , sa famé , qui trespassa en Tan MCCCC et XITII, le darain jour de may. Priez pour leurs âmes, n Cette pierre sépulcrale est très diffé* rente des autres. L'écriture y entoure un petit bas^ relief, comme sur les manuscrits du moyen âge le le texte environne certains miniatures. Au milieu de cet encadrement on voit saint François, porté sur les nues. Un personnage tellement vulgaire, ébauché d'une main rustique, ne pourrait causer le moindre plaisir, exciter le moindre intérêt, quand même on ne lui aurait pas cassé le nez.

Nous arrivons au septième et dernier tombeau, le plus grand de tous et le plus important. On y voit les divers membres de la famille Cottwell, exécutés en haut relief, pendant Vannée 1380, et agenouillés devant le Christ, assis sur un arc-en-ciel. Le globe lui sert de marchepied. Un peu au-dessous, deux morts de dimensions naines vont quitter leurs bière^ entr'ouvertes. A gauche, quatre hommes agenouillés, que dominent leurs saints patrons, tendent leurs

mains vers le Christ ; à droite, quatre femmes dans la même attitude, et protégées par les saintes dont elles portaient le nom, implorent de la même manière l'arbitre souverain. Une ogive surbaissée encadre la scène. Elle oflTre un développement assez considérable, puisque la sculpture a trois pieds dix pouces et demi dans sa plus grande hauteur, sept pieds de largeur et une fraction de pouce. Elle est d'ailleurs la moins mutilée. Si donc la ville de Tournai, comme le prétend M. Dumortier, comme l'assure M. Waagen, eût possédé au quatorzième siècle une troupe de statuaires excellents, bien supérieurs à tous ceux de l'Italie et de l'Europe entière, c'est là, dans cette œuvre principale, que leur génie se serait manifesté avec le plus de force, avec Une suprême évidence. Eh bien, c'est encore une œuvre banale, sans style, sans caractère, sans originalité. On faisait de la sculpture pareille, à cette époque, dans tous les ateliers de tailleurs de pierre, sauf dans un petit nombre, où Ton en faisait de meilleure. La foi vive et l'ardente espérance qui animent les figures, les gestes, les attitudes, peuvent seules intéresser le spectateur; mais cette pieuse expression caractérise presque tous les travaux du moyen âge ; elle était, en quelque sorte, devenue traditionnelle. Si le sculpteur de Tournai a eu assez de talent pour imiter ses confrères , il n'en a pas eu assez pour prendre l'avance sur eux. Aucune finesse, aucune science anatomique. Et cette pierre sépulcrale est mutilée en plusieurs parties.

Comme je terminais mon examen, je me dis devant les pièces de conviction : « Bien loin de prouver qu'il

existait au quatorzième siècle, à Tournai, une école spéciale de sculpture, et une école puissante, les pierres célébrées avec un enthousiasme lyrique par MM. Dumortier, Waagen et Héris, prouvent justement le contraire, et le prouvent de la façon la plus péremptoire. Si on voulait divertir les amateurs et connaisseurs, on n'aurait qu'à photographier ces dalles tumulaires et à publier en regard les odes de M. Waagen, traduites ou amplifiées par M. Héris. Jamais, depuis qu'on écrit l'histoire, mystification n'a été aussi complète et aussi amusante. Quel habile dupeur que M. Dumortier, s'il ne s'abusait point lui-même avant de tromper et de dévoyer les autres! » Voici, en effet, un des passages, où l'exaltation de ses deux victimes s'épanche et déborde comme un fleuve trop plein : « Ces monuments sont, sous plus d'un rapport, de la plus haute importance pour l'appréciation de l'école flamande dont Bruges devint le centre principal, sous le règne de Philippe le Bon. D'abord, ils prouvent que, en Belgique, de même qu'en Italie, la sculpture est parvenue incomparablement plus tôt que la peinture à un degré élevé et particulier de développement. Ensuite, ils nous révèlent dune manière incontestable l'origine de la direction que prirent les frères Van Eyck, pendant la première moitié du quinzième siècle. Enfin, ils nous expliquent d'une manière aussi complète qu'évidente Tenigme, restée insoluble jusqu'à ce jour, du phénomène de cette école de peinture arrivée à une si haute perfection, comparativement aux autres écoles qui la précédèrent dans l'occident de l'Europe. Car, on y remarque le réalisme le plus prononcé, mais un

St HISTOII» nE LA PEINTURE FLAMANDE.

réalisme uni, avec un art si parfait, au sentiment le plus complet du style plastique, qu'il en résulte manifestement que, par la fidélité et par Tintelligenoe aTec laquelle ils s'appliquaient à reproduire la na-» ture jusque dans ses moindres détails, les Belges Font emporté, dans les productions de la sculpture, sur les autres peuples de l'Europe, autant que les Van Eyck l'emportèrent plus tard dans les productions de la peinture, comme personne ne saurait le contester (i). »

Quel rêve! quel somnambulisme! quel poids sur la conscience de M. Dumortier! Quelles hallucinations peut produire le magnétisme de Terreur ! Mais non, messieurs, les ébauches de Tournai ne prouvent; ne démontrent et n'expliquent rien. Je me trompe, elles prouvent combien est petit le nombre des vrais connaisseurs et combien il est dangereux d'approcher les cerveaux malsains, qui joignent à une organisation vicieuse l'amour-propre le plus gigantesque et l'assurance la plus imperturbable. Il y a des épidémies intellectuelles. Quand on voit des auteurs suivre un tel guide, on peut répéter le proverbe, si drôlement, mis en scène par Breughel des Paysans : les Aveugles cherront dans la fosse.

Ayant ainsi déblayé le sol des erreurs qui l'encombraient, nous allons voir, sans trouble et sans préoccupations, les Van Eyck y dresser un monument immortel.

(i) Mémoire snr P ancienne école fiamanàe de peiniwre, pag. 97 et 98.