CHAPITRE X

LSS Vi^N BYCK

Autres tableau de Jean van Eyck. — Le Saifii Jérôme da mnaée de Naples. — La fameuse Adoration des Ma^es, qui détermina Ailtonello de Messine à «itreprendre le voyage des Pays-Bas. — O'^est nn chef*d'œaTie. -*- £Ue est restée depqis quatre cents ans an CasUl'NwHM de inaptes. ^ Pcoduotions diverses. — On ne eo^nm^t «pas nn seul ouvrage authentique de Marguerite van Eyck. — T^j^issérie admirable exécutée d'après une peinture de Jean. — Broderies sacerdotales dont il a fourni les cartons. — Parallèle desT'an i!yck et des grands maîtres contemporains. — Leur génie est liamand de tous points.

Arrivons maintenant à un tableau du Musée de Naples, qui a passé longtemps pour une peinture de Colantonio del Fiore, que M. Waagen a voulu transmettre à Hubert van Eyck; mais qui est bien de Jean, comme la description suivante, d'une exactitude minutieuse, le prouvera aux connaisseurs.

Il représente saint Jérôme son dans cabinet, avec son ancien compagnon du désert, que les peintres et

HCSKXtt&E DE LA PBINTURE FUlMANOE. SUl

:g]3ayeurs OBt apprivoisé, os^ habitué à vivre sur le farquet des câiambres (i). Aucune vue du. dehors ; Ja pièoe est éclaÎFée par le devant; an naperçoit ni lemértre, ni parte. Saint Jérôime, vieillard à barbe •grise, dont la tête se profile sur un nimbe d*or {deiai, .sur un véritable disque, par conséquient, porte une robe brune de capuoin. Le capuchon enveloppe tout •le crâne et masque le front. Le visage se présente de trois quarts, par la gauche. Le .solitaire occupe, au ^îentre du tableau, un fauteuil en bois à colonnettes torses.

Accroupi devant le saint et rapproché du premier 4)lan, uiQ gros Hou, vieuz, à longue crinière, roux plutôt que fauve, tourne sa large face vers le spectaieiir de l'air du monde le plus tranquille. Son expression ne révèle nullement quil est blessé, quû est venu demander secours au p^e de TËglise. Son 'âiorme patte gauche, dont tous les détails res^ jsortent, est posée sur la main gauche de l'anachoirète, qui, de sa main droite, cherche avec un petit instrument à en extraire une épine. Le docteur paraît absorbé dans son opération ; posé d'une manière ^ès naturelle, il considère fixement le point qui réiclame son adresse; mais on devine son regard plutâit iqfu'on ne le voit, parce que, la tête se trouvant un peu inclinée, les paupières cachent les prunelles des yeux. La lèvre inférieure, projetée en avant et coa- .tractée, exprime l'effort, annonce très bien que l'anachorète ne trouve pas la beaogne facile. Aucune

<f) XiM}geiur4u tableaa : 1 mètve 60 centimètres ; hauteur : 1 mètre %^ jQçiltimète$13.

majesté ne distingue conséquemment ce personnage vulgaire. Le lion même a une physionomie commune, quelque chose de bourgeois et de bonnasse, qui convient peu au roi des solitudes africaines. Ainsi donc, nulle trace bysantine, nulle forme, nul sentiment, qui rappelle le noble style d'Hubert van Eyck. Les mains sont assez petites, fluettes, un peu raides peut-être, mais dessinées avec soin, et dénotent parfaitement Tâge avancé de Termite.

Le tableau est peint dans un clair-obscur d'une transparence merveilleuse. Un ton rouge-brun y domine partout. Les détails sont accusés de la manière la plus précise, mais sans sécheresse, comme sans raideur.

Etudions maintenant les accessoires de l'œuvre, la décoration et la mise en scène, pour ainsi dire. A gauche et touchant presque le dos du lion, se dresse un bureau en forme de pupitre, surmonté d'un casier à rayons. Le pupitre porte un livre d'heures ouvert, que le saint devait lire, quand le lion est venu lui présenter sa patte malade : c'est un volume à fermoirs en cuir, garnis de crochets en acier; les caractères gothiques, rouges et noirs, forment sur les pages deux colonnes flanquées de manchettes. Au sommet du pupitre, sur la tablette, on remarque un encrier de forme ronde, de vieilles plumes aux barbes ébouriflfées, une poudrière, un sablier, une bouteille d'encre bouchée avec un tampon de papier, une paire de ciseaux servant à maintenir des feuilles volantes' et quelques autres objets.

Plusieurs volumes en désordre et des paperasses diverses parsèment les rayons du casier. Sur le haut

DigitJzed by

de ce meuble traînent une boîte ronde en carton, un rouleau de papier mal attaché. Contre le montant, qui fait face au spectateur et où Ion distingue les veines, les fissures du bois, les clous, tout le travail du menuisier, sont pendus pêle-mêle, lun par dessus l'autre, au moyen d'un cordon tendu entre deux clous, des actes, des cahiers, une vieille plume. Saint Jérôme était décidément un scribe opiniâtre. Au dessous du garde-notes, un petit papier blanc, collé à trois de ses coins avec de la cire rouge, pendant que le quatrième se relève, laisse voir quelques lignes d'écriture évidemment gothique, mais indéchiffrable. Plus bas, sur une annexe ou avant-corps du bureau, tout à fait au premier plan, se dessine le chapeau rouge du saint, posé à plat, dont les pendeloques à triple étage tombent des deux côtés.

Dans le fond de la pièce, deux rayons fixés contre la muraille portent des volumes couchés ou debout, placés comme au hasard, presque tous dorés sur tranche et munis de fermoirs, et en outre une boîte, un rouleau de papier, une bouteille à gros ventre et à long col, à demi pleine d'un liquide jaune ; un petit rideau soulevé par le bas semble masquer et abriter des livres plus précieux.

A la droite du spectateur, derrière le fauteuil de saint Jérôme, on observe encore une petite table, sur laquelle est jeté un diplôme de parchemin , à moitié déplié, auquel pend un sceau de plomb, attaché comme d'habitude par des cordons. Sous cette table, une souris grignote un morceau de papier.

On trouvera peut-être .que je me suis livré à une intempérance extrême de description ; mais je vou-

nùé nsTeiRE se ia -PKaiuRE flamands.

lais bien montrer le caractère du tableau. Il n'a rien d'italien, ni dans la conc^tion, ni dans la fadwe, ni dans Texubérance des détails; mais il n^a rîen non plus de noble et de bjsantin, il ae rappelle en AUduie façon le goût d'Hubert van Ejck. Loin il'étre majestueuse, comme le prétend le critique berlinois, la tête de saint Jérôme est vulgaire de tjfe juassi J!>ien que ^*expr^sion. L'œurre porte pailiovt l'empreinte d'un réalisme exclusif : l'auteur a traité les accessoires avec autant d'amour que le seiitaire et son étrange casiarade. Le ton rouge-brua , qui domine toute la coloration, n'appartient pas d'une manière spéciale A Hubert van Ejck, et se retrouve sur plusieurs panneaux de son frère. C'est donc, selon toute vraisemblance, le morceau de Jean van Eyek mentionné par Vasari, possédé autreâiis par Laurent de Médicis et demeuré depuis lors dans la Péninsule (i).

La ville de Naples possède un autre tableau d'une grande importance, que pas un seul critique ne me parait avoir vu et que tout le monde a mentionné d'après Vasari. Ce n'est rien moins que YAdaration 4e$ Mages, expédiée au rœ d'Aragon et de Sicile Alphonse P% par Jean van Eyck lui-même, et qui décida Antonello de Messine à entreprendre le voyage des Pajs*Bas. Alphonse, devenu roi de Naples, le transporta dans la ville et le plaça dans la chapelle du Castel-Nuovo, chapelle dédiée à sainte Barbe, où il est resté d^uîs plus de quatre cesits

(4) « S feoe m «an €&onmo ehe Lorenzodcf* Mediei «veva e moite altrecoee lodate. ' Introduotioii, fàïsp. xxi.

HfSfroifl£ DE U. PQNTUAE. FLAWAIfDB; 305^

âcSv oublié, abandoimé^. ce. qui n est pa& un malheur, can cette négligence Ta préservé des restaui^ationsw Le palais du prince, étant un cMteaa fort, ne tarda point à devenir une simple citadelle, constamment fermée au public a]!;?ec. un. soin jabux. Même depuis l'affranchissement de l'Italie méridionale, on y entre difficilement. Pas un connaisseur n'a donc examiné cette œuvre capitale,, q^ui est demeurée dans l'ombre; au lieu d'obtenir la brillante réputation qu'elle mérite; C'est avec le Mariage d'Arnolphini, exposé à Londres, le plus beau morceau peint par Jean van Eyck.

L'action n'a pas lieu dans une étable, mais sous un appentis ou hangard en planches, tourné un peu eu biais de la gauche à la droite du- spectateur, ouvert suc trois faces et appuyé contre une clôture en bois, où grimpe un, lierre. Deux pies (viennent* elles rendre hommage au fils de Dieu?) sont perchées sur le toit. Entre les supports de la frêle structure, on aperçoit, comme à travers une fenêtre, un vaste et profond paysage , éclairé d'une lumière douce, mais limpide et transparente. Un fleuve arrose: la campagne, que dominent de verts coteaux, dominés eux-mêmes par des montagnes nues, qui ferment la perspective. A gauche et à droite, sur le second plan, des massifs d'arbres, au feuillage épais, aux teintes assombries, font ressortir à la fois, le lointain horizon et la scène du premier plan. Pour couronner l'image, un ciel gris, faiblement pommelé, à travers lequel l'étoile merveilleuse effile une longue queue de. rayons.

Marie, nimbée d'or, est assise sous le hangar, à peu près au centre du tableau, sur un banc que recou-

vre une tapisserie brune et qui est placé un peu de biais, comme Tauvent. Elle porte une robe de laine, à tons rouges et noirs, très volumineuse, étalant de larges plis, mais serrée autour des bras. Une épaisse couverture, d'un noir bleuâtre, qui enveloppe ses genoux et cache ses pieds, sert, pour ainsi dire, de coussin à lenfant Jésus, presque debout, que sa mère soutient de la main droite, pendant qu elle lève la gauche pour prendre la coupe doroflferte au Christ par un des mages. Sa figure, un peu allongée, est d'un type flamand superbe : elle a le nez droit, une carnation blanche, de longues paupières qui voilent le regard, la bouche arquée par un doux sourire. Des cheveux blonds roulent de chaque côté sur sa poitrine. Elle écoute avec une agréable émotion les discours des princes voyageurs et considère le vase que le plus âgé lui présente de la main droite. Celui-ci, tête nue, avec des cheveux noirs coupés à la malcontent, est agenouillé de profil, un peu à droite, dans une attitude d'humiliation profonde : il adore véritablement le Fils de l'homme. Du bout de sa main gauche, il tient un pied de Jésus, qu'il baise avec amour. Telle est sa pieuse abnégation, qu'il a déposé devant lui, sur l'herbe en fleurs, sa couronne d or.

Emmanuel, sous le nimbe crucifère qui couronne ses cheveux frisés, tend au vieux mage ses petits bras, et semble prêter encore l'oreille aux discours qu'il vient de prononcer. Le torse, les jambes, les extrémités de l'Enfant divin ont une liberté de contours, sont d'une couleur abondante, grasse et fine, que Rubens n'a pas éclipsée, qui annonce de loin les splendeurs de l'illustre Anversois.

Joseph, portant comme Marie un nimbe sans ornements, est assis à gauche de la Vierge, derrière le banc ; la tête appuyée sur le revers de sa main gauche, il examine avec un sourire de bonheur le triomphe du jeune Dieu. Son bras droit, enveloppé dans les larges plis de son manteau rouge sombre, est posé sur son bâton de voyage. Sa tête à barbe brune grisonnante, un peu sèche, aux yeux ^oirs et vifs, qui semblent parler, offre tous les caractères de la race juive : elle est merveilleuse de finesse et d expression.

Devant Joseph, à l'extrémité du banc, près de la Vierge, on remarque un livre ouvert, écrit en lettres gothiques, avec des majuscules rouges.

A gauche du premier mage, un peu en arrière et vu aussi de profil, se tient le second monarque des pays inconnus; il y a entre eux une frappante ressemblance, comme entre un père et son fils; le plus âgé a de 45 à 50 ans; l'autre est dans la fieur de la jeunesse, debout, un peu incliné en avant. Son visage exprime aussi la piété, mais une piété plus libre, moins humble, moins détachée du monde. Appuyant sa main droite sur son cœur, il tient de l'autre, par le socle, une coupe d'or aux formes gracieuses, avec des têtes et des ornements ciselés, qu'il présente au divin nourrisson.

Le troisième mage, plus jeune encore, a une attitude et une physionomie particulières. Debout, presque de face, à l'extrémité du banc, sur la gauche de Marie et en avant de Joseph, il montre au spectateur une blonde figure d'adolescent, longue, ouverte, couronnée de cheveux châtains. Sa taille mince, élancée.

308 HISTOIRB DE LA PBltfTURE FLAMâNDB.

dénote également son jeune âge. De la main droite, il offre avec solennité, mais sans fléchir le genou et sans témoigner de dévote componction, un vase d'or splendide, qu'il tient par le pied : cette main, vue en. raccourci, a une finesse de lignes et une couleur admirables. La main gauche est appuyée, à la hauteur de la ceinture, sur le pommeau d'une large épée, pomme&u en forme de croix, qui sort des plis du manteau.

Derrière ce jeune prince, un écuyer se dresse sur la pointe des pieds, la tête rejetée en arrière, pour voir la scène du premier plan ; sa peau basanée, son type trapu, ^ssez vulgaire, sa tunique brune, sa collerette blanche forment contraste avec l'air noble et le magnifique costume du roi légendaire. Il garde deux chevaux, dont on aperçoit les têtes bridées,, l'une blanche, l'autre noire, au bord du panneau.

A l'extrémité opposée, derrière les deux premiers souverains, un. autre écuyer lui fait face, ou, pour mieux dire, lui fait symétriquement équilibre. La tête» couverte d'une sorte de turban brun, debout, les jambes écartées comme un homme qui s'évertue, il tient des deux mains la bride rouge d'un cheval blanc» peu docile, à forte encolure et à crinière épaisse, un vrai cheval flamand. Le page retourne la tête vers l'animal, le menace et crie pour le faire tenir tranquille : on croirait entendre sa voix. Son maintien hardi, ses formes vigoureuses n'excitent pas moins l'attention, ne flattent pas moins la vue que son profil superbe, où la vie éclate, où la réalité semble avoir elle-même marqué son empreinte. Un peu en retraite, un second écuyer se tient fièrement sur un cheval bai

très clair, au nez et au front blancs; il porte une coiffure noire avec une plume rouge. Une demiobscurité l'enveloppe, aussi bien que sa monture.

Voilà quelle est la disposition générale du tableau. Quant à l'effet d'ensemble, à l'harmonieux équilibre des formes, des lignes, des tons et des couleurs, la parole ne peut en donner qu'une idée vague et insuffisante. C'est une variété infinie dans une complète unité. Jamais scène n'a été combinée avec plus d'art. Pas de remplissage, pas un endroit insignifiant : l'œil est partout captivé. Ici apparaît déjà le principe que Rubens appliqua d'une manière constante. Modulée, pour ainsi dire, sur une gamme sombre, la couleur a une intensité merveilleuse et un éclat surprenant. Elle est d'une profondeur translucide que l'on n'a jamais surpassée. Dans l'ombre la plus épaisse, on distingue sans effort les moindres détails, et ces détails sont traités en même temps avec une précision extrême et une grande lairgeur.

Si charmé que l'on soit par la perfection générale de l'œuvre, la splendeur inouïe des costumes ne laisse pas de frapper l'attention. Le premier mage porte une vaste dalmatique de brocart, où domine le rouge foncé; les larges manches tombantes sont bordées d'hermine; le collet de la pelisse est aussi en hermine, et un collier d'or, qui déprime les poils, semble le partager en deux. Le second monarque des pays chimériques a pour vêtement principal un manteau de cachemire rouge-brun, très ample, brodé d'or; un large collier du même métal, une toque de velours, galonnée et festonnée aussi du précieux minéral, ajoutent à l'opulence de son costume. Le troisième mage

aïO HISTOIBS DE U, PXIBTIIME FLUUHPB,

]^rte une longue tunique de cachemire brun àraioages, avec de longues manches pendantes à revers,, parsemées d*énormes I^outons d!or et laissant, voir, d'autres manches serrées autour des bras. Par dessus cette gonelle tombe des épaules, un manteau en y^ Ipurs violet, garni a|i collet d une fourrure tigrée à, fpnd brun, dans les poils de laquelle s'enfonce mool-. l^usement un collier d'or. Aux jambes, le même per-% sonnage si. des. bas de soie rouge, des sandales noires,, s^yec une bqucle brillante, attachées au moj.en dei l^ets noirs. Une toque de velours rouge, bordée do, jalons et rinceaux d*Qr, sur le côté de laquelle brill^ i^n bouton en diamant, complète la magnificence de^ c«tte royale parure. Il semble qu'on va toucher les, ^ffes. Les moindres ajustements. dénotent un goût parfait.

Nous avons signalé les causes générales qui ont inspiré aux artistes des Pays-Bas une sorte de passion^ pour les draperies splendides (i). C'est en partie, un, effet du climat ; en partie, chez les vieu^ peintres,, un effet de l'admiration ingénue qu'éveille, dans les t^mps d'ignorance et parmi les populations primi:^ tives, le luxe matériel. Mais» au quinzième siècle, ei^ Belgique, une cause spéciale a favorisé, développe, ceitte tendance : je veux dire le faste prodigieu^j^ quetals^it la maison de Bourgogne. Ainsi, quand, Çhilippe Iç Bon, après le sacre de Louis XI, entrai 4^ns Paris à la suite du roi, il éclipsait le monarque, €it toute 1^ cour par sa magnificence. Des diamapts.

(0 Yqyez sortout, dans mon prçiiû^.?oIaiD(Çt le» pages 43, 44, 188. et 183.

HISTOIRB de: la PEINTDHE' FLAMACTins: ^4

constellaient la selle de son cheval et le chanfrem^: ses habits en étaient brodiés. La bourse qui pendait à sa ceinture émerveillait les curieux et semblait toute tissue de pierreries. On estima qu'il portait sur \tà' pour un million; de joyaux (i). Dans son hôtel d'Artois, le duc naffîcbait pas une moindre pam^pe. Quand il allait visiter les ^lises^ on voyait ti^njours à sa suite quatre^-vingts ou cent ohevalieirsi, parmi lesquels, se* troavaient des princes-, des duos,, de grands seigneurs. Les archers même étonnaient^ par la pompe de leur uniforme:. Pour lui, on remarr q^t chaque jour dans son costume quelque joyau diûRérent : c'était une ceinture de diamants, un cba-? pBBlet de. pierres précieuses , un. bonnet ou ; une £^musse où elles formaient d'étincellantes broderies; Le peuple de la capitale:, si habitué au faste dés princes^ que souvent il ne se dérangeait pas pour lès voir passer, comme le remarque le vieil historiein Duclercq, affinait dans les rues et témoignait la plus; vive curiosité, chaque fois que le duc de' Bourgx)gne quittait son hôteL

L'intérieur de cette résidence accessoire,- où il n'avait pas mis le pied depuis vingt-six ans, étonnait par un luxe inoui. Des tapisseries d'Arras, que ré* haussaxent l'or, l^rgent et la soie, décoraient les^ mursj Laiplus riche vaisselle d'or et d'argentiqu'il y> qM au monde chargeait les tablettes de son dressoir. Dans, son jardin, il avait fait construire un' pavillon:^ en velours, doublé de soie, où étaient brodées les armoiries de tous ses fiefs, où, l'on avait prodigué les

feuillages et les étincelles d'or. Il offrit au dames, aux princes et aux seigneurs de somptueux banquets.

Les peintres qui assistaient à de pareilles fêtes, qui voyaient de si opulents costumes, non seulement y habituaient leur vue et désiraient les reproduire, mais, quand ils figuraient des souverains, de nobles personnages et des princesses, devaient regarder le luxe comme une affaire d'étiquette, bien mieux, comme une condition obligatoire de leur programme. Nul doute que plusieurs des magnifiques ajustements peints dans leurs tableaux n'aient été copiés d'après nature.

Massimo Stanzioni, artiste napolitain, gonflé de cet amour-propre local bien supérieur à la vanité des Gascons et des Provençaux, ayant publié une diatribe pour rabaisser les maîtres flamands, y raconta l'anecdote suivante dont le but satirique se trahit assez : « Le tableau donné par Jean van Eyck au roi Alphonse P"", tableau appelé les Trois Mages^ n'eut aucun succès en Italie ; cela est tellement vrai, que le Zingaro et Donzelli furent chargés de restaurer les figures, de même que certaines parties endommagées pendant le transport. On saisit même cette occasion pour substituer les portraits d'Alphonse et de ses fils aux têtes des monarques d'Orient (i). »

Un écrivain plus moderne ajoute ce détail que les effigies furent exécutées par Solario Zingaro, qui

(i) Stanzioni était né en 1685 ; le passage que nous traduisons est dté par Dominici (Fiie dei pUtori, scuUori ed architetti napoliiani, .p. 205. Naples, 1840, in-8«) et par MM. Crowe et Cayalcaselle.

donna aux mages les traits d'Alphonse 1*', et de ses deux fils, Ferdinando et Ferdinandino ( i ).

Quand on examine avec soin le tableau, ce renseignement paraît exact. On observe, en effet, que les visages des trois princes sont la partie la moins fine, la moins délicatement traitée : la Vierge, le Christ, Joseph, l'écuyer qui gronde son cheval, ont une expression bien plus vive, sont bien plus énergiquement touchés. L'extrême ressemblance que nous avons notée entre les monarques voyageurs confirme le rapport de Stanzioni. Les trois personnages ont le môme type. Or, si Jean van Eyck avait peint ces têtes de fantaisie, bien loin de les modeler l'une sur l'autre, pour ainsi dire, il les eût, au contraire, suivant son usage et l'habitude de l'école, diversifiées avec le plus grand soin. Le mage qui a déposé sa couronne et mis le genou en terre, c'est donc Alphonse P"^; le jeune roi qui s'incline auprès de lui, c'est Ferdinando, son fils aîné ; et le prince adolescent, qui se tient debout, c'est le frère cadet, Ferdinandino. Mais pour faire ces remarques, il faut être averti, car le temps, depuis quatre siècles, a répandu sur l'œuvre une harmonie générale et fondu ensemble toutes les couleurs. On ne voit aucune trace des prétendues restaurations que le transport est accusé d'avoir rendues nécessaires.

Ce tableau et les Noces d'Amolphini expliquent la haute renommée que Jean s'était acquise après la mort de son frère, et d'autres ouvrages, anéantis,

(i) Ouida per Napoli e suoi eontorni, dell' abbate Galanti (Naplcs, 1861). C'est le plus estimé des livres de ce genre publiés dans la ville.

^14 HISTOIRE DE lA FEINTURE TLAIfANOE.

mal connus ou ignorés, contrihuàrent prabablement au môme râsultaL

Le musée d'Anvers contient deux morceaux, qui, «ans avoir une égale importance, ne laissent pas d*exiûter vivement l'intérêt. La première peinture, emboîtée dans son vieux cadre imitant le marbre, offise uux yeux l'inscription suivante :

Jdiuuies de Eyok me ^oit. 1487.

Le tableau est une grisaOle à l'huile. On y aper- «"çoit d'abord une femme assise,. avec de longs c^vbux 'crépés, descendant sur les épaules et maintenus par un léger ruban. Un livre ouvert, qu'elle feuillette de la main droite, occupe ses genoux; sa gauche presse la tige d'une longue palme. Le bas de sa vaste robe, aux larges manches, couvre la terre fort loin autour jdielle. Son visage est régulier sans être beau, parce que les traits manquent de £nes8e : à peine voit-on les sourcils. Mais la pensée, la .méditation, la réveri» sont très bien exprimées sur ce calme visage. Derrière elle ;montent les deux premiers étages d'un clocher de cathédrale; seulement il n'y a point de nef, aucune tracé d'église : c'est donc une vraie tour, percée de trois grandes fenêtres. iDes imaçons trar vaillent sur le haut; des ouvriers, des tailleurs de faerre font leur tâdhe vdans le lias. Le père, la mère ide la sainte et deux autres dames s'acli^minent Ters .eâe, étonnas de la tournure que la construction a prise. Au fond du tableau s'élève une montagne que couronnant \m filage et une forteresse. Les chan[^ps .sont remplifi d'arbces, et la perspective lest trêe bien

Hî^TiOrtE 'DE llA PEfNttRE tUMANDE. 'ii%

filite. Pair uti cajfrice d'urttete, Vah 'Eyck a dépldyfe lin ciël'bleu Tâttr cette peibture incolore. Elle passait autrefois pour répréséntôt sainte Agnès, mais elle ^ure sainte Barbe, comme le démontrent la totfr atvec'sés trois baies, le château dans le lointain, fe ÎÎYre quelle étudie et la troupe qui s'approche d'eïle; son père absent revient : elle porte déjà la palme dU "tiiartyre'(i).

Le second 'brtitragè éSt dé la dimension la pltib petîtfe*(5). Demeuré in^ct depuis des siècles, il poWè e'ncore le vernis étendu par Taiiteur lui-môme à là surface : le cadre, itiaitant aussi le marbre, n'a'paà été chaligé. On lit au bas, dans une rainure, la dte^viîse de Jean : ÂïiS îkh kan, et au dessous, dans titlè seconde Irainure : JôhaKnes de EVk ^e fecit f coir- P1.ËVIT ANNO 1439. il a orné jusqu'à notre époque l'église du village de Dikkeltérine , situé à tt'oils lieueis de Gand, Sûr rE&catit. La peinture nous offre la Vîefrge debout, drapée dans un grand manteaiù T)leu qui traîne autour d elle : les plis en sont élégants et simples. Elle a une cTievelure d*un bloïjfi pâle, divisée au milieu et rejetée derrière roreillô'; celle-ci est placée fort en arrière, ce qui donne aui tempes line grandeur énorme ; le front ne semble plafe lùoins volumineux, quoique ceint d*un bandeau Se perles. La Vierge nous apparaît comiùe une lourde femme du Nord, à Tair un peu trivial : ses sourçife légèrement indiqués attestent Son origine flamande.

(i) Ce tableau a été gravé par Comelis Van Noorde, de Harlem, à la manière de Floos van Amstel.

(2) Il a 22 centimètres de haut et 16 de l^^e.

De ses deux mains elle presse contre sa poitrine Tenfant Jésus, qui lui embrasse le cou. Il n'est pas beau, et les plis de son propre cou« déterminés par sa position et rendus avec une fidélité inopportune, sont loin de séduira les regards : une mince étoffe lui enveloppe le milieu du corps. Les pieds de sa mère sont appuyés sur le bout d'un tapis resplendissant, que deux anges tiennent par l'autre bout suspendu derrière elle. Vêtus de longues robes flottantes, ils ont pour planer dans l'air des ailes de paon. Au delà du tapis verdoient un banc de gazon et tin bouquet de fleurs. A droite de la Vierge ruisselé une petite fontaine de cuivre, où l'eau tombe par quatre embouchures dans une vasque. On y admire le fini de Van Huysum et d'Abraham Mignon.

Le catalogue du musée de La Haye attribue à Memlinc une Descente de croix (i), peinte dans le style de Jean van Eyck. Un paysage en miniature forme la perspective : on y distingue une ville et une habitation féodale entourée d'eau. Les figures du premier plan, vraies et communes, semblent toutes des portraits. La Vierge et une sainte femme ont le front couvert par leur mantille, selon la mode orientale. Le Christ est maigre, décharné, sans caractère divin : non seulement la flamme vitale paraît absente de ce triste corps, mais on dirait une momie. Les habillements sont peints avec une extrême finesse, la couleur a une grande vivacité. Les deux belles têtes de saint Jean et de saint Pierre l'emportent sur les autres. Un évêque agenouillé doit être le dona-

(i) Elle porte le n» 59.

teur. Les prétendus Van Eyck d'Amsterdam n*ont jamais occupé Thomme célèbre ni déshonoré son pinceau.

J'ai vu jadis chez le roi de Hollande trois tableaux, qui méritaient plus d'estime et inspiraient d'autres sentiments : ils étaient d'ailleurs d'une conservation parfaite. L'un représentait une Annonciation. Le mystique événement se passe dans une église romane aux chapiteaux sculptés avec élégance. Marie est agenouillée devant un prie-Dieu, où l'on voit ouvert un livre d'heures en parchemin. Une longue chevelure, maintenue sur le front par un bandeau de perles, inonde ses épaules. Drapée dans un manteau ourlé d'or et dans une robe garnie de fourrure autour du cou, l'un et l'autre d'un bleu céleste, elle prononce, en voyant descendre la colombe, ces mots iirscrits sur le champ de la peinture : Ecce Aneilla. Devant, elle, à gauche, s'agenouille Gabriel, portant au front une couronne royale, garnie de pierres précieuses et un sceptre de la main gauche (caprice étrange de l'artiste) ; de la main droite il désigne le Saint-Esprit, et adresse à la Vierge le salut tracé près de lui en lettres d'or : Ave gratiâ plena. Ses magnifiques ailes de paon, sa robe de velours vert à grands dessins, un splendide manteau en damas, où l'or et l'écarlate se disputent les regards, éblouissent de leur opulence. Le parquet de la salle attire aussi la vue : plusieurs sujets de l'Écriture y sont esquissés, alternant avec les signes du zodiaque. C'est une des œuvres du maître qui étonnent leplus par la vivacité de la couleur et le fini du travail. Achetée à Dijon „en 1819, elle fut transportée à Paris, d'où elle passa

518 HISTOIRE DE U t^EINTURE FUtMANDfe.

dans lia collection du roi Guillaume. D'après une ttu- ^ditidn ancienne, Philippe le Bon l'aurait commaiidBe à l'artiste pour une église de la première villfe. Après 'la tnort de Guillaume II, elle fut acquise pour l'empereur de Russie et décore maintenant le psûais dfe l'Ermitage.

Le second tableau, nommé la Vierge àe LuèqiHfê^, présente aussi de merveilleux détails : on admîrt surtout un chandelier, une fiole et un bassin db •cuivre rempli d'eau, qui occupent une niche; detfit pommés placées au bord d'une fenêtre, à gaufche, sotit dignes des peintres hollandais. Dans l'air, danS toute la coloration du morceau règne une ^trattâpa- •rence prodigieuse, où les objets prennent un vivaltft relief. Sur un trône que portent quatre lioris ëù bronze doré, que recouvre un magnrîfiqufe damalè vert, Marie est assise, enveloppée d'un manteau Cràtmoisi, dont la pourpre contraste et s'harmonise avec l'étoflPe du siège, conformément à la théorie des cd<^ leurs si savamment exposée par M. Chevreuh Uliè Soyeuse chevelure ondoie et roule le long de\fe^ épaules, un bandeau de perles étoile son front. (^. tableau est nommé la Vierge de Lucques, parce que la famille ducale de Lucques l'a possédé longtempà.. Il a passé dans la galerie de Francfort.

Le troisième panneau représentait également là fille de David, mais cette fois au milieu d'une chapelle gothique, où abondent les ornements d'arche tecture et les sculptures. Drapée dans un manteati Touge, elle se tient debout sur une estrade, aya!Ert derrière elle un trône en brocart d'or à fond bleu, ^ penche la tète vers son fils, qui paraît Vouloir l'ettr-

HISTOIRE DE LA PEINTURE 'FU4rA<!(DB. 5f9

cbraBser. Efû rhaxtt àt limage se trouve rinserii^îion •suivante :

Douma Ddiest et^ttA eœli.

En bas cette autre légende :

Ipsa est qnam pirep«Rmt Domos filio Dei mei (1).

A la mort du roi de Hollande, GùiUaume 11^ -M. Nieuwenhuys acheta ce panneau huit cents itiorins, sept ou huit fois moins probablement qu'il me lavait vendu (2).

(i) JoanTanSyi^L savait tcès malle latm.; ses inscriptions pleines .de.sollédsmes et de baorbarismes'ne le prouvent ijuetrop. Il est impassible de construire logiquement cette dernière; il faudrait : Ifsa£SI qua FREFABAYIT domum ïilio Dei mei .(c'est elle qui a préparé une demeore au fils de mon Dieu).

(s) Quand je désirai voir ces tableaux, & La Haye, comme Guillaume II était dane son chàtOEOi, il me fallut demander l'autorisatioa de parcourir les salles, li. le baron Yan Westrenen porta ma lettre ou loi. Ce prince passionné ^our les beanx-arts, qu'il aimait en connaisseur, voalut me recevoir lui-même : mon programme et les premières livraisons de mon Histoire de la peinture flamande l'avaient beaucoup intéressé, comme il eut l'obligeance de me le dire. M'étant donc rendu tra -palais, on me 'fit traverser une galerie pleine de laquais chamarrés, on ouvrit une porte, et je me trouvai en présence de Guillaume II. Un peu embarrassé d'abord, je ne tardai point à me remettre, le prince ngrant immédiatement ammé la conversation sur l'objet de !ma visi^ Il JBut la courtoisie ide one laisser terminer moi-même l'entretien, me recommanda de le 'V'enir voiriKmtes 'les fois que je me trouverais en BÎDlkmde et )me dttque nom 'causerions plus amplement. Lorsque nous nous séparâmes, pendant qu*il tm^ersait la salie spaoîettse où il m'avait

Il nous faut parler encore de deux tableaux, puis nous terminerons cette analyse, qui ne peut se prolonger à l'infini. Le musée de Berlin possède une tête de Christ fort singulière, où on lit Tinscription suivante :

Johes de eick me fedt et appleviit Anno 1438, 31 jannnary.

Ne nous arrêtons pas au barbarisme appleviit pour complevit : le peintre fameux n'y regardait pas de si près. Ce qui doit fixer notre attention, c'est le caractère bysantin du travail : le Messie a le type raide et monumental des vieux Christs de l'Orient. Ses cheveux, séparés au milieu du crâne, tombent à droite et à gauche; sa barbe est aussi divisée en deux fractions. Le visage n'a rien d'agréable : un front trop grand, trop haut surtout, des pommettes saillantes, un menton trop peu développé forment un ensemble ingrat, et même sans dignité. Les chairs, manquant de détails, rappellent jusqu'à un certain point les cartonnages enluminés dont se servent les modistes. En haut de l'image, sur un fond vert, sont dessinés, à droite et à gauche, un alpha et un oméga. Un nimbe crucifère environne la tête. Nous avons donc ici toutes les formes traditionnelles du Christ bysan-

fidt asseoir sur an canapé, il se retourna plusieurs fois pour me saluer de la main. Hélas ! c'était une connaissance que je ne devais pas cultiver 1 Guillaume II mourut avant que les circonstances me permissent de faire un second voyage en Hollande ; mais je lui ai toujours su gré de son accueil sympathique et de sa bienveillance.

tin : mais que sont devenus l'expression, la grandeur, le sentiment idéal qui font le mérite essentiel de la peinture néo-grecque? Hubert van Eyck l'avait admirablement conservé dans le buste du musée d'Anvers : il y avait même ajouté une poésie délicate. Sous la main prosaïque de Jean, ce noble caractère s'est évanoui, ce charme a disparu.

Son œuvre néanmoins, peut-être parce qu'elle était inférieure, semble avoir eu du succès, comme le prouve un tableau de Munich (série des cabinets, n"" 51). L'inscription est absente, mais tout le reste a été copié avec exactitude. On fit sans doute de cette tète, aux quinzième et seizième siècles, de nombreuses reproductions , qui se vendaient comme images de piété.

Il serait précieux de pouvoir indiquer avec certitude un travail quelconque de Marguerite van Eyck. Beaucoup de tableaux et de miniatures lui ont été attribués sans preuve, sans vraisemblance même; nons n'avons pas à discuter ces vaines hypothèses. Pour ne parler que d'une seule, MM. Crowe et Cavalcaselle ont voulu récemment lui imputer les miniatures d'un manuscrit que possède la Bibliothèque nationale, à Paris, le missel du duc de Bedford {Breviarium SarisberiensCy n** 273.) Mais je pense qu'ils ne les ont point vues. Dans tous les cas, ils seraient bien embarrassés pour dire en quoi elles offrent les caractères du style des Van Eyck. Les types, les airs de tête, les expressions et la couleur dénotent évidemment une origine française.

Les Van Eyck ont exercé sur une industrie fort voisine de la peinture, la tapisserie, une influence

3«S HISTOIRB OB LA PEINTURE PLAMANIffl.

que lou n'avait pas soupçonaée jaaqu en ces dernieis^ temps. L'art de broder des tableaux avec de la Jaine,. de. la soie^dea filsd'or et d'argent^^a dû. être.conmi) de bonne heure dans* les Pays-^Bas, a dû. même 7 faire des progrès rapides.. Ces tentures qui^ pionc nous, sont un objet de lux^« étaient pour iesK-Gesvmains, pour les Celtes, pour les Anglo-Saxons, uni objet de première nécessité dans les hautes classes sociales. A une époque où l'on ne connaissait guère: que les édifices en boisi les charpentiers travaillaient! si grossièrement) joignaient si mal les chevrana,.que: toutes les bises du ciel soufflaient par les intervalles. Walter Scott a peint d'après nature, en. quelque; sorte, la chambre de lady Ro:wena; Le grand Alfred: lui-même, au milieu de son palais, afin que le vent: n'éteignît pas sa lumière , était contraint àe. n employer que des lanternes (1). Sans do.ute, on couvraitr souvent les parois de simples étoffes; mais souvent a^ssi des oiseaux, de& fleurs, brodés en fils d'or et: d'argent, égayaient et diversifiaient le tissu. L'abbéi Ingulf parle d'une' tenture où l'on: avait figuré lai prise de Troie, et un autre écrivain anglais cite' une veuve qui avait fait représenter de la même: manière l'histoire de son mari. Tout le monde connaît la fameuse tapisseiie de la comtesse Mathiide,; netraçant la conquête de l'Angleterre par les Norymands. Aucune recherche n'ayant été faite sur lesdébuts de cet art dans les Flandres, nous abordona^ directement les tableaux, à l'aiguille: exécutée sousl'infiuence dès Van Eyck.

(1) Sfal9T0li Tacoer : Hisiory: o/tàâ Ai^Sëtfon, t. UI, pa§; Sdi

L^ griftcipal se trouva. à^Rpines ou on le consçtryei di^pui.^.plu^euFS siècles, h^ ckmQÎne Farabulibi em arf^it récemment un^rlpugue description (j), quiva^. ncm^ foMTOÎr toutes soptes: de détails. Les. élogeg. efithoasiaMieSr que Va^ari; et Lanzi. donnent, au^ fai- Bfl^eu^ieS' tapisseries, du Vatican, brodées daprég les; c^îltQfts de Rapjiaëli^lui semblent pouvoir être appJiqj^éS: à ce travail flamaind,. possédé par une opulente fasailleromainjô* La sçiie et l'argent y sont prodigué»:: QiiyvoitMe^rieaveç spn divin fils sur ses genoux, fteuf; fiBiges qui radoreft]t,e]t lui. fout f<$te, quatre pasteura 6^ d'iautre^ figures. La co^mpositiou en est belle» les , jfceirpionnagps: sout.bieu dessinés:; l'œuvre dénpte une adresse si iugémeuse,„dit le savant professeur, unedéUpate^se.de:main si extraordinaire, qu'on ne.peufc la^, regarder sans un étonne^wt infini, comme un» ûlflÇit des plu^. rares^.

5.Ue. est demeurée jusqu'ici inconnue, oubliée; npuç.ne sa^çhions paS/ qu'auic^un auteur lui ait cou*^ s^^é;la moindre notice* sauf, de nos joursv l'écrivain, a<Ue9f^and Ernest. Fœrster, qui la mentionne dan^T s^j^GuideidVn vQyf^gwr epr, Italie, et de plus, l'ayant, dessinée lui-même à Rome, en a fait, ezecuter une: beUe grayure pour ses Monuments de la peinture germtfiiqmy livre, asse^; considérable, publié à Leipzig eui 1^6Q,. Mai», les^ digneSr propriétaires de. cette. tfij)iss!erie, aprèS: l'avoir longtemps préservée de tout dîPTOWage avec un, soin extrême, ont enfin; cpnçu ri^e^reu^e pensée, de fiai remettre en lumière, et. en

(i) (Da»9:iui:dneQ|Lrsjpabti9rjBii e](imts4. le^tj^ 13[> 13 eVl9.japr

honneur. Voyant que la soie paraissait endommagée dans plusieurs endroits, que l'or et l'argent étaient devenus presque noirs, ils ont jeté les yeux sur M. Eraclito Gentili, habile directeur de la manufacture de tapis installée à l'hospice Saint-Michel, et l'ont chargé de restaurer complètement la broderie d'art. M. Gentili a exécuté cette tâche avec beaucoup de soin, de jugement et d'adresse, employant pour ranimer l'éclat des fils métalliques un appareil ingénieux de chimie, combiné à cet effet par M. Antonio Tironi, homme très expérimenté dans la science des éléments et des affinités organiques. Le tableau à l'aiguille a donc repris sous sa main une grande partie de son ancien lustre, sans avoir rien perdu de ses formes originales, ou subi la moindre altération. Il a semblé utile, en conséquence, de l'exposer publiquement dans les salles de l'hospice, où il a étonné les connaisseurs et des artistes célèbres, comme Minardi, Owerbeck, Bruis et Mercuri ; après l'avoir examiné avec un plaisir extrême^ ils en ont fait les plus grands éloges. Nous allons maintenant décrire ce travail à la fois si curieux et si important pour l'histoire de l'art.

Dans un champ lumineux, figuré par l'or et l'argent prodigués autour des personnages , s'élève un trône dont le dossier offre aux regards une tenture de pourpre chamarrée d'or. Sur le trône, Marie est assise, inclinant sa douce et belle figure, humble et digne en même temps, vers le petit Emmanuel, que portent ses genoux et qu'elle adore à mains jointes ; l'enfant, couché à la renverse, la considère avec amour et tend les bras comme pour lui demander le

sein. A gauche, trois anges charmants ont fléchi le ^nou devant le Christ, le premier les avant-bras croisés sur la poitrine , les deux autres les mains ouvertes, et tous tenant leurs yeux fixés sur le Rédempteur. Ils sont vêtus de somptueux habits pontificaux, mais la chape du premier captive surtout l'attention : elle nest pas seulement ornée dune élégante broderie en or; quatre petits sujets, dessinés au milieu , représentent saint Pierre , saint Paul, d'autres saints et d'autres apôtres, avec tant de délicatesse et de bonheur que Ton croirait voir des miniatures. Au fond du tableau, six anges de la plus grande beauté se tiennent debout, trois à droite et trois à gauche : les uns font de la musique instrumentale, les autres chantent en lisant dans un volume placé sur un lutrin. C'était une idée fixe chez les Van Eyck de mettre partout des anges, qui célèbrent la gloire du Fils de l'homme ou le bonheur des élus.

A droite, on aperçoit le donateur, vénérable vieillard en cheveux blancs : il a fléchi un genou, porte de la main gauche le bout d'une étotfe jetée en écharpe sur ses épaules et appuie sa main droite ouverte sur sa poitrine, pendant qu'il regarde le Christ avec une dévotion profonde. Derrière lui sont agenouillées deux nobles dames, jeunes encore et d'une chaste beauté; l'une, les mains jointes et le front incliné, adorant Jésus; l'aulne, les bras ouverts et levant les yeux au ciel, comme dans un transport de joie.

Par delà le trône, entre les groupes d'anges musiciens, sont rangés quatre pasteurs, au maintien mo-

T. ir. 21

deste, venant saluer le Nazaréen et sa mère. L'un joue de la cornemuse avec un entrain et une gaîté manifestes; les deux autres, placés dans lespace moyen, considèrent les anges, comme étonnés des sons mélodieux qui frappent leurs oreilles ; les célestes modulations leur paraissent évidemment supérieures à la musique de leurs camarades. Le dernier, d une figure aimable et bonne, semble regarder tout ému le spectateur.

Devant les pieds de la madone repose sur Therbe et les fleurs un livre ouvert, en parchemin, où sont tracés des caractères antiques, faisant illusion à un tel point qu'on essaie de les lire. C'est la Bible, sans aucun doute ; ce sont les pages prophétiques annonçant la venue du Rédempteur.

Au fond, derrière les personnages, on découvre les flèches, les maisons et les tours d'une petite ville, qui, dans la pensée de Jean van Eyck, figurait peutêtre Bethléem, et derrière les monuments une campagne fleurie, aboutissant à des collines verdoyantes; ces hauteurs se perdent elles-mêmes, peu à peu, en un ciel clair et limpide. La perspective linéaire est très bien faite.

Sur le terrain du premier plan, le renouveau semble accomplir tous ses prodiges ; une multitude d'herbes et de fleurs s'y entremêlent, qui paraissent lutter de grâce et de fraîcheur avec la nature. Parmi ces plantes on remarque, aux pieds du donateur, trois blonds épis sur leur tige, que l'on peut regarder comme des armes parlantes. La tapisserie enfin a pour bordure une large guirlande de roses, entrelacées avec beaucoup d'art et d'élégance.

Le chanoine Farabulini déclare toute cette broderie merveilleuse, et elle doit l'être, en effet, pour qu'on y trouve parfaitement rendus les personnages et les différents objets que nous venons de signaler. D'autres détails semblent encore plus difficiles à tracer avec une aiguille. Ainsi la Vierge porte un voile blanc semé d'étoiles d'or. Les contours sont dessinés, à ce qu'il paraît, avec une étonnante précision ; les cheveux, épars, crêpelés ou formant des anneaux, avec une délicatesse inouïe ; les plumes des ailes, qu'animent les couleurs les plus vives, rehaussées d'or et d'argent, paraissent un travail de fées.

Quant au caractère des formes, il rappelle bien moins l'élégance d'Hubert que le réalisme de Jean van Eyck. Le petit Jésus n'est pas ce qu'on nomme un bel enfant : il n'a même pas la dignité précoce que l'on cherche sur les traits d'un jeune Dieu. Quoique la figure de la Vierge soit très expressive, elle n'offre pas au spectateur un de ces types délicats et charmants qui font rêver. Ce qu'il y a de plus gracieux, de plus idéal dans le tableau, ce sont les anges. Un sentiment profond de piété, de joie et de respect anime leurs visages frais et candides; leurs attitudes diverses sont aussi rendues avec bonheur. L'un joue de la guitare ; deux autres, de la viole.

Les couleurs ont admirablement supporté quatre siècles d'épreuve : elles sont nettes, moelleuses, agréables, et ont dans leur aspect quelque chose des meilleures peintures à l'huile. Qu'elles aient perdu un peu de leur vigueur, cela n'a rien d'étonnant après un si long intervalle ; il faut admirer plutôt qu elles aient gardé tant de vivacité, principalement dans les cos-

tûmes et dans les autres accessoires. Les chairs, et surtout les carnations des figures sont seules d'une regrettable pâleur, et Ion sent qu'une partie de leur charme s'est effacé avec leurs teintes primitives. Les couleurs, dans le reste du tableau, ont une grande variété. La fille de David porte un manteau bleu,feS' tonné d'argent et ourlé de délicates broderies; la. chape du premier ange, cette chape somptueuse que nous avons décrite plus haut, est à fond vert cha-r marré d or; des chapes bleues, vertes, rouges ou amarantes, jaspées d'or ou galonnées de brocart, enveloppent les autres messagers divins. Le manteau du donateur est en magnifique drap d'or à. fond de pourpre. Le jet, les plis, les masses de ces draperies sont d'assez bon goût, les ombres et les lumières sont disposées avec beaucoup d'art. On a colorié d'une manière fort habile quelques étoffes chatoyantes.

A cette description, il est intéressant de joindre certaines observations historiques du savant professeur. Il constate que la tapisserie de haute-lisse est une création flamande. «Tout homme de goût, dit-il, doit désirer que cet art conserve la perfection à la^ quelle l'ont élevé les Flamands ; car ils l'ont fait parvenir les premiers à un degré d'excellence, qui contraste avec la grossièreté de ses débuts. Dans presque toute l'Europe,, sans doute, on fabriquait des tapis, peut-être depuis les croisades, en prenant pour modèles les œuvres des Orientaux, fondateurs de cette industrie, et spécialement les travaux des Turcs et des Persans : mais c'étaient des ouvriers, non des artistes, qui les confectionnaient. Le mot d'art, en ce genre, convient surtout àla reproduction des tableaux.

et les Flamands y précedèfent les autres nations. Parmi les Flamands, ceux d'Arras ayant montré un ^oût prononcé pour la peinture à l'aiguille, les Italiens prirent l'habitude de nommer une tapisserie urazzo. La population des Pays-Bas étant adroite et judicieuse dans toutes les opérations manuelles, connaissant à fond le dessin, lart de teindre les étoffes et les lois du coloris, Sut bientôt imiter un tableau si habilement qu'elle paraissait créer une seconde œuvre. Rien ne lui semblait difficile : les sujets graves ou "plaisants, les personnages, les animaux, les batailles, la campagne, le ciel, la mer, les scènes de fantaisie, les perspectives lointaines, elle retraçait tout d'une manière vivante et luttait hardiment contre la variété infinie de la nature. Ses tapissiers demeurèrent longtemps les princes de cet art, avant que Tidée vînt aux Français d'entrer en concurrence avec eux; et encore îloit-on dire que la manufacture des Gobelins imita 4es procédés flamands. Les diverses fabriques du même genre, établies sur plusieurs points de l'Europe, en Allemagne, en Russie, en Italie, en Espagne, imî- 1;èrent à leur tour les travaux des Gobelins. La Flantlre pourra donctoujoursrevendiquerl'honneurd'avoir élevé la tapisserie au comble de la perfection, et •d'avoir obtenu cette gloire dans les époques les plus fameuses de la peinture; ses anciennes productionSs, d'ailleurs, ont des qualités si brillantes, si pures et si vraies, qti'elles soutiennent facilement la comparaison ^Vec tes chefs-d'œuvre modernes.

^ On a sans doute exécuté, depuis les Flamands, de Splendides tableaux à l'aiguille, mais on a vicié Patt Itii-même, surtout en ne choisissant pas avec soin et

avec discernement les peintures qu'on voulait reproduire, en copiant des toiles médiocres ou détestables; les Flamands, au contraire, ne retraçaient que des modèles admirables, parce qu'ils mettaient la perfection et la gloire de l'art bien au dessus des intérêts mercantiles. Un seul travail les occupait des années entières, mais, une fois terminé, ils éprouvaient la satisfaction d'avoir accompli une œuvre excellente et reproduit de tout point l'original, avec une entière fidélité. «

Ce n'est pas sans plaisir que je rapporte ce témoignage d'un connaisseur italien, qui ne peut être soupçonné de partialité pour les œuvres flamandes.

Des peintures en broderie, que possède le Musée impérial de Vienne, doivent être rapprochées de ce morceau capital. « Dans une grande armoire vitrée, dit M, Waagen, on conserve les habits sacerdotaux que Philippe le Bon fit exécuter pour les grandes solennités religieuses, auxquelles assistait l'ordre de la Toison d'Or, et qui sont richement décorés de sujets brodés à l'aiguille. L'armoire se trouvant placée entre deux fenêtres, la lumière est très défavorable, et les costumes, en outre, sont placés très haut. Je pus néanmoins reconnaître, parmi les objets figurés, Dieu le père, le baptême du Christ, plusieurs anges et plusieurs saints, qui rappellent d'une manière étonnante, comme invention et comme style, la manière de Jean van Eyck. Je suppose, par suite, qu'il a dessiné les cartons de ces broderies, et la haute estime de Philippe le Bon pour le grand peintre rend mon hypothèse vraisemblable. Pourquoi se serait-il adressé à un autre, dans une occasion solennelle? Je n'ai

jamais vu, en ce genre, de travail aussi parfait, et je n'aurais pas cru que l'aiguille pût rendre à ce point non seulement les formes, mais les aflfections les plus délicates. Aussi désirais-je vivement examiner l'une après l'autre et dans un jour favorable chaque pièce de ces habits. Tous mes efforts pour en obtenir la permission demeurèrent inutiles, quoique ce point soit le seul où j'aie essuyé un refus à Vienne , car on s'est empressé de satisfaire tous mes autres désirs (i). »

Facius nomme Jean van Eyck le prince des artistes contemporains (2); qu'aurait-il dit de son frère, s'il avait connu ses grands travaux? Mais peut-être confondait-il déjà leurs œuvres. Quand on jette un coup d'œil sur l'histoire de l'art, on est tenté de regarder comme une hyperbole le titre glorieux qu'il décerne au plus jeune des deux artistes. En même temps qu'eux travaillaient dans la Péninsule Fra Angelico etMasaccio. La critique ne peut omettre ni dédaigner de pareils émules. Sur beaucoup de points, ils ne le cèdent pas aux fondateurs de l'école flamande. Sous le rapport de l'expression , ils éclipsent Jean , mais n'égalent point la majesté d'Hubert; Masaccio luimême nest pas arrivé à cette grandeur épique. Dans la gamme élégiaque, dans les sentiments doux et tendres, la proportion se renverse et les peintres du Sud obtiennent l'avantage. Frère Angélique a plus de douceur, de componction, de rêveuse piété que les

(1) Kunsiblatt, numéro du 24 août 1847.

(s) » Joannes Gallicus nostri &ecali pictoram princeps judicatu3 est, etc. »

Van Eyck. Il ne prenait jamais ses pinceaux avant d'avoir récité une prière : chaque fois qu'il peignait le Sauveur crucifié, ses joues se baignaient de larmes. 'Peut-être aussi les deux maîtres italiens composaieirtils d'une manière plus libre et plus variée ; ils dessinaientlesnus, non pas avec plus de science, mais avec plus de grâce, de facilité, d'harmonie. Voilà leurs titres d'honneur. Par l'observation, par l'étude approfondie de la tête humaine et des objets naturels, par la science de la perspective, par la couleur, par tous les moyens d'exécution, les Flamands reprennent la supériorité. Ils donnent à leurs personnages , aux -costumes, aux monuments, aux végétaux un reli^, une splendeur, qui font pâlir les productions de leurs rivaux. Les couleurs des Italiens sont dures et crues : elles paraissent d'autant plus âpres qu'ils négligent ^es transitions, les demi-teintes, n'emploient, ne cherchent, n'affectionnent que les tons simples et primitifs. Nulle trace, chez eux, des savants mé* langes, des habiles dégradations que les artistes du Nord combinaient avec tant d'adresse. L'ancienne Hécole italienne travaillait à la façon des enlumineurs; l'ancienne école flamande ouvrait la route aux délicatesses modernes. On peut donc admettre, avec Facius, que les Van Eyck étaient les princes ide la peinture dans la première moitié du quinzième «ècle.

Ils avaient sur l'école rhénane des avantages no?a moins précieux. Elle aussi cherchait dans les riants lointains de l'imagination des formes suaves ou augustes. Elle avait pourtant gardé la symétrie du moyen âge. Les proportions des corps étaient bonnes,

les jeftsde la draperie simples et nobles, les têtes fémilânes séduisantes, pleines d une expression douce et ipure, celles des hommes graves et majestueuses. Les peintres esquissaient mollement, épargnaient les détails et aimaient les chairs potelées. Ils ne fondaient presque pas les lumières, les demi-teintes et les ombres; de sorte que, dans les figures, les chairs se rapprochent du blanc et les tons obscurs du brun foncé; plus tard, ils substituèrent à ces couleurs le rose et le vert sombre. La profonde observation des Van Eyck et leur habile manière d'individualiser imsmquent tout à fait aux peintres de Cologne (i). La technique flamande, on le voit, ne ressemble aucunement à la leur.

Le mérite et la gloire des deux frères ont excité la convoitise de la France. Un grand historien, dans «on patriotisme, les a revendiqués pour lui en faire Jionneur : Jean, selon lui, serait un Wallon, un Gaël, c'est à dire un Français. Voici en quels termes M. Michelet le réclame. » Son vrai nom, dit-il, est Jean le Wallon, Jeannes Gallicus (Facius : de Viris illicstribics, page '46. — Écrit en 1454 et 1455). j» Le îdessin de Bruges est signé : « Johes de Eyck me fecit 1437. » Il a écrit de et non Van. C'est donc à tort qu'on l'appelle Van Eyck, ou Jean de Bruges. Dans son œuvre -capitale de l'Agneau, il a placé au loin les tours de sa viille natale, pour constater qu'il était un enfant de la

(i) Cette remarque est de M. Waagen, dans son livre sur Hubert et Jean van Eyck ; elle pronre, par surcroit, que l'école flamande n'a incoi «mpnnrté à l'écok :^énane ; vtfyez Btrssi dans le Kvnsiàlatt, année 1820, n« 57, un article de Schorn.

334 HISTOIRB DE U PEINTURE FUMANDE.

Meuse, et pour protester peut-être indirectement contre la Flandre qui volait sa gloire. Né à Maes- Eyck, sur la limite même des langues, Allemand par la patience, ce violent et hardi novateur est encore bien plus Wallon (i). » Les faits que nous avons allégués jusqu'ici répondent d'eux-mêmes à quelques-uns de ces arguments. Pour l'expression de Joannes Gallieus, voici la remarque faite par Waagen et dont nous certifions l'exactitude : « Si Facius l'appelle de cette manière, c'est qu'il adopte la géographie de César, d'après laquelle les Flandres et le Brabant appartiennent à la Gaule bélgique. Il nomme aussi Rogier de Bruges Rogierus GallicuSy et rapporte qu'il a peint une image à Bruxelles, ville des Gaules (2). t> Le mot de, contenu dans la phrase Johes de Eyck me fecit, n'est pas un terme français, mais latin, puisqu'il se trouve dans une inscription latine. A Maes-Eyck on parle flamand, et la devise de notre artiste prouve que c'était sa langue maternelle. Il a écrit des vers flamands sur le tableau qui représente le sire De Leeuw. Nous avons dit plus haut pourquoi on le nomme Jean de Bruges.

L'analyse à laquelle nous nous sommes livré montre d'ailleurs que Jean van Eyck est bien un peintre flamand. Son amour de la nature le sépare et le distingue de la race française ; nous l'avons démontré ailleurs, les Français n'aiment guère la poésie champêtre; ils ne pouvaient la souffrir avant

(1) Histoire de France, t. V, pag. 369.

(2) Bursellœ, quœ urbs in Gallia est, œdem sacram piaxit absolutissimi operis. Facius, pag. 49. — Waagen, pag. 76.

que l'école nouvelle leût mise à la mode. Ce qui les séduit, c est l'élégance de la vie urbaine et les élégantes recherches de la forme. Leurs critiques sont surtout des grammairiens, leurs poètes des hommes de style, leurs dramaturges des versificateurs. La symétrie de l'enveloppe les charme, les préoccupe tellement qu'ils oublient le fond. Le costume, les manières, le luxe des dehors éveillent et absorbent tous leurs désirs. La profonde ingénuité du second Van Eyck, sa manière libre et naïve, leur est à la fois étrangère et antipathique. Il n'a qu'un instrument : l'observation; qu'un but : la vérité. Il la préfère à la grâce, à la noblesse, à la pompe et aux raffinements ingénieux . Sa poésie consiste dans une imitation fidèle . Il représente admirablement sa sévère et féconde patrie : la nature, sous ce climat rigoureux, est pleine d'un attrait insolite, dont l'art peut se contenter. Les bois ont une épaisse et luxuriante verdure, qui réjouit les yeux, même lorsque de blafardes nuées cachent le soleil, que les tristes vents du Nord gémissent dans les rameaux, que la pluie perce avec fracas leurs arches mobiles, ou tombe lentement, comme des pleurs, de feuille en feuille, puis étoile de ses larges gouttes les flaques d'eau qu'elles ombragent. Quand le ciel se purifie, le tableau devient splendide : la lumière glisse entre les branches, dore les vapeurs et leur communique l'aspect d'un métal fluide ; les tourterelles sauvages, si multipliées dans les Pays-Bas, roucoulent amoureusement sur leurs nids ; les glaïeuls, les nélumbos sèchent leurs corolles, un paon lointain jette son cri sonore et triste, les dômes de la forêt s'illuminent, et

les derniers soupirs de là bise se pix)longent en faibles murmures. Les terres marécageuses ont ellesmêmes leur beauté : des moissons de roseaux y poussent, aussi denses que le froment dun sol bien entretenu ; la sagittaire , aux fleurs blanches et noires, y darde ses vertes flèches, l'oseille aquatique y déploie ses ombelles d'argent, la fauvette babiliarde se tresse une demeure parmi les joncs où •coasse la grenouille, et les gyrins tournent, tournent, ^ans relâche et sans trêve, à la surface de l'eau. Il me souvient qu'une après-midi j'errais au bord du lac de Harlem ; une bruine continue refroidissait le temps et obscurcissait l'air; des voiles éloignées palpitaient dans le brouillard, sur une onde grise et terne.De petites vagues clapotaient faiblement contre iles rives humides que je foulais avec précaution. Au- •tour de moi se balançaient le jonc-fleuri et la grande éclaire; sous mes pas, les mourons d'eau, les myosotis fléchissaient pour ne plus se relever. Sombre et mélancolique paysage ! Contrée lugubre et expresme, dont la tristesse répond si bien à la tristesse de l'homme, dont le charme douloureux s'accordait alors avec l'amertume de mon cœur!