CHAPITRE III

Pierre Paul Hubruk.

Rubens veut quitter la Belgique : les Archiducs le retiennent. — Son premier mariage. — Il se fait construire à Anvers un hôtel somptueux. — Description de sa manière. — Il est le peintre le plus puissant qui ait jamais paru.

Après avoir donné à sa mère un dernier témoignage d’affection , Rubens s’enferma quelques semaines pour la pleurer, dans le monastère qui abritait ses restes. Mais le temps assoupit toutes les douleurs et le chagrin de l’artiste belge se calma comme les autres. Sortant alors de sa retraite, il alla voir ses parents et ses amis, ceux du moins qui lui étaient restés fidèles, pendant une absence de

huit ans et sept mois. La haute société l'accueillit de la manière la plus brillante, car sa gloire méridionale avait pénétré jusque dans le nord. Ces démonstrations flatteuses ne l’empêchèrent point de regretter l’Italie. L’air froid , le ciel brumeux , les plaines monotones des Pays-Bas ne lui souriaient guère. Il était justement arrivé au milieu de la mauvaise saison et frémissait malgré lui, en voyant la neige tomber lentement le long des vitres. Plus de Raphaël d’ailleurs, plus de Michel-Ange, plus de Corrège, plus de Titien ni de Paul Véronèse; habitué à voir leurs magnifiques ouvrages, le robuste flamand croyait impossible d’en tolérer la privation. Il tomba donc peu àpeu dans un amer ennui et témoigna par ses plaintes le chagrin qu’il éprouvait *. Résistant aux efforts de ses admirateurs , il conçut le dessin d’abandonner pour toujours la Néerlande. S’il avait exécuté ce fâcheux projet, l'école belge était perdue ; elle aurait avorté entre les mains d’hommes secondaires , au lieu d’engendrer les merveilles qui ont fait faire à sa gloire le tour du monde. Voilà le danger de ces longues absences, pendant lesquelles on se naturalise sur un autre sol, en oubliant les moeurs, les goûts et le climat de sa patrie.

Heureusement que ses productions et son ambassade en Espagne lui avaient déjà donné assez d’im-

! .Michel, Histoire de Rubens, p. 43.

portance pour que l’on comprît la nécessité de le retenir. Albert et Isabelle eux-mêmes ne voulurent point que le pays essuyât une si grande perte. Ils firent donc prier l’artiste anversois de se rendre à la cour et lui témoignèrent l’intérêt le plus flatteur : jamais princes ne l’avaient mieux accueilli. Après lui avoir demandé de nombreux détails sur ses voyages et ses missions diplomatiques, ils le chargèrent d’exécuter leurs portraits et, pour le fixer près d’eux, le nommèrent leur peintre officiel , avec cinq cents florins d’appointement. Ce titre avait cela d’avantageux qu’il lui permettait de peindre et d’enseigner la peinture , sans être assujetti aux réglements des corps de métier , sans avoir besoin de se faire recevoir dans celui des artistes, qui contenait une foule de manœuvres. Les lettre patentes de sa nouvelle dignité lui furent remises le 23 septembre 1609 \ Les ministres, les person-

l Particularités et documents inédits sur Rubens . par Gaehard. Rruxelles , 1842. L’acte dont nous parlons a été publié pour la première fois dans cette curieuse brochure. « 3Iiehel , dit l’auteur , et d’autres biographes après lui, prétendent que, à cette époque, les Archiducs décorèrent Rubens de la clef d'or, c’est-à-dire qu'ils lui donnèrent le titre de chambellan. Michel va même plus loin : il ajoute qu'ils le créèrent conseiller d'Etat. C’est là une double erreur que n'excuse point l’ignorance où ont été ces écrivains des lettres patentes du 23 septembre 1609: car Rubens n'étant pas noble, ne pouvait être fait chambellan ; et quant à la dignité de conseiller d'Etat, elle était réservée aux seigneurs les plus éminents du pays, à des personnages tels que le prince d'Orange (Philippe Guillaume), le duc d'Arschot, le comte de Solre etc. »

nages les plus marquants secondèrent les Archiducs et entourèrent le grand homme de prévenances. Tant d’efforts changèrent les idées de Rubens : il sentit qu’il aurait mauvaise grâce à se montrer inflexible. Mais en acquiesçant aux vœux d’Albert et d’Isabelle, il leur manifesta le désir d’habiter Anvers, pour travailler paisiblement , loin des distractions et du tumulte de la cour. Les princes lui en donnèrent la permission et Pierre Paul se retira dans sa ville natale.

La bienveillance des Archiducs ne l’avait pas seule déterminé ; un maître plus puissant, l'amour, avait aussi contribué à lui faire prendre cette résolution. Une fille de Jean Brandt , licencié en droit et secrétaire de la régence, le tenait captif. Sa sœur avait épousé Philippe Rubens, frère du peintre. Ils étaient donc déjà parents et ne devaient pas avoir à lutter contre de grands obstacles pour rendre plus intimes les liens qui les unissaient i. Notre artiste épousa effectivement Isabelle Brandt le 13 du mois d’octobre 1609 et alla vivre chez son beau père 2.

1 II est digne d'attention que Rubens ne se soit épris d’aucune italienne, malgré la beauté supérieure des femmes nées dans la péninsule, et ait au contraire si vite épousé une flamande assez lourde. Cela montre la persistance de ses goûts originels , que ni l’étude des œuvres méridionales, ni la vue d’une race plus élégante ne purent modifier.

2 In contubernioo soceri aliquot annos vixit , quo tempore fecit tabulam magni altaris ecclesiæ paraecialis St.-Walburgis Antverpiæ, quœ supplicium nostri Domini exibet. » Vie de Rubens, par

HISTOIRE DK LA PEINTURE

Mais cette existence en commun 11e pouvait lui être longtemps agréable. 11 acheta Vannée suivante une habitation spacieuse, dans la rue qui porte maintenant son nom 1 . Comme l’architecture ne lui plaisait point , il la fit démolir et dressa lui-même le plan d’une construction nouvelle. Ayant rapporté d'Italie une foule d’objets rares, tableaux, statues, bustes, médailles, pierres gravées, bas-reliefs, vases d’agathe et de porphyre, il avait besoin d’une vaste salle pour les placer. 11 fit donc bâtir entre le jardin et la cour une grande rotonde , munie de fenêtres cintrées et surmontée d’une lanterne, ayant quelque ressemblance avec le dôme du Panthéon , à Rome. Il y disposa toute sa collection. Son atelier 11’était pas moins splendide; une sorte d’escalier royal permettait d'y monter et d’en descendre aisément les toiles les plus vastes. Les frais de cette maison s’élevèrent à soixante mille florins (environ 127,000 francs2). Mais l’entreprise ne se termina point sans mésaventure. Les maçons ayant creusé le sol pour jeter les fondations d’un mur latéral, entre le jardin de Rubens et celui des arquebusiers, les membres de cette corporation prétendirent que Von avait empiété sur leur terrain. Ils députèrent

Philippe son neveu. Michel et tous les compilateurs à la suite se trompent donc, lorsqu'ils disent que Rubens se Ht construire une maison avant de se marier. L’acte qu'il passa avec la compagnie de* Arquebusiers porte la date du 7 septembre 1611.

1 Vovez la note à la fin du volume.

2 Houbraken , t. IBr, p. 72.

donc à l’artiste quelques uns des leurs pour se plaindre de cette usurpation : ils voulaient faire combler la tranchée. Surpris de cette ambassade inattendue, le peintre soutint qu’il était dans son droit. Mais, en dépit de son aménité, la dispute n’aurait fini que devant les tribunaux , si le bourgmestre Rockox, chef delà ghildeet ami particulier de Rubens, ne lui avait démontré que ses adversaires gagneraient. On convint de s’arranger à l’amiable. Les arquebusiers lui demandèrent de peindre pour leur chapelle, dans la cathédrale d’Anvers, un triptyque ayant rapport à la vie de St-Christophe , leur patron. Rubens se bâta d’accepter cette condition peu onéreuse et prit son pinceau. Le sujet ne lui plaisait guère , mais il eut l’adresse de le transformer et de l’agrandir par une savante subtilité. D’après son étymologie grecque , le mot Christophe signifie porteur du Christ. Il représenta donc sur le panneau du milieu, la Descente de croix ou le Sauveur porté par les hommes qui le détachent de l’instrument fatal; sur l’aile gauche, la Visitation , ou Jésus porté dans le sein de sa mère; sur l’aile droite, la Présentation au temple, ouïe divin enfant porté parle grand prêtre. L’extérieur des volets fut réservé à l’image du saint ; il était, suivant l’habitude, accompagné d’un ermite avec sa lanterne et du hibou traditionnel, qui indique les approches de la nuit, le colosse ayant fait tout le jour d’inutiles efforts pour passer la rivière. Les arquebusiers se crurent

déçus, quand il leur montra les scènes allégoriques : « Ce n'est point là notre patron , dirent-ils ; nous ne pourrons lui adresser nos prières devant oes emblèmes. » L’artiste ferma les vantaux etîes compagnons satisfaits n’eurent plus qu’à le remercier 1 . On était alors en 1612; quelques années après, le peintre anversois reçut comme appoint une somme de 2400 florins et les arquebusiers offrirent à sa femme une paire de gants qui leur coûta 8 florins, 10 deniers 2. Aussitôt que la maison fut prête, il vint

1 On raconte habituellement cette anecdote d’une manière différente, mais les détails que nous avons retranchés sont évidemment faux. D’après la version ordinaire, l’artiste n’aurait peint que les surfaces intérieures du triptyque : c’est une erreur manifeste. Jamais l’extérieur des vantaux ne restait sans ornements; on y traçait au moins des grisailles. Il serait impossible de trouver un seul exemple qui infirmât cette assertion. Rubens n’avait donc pas attendu que les arquebusiers se plaignissent pour exécuter le St-Christophe. Il ne dessina pas non plus le hibou dans l’intention de tourner en ridicule la sottise des confrères, qui n’avaient point, dit-on, apprécié la finesse de ses allégories. Ce hibou se retrouve sur tous les tableaux figurant le même épisode; il marque la fin du jour. L’oiseau de Minerve n’a d’ailleurs jamais été un symbole d’ignorance et de stupi dité : il représentait au contraire la sagesse , parce qu’il voit pendant la nuit, lorsque les autres créatures sont aveuglées par les ténèbres.

2 Les comptes portés sur les registres de la Gbilde nous ayant été conservés , le lecteur sera sans doute bien aise d’en prendre lui-même connaissance et d’en apprécier le caractère naïf. 31. Emile Gachet les a traduits du flamand.

«Le 7 septembre 1611 a été passé le contrat dudit tableau, à la salle des arquebusiers, entre ces .Messieurs et Pierre Paul Rubens, en présence de 31. Nicolas Bockox, ancien bourgmestre, et de leur capitaine.

l'habiler et se livra dès lors sans obstacle au travail.

11 était dans toute sa force, dans toute sa gloire, et avait composé le tableau qui passe pour son chefd’œuvre. C’est le moment ou jamais de caractériser sa manière et son génie.

» Dépensé en vin d’honneur aux élèves, lors des trois visitations des panneaux dans la maison dudit Rubens , 9 11. 10.

» En 1612, ledit tableau a été transporté de la maison dudit sieur Rubens à la chambre dudit serment.

» Item, payé en diiFérentes fois, tant pour le transport desdits panneaux, des matériaux pour Péchaffaudage , le transport de l’atelier dans le vestibule , etc. , et de là à la chapelle , etc. , la livraison des matériaux, les frais des ouvriers, priseurs, entrepreneurs, par spécification, 176 11. 14 1/4.

» Le 4 décembre 1615, l’ancien tableau de l’autel a été échangé contre celui de la Cène , placé sur la cheminée de la salle d’assemblée.

» Item, le 22 juillet 1614, on a consacré le nouvel autel de lu chapelle des arquebusiers dans la cathédrale de Notre-Dame.

» Item, le 8 janvier 1615 , on a fait accord avec Pierre Paul Rubens et David Romeens , doreur, touchant leurs ouvrages et travaux , en présence des doyens etc dépensé alors 46 fl. 18.

» Item , le même jour, pavé à compte audit sieur Pierre Paul Rubens, 1000 fl.

» Item , payé à David Remeeus , pour la dorure des cadres du tableau et des deux volets, environ 1 10 fl.

» Le 25 juillet 1615, fait accord avec François de Craver, pour la construction de la muraille de séparation entre le jardin dudit sieur Rubens et celui de la confrérie.

»Item, l’an 1615, payé pour 523 pots de bière , consommés par les ouvriers en construisant la muraille, 40 fl. 2.

» IV. B. De celte somme ledit sieur Rubens doit payer la moitié , mais point le reste.

»> Item , payé aux arpenteurs , pour l’arpentage de la nouvelle muraille , dont une moitié est due par ledit sieur Rubens , fl. 4.

» Item, revenait audit François de Craver pour la construction de

Le premier trait qui frappe dans ce grand homme, c’est son immense fécondité. On évalue à treize cents le nombre de ses tableaux. Plusieurs ont cent pieds de surface et même davantage. Un morceau ordinaire ne lui coûtait que huit ou neuf jours de travail. Il ne lui fallut que deux ans pour terminer la galerie de Médicis, 21 toiles énormes. Il fit en un jour la célèbre kermesse du Louvre. Et non seulement il a historié de larges espaces , mais sur chaque point de cette vaste arène, il a condensé les effets, multiplié les personnages , les lignes, les coups de pinceau. Il n’était point de ces hommes qui tournent les problèmes, qui se facilitent leur tâche. 11 aurait pu, comme les Yan Oost , placer deux ou trois figures au milieu de monuments sans fin, de draperies colossales ou d’autres accessoires traités à la brosse : pour quiconque travaille de cette manière, une page considérable ne demande

la susdite muraille, par-dessus l’accord fait pour sa franchise, 149 fl.

» Item, l’an 16115, payé pour une paire de gants, présentée à l’épouse dudit sieur Rubens, 8 fl. 10.

» Item, le 16 décembre 1622, le doyen Jean Leese a passé son compte général d’administration et délivré à la chambre la quittance générale du sieur Pierre Paul Rubens, peintre, par laquelle celui ci reconnaît Avoir reçu la somme de quatre cents livres de gros (2400 fl ), en payement entier du tableau posé sur leur autel, en date du 15 février 1621. »

Recherché et collationné ès registres de la chambre des arquebusiers d’Anvers , par le soussigné secrétaire de ladite chambre. Anvers, le 27 juillet 1771.

F. -B. Beti.ess.

pas plus d’efforts, de soins et de temps qu’une œuvre très-bornée. Mais un procédé si leste ne convenait pas à Rubens. Ses œuvres ne lui semblaient jamais assez pleines, assez riches, assez dignes d’attention. Il déployait toujours toutes ses ressources, et son activité infatigable se portait sur tous les points de son œuvre. Quelque direction que prennent les yeux, ils rencontrent donc des objets intéressants. Les parties memes qu’on néglige d’ordinaire, il les traite avec une égale conscience. Les personnages du second, du troisième plan, sont aussi finis que ceux du premier, sans que les lois de la perspective en souffrent. Il y a dans quelques unes de ses toiles des prodiges sous ce rapport. Combien ces scrupuleuses habitudes doivent augmenter l’admiration des juges réfléchis! Le peintre avait une double force de production , puisqu’il multipliait non seulement les tableaux , mais les effets et les beautés dans chacune de ses œuvres. Si l’on feuillète l’histoire de l’art , si l’on examine les titres des grands dessinateurs, des grands coloristes, on verra que nul n’a eu autant de puissance. Oui, j’ose le dire, ce Michel-Ange du nord l’emporte sur le Michel-Ange italien. Sans doute le Jugement dernier, les Sybilles, le Moïse, les tombeaux des Médicis, l’église St. -Pierre et d’autres créations attestent une vigueur extraordinaire. Mais Rubens n’a pas montré moins d’énergie, quand l’énergie était opportune. On trouve dans ses lignes la même puis- T. IV. U

sance, la meme ampleur dans ses formes, la même violence dans ses expressions, la meme audace dans ses raccourcis. La chair, les os, les tendons, les mouvements, les attitudes, il les manie avec une fermeté, une assurance magistrales. Michel-Ange était peut-être plus savant ; il n’était ni plus fougueux, ni plus robuste, ni plus dramatique. Quoiqu’il soit mort plus âgé que Rubens, qu’il n’ait rien eu à démêler avec la politique, son bagage entier, peinture, sculpture, architecture, n’égale pas la vingtième partie des travaux de Rubens. Or, dans un parallèle comme celui-ci , la quantité doit être prise en considération; elle forme un des éléments, du problème. Car il faut une bien autre vigueur pour produire sans relâche des œuvres excellentes, que pour produire de loin en loin un morceau capital. Le génie du peintre italien s’épanchait d’une manière intermittente; celui de Rubens était un fleuve qui coulait toujours à pleins bords.

À la fécondité , il joignait la variété. Dans quel genre n’a-t il pas fait irruption, avec son bonheur et son audace habituels? Aucun district de la peinture ne pouvait se soustraire à son ardeur envahissante, et il étendit ses conquêtes sur le domaine entier de l’art. Les scènes pieuses, les sujets historiques, l’ allégorie, les épisodes familiers, les bacchanales, le paysage et les animaux, il a tout traité, sans jamais perdre sa verve intarissable. 11 voulait montrer son talent et en jouir sous toutes les for-

mes. La gloire des hommes spéciaux eût , je pense, provoqué ses dédains. Ne voir et ne rendre qu’un des aspects, qu’un des objets de la nature, ne peindre que des fleurs, des corps habillés ou sans vêtements , des clairs de lune ou des mers orageuses, c’est mutiler, rétrécir son intelligence, l’abaisser au niveau d’une mécanique , dont les produits sont invariablement les mêmes. Sa fière imagination rêvait autre chose. Il figurait tantôt le Christ armé de la foudre et menaçant le monde , les réprouvés tombant du ciel dans les abîmes de l’enfer, le cénacle des dieux païens sur les nuages de l’Olympe ; tantôt , Henri IV admirant le portrait de Marie de Médicis, ou la tête de Cyrus abreuvée de sang par une implacable et victorieuse ennemie; tantôt Silène ivre de boisson et de luxure , ayant pour diriger sa marche deux nymphes agaçantes ; puis une kermesse effrénée, une véritable orgie flamande , ou un site tranquille, avec des arbres couronnés d’or et un splendide arc-en-ciel dominant vallons et coteaux.

Une toile du Louvre donne la certitude que ce vigoureux génie avait en outre des instincts de grâce et de délicatesse. On y voit une jeune femme assise au coin d’un bois : elle pince de la guitarre, comme pour montrer ses mains fines et potelées. De beaux cheveux blonds , soyeux et touffus , encadrent son visage , et une toque ornée d’une plume blanche le couronne élégamment. Les traits ont une distinction poétique et une rare suavité. L inconnue porte une

de ces robes de satin blanc, qu’affectionnent les peintres des Pays-Bas et les daines néerlandaises. Un jeune homme s’approche d’elle, la tête découverte, une main sur son cœur. 11 lui parle respectueusement de son amour, mais avec une profonde émotion. Elle l’écoute d’un air attentif, quoique paisible, et sa bienveillante expression n’est pas faite pour le décourager. Derrière lui, des moutons, emblèmes de calme et d’innocence, paraissent aussi prêter l’oreille à ses aveux. La forêt penche ses rameaux sur la tête de la musicienne et, leur offrant ses douces retraites, exprime à son tour l’espoir et le mystère.

Rubens ne traitait pas seulement avec plaisir les genres les moins pareils, il variait encore les dimensions de ses ouvrages. Cette main impatiente qui venait de parcourir une toile énorme, se modérait au gré de l’artiste et coloriait prudemment une surface restreinte, en conservant toutefois ses grandes allures. Quelques-uns de ses petits tableaux sont des chefs-d’œuvre, où la finesse le dispute à la verve et aux autres qualités. La Famille de Loth quittant Sodome, charmante production exposée dans les salles du Louvre efface les Mieris , les Metzu et les Van Balen. L’opulence et l’harmonie des couleurs ne sauraient être portées plus loin.

Le dernier maître de Rubens lui avait appris l’art de composer habilement ; mais ce qui n’était chez Otho Venius qu’une adroite méthode et un procédé en quelque sorte matériel , devint chez son

disciple une vivante qualité. Peu d’hommes ont été aussi forts que lui sur ce point, quand il a voulu se donner la peine de réfléchir ou quand le motif même qu’il devait traiter le lui permettait. On ne lui a pas à cet égard rendu justice; son immense talent de composition n’est point apprécié. Une des pages où il ressort le mieux jouit pourtant d’une vaste réputation : tout le monde parle de la fameuse Descente de croix, placée dans la cathédrale d’Anvers, mais peu de personnes l’analysent et cherchent à en comprendre la beauté. Comme exécution , cette page ne l’emporte point sur beaucoup d’autres , qui font honneur au même artiste : le coloris, endommagé par des restaurations maladroites, a beaucoup perdu sous le rapport de la finesse, de l’éclat et de l’harmonie ; le fond, jadis bleu , est devenu noir. Ni les types, ni le dessin, ni les poses ne forment exception dans l’œuvre du maître. L’abandon et la pesanteur du cadavre sont seules rendues avec une perfection incomparable. Cette lourdeur tragique se rattache aussi d’une manière intime à l’idée-mère du tableau. Le peintre de la vie, de l’ardeur et de la fougue, a aimé par opposition à exprimer la mort et le repos éternel. Une conception anti-chrétienne a inspiré la Descente de croix > et jamais œuvre moins pieuse n’a orné une église. Un panthéiste ne l’eut point exécutée différemment. Le corps de Jésus n’est pas celui d’un dieu, qui doit ressusciter le troisième jour; cc sont les restes d’un

homme, chez lequel a cessé de brûler pour jamais la flamme de la vie. Rien n’y donne prise à l’espoir, et la dissolution commence. Voyez ces paupières bleuâtres, cette prunelle qui se décompose; voyez ces chairs molles et ce cadavre inerte ! Les grandes lignes verticales du linceul, qui ont l’air de tomber comme le Sauveur, rendent plus complets le sentiment et l’idée de chute. Tous les détails d’ailleurs concourent à produire le même effet. Deux hommes soutenus par des échelles sont inclinés sur les traverses de la croix ; l’un vieillard aux cheveux gris, presque blancs , étreint de sa main droite le bras gauche du Christ; le martyr est si lourd, que, pour ne pas tomber avec lui, le porteur s’appuie et se cramponne de son autre main au glorieux gibet. Il a donc été forcé de prendre le suaire entre ses dents , motif admirable, trait digne de Shakespeare , ou Von retrouve la concision du fameux dramaturge. Le second personnage a laissé échapper le Christ , il ne tient plus qu’un bout du drap mortuaire, et penché en avant, il allonge le bras droit pour ressaisir son fardeau , circonstance pleine d’expression, qui n’est pas inférieure à la première. Joseph d’Arimathie, monté sur une des échelles, Marie Madeleine et St -Jean soutiennent les pieds et le corps. La pécheresse est une des plus gracieuses femmes que Rubens ait jamais peintes; son type élégant , ses beaux cheveux d’un blond si pâle qu’on les dirait presque blancs, son attitude

FLAMANDE ET HOLLANDAISE. 2i:>

pleine de vigueur et de charme en font le meilleur personnage du tableau , après le cadavre toutefois , dont les jambes pliées, la tête pendante et l’aspect général expriment si bien la mort. Elle est tellement préoccupée du soin de ne pas laisser tomber le Fils de l’homme qu’elle en oublie sa douleur. Le même effroi trouble St-Jean, qui, les reins cambrés, dans une posture pleine de hardiesse , ne songe qu'à bien soutenir le poids du Christ. La Vierge, tourmentée d’une inquiétude pareille , étend les mains vers le supplicié ; elle est près de saisir son bras droit. Pour Marie Salomé, elle n’a d’autre émotion que la crainte de voir le corps tomber sur elle ; en conséquence, elle relève sa robe et s’apprête à fuir. Le robuste manœuvre, qui a décloué les membres de Jésus, descend une des échelles et fait face à Joseph d’Arimathie : il a l’air de tendre l’épaule afin que la chute du Sauveur ne le culbute pas. Un large bassin de cuivre, où se coagule le sang répandu par les plaies du Christ , achève cet emblème de la mort matérielle, sans issue par delà le tombeau. Rien ne signale le Dieu; la famille et les adhérents du prophète ne croient point eux-mêmes à sa divinité. Une seule considération les occupe : enlever sa dépouille de l’instrument infâme et la mettre en lieu sûr. Dans aucune œuvre d’art, le scepticisme , ou pour mieux dire l’incrédulité n’a plus fièrement arboré ses maximes, et la profondeur même de la composition ne la rend que plus au-

dacieuse. Depuis deux siècles pourtant le clergé d’Anvers admire cette œuvre impie , sans en pénétrer le sens redoutable l.

Pierre-Paul a encore traité le même motif dans une page qui décore le Musée de sa ville natale. Le martyr descendu de la croix y repose sur une pierre. De quel terrible sommeil il est endormi î quelle puissance ranimera ce corps dont tous les éléments réclament une partie et dont litote prétendu , cette âme que l’on nomme immortelle , a cessé de vivre, quand le cœur a cessé de battre 2?

On sourit malgré soi , en lisant dans certains volumes belges que la pieuse influence d’Albert et d’Isabelle a développé le génie de Rubens, que son talent est fils de l’Eglise. Sa dévotion, je crois, ressemblait fort à celle de Goëthe, dévotion d’artiste qu’un épisode chrétien peut émouvoir , mais qui garde son plus sincère attachement , d’un coté pour

1 Rubens a emprunté à Daniel de Volterre et à Barroche quelques dispositions matérielles de sa Descente de Croix , mais l’idée qu’il y a mise, l’unité parfaite qui la distingue et les détails de l’exécution lui appartiennent complètement.

2 Le 3Iusée de Lille possède une Descente de croix , par Rubens, plus brillante et mieux conservée que celle d’Anvers : mais la composition n’en est pas aussi profonde. La beauté du travail défie tout parallèle. Le corps du Sauveur est placé en travers sur l’épaule de St-Jean : La Vierge, qui entoure de ses mains le bras inerte du Dieu martyr , considère avec une tragique émotion sa figure penchée vers la sienne. La Madeleine, accablée de douleur, baise la main du Christ. Ces détails suffisent pour montrer que la conception n’est pas la même.

la nature et de l’autre pour son art. Dans mainte occasion, je devrais dire dans presque toutes les circonstances , lillustre flamand ne se laissait guider que par sa fantaisie. Les nécessités mêmes de son sujet et les lois de la raison ne le dominaient pas toujours. 11 allait jusqu’à dédaigner les convenances , pour suivre ses caprices. Sa règle souveraine était la manière dont son intelligence se trouvait disposée. S’il lui fallait peindre une scène de l’ancien ou du nouveau testament, lorsqu’il était dans une humeur mythologique, il donnait à son œuvre un caractère païen. Le Musée d’Anvers possède une Sainte Famille prodigieusement belle sous le rapport de l’exécution et de la couleur. Mais Rubens n’a pas le moins du monde pris garde aux exigences morales d’une telle donnée. Il voulait produire un certain effet , employer certaines formes, et ne s’est pas soucié d’autre chose. La Vierge a le type et la tournure d’une grosse marchande de fruits; St-Joseph la regarde avec l’expression d’un satyre , qui va se jeter sur une nymphe endormie ; par son attitude, par. son air et ses traits, Jésus rappelle le Bacchus antique. On a de la sorte devant les yeux un sujet chrétien métamorphosé en scène peu édiliante.

U Adoration des Mages , que renferme la même galerie, est plus bizarre encore. On ne peut y voir qu’une débauche d’imagination et une sorte de jeu par lequel l’artiste a voulu se délasser. Le premier personnage qui frappe les regards est un des prin-

ces de l’Orient , debout , vêtu d’un grand manteau rouge. Sa tète chauve flanquée de deux petites touffes de cheveux blancs, son nez en forme de bec, ses yeux enfoncés dans leur orbite, ses sourcils qui cachent les paupières, sa barbe disposée en collier, l’attitude de sa tête et l’expression de sa figure lui donnent absolument l’apparence d’un vautour : son manteau de pourpre imite un corps d’oiseau et ses pieds sortent de l étoffe ainsi que des pattes. Le grand peintre s’est donné le plaisir de montrer un homme sous l’aspect d’un animal, et il a choisi un singulier moment pour satisfaire ce caprice. Le roi nègre, épais colosse, examine la Vierge d’un œil lascif. Le troisième monarque , à genoux devant le Christ, embrasse ses pieds d’un air stupide : son grand nez prosaïque lui donne l’air d’une charge. Un peintre habile ne peut mettre que volontairement une figure de ce genre sur le premier plan de son œuvre. Les deux esclaves portés par des chameaux sentent aussi la caricature. L’insignifiance de la Vierge et de son nourrisson ne permettent pas de s’en occuper. Mais ce qui démontre encore mieux le laisser-aller de Rubens dans ses caprices, c’est la noblesse des têtes et des personnages secondaires. Au point de vue esthétique, ils sont plus importants que les principaux acteurs. Le peintre a suivi toutes les fluctuations de son esprit , sans chercher à le maîtriser. 11 a débuté d’une manière grotesque et fini d’une manière sérieuse , dédaignant les prin-

cipes de la composition et les règles de la logique. Cette humeur fantasque ne l’a pas empêché de mettre au jour un chef-d’œuvre : le tableau qui nous occupe, est un prodige de couleur, de richesse, de verve et d’harmonie \

Mais répétons-le : quand l’inépuisable artiste l’a voulu, il a imaginé des combinaisons pleines de profondeur. 11 n’avait pas en vain adopté la maxime : Diü incubando noctùque. Son esprit sérieux lui fit toujours dédaigner les livres futiles 2.

1 M. Charles Blanc a jugé comme nous la capricieuse indépendance de Rubens : voici de quelle manière il en parle dans son Histoire des peintres français au dix-neuvième siècle, livre à la fois plein de conscience et de poésie : « Si l’on demandait compte à Rubens de la plupart de ses tableaux, il répondrait : — Que m’importent la logique et la philosophie? je peins ce que j’ai vu passer dans mon imagination. J’introduis dans l’histoire toutes les créations de ma fantaisie, toutes les femmes que mon désir invente ou qui occupent mes souvenirs. Que me parlez-vous de la froide raison? Mon culte est celui de la lumière et du soleil. — Et en effet, prenons au hasard quelques uns des tableaux de cette éclatante histoire de Marie de Médicis : cjue signifie, je vous le demande, l'Education de la reine? C’est une grande femme, à peu près nue, portant sur la tête un casque étincelant, qui apprend l’écriture à la jeune Marie de Médicis; pendant ce temps, une autre divinité joue de la contre -basse en présence de trois femmes superbes et parfaitement nues, qui sont là, non pas pour figurer les trois Grâces, croyez-le bien, mais uniquement pour faire admirer leurs formes abondantes, leur bonne mine et la fraîcheur de leur carnation. Tout cela ne dit pas beaucoup à l’esprit, je l’avoue; mais c’est tout simplement merveilleux de couleur, et cela suffit à Rubens. 11 est content. »

2 « Je vous envoie Scojpas Ferrarianas , que je n’ai pas lu. Je ne veux pas bonas horas tant male eollocare que d’aller lire de pareilles

Pour la composition matérielle, il a profité des enseignements d’Otho Venius et appliqué ses principes. Comme son maître, il équilibre toujours les formes, les tons, les lumières et les ombres. Aucune partie n’est sacrifiée, soit au moyen d’une négligence systématique , soit à l’aide du clair-obscur. Il y a sans doute dans ses tableaux des figures principales et des figures accessoires, les lois du bon sens le réclament, mais les personnages secondaires ne sont inférieurs que sous le rapport dramatique ; sous le rapport de l’exécution, le grand homme les a traités avec un soin égal. Ils ont leur part de soleil ; aucun ne se trouve noyé dans l’ombre , pour faire ressortir les acteurs de l’avant-scène, conformément au procédé du Caravage. Les fonds, les monuments, la nature et l’architecture occupent peu de place : l’homme se montre partout. Il envahit le ciel même, car Rubens n’aimait point ces larges plaques d’azur que rien ne contrebalance et d’où la vie paraît exilée. Pour y introduire les somptueuses créatures dont raffolait son imagination, il échelonnait au second plan de vastes escaliers , montait les comparses sur des chevaux et des chameaux, ou encore semait dans les airs des groupes de petits anges et de dénions. 11 suivait ainsi une méthode entièrement opposée à celle des Van Eyck. Le monde inanimé lui portait ombrage au lieu de le séduire;

sornettes dont je suis naturellement ennemi. » Lettre de Rubens à Pierre Dupuis, 22 octobre 1G2G

plus de rêverie, plus de lointains magiques, plus de sombres cathédrales ni d’opulents châteaux. Il ne retraçait la nature qu’isolée, en de vives ébauches. Ses paysages démontrent qu'il savait aussi la rendre. Mais la synthèse de l’école brugeoise ayant fait place à l’analyse, Rubens ne mêlait pas les genres. Universel comme le peintre de Y Agneau mystique , il le fut d’une autre manière. Il cultiva le domaine entier de l’art, il est vrai; seulement il en cultiva l’une après l’autre toutes les divisions. La métamorphose qui venait de s’opérer dans la peinture , il fut contraint de la subir ; il la subit sans le vouloir , sans le savoir, sans se douter même qu’une loi le gouvernait.

La variété que l’on admire dans les autres parties de son talent, on la retrouve dans ses compositions. Il a traité bien des fois le même sujet sous des formes différentes. Au lieu de copier ses productions antérieures, il faisait un appel à son génie et son génie répondait par une invention nouvelle.

Le goût de Rubens a donné lieu à mainte critique , à une foule de reproches : on a blâmé la lourdeur de ses types , de ses corps , de ses chairs pendantes. On lui refuse la délicatesse, le sentiment du beau et de l’idéal. Ses femmes surtout remuent la bile des partisans de l’art italien. Je ne veux certes pas le disculper entièrement. Ses épaisses matrones, je l’avoue, ne me charment guère. Mais, on doit le reconnaître, Marie de Médicis et

les deux jeunes filles qu’il épousa, ne sont point in nocentes de ce défaut. Ces trois personnes, fréquemment reproduites dans ses œuvres, ne péchaient point par l’excès de la grâce et ne pouvaient le rendre difficile. Leurs traits sans élégance, leurs volumineux contours , leur pesante démarche ont eu sur son esprit une malheureuse influence. Elles ont accablé sa mémoire et son imagination de leur funeste embonpoint. Ses toiles présentent pourtant çà et là quelque merveilleuse enchanteresse. Je ne serais pas étonné que l’on s’éprît des belles syrènes, qui étalent leurs reins potelés dans la galerie Médicis. Quand aux hommes de Rubens, c’est un peuple héroïque, dont il faut louer sans restriction la vigueur et la tournure. Le grand maître de l’époque chevaleresque devait ainsi peindre ses acteurs. Au sentiment religieux a succédé la vénération pour la force matérielle et pour l’énergie morale. Les types dévots, les pieuses postures, le recueillement et la prière seraient mal venus. Ce qu’on rêve, ce sont des géants , des athlètes . qui annoncent leur intrépidité par leurs regards , et leur puissance par leur vigoureuses proportions, comme par leurs hères allures. Place aux hommes de guerre, aux lutteurs invincibles! Place à la postérité colossale de Rubens! Voyez cette abondante famille de rois, de papes, de soldats, de forgerons, de bateliers, de prophètes, de martyrs et de bourreaux ; ne suffit-il pas de leurs dimensions, de leur imposante musculature pour

montrer qu'ils forment une race à part , qu’ils ne sont point sortis des entrailles d’une femme, mais doivent leur naissance au génie ? Singulières créations, en meme temps si réelles et si fantastiques!

De ce que Rubens ne cherche pas les formes suaves, élégantes, délicates des Italiens, on a eu tort de conclure qu’il ne dessinait pas , qu’il ne savait pas dessiner. Jamais certes on n’a émis d’opinion plus fausse. L’illustre Anversois dessinait absolument comme il devait dessiner : une autre méthode n’eût fait que détruire son talent. Ses muscles prodigieux, ses attaches herculéennes, ses mouvements effrénés, ses postures audacieuses, toutes les témérités de sa manière étaient inséparables de son génie. Enlevez-lui ses hyperboles, calmez sa fougue, rendez ses lignes pures et modestes, vous n’avez plus Rubens, mais quelque chose d’inférieur; vous obtiendrez de la sorte un Carrache ou un professeur de beaux-arts. Que tout le monde; dessine de la meme manière, c’est bon pour les académies et les salles d’étude. La variété forme une des lois essentielles de la vie; le dessin doit être approprié au goût, au talent de chaque artiste ; un homme ne dessine point mal parce qu’il met ses lignes en harmonie avec ses idées et ses sentiments.

Pour la couleur, il est inutile, je crois de vanter celle que Rubens a fait luire dans ses tableaux; dire qu’il possédait toutes les qualités d’un grand coloriste, ce serait exprimer un lieu commun. Nul n’a

mieux que lui manié le pinceau, n’a tiré de sa palette des combinaisons plus savantes, plus frappantes, plus originales. Aussi habile que Titien et Paul Véronèse, il n’a aucune ressemblance avec eux. Dans les toiles des premiers domine un ton d’or sombre, de lumière mourante; les objets semblent à la fois éclairés par le soleil à son déclin et obscurcis par les ombres du crépuscule. Ils sont plus gais, plus clairs, plus frais, chez l’artiste Anversois. Le sang riche et pur qui gonflle les veines de ses personnages communique sa nuance de pourpre au reste du tableau ; tout flatte, tout séduit la vue, et les couleurs principales et les teintes amorties des fonds.

Ce serait une grande erreur de croire que Rubens a employé dans ses différents ouvrages les mêmes procédés. 11 variait sa méthode selon la nature des sujets. Avait-il à peindre une scène dramatique, un violent épisode : son dessin devenait plus fougueux, plus hardi , plus heurté ; un mouvement général tordait, accentuait les lignes et tourmentait la couleur. Elle s’éparpillait en une foule de petits centres qui contrastaient, qui semblaient lutter les uns avec les autres. C’était, pour ainsi dire, une mêlée de lumières et d’ombres. Les oppositions du clairobscur se multipliaient comme les accidents tragiques. On serait tenté de croire qu’un orage a passé sur la toile et distribué impétueusement les couleurs.

Elles ont une bien autre physionomie, quand l’action est tranquille; répandues en larges nappes,

au lieu de s’entrechoquer durement , à la manière des flots que bat la tempête, elles se fondent par de molles ondulations. Là brille toute la science du maître, toute la profondeur de ses teintes, et l’harmonie de sa palette. Il ménageait ses ressources pour les œuvres calmes. Le travail en est habituellement plus soigné, sous le rapport du dessin et sous le rapport du coloris. La scène ne pouvant captiver l’intérêt , l’artiste pensait que l’exécution devait y suppléer. Il traçait donc plus patiemment les contours, cherchait de plus savantes dispositions, donnait au coloris plus de finesse et de grandeur. Pour les tableaux émouvants, il s’abandonnait à sa verve et à sa force. Pour les sujets immobiles, le calcul lui paraissait indispensable. Dans les deux cas, sa méthode était pleine de justesse.

Mais ce ne sont point là les seules différences que l’on observe dans ses tableaux relativement au coloris. Le grand homme avait une autre manière de peindre, où les couleurs, graduées et mélangées avec une rare délicatesse, formaient un ensemble des plus harmonieux. Le ton local y disparait presque entièrement, au milieu de nuances infinies. L’œuvre n’est, pour ainsi dire, qu’une transition sans cesse renouvelée d’une teinte à une autre. Quiconque a vu S te- Thérèse implorant le Christ pour les cimes du purgatoire, l’ Education de la Vierge, la Sainte Famille, du musée d’Anvers, et les deux ailes de la célèbre Descente de Croix, peut se passer de longues T. IV. 1 5

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explications. Dans les travaux de ce genre, la douceur l’emporte sur la force, l’adresse sur la nature. La plupart des œuvres que Rubens exécuta aussitôt après son retour d’Italie offrent ce caractère. Mais on l’admire dans une foule de morceaux postérieurs, dans le Chapeau de paille entr’autres et dans la Sainte Famille, qui orne la tombe de l’artiste. 11 se donnait par intervalles la satisfaction de produire des merveilles de finesse et d’harmonie.

D’autres fois au contraire il arrivait à une splendeur, à une vérité sans égales par des couleurs pleines et pures. Les tons locaux envahissaient tout. Des ombres transparentes indiquaient seules le relief des objets. Aucun mélange savant à l’aide de la réflexion ou de la réfraction ; pas de nuances composées. Mais aussi quelle vigueur et quel éclat ! Les chairs, les vêtements semblent réels, et l’on éprouve la tentation d’y porter la main. Je citerai comme exemple de cette manière le Christ montrant ses plaies à St-Thomas ; les vantaux qui représentent un ami de l’artiste, le bourgmestre Rockox, vis-à vis de sa femme, sont célèbres parmi les connaisseurs et au nombre des plus beaux portraits flamands '. Ces personnages se détachent sur un fond noir ou très obscur, détail que l’on ne trouve pas dans les tableaux du genre harmonieux et que Fauteur se serait bien gardé d’y introduire.

1 Musée (l’Anvers.

Les costumes de Rubens joignent la hardiesse des lignes à la magnificence du coloris. Les étoffes n’en .sont point vagues et indistinctes : il les a, au contraire, spécifiées avec beaucoup d’exactitude. Le satin, le velours, le brocard, l’or, l’argent et les pierreries habillent ses héros et alourdissent ses grasses matrones. Il n’a rien négligé de ce qui pouvait rendre ses pages plus somptueuses.

Nous aurions à exprimer bien d’autres considérations encore. Il faudrait parler longtemps pour montrer sous tous ses aspects un génie aussi vaste , aussi fertile. Comme la nature, il a multiplié ses combinaisons : ce serait une longue tâche que de les supputer et analyser. Jamais Rubens n’a connu ce sommeil de l’esprit que l’on s’est figuré découvrir dans Homère. Ses dessins au crayon témoignent de son infatigable activité : ce sont les plus beaux, les plus finis que l’on possède. La collection du Louvre est un monument élevé à sa gloire : ses croquis l’emportent de beaucoup sur les autres, sans excepter ceux de Raphaël, Léonard de Vinci et Michel- Ange.

Malgré sa souplesse , malgré son immense variété , Rubens, dans toutes ses productions, demeure tellement original qu’il est impossible de ne pas reconnaître à l’instant sa manière. C estle peintre qui fait le moins commettre de méprises. Un juge peu exercé distingue ses tableaux à la première vue. La foule même ne s’y trompe pas. Il suffit qu’on ait examiné une de ses œuvres pour qu’on ne l’oublie jamais ;

cette main vigoureuse laissait partout une empreinte que l’on ne saurait confondre avec nulle autre.

Ainsi donc, la Belgique a eu l’honneur de produire deux hommes tout-à-fait exceptionnels et vraiment incomparables. L’un, Jean van Eyck, fut dans le domaine des arts le plus grand inventeur que le monde ait encore salué : l’autre, Rubens, fut le plus puissant des peintres. L’un fonda tous les genres et les cultiva d’une manière supérieure; l’autre, non moins universel, les poussa jusqu’aux dernières limites de la force et de la somptuosité. Tous les deux furent des esprits d’élite, des savants et des penseurs : ils ne possédèrent pas seulement comme une foule de leurs rivaux l’adresse de l’exécution. Quels que soient les grands hommes qui naissent par la suite, je doute qu’ils obscurcissent la gloire de ces illustres devanciers. Ce sont deux génies de premier ordre , comme le Dante, Shakespeare et Homère. Que la Belgique soit hère de leur avoir donné le jour : ils suffisent pour lui mériter bestime et le respect des nations.