CHAPITRE IX

LES VAN EYClt

Qualités d'Hubert van Eyck. — Il était le poète et le penseur de la famille. — Jean se reconnaissait lui-même son inférieur comme talent. — Hubert intentait, composait les tableaux, dirigeait le travail commun. — Son frère n'atteignit jamais sa haute inspiration. — Aucune œuvre de Jean ne forme un grand ensemble et n'annonce un esprit inventif. — Parts des deux artistes dans les œuvres peintes en collaboration. — Style de Jean, examen de ses ouvrages. — ^ On lui a injustement sacrifié son frère, mais l'école réaliste des Pays-Bas date de lui.

Lucas de Heere avait fabriqué, au seizième siècle, une ode assez mauvaise à la louange du retable de Gand, et on lavait inscrite eiiface de ce chef-d'œuvre, sur un panneau placé contre la muraille. Karel van Mander nous l'a transmise : elle offre peu d'intérêt. Un vers toutefois semble y dire que non seulement Hubert avait commencé le polyptyque, mais qu'il avait l'habitude de diriger les travaux accomplis par

les deux frères (i). Étant l'aîné de Jean et de Marguerite, auxquels il avait d'ailleurs enseigné l'art de peindre, il exerça toujours dans la famille une autorité paternelle. Son portrait dénote, en effet, avec une tendance railleuse que les Flamands savent très bien associer à l'enthousiasme, les sentiments d'un bon bourgeois qui commande dans sa maison. Jean ne se regardait comme entièrement libre que lorsqu'il prenait le pinceau pour une œuvre isolée. Hubert devait posséder une fortune qui lui assurait une existence indépendante*, car son droit d'aînesse lui avait fait recueillir, à la mort de ses parents, tout le bien de la famille. Aussi le voit-on, sur une aile de Y Agneau mystique et sur le Triomphe de la loi nouvelle, habillé comme un notable, enveloppé de chaudes fourrures, tandis que son frère est beaucoup plus simplement vêtu. C'est pour ce motif, sans doute, qu'Hubert ne rechercha jamais les bonnes grâces d'un prince, ne porta aucun titre, et goûta dans son atelier, loin des vaines agitations du monde, cette tranquillité que regrettent les favoris des cours. Jean, au contraire, fut obligé de prendre du service, comme un cadet de famille.

Mais ce n'était pas seulement à son âge, à sa fortune, à son titre de chef de maison, qu'Hubert devait son influence prépondérante. Dans tous les tableaux signés et datés de Jean van Eyck, dans toutes ses œuvres authentiques, on ne trouve pas une seule grande compositipn, ni même un seul mor-

(i) Hy hadde twerck begonst, alsoo hy wasghewent. 1 II avait commencé Touvrage, selon son habitude. «

ceau d'un caractère élevé. Leô sujets qu'elles représentent sont peu étendus, peu compliqués, n'ont demandé, pour ainsi dire, aucun effort d'imagination : un travail minutieux , une fidèle reproduction de la nature, mais aussi un réalisme exagéré, des tendances prosaïques les distinguent. Au bas de YÂgneau mystique, six ans après la mort de son frère, quand l'attendrissement de la séparation devait âtre affaibli, quand la douleur d'une perte récente ne pouvait inspirer au survivant un éloge hyperbolique, Jean déclara Hubert le plus grand peintre qu'on eût jamais vu et ne se donna, comme artiste, que la seconde place; sans les instantes prières de Josse Vydt, il n'aurait pas, dit-il, achevé le tableau (i). Dans un pareil moment, cette double appréciation devait être sincère. Et quand on connaît l'extrême vanité non seulement des peintres , mais de tous les hommes qui aspirent à la gloire , on demeure persuadé que Jean n'aurait pas fait publiquement un aveu pareil, s'il n'avait senti son infériorité, si même elle n'avait été notoire, palpable, en quelque sorte, et généralement avérée parmi ses contemporains. Aussi l'humble devise qu'il inscrivait sur les tableaux peints par lui seul : Comme je puis , ne doit-elle pas être uniquement réputée une preuve de modestie; elle exprime aussi l'inquiétude d'un artiste habituellement guidé, soutenu par un maître plus robuste, et qui, en se trouvant livré à ses propres forces, éprouve une certaine gêne.

Cette devise ne se lit sur aucun tableau antérieur

(i) Voyez plus haut rinscrîption, pag. 924.

H1ST01HE DE LA PEINfURË FLAMANDE. f67

à Tafinéô 1420, et nulle oeuvre authentique ne porte les noms réunis des deux frères (i). Les chroni^ queurs, dune autre part, nous apprennent qu'ils travaillaient ordinairement ensemble. Il est donc probable qu*ils ne signaient pas les ouvrages faits en Commun* Mais cette garantie n*est pas nécessaire : à l'aide de V Agneau mystique, des textes et des.in^ dices que nous avons groupés et commentés, en prenant pour guide la logique, sans la perdre un moment de vue, on peut rendre à Hubert des œuvres que Ton a jusqu'ici baptisées de tous les noms.

Déjà nous sommes parvenus à lui restituer :

V La Vierge de Dresde, escortée de saint Michel et de sainte Catherine-

^ La Vierge de Burleigh-House, adorée par Un chartreux, que lui recommande sainte Barbe.

3^ Le Jugement dernier, de Beaune.

4** Le Jugement dernier, de Dantzig.

5** Le Triomphe de la loi nouvelle , panneau conservé à Madrid.

Poursuivant cette pieuse enquête, nouS allons maintenant revendiquer pour Hubert d'autres ouvra-

(i) Un M. De Kronstern, demeurant à Nembt, près de Ploen, dans le Holstein, possède un petit portrait sur lequel se trouve cette insctiption : Johannes et Htêberttis feeerunt. Mais tant de fraudes sont commises par les marchands de tableaux qu'on ne peut se fier à aucun renseignement venu de loin. Il semble d'abord étrange que les Van Eyck se soient mis à deux pour exécuter un seul portrait et un portrait de faibles dimensions. L'œuvre offre- t-elle les caractères de leur style ? La signature date-t-elle de leur époque ? Voilà ce qu'il faudrait pouvoir examiner. Elle est inscrite en lettres blanches, de forme gothique et tlrèd ornées, sur le 6adre de couleur sombre.

ges, sans compter les parties de Y Agneau mystique^ dont il est incontestablement l'auteur.

Le musée d'Anvers possède deux tableaux d'une exécution admirable, qui m'ont longtemps préoccupé. Je voyais toujours en imagination cette tête du Sauveur aux yeux vivants et limpides, à l'air majestueux, aux traits d'une régularité sculpturale, et cette Vierge si douce, si recueillie, d'une si frappante originalité, que le catalogue attribue à Quinten Matsys; je cherchais un rapport, même éloigné, même fugitif, entre ces rêves d'un poète et le prosaïsme du peintre-forgeron. J'avais beau faire, je ne pouvais découvrir la moindre analogie. La gravité bysantine, la réflexion profonde, le sentiment idéal, qui donnent tant de caractère et de valeur à ces deux morceaux, ramenaient toujours ma pensée vers Hubert van Eyck. Je n'osais cependant les croire de sa main, tant une idée nouvelle frappe timidement à la porte même des investigateurs les plus résolus. Je finis cependant par me demander quels motifs avaient influencé les rédacteurs du catalogue, et je vis qu'ils avaient adopté tout simplement l'opinion de M. Van Ertborn. Cet amateur ayant acheté les deux panneaux, en 1828, à la vente de la comtesse Van de Werve de Vorselaer, qui eut lieu à Anvers, et ne sachant quel maître avait exécuté les deux chefs-d'œuvre, jeta au hasard son choix sur Quinten Matsys, comme on faisait alors. Depuis cette époque, ils ont passé pour des travaux du rude artiste, sans que jamais l'idée soit venue à personne de discuter une hypothèse capricieuse et injustifiable. Convaincu maintenant de sa fausseté, je déclare, sans la moindre hésitation,

Hubert van Eyck l'auteur de cette double merveille.

Parmi les œuvres flamandes, nulle autre n ofire au même degré le caractère bysantin, nulle n'est aussi majestueuse que le buste du Christ. Son attitude rappelle exactement celle de Dieu le père, dans le polyptyque de Saint-Bavon. De la main gauche, il tient une croix splendidement ornée ; de la droite, il bénit le monde à la manière occidentale, avec le pouce, l'index et le médius ouverts, les autres doigts fermés. Son visage noble, sérieux, pensif et complètement régulier s'empare de l'attention et porte à réfléchir : en magnétisant le spectateur, il lui communique la disposition morale qu'il exprime. Jamais plus beaux yeux, jamais prunelles plus diaphanes n'ont laissé rayonner au dehors la pensée. L'intelligence, la douceur, et, en même temps, une volonté forte les animent. Les sourcils, le nez et la bouche sont d'une parfaite délicatesse; les cheveux bruns et la barbe légèrement rousse dénotent la même flnesse de pinceau. Sur un fond vert, qui produit le meilleur effet , brille une de ces irradiations lumineuses qu'Hubert van Eyck substitua aux nimbes avec tant de bonheur. Une agrafe splendide, ornée de perles, retient sur la poitrine le manteau, ourlé d'une brodure bysantine, entremêlée aussi de perles. On ne peut imaginer, le calme et la grandeur de cette noble tête.

La Vierge, exactement de la même dimension, ne lui cède sous aucun rapport. Son visage est destiné de la manière la plus pure : le nez, la bouche, le menton ravissent par leur extrême délicatesse; les

âourcild légers ont une forme exquise et laissent briller de tout leur éclat ses charmants yeux gris, aux longs cils noirs. Les orbites sont pleins, mais sans excès et dans la plus gracieuse proportion; les cheveux sont roux, mais d'une nuance admirable, qui fait ressortir la blancheur de la peau et imite la teinte des bois, pendant l'automne. La fille de Dayid appuie l'une contre l'autre, par le bout des doigts, ses mains charmantes, comme dans les retables de Dantssig et de Beaune. Un voile entoure son front et recouvre on partie ses longs cheveux. Une opulente couronne bysantine orne sa tête , et une irradiation lumineuse l'environne, se jouant aussi ftur un fond vert. Les méplats sont indiqués presque sans ombre, avec un art infini, comme dans le portrait de madame Jean van Eyck. La componction , la vie calme et intime , la rêveuse douceur de la figure et même du maintien dépassent tous les éloges.

Ces deux bustes sont de grandeur naturelle. La couleur en est fine, intense, émaillée, comme dans toutes les peintures du quinzième siècle. Hubert seul a pu exétuter ces deux morceaux incomparables. La tête du Sauveur, tracée par Jean et datée, que possède le musée de Berlin, en demeure à une distance énorme. Si la fille de David semble d'un art très avancé, elle ne l'est assurément pas plus que les vierges de Dantzig et de Beaune, pas plus que les merveilleuses figures des apôtres, des rois, papes et ëvêques dessinés sur les mêmes retables et sur celui de Gand. Je crois ne pas commettre d'erreur, en supposant le Christ et Marie exécutés entre

HISrOfllB DS LA PEiNTDRfi FUMANDB. Éll

le Jugement dernier^ de Dantzig, et VAdoraMm de f Agneau (i).

Ces deux morceaux, avec les cinq compositions que nous avons décrites antérieurement, forment déjà un total de sept ouvrages, tous les sept d'une haute importance. Reste V Adoration de l'Agneau mystique; nous avons déjà revendiqué pour Hubert (et à cet égard il n'y avait point de débat possible) l'invention du sujet et le plan du travail. Il faut maintenant déterminer, autant que le permet un examen soigneux, quels panneaux sont dus à sa main puissante. Après avoir conçu le programme de l'œuvre, fait les études nécessaires, choisi les types, esquissé les parties principales, il doit avoir consacré trois ou quatre ans à l'exécution.

Lorsqu'il entreprit la peinture, il débuta, comme le demandait la logique, par les personnages les plus importants et par l'épisode central. Les figures d'en haut furent , selon toute vraisemblance, tracées les premières. Un fond d'or étale derrière elles sa splendeur uniforme : on y voit des inscriptions étendues selon l'ancienne coutume. Dieu le père, Marie et saint Jean-Baptiste, mais surtout Dieu le père, ont une grandeur bysantine. Ils doivent à la symétrie de leurs vêtements, au calme de leur pose, à leur grave «pression, un air tout à fait hiératique. Les traits de Jéhovah offrent encore une certaine raideur sculp-

(i) Les deax têtes d'Anvers ont été admirablement photographiées d'après les tableaux, par M. Fierlants , et de la même grandeur que les modèles, ce qui est très' précieux pour des œuvres de cette importance.

<r72 HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

turale. Le blême soleil de l'empire d'Orient a jeté ses lueurs sur ce groupe, à travers les nuages du mysticisme chrétien. La pompe exagérée des costumes lui donne aussi un caractère primitif.

Le travail est de la dernière finesse : la précision, la régularité du dessin annoncent une patience à l'épreuve ; la minutieuse délicatesse des mains charme les regards. Les couleurs sont fondues avec une extrême habileté, vives, intenses, chaudes et harmonieuses ; on ne distingue pas un coup de pinceau. Les têtes de saint Jean et de Dieu le père offrent des tons rouges, d'un aspect bizarre, que l'on retrouve dans le panneau central, sur la figure des poètes, des artistes sacrés. Les ombres se rapprochent du brun et sont assez dures. Ces trois personnages suffisent pour prouver qu'Hubert possédait complétetement l'art de manier la peinture à l'huile.

Waagen pense que toute la série d'en haut doit être regardée comme son ouvrage, sur la face interne et sur la face externe. Une minutieuse étude des panneaux dans l'église Saint-Bavon et dans le Musée de Berlin m'a fait adopter la même opinion ; je n'excepte que les figures d'Adam et d'Eve, qui sont d'un naturalisme beaucoup trop avancé pour le grave et mystique Hubert. Le reste du travail a un caractère de grandeur que n'offrent pas ces deux personnages : Marie, Gabriel, les anges même occupés à chanter, dont les traits dénotent les efforts et révèlent une patiente observation, se distinguent par une noblesse de style étrangère au peintre de Philippe le Bon. Cette noblesse de style (les connaisseurs le savent bien, et Michel-Ange le prouve)

n'exige point la délicatesse des formes. Le même sentiment idéal anime toute la scène du milieu , sauf le groupe de droite, qui représente les ordres monastiques et le clergé séculier adorant l'Agneau sans tache. Là se manifeste une vulgarité en pleine opposition avec le reste du panneau, surtout avec le groupe des prophètes et des pieux écrivains , placé en face. Elle continue sur les volets de droite et alourdit les volets de gauche. Je crois donc fermement ce groupe et ces ailes du jeune Van Eyck. A l'extérieur, les deux saints Jean ont dû être au moins esquissés par Hubert; ils ont une majesté, une fière tournure, un grand style de draperies, auxquels rien n'est comparable dans les œuvres signées de son collaborateur. Les portraits de Josse Vydt et d'Isabelle Borluut sont de ce dernier, comme Adam et Eve. Pour les sybilles et les prophètes nichés dans les cintres, j'ai déjà dit que je les attribue à Pierre Christophsen, l'appariteur, le famulus des Van Eyck.

Sur vingt panneaux, Hubert van Eyck en aurait donc historié dix, huit qui sont les plus importants de l'œuvre et deux qui forment de simples accessoires, puisqu'ils figurent le prolongement d'une chambre. Les dix autres seraient dus au pinceau de Jean van Eyck, avec cette réserve que son frère a dessiné le précurseur de Jésus et son disciple bienaimé. Le hasard partagea ainsi la besogne entre eux d'une manière presque égale, si l'on considère le nombre des surfaces peintes et non leur valeur esthétique. Mais si l'on apprécie le mérite des travaux, la plus belle part revient à l'aîné des deux

274 HIStOIRB Of VA PEINTURE rUMANDI.

frères, puisque non seulement Tinvention et la composition lui appartiennent, mais qu'il a exécuté les figures et les scènes principales.

Tout connaisseur qui examinera soigneusement le retable, comme je l'ai fait, ou même qui pourra se procurer d'excellentes photographies, arrivera, j'ose le dire, aux mômes conclusions.

J'ai déjà expliqué pourquoi le Jugement dernier de Dantzig et le Triomphe de la M nouvelle ont dû être exécutés dans des conditions analogues. Le souffle créateur, la pensée d'Hubert les vivifie, et sa main poétique en a tracé les plus nobles figures.

Le catalogue du musée d'Anvers attribue à Hubert van Eyck une double image, qui me parait avoir été peinte longtemps après sa mort : on l'exécuta, selon toute probabilité, vers la fin du quinzième siècle, ou au commencement du seizième. Le dessin en est beaucoup trop libre pour qu'on le suppose réeU«^ ment du créateur de l'art néerlandais. L'ouvrage^ a, toutefois beaucoup de mérite. La Vierge incline avec grâce sa tête charmante, et nous apparaît comme une belle fille du Nord. Le visage du petit Emmanuel est aussi fort agréable, plein d'expression et de dour ceur. Les mains sont raides, peu détaillées, sans attrait, ce qui les distingue des mains qu'exécutait ai admirablement Hubert. Près de Marie, sur un autre panneau, on voit les donateurs, portraits magni-* fiques de ton et de vérité. Hubert ne reproduisait assurément point la nature avec tant d'aisance unie à tant d'exactitude (i).

(i) Malgré oes observatioA9j que m'avait ûupicéea le vieux (iyrttt

Xiamenta,blQ sort des artistes! un homme qui a vécu soixante a^s, qui a travaillé pendant quarante, et mis i^ans doute au jour des œuvres nombreu&fes, ne comparaît devapt La postérité qu'avec un aussi faible bagage, tant le destructeur universel Ta dépouillé en chemin! Et Topinion publique ne la pa^ traité moins rigoureusemept.

Par quelle fatalité Hubert van £yck, ce grand po^te, ce génie créateur, après avoir été si fort ad^ miré, vénéré même de &es contemporains et loué hautement par son frère, tomba-t-il dans un oubli profond pendant un siècle et demi? Rien, absolument rien ne peut surprendre en fait d'erreur ou d'absur* dite, quand il s'agit de l'histoire des beaux-arts : cette injustice pourtant est si énorme qu'elle dépasse toutes les proportions habituelles, Guichardin mentionne pour la première fois Hubert en 1567, et d'i^ne manière très superficielle (i). Vasari, dans sa pre^ mière édition, datée de 1550, le passe complètement sous silence; dans l'édition de 1568, il ne Êsit que le citer. La môme année, Marc van Vaernewyck donne sur lui quelques détails précieux. Lucas de Heere, peu de temps auparavant, l'avait sacrifié à son frère

de 16^, caa? le nouveau catalogue n'existait pas eneore, les rédaeteurs de celui-ei ont maintenu Tattribution dans la psemière et la second» édition de leur livre. Ils ont ajouté, il est vrai *• « Ce diptyque est oqutesté à Hubert van Eyck par quelques autorités. Il rappelle, par la manière et le costume, Tépoque et l'école de Stuerbout. « Il eût mieux valu supprimer tout simplement une fausse imputation.

(i) ' Pari a pari di Giovanni andava Huberto suo fratello, il qoale viveva e dipingeva oootinuamente sopra le medesime opère con esso frateUo. •

cadet, sans se rappeler que celui-ci le traitait comme son maître et l'avait proclamé son supérieur. Mieux inspiré, Lampsonius commença, en 1572, à lui rendre justice dans les vers qu'il inséra sous les portraits du couple illustre, publiés chez Jérôme Cock. Maintenant encore, faute d'une étude assez attentive et surtout assez raisonnée, on se figure ne posséder du grand peintre que certaines parties de Y Agneau mystique. Il m'a fallu à moi-même de longues recherches et de longues méditations pour lui restituer des œuvres capitales.

Sans parler de l'ignorance universelle en fait d'art, qui a troublé jusqu'ici, presque annulé toutes les études sur la peinture, des causes bien vulgaires ont noyé la mémoire d'Hubert van Eyck dans une ombre injuste. Son frère et son élève- remplissait à la cour de Bourgogne des fonctions officielles ; il lui survécut pendant quatorze ans. On connaît l'idolâtrie générale pour les titres, les places, les positions qui mettent un homme en vue : les badauds crurent le peintre de Philippe le Bon supérieur au peintre opulent que son patrimoine aflfranchissait de tous les liens, et ce mirage, de siècle en siècle, a fait illusion à distance comme de près. Hubert mourut quand la célébrité de la famille grandissait; dans un temps où les communications étaient très difficiles, la gloire avait les ailes moins rapides que de nos jours. L'intérêt croissant de l'Europe pour la nouvelle école se reporta donc tout entier sur le frère cadet. On ne parla plus que de lui, l'autre ayant disparu de la scène. Comme il avait d'ailleurs trouvé le procédé technique employé par les deux frères, ce mérite

HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE. ft77

spécial, cet avantage matériel (et de nature à frapper toutes les intelligences) Téleva dans l'opinion publique au dessus de son maître. Pour apprécier dignement une œuvre, il faut être connaisseur; pour juger un nouveau moyen d'exécution, qui l'emporte de beaucoup sur une méthode précédente, il suffit d'ouvrir les yeux. L'inventeur poétique, le génie inspiré fut donc, pendant quatre siècles et demi, sacrifié à l'habile et heureux chimiste. Mais j'espère avoir enfin dissipé les ténèbres qui ont trop longtemps obscurci une des gloires les plus hautes, les plus vraies, les plus solides qu'aient jamais pu revendiquer un homme et une nation.

Quoique inférieur à Hubert comme artiste, Jean ne laissait pas d'avoir un talent admirable, et il serait aussi injuste qu'inutile de le déprécier pour exalter son frère. Ses pertes ont été moins considérables. Le temps et les fanatiques ont épargné de lui une vingtaine d'ouvrages. On peut donc facilement caractériser sa manière de concevoir et le genre de son exécution.

Ses tendances étaient presque uniquement objectives, ou, si l'on aime mieux, il reproduisait les formes du monde extérieur avec une fidélité scrupuleuse. L'inspiration lui venait du dehors et ne jaillissait point du fond de son âme. 11 copiait lentement, patiemment le réel, sans lui faire subir d'altérations pour le mettre en harmonie avec un idéal intérieur. Son esprit ne cherchait point dans le domaine illimité du beau des formes poétiques. Les vieilles traditions bysantines avaient conservé très peu d'infiuence sur son imagination. Plus flamand que son

frère, plus rapproché de la nature, il rencontra une plus vive sympathie et forma seul des élèves. Créateur de l'art néerlandais, il lui donna pour principe l'imitation, pour but la vérité. Son génie pratique ferma le palais des songes, où Hubert aimait à contempler des visions splendides et majestueuses.

Aussi, dans les objets qu'il peint, nul trait ne semble-t-il lui échapper. Il remarque et saisit les moindres circonstances : l'âge, l'état social, le caractère, les passions, les détails de la physionomie, la nature de la peau sont habilement rendus. Le système organique de ses modèles revit complètement sous sa main. Ses personnages ont d'ailleurs une parfaite naïveté de pose, de gestes, d'expression; rien de conventionnel, de théâtral, d'exécuté en vue du public : ils agissent, ils sentent pour euxmêmes, et se livrent tout entiers au fait qui les occupe ; ils ne savent pas qu'on les regarde, ils ne se drapent point en conséquence. Les tableaux de Jean sont comme un petit monde réel, qui n'a aucun souci du grand monde ; il semble qu'une toile, s'étant levée subitement , nous y laisse plonger le regard (i). Nous découvrons une sorte de miniature vivante; une population exiguë se meut dans des temples lilliputiens, dans des demeures étroites, et une nature pygmée végète sérieusement au fond de la perspective, où poussent des herbes microscopiques , où

(i) Waagen : Ueber Hubert und Johann van i^c^,pag. 143. Ce livre, le premier de l'auteur, qui parut à Breslau en 1822, est resté son meilleur ouvrage. Il a frayé la route aux sérieuses investigations sur l'art flamand. C'est un petit volume.de 270 pages.

se dressent des forêts naines, mais véritables. Hubert ne lui cédait en rien à cet égard- : sur le panneau central de Y Agneau mystique, la perspective est très bien faite, même la perspective aérienne; les montagnes bleues, qui ferment l'horizon, semblent vraiment fuir dans l'espace. La vue de Gand atteste la même habileté.

Jean, toutefois, n'est pas plus que son frère un servile copiste. En imitant la nature, il l'embellit d'une manière spéciale. Ses couleurs sont plus chaudes , plus intenses , plus vives : grâce à la finesse qu'il leur donne, à l'éclat de ses vernis, au soigneux aplanissement de la surface, il simule avec bonheur la lumineuse rutilation des objets, diflSculté immense dont triomphent peu d'artistes. Presqu(î tous rendent par des tons mats les nuances brillantes de leurs modèles ; quelques-uns même recherchent volontairement cet eflfet, comme le Titien. Jean van Eyck montre dans le choix de ses accessoires un goût délicat : il ne choque jamais la vue, comme le firent après lui les peintres flamands et espagnols. Une élégance suprême ennoblit ses ouvrages : ses étoffes sont aussi pompeuses, aussi fraîches qu'il a pu les imaginer ; il y sème l'or, les diamants et les perles ; il répand même des pierres précieuses le long des chemins et dans l'herbe des pelouses, lorsqu'il traite quelque sujet sacré. Ses lits avec leurs custodes, ses vases, ses faudesteuils , ses prie-Dieu étalent un luxe et une opulence, qui eussent réjoui la plus difficile châtelaine de l'époque. Les pierres de ses murailles, les parquets de ses chambres, les terrains de ses collines ont une pro-

prêté agréable et une sorte de richesse. Dessine-t-il des fleurs, des oiseaux, des quadrupèdes, il leur prête toute la grâce, tout le charme dont ils sont susceptibles. Par les fenêtres glissent des rayons de soleil doux, brillants et limpides , comme aux plus beaux jours : la lumière de Van Eyck, chose étrange! €st presque invariablement pure ; ses ciels ne connaissent pas les nuages, et leur bleu sans tache â une profonde sérénité. A peine si, de loin en loin, quelque flocon de brume les traverse, comme une écharpe de gaze emportée par les vents. On ne dirait pas que le peintre a vécu sous le blême firmament de la Néerlande, où une mer de vapeurs roule d'ordinaire en flots livides. Quelques-unes de ses campagnes ont seules des teintes sombres, qui nous transportent dans le Nord. Le sentiment idéal, que Ion ne trouve pas habituellement sur les figures , pénètre donc et embellit le monde extérieur.

L ame de l'artiste n'est point non plus absente de ses ouvrages. Les distinctions de la critique et de la philosophie ne sont jamais complètement acceptées par le réel. Jean van Eyck, sans le moindre doute, s'appuyait sur l'observation ; mais comment observaitil? N'était-ce pas à l'aide de son esprit? Les images qu'il peignait n'avaient-elles pas d'abord traversé son intelligence i Elles devaient subir une altération quelconque dans ce puissant milieu. Nul artiste, nul écrivain ne se montre exclusivement objectif : une dose de lyrisme ou de subjectivité se mêle à toutes les productions humaines. L'un des éléments domine l'autre : c'est en cela que consiste la différence; vouloir l'augmenter serait vouloir commettre une erreur. Les ten-

HISTOIRE DE LA PfilVTURE FLAMANDE. 281

dances morales de Jean se trahissent par des signes analogues à ceux qui distinguent les fonds et les accessoires de ses tableaux. Ses têtes expriment la douceur, la paix,^ la bienveillajice : une âme droite et ingénue y brille sous l'enveloppe charnelle. La piété de ses personnages est vraie^ profonde, mais tran^ quille. Le dédain, lorgueil, la colère, la vanité ne les troublent pas : le dessinateur n'a point souflfert des agitations qui bouleversent les hommes de notre ^oque. Il vivait pour Dieu et pour son art : les orages passaient au dessus de lui sans l'atteindre, comme ils passent au dessus des fontaines abritées dans ler> grottes des montagnes.

Ces dispositions le rendaient éminemment propre à traiter les scènes bibliques. Les édifices, les per^sages qu'il dessine ont la charmante et sévère élégance des cathédrales; les groupes qu'il y place nous cannsent la même impression. Le HM)nument est noble, riche et pur, baigné d'une lumière limpide et calme; les personnages sont pieux, graves et naïfs; on croirait sentir, lorsqu'on approche, l'air frais qui dort sous les voûtes des églises, conserve les parfums de l'aloès et verse dans, le sang la paix religieuse des monastères.

Une circonstance diminue ce poétique effet : le& têtes sont presque toujours vulgaires. Quand les types ont de la grâce et de la dignité, c'est par exception. Les fi-gures présentent le plus souvent un caractère si individuel, les détails spéciaux y abondent tellement qu'on les prendrait, en général, pour des portraits. Ici commence la longue suite de paysannes sans tournure, de grasses matrones et de rus-

tâuds joufflus, qui simulent dans les tableaux néerlandais la Vierge , le Christ , les saintes et les bienheureux. Les traditions bysantines cèdent la place au goût local. La tabagie flamande s'est ouverte, et le peintre y choisit ses modèles, à travers des nuages de fumée. Il y reviendra en tout temps : elle ne se fermera plus.

Le règne de la trivialité n'est pas encore établi, néanmoins. Elle est combattue par le sentiment religieux et par un souvenir de l'idéal bysantin, qui ennoblissait les formes et relevait l'expression. La Sainte Barbe d'Anvers a un type charmant et une gracieuse attitude, qui rappellent les plus délicates miniatures, les aimables vierges du tableau de Gand.

Comme son frère, comme presque tous les penseurs dont l'âme est tranquille, Jean van Eyck aimait les scènes d'un caractère symbolique, ou au moins ayant une corrélation avec les doctrines, avec les actes les plus mystérieux du christianisme : la chute de l'homme, l'Incarnation, la Trinité, la Rédemption, les songes de l'Apocalypse. Les hommes peu enclins à la réflexion évitent ces sujets, au lieu de les chercher. Notre artiste secondait vivement Hubert, chaque fois qu'il pénétrait dans le monde surnaturel, où il évoquait de magiques acteurs. Lui-même ne paraît pas s'y être beaucoup aventuré; mais dans les scènes restreintes qu'il affectionnait, les ornements des édiflces, les sculptures des prie-Dieu, les médaillons groupés autour des miroirs et des cadres fictifs contiennent de graves épisodes, qui commentent le motif principal et entraînent l'imagination

bien loin de la vie journalière, bien loin de la prose quotidienne.

Hubert tenait de la nature un sentiment dramatique dont Jean paraît avoir été dépourvu. Les damnés de Beaune, et plus encore ceux qui se tordent, qui se désespèrent sur le Jugement dernier de Dantzig, les Hébreux mis en déroute par le triomphe de la loi nouvelle, sur le tableau de la Santa Trinidad, manifestent au début de l'art flamand la verve tragique particulière à la nation, que l'école de Rubens montra plus tard dans toute la fougue et dans toute sa puissance.

Sous le rapport de lexécution matérielle, Jean parait avoir manié la couleur plus hardiment que son frère : on pense même qu'une seule touche lui suffisait en nombre d'occasions. Les chairs sont tant soit peu transparentes; il a aussi quelquefois les tons rouges que nous avons signalés dans les œuvres d'Hubert. « Il ne craignait pas, dit Waagen, d'employer les couleurs pures et sans mélange; il savait les disposer de manière à ce qu'elles ne se fissent pas mutuellement tort, à ce que l'ensemble n'eût pas l'air bariolé; bien mieux, il charme la vue par l'intime accord de ces nuances si vives, et leur fraîcheur ne les empêche aucunement d'être harmonieuses.

« Malgré la splendeur inouïe de ses costumes, il sait avec une extrême adresse maintenir au même degré le ton de ses chairs, en sorte qu'elles ne sont ni blafardes ni enluminées. Il ne leur donne pas d'ailleurs une seule nuance, mais les individualise et spécifie comme les traits, comme l'expression. Évitant sans cesse de prodiguer le blanc dans les

Mé HISTOIRE DE LA PEINTURE FLAMANDE.

luiaièFes et le noir dans les ombres, il ménage soi» gneusement la couleur locale : de là vient qu elle est fà pleine. Kéchelle de ses gradations, depuis la tednte la plus vive jusqu'à la plus sombre, est en même temps si délicate et si étendue que, par une probessicm imperceptible, ses formes s'arrondissent au point àe sembler vraiment saillantes. Il adoucit les transitions, il déguise ses coups de pinceau avec un extrême bonheur, et l'on ne prendrait pas ses images pour de pénibles travaujc, mais pour des créations naturelles. On ne saurait dire néanmoins qu'elles soient léchées ou flasques : tous ses tableaux prouvent, au contraire, que sa peinture est ferme et précise (i). y>

Tout le monde peut vérifier la justesse de ces observations. Il faut y joindre une censure et blâmer le goût bizarre et mesquin à la fois, qui dépare les costumes de Jean van Eyck. Au lieu de conserver le noble style, les grandes masses, les larges plis, le Volume modéré qu'on observe dans les draperies d'Hubert, il prodigue inconsidérément les étoffes, ks brise, les fractionne, les éparpille. Autour de ses femmes traînent des robes, des manteaux démesurés, qui, dans leur ampleur, mianquent de noblesse. Je sais bien qu'il imitait la sculpture de l'époque, mais il n'aurait pas dû lui emprunter un défaut.

L'étude particulière des œuvres de Jean Van Eyck signalera les autres caractères, les autres habitudes de son talent.

Les plus anciens ouvrages qu'on lui attribue nous

(i) UOer Huburi uni Jakant^ va» J^.

HiSTeiRE' DE U PBIMTURB FLAMANDE. a»S

serviront peib sous ee rapport, car ils me semblent apocryphes. Le premier est la tête du Sauveur exposée à l'Académie de Bruges. Un cadre fictif l'environne : au dessuis du Christ, on lit :

Jeaus via, Jesua veiîtas, Jésus vita.

Au bas, dans la première gorge du cadre simulé : Speciosoa foTûiâ prtkiet filîis hominam.

Dans la gorge inférieure :

A'is IKH KAir. Johanaes de £yck, kventoF, anno 1420, 30 januarii.

La première fois que j'examinai cette tête, elle m'inspira une assez vive répugnance. J'y cherchais vainement le caractère et Thabileté d'un maître; comme je débutais alors dans l'étude spéciale de l'art flamand, je n'osai pas toutefois en contester l'origine. Les catalogues, à cette époque, ne laissaient pas de m'imposer : confiance naïve , qui m'a heureusement abandonné pour toujours (i) ! Lorsque j'ai revu ce tableau en 1864^ je suis demeuré stupéfait : Tauteur du nouveau catalogue remarque fort bien que la devise de Jean est mutilée, qu'elle trahit là main d'un faussaire; le mot inventor lui semble

(i) Voici comment se manifestait mon peu d'estime pour ce travail, dans ma première édition t «Le coloria est vif, intense, mais âpre et sans mollesse. On ne voit pins aucune trace de majesté bjsantine; l'expiession atréléganoe font défaut, Jéaoa ressemble à un pajsan» eto. • T. II, pag. 116 et 117.

étrange, et il le regarde comme l'aveu d un copiste, qui, reproduisant Tœuvred'autrui, n'ose pas s'en attribuer la composition et renvoie au premier peintre. Il croit donc ce morceau un fac-similé, une réduction de la tête exécutée par Jean van Eyck en l'année 1438, et maintenant conservée à Berlin. Hélas! ce n'est pas môme une copie ! C'est un travail frauduleux, ébauché par un homme sans aucun mérite. Je ne le crois pas du quinzième siècle, ni de la première moitié du seizième; la surface grenue de la peinture ne rappelle en aucune façon l'émail de l'école brugeoise. Il n'y a pas sur ce tableau le plus léger reflet des Van Eyck : tout y est lourdeur, maladresse, et les yeux sont d'une bêtise remarquable, les yeux, ce foyer de la vie intellectuelle, où les deux frères savaient si bien faire jouer la lumière de la pensée.

La seconde œuvre attribuée au peintre de Philippe le Bon est presque aussi indigne de lui , quoiqu'elle porte également sa signature :

Johes de Eyck fecit f anno mcccczi, 30 octobris.

« D'après les notes de Dallaway sur Walpole, le sujet qu'elle représente est la consécration de Thomas Becket par des évêques, et si l'on en croit la tradition, elle fut peinte par Jean van Eyck, à la demande du duc de Bedford , régent de France, et donnée par lui à Henri V. Ce tableau se trouve actuellement chez le duc de Devonshire, à Chatsworth (i). » La tradition ici

(i) Growe et Cavalcaselle : Let Anciens Peintres flamands^ t. I", pag. 109.

bat la campagne, comme c'est assez son habitude. Si le grand artiste avait exécuté ce morceau, lorsque son frère commençait le fameux retable de Saint-Bavon, il n'offrirait point des traces aussi nombreuses d'inexpérience. Les figures sont étagées l'une au dessus de l'autre, à la façon des miniaturistes et de toutes les écoles primitives, où l'on ne sait point échelonner les objets dans l'espace. Le dais, qui abrite les évoques, et le fond du tableau accusent la même ignorance de la perspective linéaire et de la perspective aérienne. Le gauche arrangement de la colombe et des rayons lumineux, la maigreur, les formes allongées des personnages , leurs attitudes raides, communes, trahissent une égale impéri tie. Les costumes ont la lourdeur, les plis anguleux et surabondants de la statuaire gothique en décadence. Le coloris, dans son ensemble, est rougeâtre, noir et monotone. Quelques parties, notamment le dais, ont gardé un certain éclat; mais les visages ayant été presque entièrement repeints, sans nul doute avant la seconde moitié du seizième siècle, ces retouches ont encore diminué la valeur du travail. On ne peut admettre qu'après avoir si longtemps collaboré avec Hubert, après avoir inventé depuis onze ans la peinture à l'huile, Jean van Eyck ait exécuté cette œuvre inférieure. Deux critiques associés ne la déclarent même pas assez bien faite pour un élève qui promet (i).

Arrivons donc aux pages où le grand homme a laissé l'empreinte manifeste de son génie.

On voit à Bruges, dans les salles de l'Académie,

(i) Crowe et Cayalcaselle, t. !<', pag. 112.

S8S HISTOmS DE Lk PEINTURE FLAMANDE.

un grand tableau, qui a gardé son cadre primitif, au bas duquel se trouve une inscription latine, que Fan peut traduire ainsi : « Maître Georges van der Paete, chanoine de cette église, a fait faire cet ouvrage par Jean van Eyck et a fondé deux chapelles dans Tabside. Tan du seigneur 1434. Le peintre a terminé s^n travail en 1436 (i). » Ce fut donc pour le chanoine Van der Paele que l'artiste peignit ce tableau, destiné à l'église Saint-Donatien, de Bruges. Dans les angles du cadre, on voit tour à tour ses armoiries et celles du doyen qui présidait le chapitre, Rodolphe de Meyer. Au milieu du panneau, la Vierge est assise sous un dais de tapisserie verte; ses longs cheveux crépelés descendent sur ses épaules, une ferronnière les maintient et couronne le sommet du front. Marie est grasse et mûre comme une femme de trente-cinq ans : elle a un type néerlandais et de pâles sourcils, presque nuls. Un vaste manteau rouge la drape de ses plis fastueux ex traîne abondamment sur la terre. Ses genoux servent de trône à l'Enfant divin ; il est nu, sans charme et sans grâce ; ses cheveux blonds et rares sont loin de l'embellir. L'excessif amour de la vérité, qui caractérise Jean van Eyck, te poussait parfois à donner au petit Jésus les formes d'un nouveau -né; dans les premières scènes de l'Évangile, la Nativité, l'Adoration des Mages*, celle

(ft) « Ho& opuafecii fieri magùUr Oeargius de Pala^ k^ ecdede eanonicus, per Jokannem de Eyck, piciorem^ eijiindavii hic dm» capellanias de gmo (gremioF) ehori (anno, oublié) domini 1434. CompUvU ânno 1436. » Les inscriptions des tableaux de Jean ran Eyck, qae l'on peut croire composées par lai, sont toutes rédigées en latin dé testable.

des Bergers, la Présentation au Temple et la Circoncision, la lettre morte demande qu on le peigne ainsi; mais l'artiste a le droit de ne pas lui obéir, d'interpréter ou d'éluder les textes; il abandonne alors l'exactitude scrupuleuse pourmonter dans les sphères charmantes de la poésie. Ce n'était pas le goût, la tendance habituelle de Jean van Eyck. Il suivait donc les paroles de l'Écriture et, ne prenant pour modèles, le plus souvent, que deHout jeunes nourrissons, il avait fini par en contracter l'habitude. Le rêve idéal de son frère ne l'inspirait plus. La Vierge présente une fleur au petit Emmanuel , qui tient de ses deux mains un perroquet. Sur les bras du siège que Marie occupe sont taillés en ronde bosse deux groupes, qui ont un rapport secret avec la scène principale : ils nous montrent Caïn tuant son frère, et Samson déchirant le lion symbolique, dont la gueule doit se remplir de miel. A droite s'agenouille Van der Paele, élu chanoine en 1410, mort en 1444 : d'une main il porte ses besicles, de l'autre son bréviaire. C'est un homme âgé, qui ne manque pas d'embonpoint; des rides nombreuses sillonnent son visage. L'artiste ayant déployé ici toute sa patience, il a exécuté un portrait auquel on peut accorder le nom de chefd'œuvre. Holbein et même Denner ont eu de la peine à vaincre cette minutieuse fidélité. Saint Georges, le patron du chanoine, est debout derrière lui ; les tendances peu délicates du peintre se révèlent là d'une manière fâcheuse. Au lieu du noble chevalier, qui lutte contre les dragons, il a dessiné un rustre à la sotte mine, qui ôte maladroitement son casque et tire le pied en arrière, pour saluer le Christ. Une joie tri-

viale anime sa figure qu elle rend .plus niaise encore. De l'autre côté, à gauche, nous apercevons saint Donatien, revêtu d une chape éclatante et d'une mitre splendide. Une crosse non moins pompeuse brille dans sa main gauche; une petite roue complète, avec son moyeu et ses jantes, sur laquelle sont disposés circulairement des cierges allumés , charge sa main droite. Il a de fortes joues,* une tête grasse sans élévation, mais plus intelligente pourtant que celle du pieux guerrier. Le fond du tableau est une église romane, où l'ombre flotte sous les arceaux vivement accusés des nefs. *

La roue que porte saint Donatien fait allusion à un épisode singulier de son histoire ou de sa légende. Sa mère, qui se nommait Liôinia, était d'une fécondité prodigieuse, car elle mit au monde sept enfants d'un seul coup. Son mari ne put s'expliquer une telle abondance qu'en supposant qu elle lui avait été pour le moins six fois infidèle. Voulant prévenir de pareils excès, il l'enferma dans une tour dont il garda la clef, une tour inaccessible à tout autre qu'à lui. Quelle fut donc sa surprise, lorsqu'un an après sa femme accoucha une fois encore de sept enfants ! Il ne pouvait plus soupçonner la vertu de la dame et fut obligé de reconnaître qu'elle avait le don de se reproduire à l'infini. Le dernier venu de ses nouveaux fils reçut le nom de Donatien. Un jour qu'il traversait un pont avec un domestique, le serviteur eut la fantaisie de le jeter dans la rivière et satisfit son caprice. Inconsolables malgré leur nombreuse postérité, ses parents invoquèrent l'assistance du pape saint Denis : le souverain pontife

leur ayant commandé de mettre sur l'eau une roue de charrette, avec cinq chandelles allumées, puis de l'abandonner à elle-même, la roue, comme bien on pense, alla se placer juste au dessus du noyé : on retira son cadavre, et les prières du pape lui rendirent la vie. Ce fut naturellement un saint homme; il devint le septième ou le huitième archevêque de Reims, circonstance dont le diocèse et la commune doivent être bien fiers.

La galerie publique d'Anvers contient une reproduction exacte du morceau de Bruges ; elle n'est pas aussi belle que l'original, mais excite l'intérêt par l'extrême fidélité de l'imitation. Peut-être faut-il la croire de Jean van Eyck, peut-être doit-on y voir une ancienne copie; mais, dans tous les cas, elle prouve que l'artiste, ayant un modèle semblable sous les yeux, regardait son travail comme une affaire de conscience et la similitude comme une obligation impérieuse (i).

On admire à Vienne un beau portrait de Jean van Eyck signé et daté, peint la même année que la Vierge

(i) Chez M. Quedeville, mort en 1852, j'ai va autrefois une ancienne copie ou une reproduction de la Vierge qu'adore le chanoine Van der Faele, sans les autres personnages. Les proportions étaient moindres, mais la fille de David et son nourrisson avaient les mêmes types. Gomme dans le tableau de Bruges, elle offirait une fleur au petit Emmanuel, et celui-ci caressait un perroquet jaune. Le monument bjsantin, avec des vitres circulaires et bombées, est identique. Les pieds de la mère sont cachés par une maçonnerie semblable à l'appui d'une croisée. Couleur sombre et, pour ainsi dire, hiératique. Malheureusement le tableau a souffert. Vendu après la mort de M. QuedeviUe, j'ignore ce qu'il est devenu.

Sn HlSTOlftB DE lA PBINTURB PLABAIIDB.

chanoine Van der Paele; aussi offi:e-t-il le même ton rougeâtre. Il nous a conservé les traits du sire Jean de Leeuw, et porte cette inscription flamande :

Jan de Leenw op saut Onelen daek Dal dar ent met ogheo saoh (1401).

Gheoonterfeit nu heeft mi Jan Van Ejck ; well blyct wann er began (1436).

Ce qui veut dire :

« Jean de Leeuw, qcd vit la lumière le jour de saint Ursule, en léOl. Jean van £jck a maintenant fait mon portrait; regardes bien quand il commença : 1436. •

Le mot Leeuw^ qui signifie Uon^ se trouve remplacé par un lion en peinture.

Cet homme de trente-cinq ans a été pour le peintre un heureux modèle. Jean de Leeuw n'était pas l»eau, sans doute; mais sur son visage, capricieusementdiessine par la nature, brillent une puissance intellectuelle et une énergie de volonté, qui séduisent irr^ sistiblement : une réflexion incessante et une fermeté inébranlable ont communiqué à ses traits le plus noble caractère. Le peintre a saisi, reproduit <avec une étonnante profondeur cette individualité qui pouvait n'être pas aimable, mais qui appartenait à la classe des natures d*élite; quoique anéantie par la mort depuis des siècles, quoique n*ajant même plus la réalité dun songe, elle nous apparaît et nous impressionne comme un être vivant. Et pendant que le caractère du personnage se manifeste avec cette frappante netteté, le travail est de la plus grande

HB^roiRB DE LA PEINTURE FLifflAfNDfi'. 388

précision. La< couleur â toutefois moins de charme et d'intensité que dans les autres tableaux du maître (i); L'(Buvre doit presque tout son effet à la poésie morate dont elle est pénétrée.

Puisque nous sommes' dans la galerie d^ Belve*-' dère, stationnons-y quelquJes moments , pour examiner et juger les œuvres du même artiste quelle renferme. Un second portrait, que le catalogue annonce comme celui de Josse Vydt, nous montre un vieillard aux traits mous et insignifiants. Ce ne pouvait ôtref une personnalité remarquable : mais laspect vivant, la réalité extrême de l'image, qui porte à la croirtf fidèle, excite l'intérêt. La précision du travail est digne d'un miniaturiste ; sur la fourrure blanche, qui borde le surtout cramoisi, on pourrait compter les poils (2). Le personnage a la tête nue, et porte un vêtement rouge (3).

On voit à Dresde une esquisse magnifique de ce* portrait, dessinée au crayon sur papier. Le modèle était moins vieux, moins laid que Josse Vydt; I0 travail, d'une rare finesse, a toutes les qualités que l'on admire dans les œuvres du peintre. Non seule-

(i) Betty Paoli : Wien*8 Oemkede-Qallerien, pag. 114.

(2) Idem, ibid,, pag. 114.

(s) MM. Growe et Garalcaselle prétendent qu'il n'a pias les petite yeux gris dé Josae Vydt, ni le même nez, ni la même expression. Est-ce loi? N'est-ce pas lui? Cette question et une foule d'autres ne pourront être résolues, tant qu'on n'aura pas formé à Bruxelles une collection de dessins, d'aquarelles, de lithochromies et de photographies reproduisant toutes les peintures et esquisses flamandes du quinzième siède. La mémoire la plus puissante et les notes les plus détaillées ne soffisentipas.

ment chaque détail des traits, mais chaque pli de la peau est rendu. Les yeux regardent d une manière assez vive. La figure et le cou sont ombrés, et des hachures forment autour de la tête un commencement de fond, sur lequel se détache très nettement la partie droite du visage. C'est une œuvre de maître, à n'en pas douter. Il y a près du portrait cinq ou six lignes manuscrites, jaunies par le temps, un autographe de Jean van Eyck! On n'a pu les déchiffrer, m'a-t-on dit; mais la tentative devrait être faite par un paléographe belge , connaissant à la fois le vieux flamand et les vieilles écritures. J'ai essayé, je n'ai pas réussi, faute de connaître suffisamment les lettres anciennes, car les mots ne m'eussent point embarrassé. La même collection renferme plusieurs ébauches ou croquis de femmes, par le même artiste. Ce sont des essais pour voir si telle ou telle combinaison fera bien ; le trait en est si net qu'on le croirait dessiné à la plume avec une encre pâle. Là, comme dans le portrait douteux de Josse Vydt, on ne peut méconnaître la main d'un homme supérieur. La Sainte Catherine au milieu d'un paysage, que possède la galerie de Vienne et que le catalogue attribue à Hubert van Eyck, est, selon toute probabilité UQe œuvre de son frère. On y observe la même technique et la même nature de sentiments que dans la Vierge avec son fils, qui orne aussi le musée impérial (n** 18), et offre tous les caractères du style de Jean. Les deux tableaux, d'ailleurs, sont si exactement pareils de dimensions, qu'on peut les regarder comme deux pendants. L'exécution prodigieusement soignée des accessoires et du paysage manifeste l'esprit réa-

liste de l'école. Les personnages sont de proportions élégantes et sveltes, qui, dans certaines parties, dans les mains notamment, arrivent presque à la maigreur. Les têtes, malgré la délicatesse des formes, ont un caractère grave, presque rude. Les vêtements aux plis brisés, dont les lignes anguleuses équivalent à une signature de Jean , rachètent ce défaut, ceux de la Vierge surtout, par l'éclat magique et l'intensité du coloris. Certains détails, comme les ornements architectoniques de la niche où Marie est assise, et ses longs cheveux flottants, sont travaillés avec un tel soin, que la délicatesse en est presque invraisemblable (i). Ce minutieux labeur explique pourquoi le peintre n'emploie jamais, pour dater ses œuvres, les mots : fait l'an du Seigneur, mais ceux-ci : commencé ou achevé tel jour, en telle année. Des tableaux pareils devaient l'occuper un temps considérable, plusieurs années probablement, et à diverses reprises ; quand il les commençait, il ne savait point à quelle époque il les terminerait; quand il y mettait la dernière main, il pouvait seulement indiquer l'époque où il les avait finis, mais non le temps qu'il y avait consacré.

Un autre tableau du Belvédère, qui passait autrefois pour une production de Jean van Êyck, ne peut plus figurer sur la liste de ses œuvres, depuis que Ton a mieux étudié sa manière et toute l'école de Bruges. Il représente le Sauveur descendu de croix, entouré par les saintes femmes et par quelques disciples. Le travail en est excellent, mais ofl&*e les ca-

(i) Betty Paoli : WieiCs Gemlade-Gallerien, p. 113.

ractères d'une époque moins éloignée que celle où vécut le grand peintre. La eomposition, l'agencement des personnages, leurs attitudes et leurs divers sentiments ne sont pas en harmonie avec sa manière; on n'y retrouve pas son goût, ses habitudes pittoresques, ses tendances morales. Ni Jui ni ses élèves ne groupent leurs acteurs d'une manière si savante, ai moderne, ne communiquent cette désinvolture à leurs poses et à leurs gestes. Loin de chercher le mouvement,, il paraissait le fuir; l'idéal de 1 école, ce qu'elle tâchait de rendre et ce qui fait un de ses mérita, c'est la vie dans le calme. La plupart de ses personnages sont immobiles;, mais sous cette tranquillité extérieure on aperçoit une piété sincère, d'affectueux sentiments, une poétique rêverie, l'amour du travail, la confiance en Dieu et les douces émotions de la femille. Le Christ pleuré par les siens est d'aiUeurs d'un coloris plus froid que celui de Jean van Eyck; les personnages sont d'une longueur disproportionnée, leurs contours ont une précision extrême, qui dépasse la fermeté habituelle de Jean van Eyck. Je serais, par suite, disposé à croire ce travail de Pierre Aartsen, dit Le Long, né en 1507,. mort en 1573, sa» style ayant les caractères que nous venons de signaler, comme on le verra dans mon troisième volume (i); Le Louvre possède de Jean van Eyck un morceatt capital, qui, autrefois, ornait à Autun l'église Notre-

(i) Passavant attribue cette production curieuse à un autre peintre hollandais, Albert ran Ouwarter, mais on ne devine point sur quoi il base son opinion, puisqu'il ne nous reste aucune œuvre authentique de ce dernier.

0tSTmit£ DE lA P^BfNTOIlE FLAKANDE. Wl

Dame. C'était un don du chancelteT de Bourgoglôe, Nicolas Rolin, <Mifaiit dé la ville ^(i). Le noble pet^ »onnage est représenté à genonx sur un prie-Dieu, devant la Vierge et son fils, montrant par son atti*twie sa vénération pour le groupe sacré. Mario occupe 1a droite : elle est noyée, en quelque sorte, dans un vaste manteau d'un rouge sombre et d'une étoffe très épaisse, comme l'indique la forme des plis. Ses cheveux, séparés au milieu de la tête, glissent derrière ses oreilles et couvrent ses épaules : un petit ruban noir les presse en guise de bandeau. La figure, qni est jolie, exprime la paix, le recueillement, la chasteté; mais elle annonce un caractère opiniâtre et une fastidieuse pruderie. Au dessus de la Vierge plane un ange vêtu d'une immense robe bleue, soutenu par des ailes purpurines et dorées d'un ton éclatant; il porte dans ses mains, pour glorifier la sainte femme, une vaste couronne à jour, très fouillée et très compliquée, sans proportion avec les deux personnages. Le Sauveur, tout nu et d'un bon dessin, nous apparaît comme un gros enfant aux cheveux extrêmement blonds : il presse dans sa main droite la hampe d'une croix ornée de diamants. Le chance-

(i) « On Toit, à la sacristie de Notre-Dame d'Anton, un tableau origînai sur bois, où le chancelier Rolin, en habits de cérémonie, est représenté à genoQX, aux pieds de la sainte Vierge. Le fond du tableau ' offire la ville de Bruges en perspective, et plus de deux mille figuroB, dont on ne peut apercevoir la variété et les attitudes qu'avec leseconi» d'une loupe. ' Courtépée : Description générale et particulière du éhh ehè de Bourgogne, 2» édition (Dijon, 1847), t. II, p. 513. Il n'y a pas deux mille figures, mais il y en a beaucoup ; ce n'est pas Bruges qu'on aperçoit au fond du tableau, mais la ville de Bfaestrieht.

lier Rolin â là physionomie d'un homme grave, sincère et honnête. La barbe rase, les plis, les détails de la peau sont rendus avec un soin extrême : une splendide robe de brocart le drape dans ses plis fastueux, et sur ses rares cheveux gris une perruque maladroitement faite imite une calotte. C'est un groupe tranquille, mais austère et peu avenant, qui cause une impression de puritanisme.

Il occupe une salle étroite, dont le plafond a pour appui des cintres surbaissés posant sur des colonnes. Par delà ces dernières, on aperçoit un petit jardin, où se promènent des paons et des pies. Le troisième plan montre au spectateur un magnifique paysage : on découvre d'abord un fleuve, qui ondoie entre de riches collines : c'est la Meuse; au milieu du courant s'allonge une île que couronne un château féodal, avec ses tourelles élégantes et ses toits coniques. Plus près de la chambre où est assise Marie, Van Eyck a dessiné toute la ville de Maestricht, dont la vue est prise en aval ; on distingue non seulement les maisons, les quais, les rues, les flèches romanes de Saint-Servais et la tour de l'église appelée le Vrythof, maintenant aflfectée au culte protestant, un pont chargé de monde que protège un grand châtelet bâti dans l'eau, mais les toits, les cheminées, les fenêtres et les portes des logis. De fraîches campagnes brillent au loin, et deux chaînes de cimes bleuâtres, les montagnes du Condroz et de la Hesbaye, dominent l'horizon. Les teintes un peu sombres du premier plan font ressortir l'abondante lumière qui baigne la perspective, en augmentent la magie et la profondeur.

Les Parisiens peuvent admirer, dans l'hôtel de

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M. Rothschild, une seconde image de l'illustre inventeur, qui a la plus grande similitude avec la précédente. On y voit la fille de David assise sous un dais, adorée par un moine à genoux, le donateur, selon toute apparence, et escortée de deux saintes. L'artiste les a placés dans une galerie bysantine, à travers les arceaux de laquelle on aperçoit une ville et une riche campagne, où Ton remarque une prodigieuse abondance de détails. Le type des visages est gracieux, mais n'a point l'ampleur habituelle du maître. Un grand fleuve s'enfonce dans le lointain, perpendiculairement à la surface du tableau. Il est bordé de fertiles collines et traversé par un pont, dont un châtelet défend les abords. La ville est un prodige de patience. Je crois qu'elle figure encore Maestricht, mais je n'ai pu constater le fait. Ses remparts se mirent dans l'eau, avec les personnages qui s'y promènent, et les commencements de rues que l'on découvre par les portes ouvertes dans les murs. Des cygnes , une barque pleine de monde, un chariot qui passe sur le bord du fleuve, complètent la scène. Tableau d'une couleur et d'une conservation admirable. Les vêtements sont magnifiques.