LES DERNIERS ROMANTIQUES, DE 1840 A

Des deux parts à la fois, du fait des romantiques pour ce qui tient du mouvement, du fait des paysagistes nouveaux lorsqu'ils se placent vis-à-vis/ie la réalité dans la représentation de la nature, l'art desséché des disciples de David se trouve bousculé, raillé, contredit, écartelé. Cependant va-t-il succomber ? Non, il se réfugie avec austérité d'abord dans le portrait, où il continue de réussir la ressemblancemédiocre et bourgeoise, au grand contentement des gens de goût et de principes qui en apprécient la discrète valeur. Avec les méthodes académiques, on n'est point exposé à d'importunes, surprises, à des mécomptes désagréables. Le peintre voit le visage de son modèle ainsi qu'il est, ou paraît être aux yeux des proches qui n'ont pas la prétention d'être des artistes ; il le reproduit fidèlement d'un trait habile, d'une touche solide et précise; celane sent point la recherche,la virtuosité;lapréoccupation de montrer un talent nouveau, la préoccupation de dessiner et de peindre passe au second rang, après le respect des vraisemblances et le souci du bon ton.

Qu'importe, au surplus, si l'apparence de la vie palpitemoins en ces images qu'en d'autres, pourvu que tout s'y trouve proprement représenté, sans hachures vaines, sans empâtements factices, sans chatoiements outrés ? Que toute couleur soit bien uniformément étaléesans épaisseur, sans transparence, ne se heurte pas à d'autres couleurs, n'attire pas l'attention à l'excès, demeure prudente et modérée. A quoi bon attirer les regards sur tel ou tel accident de la physio-

nomie ? Tout doit être tenu au même plan, point d'affectation, point d'insistance. Ainsi des légions de peintres s'occupaientde satisfaire l'idéal moyen d'unehaute société destituée de toute aspiration élevée, d'intelligence, et ils travaillaient, bons tâcherons sans âme, selon des méthodes éprouvées, pour conquérir la richesse, les honneurs, en même temps qu'une réputation qu'ils usurpaient, grâce à la connivence de leur puissante clientèle,

L'Ecole, l'Institut, les Salons dépendent d'eux ; ils en bannissent j alousement toute velléité novatrice, consciente ou instinctive. Ils décernent les prix, envoient à Rome, se recrutent entre eux, élisent les jurys qui admettent à exposer, de deux en deux années entre 1853 et 1863, et annuellement depuis lors. Ces privilèges, avec l'apparence désintéressée et généreuse vis-à-vis des rivaux qu'ils voudraient étouffer, ne leur sembleront point, en 1872, assez étroits : l'élection du jury ne se fera plus qu'entre les médaillés et les prix de Rome, auxquels sont adjoints, deux ans plus tard, des membres nommés par l'Administration. Mais de si criants abus sont commis, de telles clameurs protestent, des iniquités si invraisemblables éclatent, que les Beaux-Arts laissent le champ libre à la coterie : la Société des artistes français, fondée en 1881 ,se donne, par le suffrage de tous les artistes admis, un comité de 90 membres. Rien ne prévaut contre l'injustice systématique. Une nouvelle société, la Société nationale des Beaux-Arts, sous l'impulsion de Meissonier et de Puvis de Chavannes, est formée sur le principe de la suppression des médailles et des jurys de récompenses. Ne subsistent que le jury d'admission, la commission de placement, et la faveur d'être inscrit, successivement, selon le vote des membres, dans la liste des simples admis, des associés, des sociétaires, avec des droits spéciaux attribués à chacune de ces catégories. Les Salons des deux Sociétés rivales fonctionnent conjointement depuisl890, le premier d'abord au Palais de l'Industrie, son ancien local, le second au Ghamp-de-Mars, l'un et l'autre actuellement au Grand Palais des Champs-Elysées.

Les jeunes, sauf s'ils se sont développés sous l'œil protecteur

I)U UKALISME AU CUBISME 169

d'un maître puissant, exclus au demeurant des deux salons, ne tardent pas à constituer laSocicté des|artistes indépendants (1885) où tout le monde est admis et personne récompensé. Un Salon d'Automne, enfin, s'est ouvert pour !a première fois en 1903, puis, avec le plus grand succès d'année en année,sauf comme les autres Salons, l'interruption motivée par la guerre de 1914.

La lutte a changé de caractère, elle n'est pas près de se terminer. Le public n'est pas averti, il ignore de l'art tout ce qu'il pourrait apprendre, l'histoire, l'évolution, les tendances, sans parler de ses ressources et de sa portée. Il l'accueille comme une distraction annuelle, mondaine et banale. Il en méconnaît, aidé des exploiteurs et des impuissants, l'importance réelle, tranfiguratrice, qui est de constituer le trésor le plus noble de nos civilisations intellectuelles.

Heureux de s'être maintenu en d'inattaquables positions, encore qu'il parût y faire place, de temps à autre, à quelque adversaire pour lui rendre hommage, ou plutôt pour le forcer au silence, l'art académique entreprit de se procurer des alliés et des partisans jusque dans les camps ennemis. Il lui avait été aisé de surprendre leur faiblesse. Après les premiers essais, Devéria, Boulanger se taisaient. D'autres s'étaient recueillis, restaient irrésolus. La chaleur et la fougue de Delacroix déconcertaient les plus braves. Par réaction, souvent inconsciente, contre ce qu'on estimait ses outrances, certains revenaient à des recherches de pureté humbJe et discrète. L'audace mouvementée du dessin, la somptuosité d'un coloris éclatant, à la fois sourd et sonore, effaraient leur bonne volonté patiente. Ils n'avaient admis la réforme que dans l'abandon des sujets surannés, dans peut être un peu plus d'animation aux figures et de vérité aux paysages, mais de là à cet emportement passionné, à ce délire épique, quel abîme entr'ouvert qu'ils ne se sentaient pas la force et le courage de franchir I

A côté des purs romantiques, sauf au début, lorsque Horace Vernet, Ary Scheffer, Paul Delaroche comptent au rang des adeptes, il n'existe guère, à partir de la deuxième heure, de différence assez sensible entre les écoles pour qu'il nous soit

possible d'afTirmer, dans la plupart des cas, qu'un peintre, à moins qu'on en trouvela preuve dans de secondaires incidents de sa biographie, soit plutôt classique que romantique, ou inversement.

Delacroix, sans nul autre, soutient, de son côté, tout le combat. Les nouveaux venus, groupés autour de lui, obéissent à des préoccupations qui, souvent, lui sont étrangères. Mais ils ont reconnu et adopté chezlui le principe d'évolution, de transformation ; ils se chargent de l'étendre en des directions diverses où se développe en liberté le germe vivifiant.

Decamps déjà, et déjà Charlet, puis Daumier, Rousseau, Millet, rangés de son côté, s'engagent dans des voies où luimême n'entrepas, abandonnent, sans chercher à l'imiter, bien des points qu'il crut essentiels parce qu'ils correspondaient aux exigences légitimes de son tempérament et de son éducation personnelle, et assurent, chacun dans les limites de ses tendances originales, une perpétuité, sans cesse changeante et en tous lieux présente, à ses hautes idées, à son enseignement, à son exemple d'effort, de recherches, d'enthousiasme et de multiforme et vivante beauté.

Comme est issu de son initiative l'orientalisme, il recrute, outre Marilhat, Berchère,Decamps, des disciples plus récents. Ce sont eux, peut-être, qui, le plus docilement, se sont soumis à sa manière. Alfred Dehodencq, après avoir passé par l'atelier de Cogniet, fit d'abord des tableaux religieux, une Sainte Cécile en 1844, un Saint Etienne en 1846. Ensuite,il s'en va en Espagne, en Afrique et se met à ne plus peindre que des scène locales, des combats, des courses de taureaux, des fêtes marocaines, dans un emportement fougueux de la couleur et du dessin, un éclat de divers rouges tourbillonnants, souvent désordonné, parfois d'une vigueur plus puissante et hardie. II fut, moins sûr, moins profond que Delacroix, le plus exalté des orientalistes français. On lui doit encore un petit nombre de portraits et une scène de mœurs animée par les attitudes des personnages qui s'y pressent en tumulte, quoique scène dans l'exécution : l'Arrestation de Charlotte Corday, qu'on peut voir au Louvre. Léon Belly, plus mesuré, mais aussi plus

pénétrant, a composé, de ses souvenirs d'Egypte, des visions et des paysages sans doute calmes,un peu sévères, mais sa facture fine y a su fixer, de façon très neuve, hardie pour son temps, la palpitation des atmosphères, l'éclat, sous certaines lumières, apaisé de la couleur. Fromentin, élève de Cabat, expose à 27 ans un tableau qu'on remarque, la Gorge de la Chiffa.Il fait de longs voyages attentifs, des séjours en Algérie, aux confins du Sahara, dans le Sahel.En même temps que des livres évocateurs,il en rapporte quantité de dessins qui lui servent à composer ses toiles d'une coloration animée, fine, chantante, pas très pénétrante peut-être, sans violence et sans grand accent, mais faites souvent pour le plaisir des yeux, agréables et harmonieuses.

A Delacroix encore se rattache étroitement, comme luimême à Gros par ce même côté, lasérie tôt dégénéréedes peintres militaires. Les fastes de l'Empire ont donné naissance à un enthousiasme malsain et durable. Bien rares les occasions se montrent où la tristesse, la hideur sanglante et tragique qu'une épopée de commande dissimulesouslarumeur étourdissante des chants de victoire. A l'exposition de 1900, on voyait un tableau admirable, d'un peintre trop oublié parce qu'il n'existe de lui qu'un très petit nombre d'œuvres, l'^pzsocfe de la Retraite de Russie, parBoissard deBoisdenier (Musée de Rouen).

Deux soldats, isolés dans la neige, au coin d'un rocher, une roue de canon, le canon tombé, une carcasse de cheval mort ; au loin, dans le crépuscule des plaines livides, des ombres d'armées en silence continuent leurmorne défilé. L'un des soldats, un cavalier, assis dans son manteau, sepenche sur l'agonie horrible de son compagnon, la tête enveloppée d'un mouchoir à carreaux bleus, le corps glacé dans la loque d'un uniforme naguère héroïque, et qui meurt les dents serrées, les lèvres levées, lesyeux emplis d'une douleur éteinte,les yeux vagues oùplusne palpite rien, où tout a reparu delà vie comme un songeprompt et s'efface. Le tableau d'âpre grandeur dans ce paysage verse son émotion contenue et tragique ; la matière, un peu ingrate, ne chatoie ni ne vibre, mais elle porte néanmoins et saisit, et

la tête du moribond, la peau tendue, parcheminée et sèche, les formes étriquées, toute la figure effarante et précise angoisse étrangement.

Le tableau, quand il parut au Salon de 1835, obtint un succès énorme; mais Boissard, sans délaisser la peinture, ne la cultiva plus qu'en amateur, se complaisant surtout à organiser des séances de musique de chambre, ou réunissant chez lui, à l'hôtel Pimodan, une société d'amis fidèles qui s'enivraient de haschisch, et c'est là que Gautier place le lieu de sa rencontre avec Baudelaire, entre le sculpteur Feuchères et le modèle célèbre de ce temps, la superbe Maryx. Depuis, le nom de Boissard, son œuvre étaient oubliés.

En tout cas, se rapprochant peut-être des Pes///érés de Jaffa, elle s'éloigne d'autant de la multitude antérieure ou contemporaine des peintres de Versailles et de la longue et stérile suite des peintres issus d'Horace Vernet, depuis Pils dont les aquarelles mouvementées faites à la guerre de Crimée présentent un réel intérêt documentaire, tandis que les compositions qu'il en a tirées n'ont aucune unité, aucun charme d'ensemble, ni aucun charme, sinon à peine, anecdotique, jusqu'à Protais, inventeur définitif du soldat coquet, luisant, qu'ont essayé en vain, gênés par leur conscience et leur sentiment du vrai, Charlet, Rafîet, Horace Vernet lui-même, et que perpétueront les anecdotiers de la guerre de 1870, les Neuville, les Yvon, les Détaille, les Poilpot.

Un seul surprend. Il a pénétré la vie intime du troupier ; il le montre, familier, loin de la parade, à la cantine, aux instants de délassement et de repos, ou les muscles en éveil, épiant le commandement, tourmenté par la contrainte et portant beau. Guillaume Régamey (1837-1875) se soucie, dans la peinture militaire, de la même vérité que Millet dans la peinture des scènes rustiques. Sans doute, il est moins grand, moins haut, moins nouveau, mais le sentiment, moins intense, est aussi juste, aussi sincère. Il y a là de l'acquis, des souvenirs même de Rafîet, par exemple, il n'y a aucune mesquinerie chromolithographique, badaude ou chauvine.

Une halte de cuirassiers place sur un tertre d'où se voit dé-

coupée la cime au loin bleuissante des collines, par un ciel de soir paisible, trois cavaliers auprès de deux clievaux dessellés ; l'un des soldats donne du pain à une des bêtes, un second fume, debout, sa pipe ; le troisième, mains croisées sous le manteau, regarde. Et toute l'intimité de leur pensée oisive, tout ce que refoule la contrainte des moments asservis, circule doucement et se dégage en émotion frêle.

Mieux encore, la Batterie de Tambours (musée de Pau) : les hommes alignés, attentifs à leur alignement et à la discipline, se souviennent encore d'être vivants, ne ressemblent pas trop à des mannequins pour faiseurs de panoramas, et leur masse immobilisée paraît formée d'un ensemble frémissant de volontés soumises. Régamey, seul, est le grand peintre militaire, sans plus, et il est un excellent paysagiste, austère certes, mais puissant et confiant, de ce qui modifie ou amplifie les sites, le vent, l'heure, la lumière.

Aux temps même les plus rapprochés du milieu du siècle, on ne trouve nul disciple immédiat, exclusif, du pur romantisme, sauf peut-être Andrieu, l'élève dont s'aidait Delacroix pour peindre, dans les monuments publics, ses grandes décorations : un manœuvre intelligent, j'imagine, et habile, un manœuvre.

Qui ? ce Trutat, mort si jeune, à 24 ans, solide et un peu brusque, très coloriste, plus dans son portrait de vieux (son père) à physionomie de grognard impérial (musée de Dijon) que dans la figure mièvre de femme nue allongée sur une peau de bête (musée du Louvre).

S'il est d'autres romantiques, l'enseignement de Cogniet tout au moins ne chôme pas, non plus que celui de Couture, la dénomination ne correspond pas toujours à la réalité. Et Couture lui-même, fût-ce avec ces triomphaux Romains de la décadence (1847, musée du Louvre) où toute sa science éclectique, sa prudence habile, sa méfiance de trop d'éclat et des excès du coloris, n'aboutit qu'à avoir élaboré un patient Code nouveau et multiple de poses d'atelier, et Léon Cogniet, dans son célèbre Tintoret peignant sa fille /noWe (Bordeaux), avec ses recettes froides, doctes et sa tonaUté de caverne obs-

cure, si savants qu'ils nous apparaissent toujours, il leur faut rendre ce justehommage, manquent de spontanéité, d'ardeur, de conviction : professeurs, théoriciens très érudits, ils donnent naissance à une survie d'académie, ils perpétuent l'horreur que leur mission eût été d'abattre.

La plupart des élèves qu'ils ont formés n'ont rien innové, ne nous apprennent rien sur les possibilités de l'art, sur un moment des aspects de la nature ou de nous-mêmes. Neutres, éteints, indifférents, qu'ils aient ou non été, cela n'importe en rien, sinon qu'ils ont transmis la règle étroite et malfaisante, après l'avoir, eux aussi, subie à l'école.

Ni Alexandre Hesse (1806-1879), neveu d'Auguste,avec son coloris dur, quoique riche, ni Ch. Louis Muller (1815-1892), dont certains, à Versailles, s'extasient encore à la vue de son Appel des dernières victimes delà Terreur, ni Bin (1825-1897) n'ont mieux fait que maintenir la stagnation, par respect du traditionnel. Puis on s'est réfugié, tapi dans les formules, sans en défendre la légitimité, car tout se corrompt, et ce qui, chez Ingres, était pureté de l'arabesque et audace par la netteté et la finesse, perd chez les artistes qui se réclament de son exemple et de son enseignement la franchise hardie, la souplesse harmonieuse dont il avait su composer le charme de ses compositions, la séduction de ses dessins.Rienne ressemble moins, par exemple, aux fiers portraits du vieux maître que les portraits de plus en plus déplorables que nous ont légués, mièvres copistes dépourvus également d'émotion et d'observation pénétrante,même lorsqu'ils affectent des recherches d'élégance, <ie coquetterie et de joliesse facile, tour à tour, Edouard Dubufe, Winterhalter, peintres favoris de l'Impératrice Eugénie, Alexandre Cabanel, que rendit tout d'abord célèbre son Poète florentin, Lévy, Cot (dont on se rappelle l'irritante Mireille) et les Saintpierre enfin, les Jalabert et les Machard.

Mieux valent encore, en ces époques de mignotises imbécilement édulcorées, les intentions plus sottes que prétentieuses des peintres de genre. Aux Illusions perdues de Gleyre succède pour la vogue où la belle société voit de la philosophie, ;la Comédie humaine de J.-Louis Hamon (1821-1874). Gustave

Boulanger (1824-1888) innove avec, en 1857, sa Répétition dans la maison du poète tragique à Pompéi, ces petites scènes anecdotiques qui évoquent, d'ailleurs arbitrairement, les mœurs imaginées, mièvres de la haute antiquité ou de l'Orient lointain, que popularise avec lui Gérôme (1824-1904). Tout auprès de ceux-ci et plus haut se peut classer un élève encore de Cogniet, dont rapide, étrange, fut la renommée et dont la gloire, pour des motifs divers, subsista longtemps. Ernest Meissonier, né en 1815, est mort en 1891. Son premier tableau, avant même qu'il s'en fût à Rome, est célèbre, on signale dès 1834 une Visite chez le bourgmestre. A ses scènes d'intérieur (Joueur de Contrebasse, etc..) succèdent tôt les scènes militaires. Il avait suivi l'état-major de Napoléon III en Italie, et rêvé de composer, en une longue suite de petits tableaux; une épopée. Il poussait jusqu'à la manie le goût de l'exactitude et le souci singulier de l'exiguité des toiles où se déroulaient des mouvements nombreux. Meissonier, disait déjà Baudelaire, ferait tenir sur une carte de visite le Jugement dernier. Aussi n'a-t-il connu à aucun degré la préoccupation de l'espace ; son ambition se borne à reproduire avec minutie l'apparence extérieure et constante des objets, avec leur modelé invariable, le plus discrètement et le plus sûrement qu'il lui est possible. Là il excelle, et c'est de là que provient sa sécheresse même. Pas d'air dans ses tableaux ; la disposition et le lieu des figures ne le tourmentent guère ; la vie aussi ne trouble pas le silence des silhouettes ; les personnages passent et s'arrêtent comme en présence de l'objectif photographique. Tout ce qui est l'art; tout ce qui transporte, émeut, palpite, tout ce qui impose un sens supérieur aux réalités représentées est précisément ce qui fait défaut. Le dessin est sûr, bref, serre au plus près la forme visible, mais il ne l'anime pas, il demeure une froide représentation. Quant à la couleur, pâle, nue, sans apprêt, elle ne réjouit, n'enflamme rien; elle aussi reste exacte, suffisamment précisée et trop discrète. L'étude des petits maîtres hollandais n'a pas induit Meissonier à des exaltations frénétiques ; il est sage, il est modéré en tout ; il traduit et jamais n'évoque ni ne transpose.

Ses incomparables qualit6s,surtout négatives, d'homme de conscience et de sincérité, la foi aussi qu'il a apportée à traduire la vie militaire du second empire l'ont fait apprécier au delà de sa valeur par les partisans de l'ordre et de la réaction

— motif politique ; par les amis de la modération et de l'éternelle prudence — motif de médiocrité intellectuelle et sociale ;

— ce qui, en lui, mériterait de survivre, n'a guère été compris. Lorsqu'on a entendu des artistes prodigieux, Degas entre autres, prétendre que, sauf Ingres, nul n'a dessiné aussi bien que Meissonier, et qu'on tire toujours un extraordinaire profit à l'étudier, qui ne se prendrait à réfléchir ? Il est aisé de condamnerl'idée qu'ilse faisait del'art, decaractériserlapauvreté voulue de sa couleur, l'immobilité et l'exiguité de ses compositions. Que son talent se soit fait le serviteur des revendications chauvines, bassement patriotiques et bonapartistes c'est bien évident encore, mais ce n'est pas là ce qui importe. En un temps d'incomparable veulerie, de laisser-aller prétentieux, d'insubordination par impuissance ou de servitude par irréflexion, Meissonier, seul des peintres à la mode, n'a jamais tracé une ligne qui ne fût justifiée par l'étude patiente, assidue, et par la comparaison du modèle vivant, dans son attitude recherchée. L'enveloppe des corps sous son pinceau obéit au mouvement surpris des muscles ; l'extérieur suit l'impulsion du dedans ; rien n'est abandonné au hasard, lâché, au petit bonheur. Une science abolue se met au service de l'art, dont elle règle et dirige la fantaisie. C'est une école où le talent négligeait depuis trop longtemps de se soumettre ; Meissonier s'y appliqua de toute son âme ; sa faiblesse consiste à n'être allé au delà ; produire ce qu'il savait faire, n'en point tirer parti. Analyste éminent d'une précision sans pareille, il lui manque l'exaltation et le sain caprice des libres essors.

Les survivants,nombreux,d' âges abolisne s'embarrassaient plus de scrupules si oiseux. L'intrusion romantique a fait éclater les entraves. Plus de rigidité comme chez Da\id, on ne respecte plus les préceptes anciens ; qu'importe si le laisser aller dégénère vite en veulerie? Ne plus savoir rigoureusement dessiner, même lorsqu'on est incapable d'invention ou de pas-

sion, n'adopter des deux méthodes que leurs négations, c'est le système qui triomphe. Que l'on compare aux tableaux de fleurs, aux lithographies du vieux Redouté, jadis peintre du Cabinet de la Reine Marie-Antoinette et aussi son professeur particulier (1759-1840), les productions de Jacobber (1786- 1863) et de Saint- Jean (1808-1860), la science diminue, l'amour et l'intelligence de la vie végétale disparaissent ; la sécheresse devient stérilité, la minutie même se fait artificielle. Dans tous les domaines de l'art, il en est ainsi. Jamais cependantla recherchedel'expressionvivanteparle dessin n'a été poussée aussi loin. On la poursuit jusqu'en l'outrance, on la force par la caricature, et cette âpre quête s'adoucit en môme temps dans le plus délicieux sourire, se fond en une grâce adorable. Les dessinateurs du milieu du siècle, frondeurs, sceptiques ou grivois, ou emplis du souffle épique des divines colères, révèlent avec une énergie singulière qui manque en général aux peintres de cette époque (sauf à ceux qui furent de rares et féconds génies), les mœurs, les soucis, les ridicules, les bassesses et les grandeurs contemporaines. La production incomparablement nombreuse de vignettes d'art marque ce temps-là dansl'art du livre d'autant de variété et de mouvante vérité que, au Japon même, les estampes en couleurs. La lithographie s'est répandue, l'eau-forte se développe, cultivée par les artistes les plus fins. Depuis Prud'hon et Géricault et Delacroix et Charlet, que de noms se succèdent, dont on ne peut ici que signaler quelques-uns des principaux : les railleurs, cinglants satiristes du règne de Louis-Philippe se groupent autour d'Honoré Daumier, génial : Trimolet, Pigal, Traviès et l'illustre inventeur de Joseph Prud'homme, Henry Monnier ; plus délicats, plus frêles et plus élégants, Gérard qu'on appelle Grandville, Sulpice Guillaume Chevalier, dit Gavarni, Tony Johannot, Célestin Nanteuil. Eugène Giraud peut être rapproché d'eux, et aussi Rafïet, et, quand il se délasse pour rire un peu, le géant Victor Hugo ; puis le vertigineux, précis et fin Charles Méryon ; l'admirable Constantin Guys, enfin Chifflard, Gustave Doré, les graveurs Henriquel Dupont, Jacquemart et Gaillard, l'archéologue profond Viollet le Duc.

La plupart, de leur vivant, ont fait rire, on ne les a pas regardés. Chez eux on eût trouvé la révélation libre, l'expansion neuve, ardente, expressive des lignes combinées, équilibrées, mises en pleine valeur. Là était l'enseignement vrai de formules indépendantes ou plutôt le prodigieux conseil de ne regarder qu'en soi-même et autour de soi, de perdre toute déférence envers la hargneuse expérience des faux maîtres et des professeurs têtus.

L'effort même trop prudent, une tâche consciencieusement menée avec trop de réserve ne s'égalent jamais à plus de fantaisie spontanée. Le paysage de Félix Hippolyte Lanouë (1811-1872) a beau être composé dans un style habile et se présenter dans une coloration distinguée, le clair-obscur un peu arbitraire, les nocturnes fantastiques et hasardeux de Pierre-Luc-Charles Cicéri, décorateur de l'Opéra, lui sont infiniment supérieurs en intérêt.

Déjà se préparait un bouleversement dont le sens esthétique de nos contemporains demeure encore aujourd'hui tout troublé. Ce fut, d'abord, avec timidité, un goût de renouvellement dans le choix des sujets. Bonhomme, dont les œuvres décoraient la salle d'exposition de l'École des Mines, frappé, tout jeune, de la grandeur des travaux industriels, exposa, en 1838, une Vue des laminoirs et des forges d' Abbainville, puis des scènes de puddlage, de coulées et ses séries des houillères et de l'histoire de la métallurgie. Son audace était nouvelle, il ne souleva cependant guère d'opposition; son dessin sec, son coloris souvent médiocre et en tout cas traditionnel sauvèrent, pour sa réputation, ce que sa hardiesse eût pu compromettre.

Son mérite, parmi les autres, sera d'avoir, du moins, réfléchi, d'avoir compris que l'art est destiné à faire passer de l'esprit du peintre en l'esprit du spectateur l'émotion de son sujet, et d'y éveiller peut-être une pensée. Évident se montre un tel but, les moyens dont il disposait décèlent son intention, ne la réalisent pas toujours.'

Dans ce siècle d'art étonnamment fécond, les rusés, les flagorneurs ont par trop donné: qu'en reste-t-il,après leur mort?

L'oubli du bruit que leur nom a propagé, la surprise d'en retrouver parmi les cendres le vestige éteint.

Des maniaques ou des habiles ont détourné vers eux la plus grande somme d'attention enthousiaste. Les artistes qui seuls comptent en présence de l'avenir furent de leur vivant niés, honnis, méprisés, raillés, ignorés, salis d'outrages, d'invectives, livrés à la misère, aux pires injustices, aux calomnies intéressées. Honneur à ceux qui ont résisté à l'assaut de la fange victorieuse, au déchaînement universel de l'égoût vomi. Quelques-uns si meurtris dans leur intimité qu'on a violée sont demeurés, après leurs candides et spontanés efforts, douloureusement stupéfaits de se sentir à ce point méconnus : d'autres n'ont pu supporter le choc, et sont morts, trop jeunes, tués sur la ruine de leurs espérances généreuses.

De ces derniers, Théodore Chassériau est le plus remarquable. Né en 1819 àSantaBarbara de Samana (Saint-Domingue), venu tôt à Paris, il entra dans l'atelier d'Ingres, dont l'enseignement exerça sur son esprit une influence profonde. Néanmoins, et dans ses premières œuvres déjà, on sent que son dessein n'est point de s'approprier le métier de son maître ; certes, il s'est évertué à en pénétrer le secret, mais pour l'adapter aux ressources ingénues qu'il découvre en lui-même, et dans l'intention bien arrêtée, non de reproduire, de singer ce qu'il voit faire en sa présence, mais d'arriver à exprimer la sensibilité originale de sa propre pensée et de son propre cœur. Bien qu'il ait débuté par être soumis, de toute nécessité, à des préceptes dogmatiques, peu à peu, au gré de diverses rencontres, il s'en libère, ou du moins transforme à tel point cet acquis qu'il y évolue avec aisance et s'y crée enfin un style tout nouveau. Par malheur c'est alors que la mort, avant qu'il eût atteint sa 38« année, le saisit ; le vent effeuille et dessèche le bourgeon au moment où s'entr'ouvrait la fleur dont les pétales soupçonnés nous éblouissent d'admiration.

Chassériau n'eût pas admis de peindre pour répéter, sans y rien mettre déplus, uneleçon apprise. C'est un chercheur ardent et résolu. Il y a dans sa première manière une énergie déjà farouche qui le distingue des disciples de son maître. On peut

admirer justement au Louvre, le double portrait de M"^ c... dit les Deux Sœurs, peint en 1843 ; dans la sécheresse du coloris, un dessin vigoureux, le soin du détail dans le rendu des mains, des bijoux, des châles à fleurs; dans l'expression grave, stable, des visages assidûment attaqués en l'intimité constante de leur ressemblance, tout le système d'Ingres prédomine. Mais une excursion dans les pays d'Orientne tarde pas à lui révéler les prestiges de la couleur. Alors il se rapproche de Delacroix, il cherche à rendre la splendeur héroïque des tons et la lumière en fête ; il est séduit par le mouvement, auquel les éclairages et les ombres attribuent diversement sa valeur variable et toujours émouvante. Le dessinateur persiste sous le coloriste désormais enfiévré, si cette antinomie peut encore conserver une signification. Le choix des motifs est, aussi, déplacé par l'enthousiasme nouveau. Chassériau, de la Bible et de l'antiquité classique, s'en vient à des sujets plus en faveur chez les Romantiques : il fait seize eaux-fortes pour Othello ; il peint, d'une manière même trop rapprochée de Delacroix, les Sorcières de Macbeth, où celui qui sera roi s'arrête et se détourne d'un geste prompt, surpris, effrayé, tandis que son cheval hennit vers les étranges figures apparues dans la lande.

Dès ses débuts — quand il peignit la Chaste Suzanne qu'on voit au Louvre^ il avait 20 ans — un charme voluptueux se dégage des hautes figures féminines qu'il a traitées ; on y sent le respect exalté de toute la belle chair fleurie, une confiance grave et amoureuse, comme aux évocations bibliques d'Alfred de "Vigny. Ingres domine aux décors, aux accessoires,aux apparitions secondaires des vieillards, dans le fond de la toile ; mais il y a dans l'héroïne un peu de ce parfum ardent et pur qui, de Prud'hon (et, si l'on préfère, de Corrège), s'est transmis diversement à des peintres, parmi les plus récents.

Dans le Tepidarium (au Louvre, également) le contraste des effets cherchés apparaît en premier lieu. Ingresluttecontre Delacroix, Couture même a été interrogé. Mais il s'y trouve dans le faire une maîtrise déconcertante, une sûreté solide. Le tableau composé savamment est d'une simplicité remarquable ; l'intimité paisible résulte d'une harmonie des lignes et de

la couleur ; point d'étalage archéologique, point de parade érudite : tout ce qui doit être dit est dit sans surcharges ni insistances. Le détail dans le décor ou le costume ne distrait ni n'attarde le regard. L'essentiel est le mouvement, la grâce, la beauté saine de corps à demi-nus dans leurs attitudes de repos, de détente et de paix. Le morceau, si parfait soit-il, n'existe que subordonné à l'ensemble.

Versailles détient sans doute le chef-d'œuvre dans lequel on s'étonne en vérité que Baudelaire (Salon de 1845) n'ait trouvé; lui toujours si clairvoyant et si passionnément équitable, qu'une préoccupation de détrousser Delacroix. Non qu'il n'y ait une action évidente du génial artiste surle jeune chercheur, mais le dessin est si différent, le groupement, l'allure du tableau si originaux que, malgré un rapport dans les harmonies de la couleur, on ne saurait dénier qu'ici une personnalité, mixte peut-être, ne s'est réellement formée, et que le tableau ne soit — portrait équestre d' Ali-ben-Hamet, khalifat de Constantine, suivi de son escorte, — d'une audace séduisante et naïve, inoubliable.

Après la veulerie qu'étalèrent les décorateurs de monuments publics, durant la première moitié du siècle, malgré les pauvres tentatives de Gros, et après l'héroïque exemple de Delacroix, qu'on trouve toujours le premier debout dans tous les chemins de l'art sacré, les compositions de Chassériau, à Saint-Merry, où elles sont quasi invisibles et fort entamées par suite d'une incurie impardonnable, à l'ancienne Cour des Comptes d'où l'État négligent n'a pas su à temps les retirer après l'incendie (des morceaux en sont préservés, le plus important, l'harmonieuse Paix placée au Louvre), et enfin à Saint-Roch et à Saint Philippe-du-Roule dont elles ornent la demi-coupole intérieure, attestent une entente merveilleuse de la grande peinture appropriée au milieu auquel on la destine, un talent souple et éloquent, un équilibre admirable dans la pensée qui dicte et la main qui exécute. Il tient une haute place dans ce domaine important, bien mieux que Flandrin haut vanté, et, s'il ne se dégage pas tout à fait de l'influence de son incomparable devancier,il en diffère assez déjà

pour qu'on le sente par moments (dans la Paix, notamment) plus proche de Puvis de Chavannes.

La longue méditation qui fait des images une sorte de miroir où se reflètent, sous la forme concrète des figures évoquées, des accessoires du décor et du mouvement qui les joint ou les sépare, les pensées plus subtiles d'une grave philosophie, a créé un art éternel où se complaisent les esprits nourris d'abstractions et de littérature. Les mythes antiques, les épisodes religieux, les légendes des poètes servent en guise d'instruments qui expriment leurs rêves propres ; mais, où entre eux ils diffèrent, les uns conservent aux héros leur apparence traditionnelle, et répètent leurs attitudes et leurs actions immémoriales ; les autres les façonnent à la mode et à la mesure des vérités insoupçonnées, que leur ambition se hausse à symboliquement exprimer.

Nul, en France, au même degré que Gustave Moreau, élève de Pils, grand admirateur de Chassériau, auquel il dédia un bel hommage commémoratif (Le jeune homme et la mort) ne comprit de la sorte le but de la peinture. Seulement il ne semble pas qu'il soit né peintre. Il a peint parce qu'on lui a appris à peindre : il eût, aussi bien, composé de la musique, ou écrit. Il est un songeur ému de sa propre méditation que d'autres ont inspirée, et il emploie pour l'exprimer le seul instrument dont son éducation l'ait muni. Il ne crée jamais, à l'exemple des grands artistes modernes, chaque jour, l'instrument renouvelé de son expression. La vision personnelle, ici, ne crée pas sa formule. Une patiente étude des maîtres d'Italie lui a donné une habile habitude des doigts, non que son dessin soit, on l'a trop dit avec injustice, copié, c'est un mariage de styles peu disparates, il est vrai, une combinaison, un système d'équilibre. Parfois une ligne évoque de trop près le souvenir d'un ancien, ou, parfois encore d'Ingres; mais l'occurence est rare, et, vraiment, il faut dépouiller la masse de ses études au crayon, d'une si profonde et subtile minutie, atteindre les imitations avérées des dessins étrangers pour, en confrontant aux uns les autres, s'éblouir de toute la ressource féconde d'un tel métier épuré, avec toute la probité

DU RÉAMSME AU CUBISME 183

d'une tenace conscience et la sûreté volontaire de son goût.

Toutes les toiles, études, peintures à l'huile, étonnantes aquarelles rassemblées par les soins pieux de M. Hayem, auprès de la grande et pâle Jeune fille portant la tête d' Orphée, au Luxembourg, pourraient donner de sa grande manière une idée suffisante. On s'arrête au Calvaire douloureux, au grand Phaéton d'un dessin enhardi, à la Bethsabée, avec son creux feuillage humide où dorment les fontaines. Pourtant certaines aquarelles demeurent, en dépit d'un agencement par facettes de pierreries, comme neutres et délavées, V Apparition surtout, et l'on s'explique avec peine le luxe verbal dont, à travers A Rebours, J.-K. Huysmans la fait chatoyer.

Mais il faut voir l'oeuvre dans le solitaire et studieux asile que Moreau a légué à l'État. Là, dans le silence et le recueillement, on surprend, tel qu'il fut et mieux qu'on ne le rêve, l'illustrateur prestigieux de scènes mythologiques ou des Évangiles, bien que ce qu'il en a figuré ne se dégage jamais de la . donnée littéraire : pour le comprendre,on ne doit rien ignorer du motif qui l'a inspiré. La réalisation n'agit que sur le spectateur qui l'entend d'avance et se souvient de ses sources.

Des dessins innombrables, plus avisés et attentifs à la simple réalité des formes, constituent du musée, en somme, l'attraction principale. Les grandes œuvres peintes à l'huile, plusieurs non terminées, peuvent même décevoir. Le peintre y faisait tenir agrandies les figures de maint ouvrage cherché dans des proportions plus modestes. L'agencement du paysage, de l'architecture, le groupement des personnages, leur expression restent les mêmes. Peut-être le défaut de la plastique, la mièvrerie s'y feraient-ils déjà choquants, si la singulière lymphe d'une couleur maladive ne s'y étalait, déconcertante pour tout essai d'exaltation. Des détails captivent. Une grâce, l'éclat frêle d'un bijou ou le parfum d'un morceau de chair. L'ensemble, inconsistant, croule, emportant la muette ferveur.

D'autres toiles, de dimensions moindres, s'avivent d'une harmonie plus savante. Souvent le décor de paysage, grossi sommairement, s'approfondit d'être farouche, et les graciles.

suaves figures puisent, de se détacher sur des fonds sauvages, une grandeur plus candide, plus calme et plus fière. On se souvient de bien des nymphes et de poètes, avec Orphée maintes fois,Hésiode là, ici un prince indien sur son beau cheval blanc, et Pétrarque, sur la terrasse du soir, en son riche manteau de brocart jaune, accoudé à une table devant le buste de Laure ; puis ce prodigieux triomphe d'Alexandre, et la babylonienne architecture entassée dans les fonds.

Un prix de Rome, Élie Delaunay, élève d'Hippolyte Flandrin, d'une inspiration délicate et élevée, a composé parfois, moins dans ses grandes décorations de l'Opéra, du Panthéon ou de la Trinité que sur ses meilleures toiles de chevalets, des tableaux dontrinspirationpoétique,moins brillante mais aussi songeuse, se rapproche un peu de l'inspiration de Gustave Moreau. Ses portraits, anxieux et fiévreux, sont excellents parfois, et rappellent, de loin, la manière heureuse de Ricard.

Celui-ci, Louis-Gustave Ricard, né à Marseille, en 1824, mort en 1873,fut longtemps méconnu, presque ignoré, et souffrit, dans son orgueil et son amour-propre, d'une façon horrible, de l'espèce d'abandon où on le laissait. Son premier Salon en 1844, le portrait de M'^^ Sabatier, produisit une réelle sensation. Pendant quelques années on s'occupa de lui ; les Goncourt notent ,en 1855, l'allure prudhonienne de ses portraits. Mais désabusé, dès 1859, il renonce à exposer, et ne montre plus qu'en 1872 la belle effigie (maintenant au Louvre) de Paul de Musset. C'est, de fait, un beau peintre, ardent et ferme : portraits dénonçant les fièvres de la pensée dans les yeux ouverts, agrandis, de têtes pâles issues comme d'un lointain de rêve pur, modelées simples et vraies ; têtes passionnées qui hantent l'imagination, se meuvent et vivent. Quelque chose, oui, de Prud'hon, mais aussi de la grandeur somptueuse et palpitante de Venise.

Plus tard venu, dernier romantique véritable, et tôt ravi par une mort absurde de soldat obscur pendant la guerre, à Buzenval, en 1871, Henri Regnault, d'Italie rapporta le goût de la couleur chaude qu'il cultiva et développa, par la suite, en présence des peintres espagnols, durant son séjour prolon-

gé à Madrid. Mais son exubérance l'entraîne souvent, en se voulant si intense et si hardie, à négliger l'harmonie, à bousculer ses ensembles. D'autres fois il maîtrise sa main comme en la riche étude de chevaux arabes et de cavalier au repos sous un ciel de vent fougueux et d'orage dont la Centennale de 1900 nous a éblouis, dans le délicieux petit portrait de la comtesse de Barck (Louvre) qui l'apparente un peu à Diaz. Mais dans le mélodramatique portrait de Prim, qui connut un grand retentissement, dans l'Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade, les indécisions de son pinceau apparaissent crûment ; un heurt, un tohu-bohu de couleurs violentes et aigres choque et détourne même d'admirer la force de tempérament, l'élan vivace qui animent de telles compositions.