I. LES PEINTRES EN RENOM ET LES PEINTRES OFFICIELS

L'art français, qu'on eût pu croire prêt à s'épuiser, connaît un renouveau magnifique. Durant un siècle, ayant au début réprimé, contrôlé, étroitement épuré les moyens de son métier et les visées de son idéal, peu à peu il s'est tout pénétré de fraîcheurs et de parfums. Il enrichit le répertoire de ses ressources matérielles, il prétend à des réalisations plus hardies et plus sereines. D'un corps de pratiques jalousement délimitées il aboutit à admettre que tout artiste, sous la réserve de sa sincérité, possède le droit de s'exprimer selon sa guise, que son talent et l'usage qu'il en fait entrent seuls en considération : peu importe qu'il se conforme désormais à des canons ou se réclame d'une philosophie esthétique déterminée, son double office consiste à concevoir, par les sens en majeure partie, et à disposer les éléments expressifs de sa vision de manière à en communiquer l'émotion dans l'esprit des spectateurs.

Si injuste que se soit manifestée la résistance à cette action des héros libérateurs, elle fut, en une certaine mesure, salutaire. Elle a contraint à plus de tenue, elle a rendu impossible le laisser-aller vulgaire, le débraillé de la conception et de la facture. Les fervents, en alerte, se montraient constamment en une posture digne et noble ; leurs tendances en furent épurées.

Par contre, quiconque ne se sentait pas la constance suffisante, cédait à la lassitude d'une action si peu estimée. Les

forts,les hommes de premier rang,imposaientparune fermeté inébranlable leurs légitimes revendications. Ils n'avaient rien concédé, leurs intentions ne se trouvèrent ni diminuées ni salies par le calcul dés temporiseurs ou la faiblesse des hésitants. Qu'on les tienne pour éclatants, pour sublimes,ou qu'on déplore qu'ils se soient trompés, ils se livrent du moins entiers • et nus à nos appréciations.

Une partie, d'année en année plus considérable, des théories et des méthodes les plus récentes a séduit, au surplus, les hostilités rétives. David, de nos jours, Regnault moins encore, ; ou le sévère Vien ne reconnaîtraient dans les classiques d'académie des disciples directs. On a beau résister par la volonté, ; le goût instinctif se rend aux harmonies plus précieuses. Que , ce soit à contre-cœur, de mauvais gré, inconsciemment, ou en !* vertu d'une habileté qui se déguise insinuée et à l'affût, d'une :; marche lente les degrés sont franchis; il n'est plus d'absolu. Chacun regarde avec ses yeux, ou règle sa vuv^. selon la vue' ingénue de son voisin le plu ; proche, les autorités supérieures ' ne sont plus à chaque occasion comme des dieux invoquées ei vain ; on les respecte assez pour ne pas les troubler d'unbruif haletant qui récrimpe et se lamente. Les vivants qu'enserri même le préjugé teiiace n'osent plus, au nom des morts, édit ter un code de tradition factice contre ceux-là qui veulenlj vivre.

Et, néanmoins, que de routine ! que de conventions invé térées 1

L'expérience n'a pas persuadé à tous que la grandeur es| une qualité intrinsèque de l'exécutant, et ne se mesure ni à \i dimension des tableaux ou des figures qu'ils renferment, ni la catégorie des sujets. Il y a une manière basse de peindr^ l'histoire, il y a parfois du lyrisme et de l'héroïsme dans ui paysage. La fausse science, l'érudition pédantesque s'acquiei patiemment et ne constitue ni un but avouable ni un instru^ ment pour s'en targuer. L'intime et diffuse émotion desgran( sentiments universels et primordiaux se passe, pour être prq^ pagée, des truchements d'une matérialité aussi triviale.

Lorsque, de tous les décorateurs du siècle, le plus tendre. Il

DU BÉAUSME AU CUBISME * 241

plus pensif et le plus simple, Puvis de Chavannes groupe en une de ses vastes compositions des figures de légende et d'efficiente allégorie, il ne remue pas, dans la poudre accumulée, l'appareil fastidieux des gones d'orfroi, des morions,des glaives, des sceptres, le fatras des modes, des coutumes, du vêtement et des architectures antiques ou médiévales; il recule par d'autres moyens, plus avisés, ses imaginations jusqu'en des temps si bien indéfinis qu'ils semblent durer même de nos jours, sans avoir pris naissance à un moment déterminé, sans qu'il soit à présumer que jamais ils puissent cesser. Une logique spécieuse et que trop de préventions innées ou cultivées induisent aux plus sottes erreurs, nous donne du détail historique une idée si importante que nous négligeons, sous la carapace d'accessoires dont elle se couvre pour un temps, de découvrir la permanente présence de l'humanité. Puvis seul n'a pas procédé de même sorte. Il a choisi, des paysages qu'il évoque, des hautes figures qui dressent dans le décor de son œuvre leur significative apparition, dans la coupe et la forme de l'habit, de la demeure et même des attitudes corporelles, l'élément d'éternité, inséparable, que les caprices de la durée n'altèrent ni ne détruisent : le temps les revendique et les exalte l'un après l'autre, soit que s'en accuse par un entassement d'ornements adventices l'impérissable noblesse, ou qu'une négligence la laisse subsister nue, avec indifférence. C'est donc à la suite de la plus attentive et de la plus constante observation réelle que l'œuvre idéalisée de Puvis de Chavannes s'est formée. Ainsi la fantaisie de l'artiste recrée des vallons mystérieux, évocateurs, que seule une étude assidue de lieux précis et actuels compose. Puis l'œuvre s'élabore avec lenteur et avec choix, elle se forme harmonieusement ce l'arabesque subordonnée des parties à l'ensemble, établit par un lien essentiel le rythme équilibré de leurs relations nécessaires, en éliminant le surplus, surcharge momentanée, qui spécialise et diminue.

En vérité, si l'on observe côte à côte une figure de Puvis de Chavannes, soit la Sainte-Geneviève du Panthéon, et une figure, le Pertuiset, par exemple, de Manet, toutes deux sont

exactement réelles et vivantes. Mais Manet, exprès, insiste chez son modèle sur le côté moderne et qui agisse selon des coutumes sociales momentanées. Puvis, en purifiant le sien au contraire délibérément, donne avec l'image d'une femme vieillie, sanctifiée et bienfaisante qui,la nuit,veille sur l'assoupissement, d'une ville, tout un symbole paisible de protection efficace et heureuse. En quel temps cet épisode peut-il être situé? Je défie, sinon par un souvenir étranger, que, devant le tableau, on en puisse rien présumer. C'est un haut mérite lorsque, ne voulant pas décrire en proie à quelles douleurs transitoires, ému de quels rêves passagers, transfiguré par quels modes spéciaux de l'amour, l'homme s'agitait sous ses yeux, l'artiste prétend suggérer à la pensée l'admiration de quelque sentiment unanime, profond, éternel, qui subsiste en toute âme vivante, et unit entre elles en une sorte de frémissement commun et continu les espérances et le respect des générations dans le passé, le présent et l'avenir.

Puvis de Chavannes ne commença à réaliser son œuvre que vers la quarantième année de sa vie. Après avoir achevé de fortes études classiques, il avait passé par les ateliers d'Henri Schefîer et de Couture. Il exposa, à trente-cinq ans, au Salon de 1859, pour la première fois, un Retour de chasse, et ses premiers essais de peinture murale et décorative, Concordia, Bellum, en 1861. Ce fut l'origine de son art symbolique. Déjà, dans Saône-et-Loire, il avait décoré la maison d'un frère. Mais, encore, on le voit à Amiens, l'artiste n'atteint pas, dans ces harmonieux panneaux, la pureté de son faire. L'agencecement en demeure chargé ; l'expression poussée jusqu'au mélodrame (les parents qui se lamentent sur le cadavre d'un jeune homme) accuse le tragique vouloir au point qu'il s'en trouve affaibli.

Mais n'importe, une recherche de facture sommaire vaut, malgré le tâtonnement et les erreurs. Un plus vrai principe va naître.

Et c'est alors la succession admirable de ces décorations murales qui devraient faire l'orgueil de la France nouvelle r toute une contrée est instaurée où le calme automne sous l'a-

zur purifié allume encore à des branchages l'or pourpre plus languissant des vieilles gloires renoncées ; quel rêve 1 s'étreindre parmi la gravité d'un durable amour, et, par la pelouse de chers édifices, errer placidement d'un geste lent, d'un pas que l'âge déjà assagit, en devisant, au milieu de la nature ainsi fruste et salubre, de pensées amicales et austères : quelles destinées s'approfondissent au clair miroir de l'œuvre, quel sérieux unanime au sourire de leur beauté, quel parfum presque sévère et plus tendre d'une hautaine et sûre harmonie 1

L'art de Puvis de Chavannes provient d'une très particulière sensibilité, à la fois grave et délicate. Si d'abord l'avait dérouté la ressouvenance romantique, et qu'on se surprît à déplorer en les toiles exposées la survie des procédés appris, en désaccord avec la volonté plus froide et la pensée de l'artiste, s'il s'essaya, plusieurs fois, à des compositions étranges où transparaît, d'incompréhensible sorte, la contrainte de ne ployer que malaisément à des fougues menties de couleurs et de lignes l'efïort lucide de son dessein, déjà et mieux, pour la fresque décorative, il se trouve libéré. Il a recours au sortilège, on le croyait en cendres, de la savante allégorie. U Automne^ qu'il aime, se garde d'être figurée par un médaillon poncif ; ce sera une femme vieillie et toujours gracieuse qui regarde de plus jeunes cueillir, demi-nues, les beaux fruits dans des vergers où la calme saison allume sous l'azur à des branchages l'or pourpre des gloires. Trois attitudes diverses et grouées, un paysage discret, sous la lumière adoucie de l'heure et de la journée, signifient, autrement que la vertu de conventions surannées, cette spéciale tristesse qu'éveille en nous, avec la méditation, la venue réconfortante de chaque automne.

Dès 1863, où il donne, toujours pour Amiens, Travail et Repos, et 1864 (l'Automne), sa méthode se développe. Il recueille,peut-on dire,le poème latent qui à son vouloir surgit, avec une fervente douceur, de la pierre même des édifices, en théories longues et paisibles par des pelouses, au bord des fleuves et à l'orée des bois, quand le crépuscule les a bleuis. Il s'éprenait encore des travaux rustiques, du labeur à l'air

libre et du repos dont les attitudes feignissent les symboles primitifs et majeurs. L'exercice où se tendent avec beauté les muscles, la vie souple qui impose sa grâce aux gestes, durant les moissons, ou la rêveuse harmonie de méditations accoudées à quelque cippe en ruine ou contre le tronc d'un arbre, toute attitude simple et prolongée, spontanée et durable, la fatigue même robuste de vieux paj^'sans à qui sourient les fraîcheurs des jeunes regards, sont les motifs sacrés de ces toiles où s'exaltent avec une ferveur pieuse et reconnaissante les yeux qui les revoient.

Au Musée d'Amiens, se complète la grande décoration. Ave Picardiamitrix date de 1865; voici les figures du Moissonneur, de la Fileuse, du Porte- Etendard, et voici la nue Désolation, Nulle part mieux on ne se rend compte de ce que fit le maître aux périodes de sa vie. Ludus pro patria enfin, chef-d'œuvre que rêvent sans délai tous ceux qui le virent, achève, en 1880, l'ensemble incomparables.

Entre temps, le peintre, sans négliger de moindres études, exécute les panneaux que lui commandent Marseille (1869) et Poitiers (Sainte Radegonde, 1875). L'Enfance de Sainte Geneviève, au Panthéon, date de 1876 et Doux Pays, qui orne l'hôtel de M. Léon Bonnat, de 1882.

C'est le moment où Puvis de Chavannes est le plus violemment attaqué ; V Enfant prodigue au Salon de 1879, le Pauvre pêcheur (Luxembourg) au Salon de 1881 soulèvent des murmures,des protestations et de futiles railleries.N'importel de si méprisables rumeurs détournent-elles un artiste de poursuivre son œuvre ? Il mène à bien, de 1864 à 1887, le Bois Sacré, Vision antique, Inspiration chrétienne, le Rhône et la Saône, pour le Palais des Arts de Lyon, sa ville natale, et il crée tous ces lieux consacrés à de graves rêveries, ces sites de silence où s'adoucit la voix de la sagesse, que poétise la nudité austère des plus belles formes féminines.

Au Salon de 1890, un verger en terrasse avec des portiques ruinés, s'ouvrait à la vue des collines de la Seine, et dans le brouillard du fond, la cité normande s'y tassait sous la vigile hautaine de grandes églises. Là devisaient noblement en de-

DU Rl!:\I.ISME AU CUBISME 245

hors du temps et des soucis du monde jeunes hommes et jeunes femmes, de tous les arts, de la beauté et des fleurs tendrement épris mieux que d'eux-mêmes, cueillant tous les fruits, d'un geste lent, aux rameaux riches des arbres ou désignant d'un doigt assuré les calmes sources. Elle est maintenant à • Rouen, l'œuvre qui vaut comme complète et exemplaire, l'attachant et splendide Inter Arles ei Naturam, où vit, entière et sereine, l'absolue pensée du peintre.

Mais il est d'autres merveilles sans nombre. Et la décoration d'un escalier à l'Hôtel de Ville de Paris (1892-94) et la Bibliothèque de Boston, 1895, et, depuis 1897, Sainte Geneviève organisant le ravitaillement de Paris assiégé,étendlor\g\iement au Panthéon ses hauts remparts de brique rose vers le fleuve où atterrissent les barques qu'on décharge ; une lente théorie s'y presse, religieuse,affamée, suppliante et laudatrice, enfants, vieillards qui succombent, guerriers, femmes et jeunes filles, vêtues du voile blanc et le cierge aux doigts, avec leur évêque, écoutent la parole réconfortante de la sainte. D'autres, vers la droite, déchargent les ballots, et les autres, sur un gazon terni, encore paisible, et, sur la rive opposée, un troupeau s'avance vers la ville. Mais quelle description a le pouvoir d'évoquer cette harmonie pâle, tendre et précise où les violets, les bleus du paysage au fond boisé se marient si sûrement aux roses des briques ou des robes, aux blancs divers et aux verts comme hésitants de la prairie et du fleuve? De la pierre de l'édifice s'exhale un chant silencieux, ou, plutôt, n'est-ce point une fenêtre qui grande s'est ouverte sur le songe des temps lointains que ne déconcerte ici nulle attitude apprise d'archéologie traditionnelle ni la reconstitution savante et haïssable? Sous le ciel fier et lucide, une scène de vie a vraiment lieu, et tout le site y participe de la noble fraîcheur de sa beauté pâle.

Quant à Geneviève veille sur la ville endormie, la dernière œuvre du grand peintre, mort en 1898, on l'y voit, vieillie, la sainte héroïne, descendre de sa chambre dont la porte reste ouverte sur la lueur de sa lampe allumée, jusqu'à la terrasse qui domine les toits rouges de la ville,les remparts et le fleuve.

Et SOUS le clair de lune, par la nuit silencieuse, extasiée se dresse, simple et calme la figure austère. Les maisons sous son regard môme ont confiance et sont pénétrées de sa propre tranquillité, aussi bien que le reflet miré, très pâle sur les eaux, de l'astre amical et propice.

Toute la composition délicate est d'une ordonnance extraordinairement pure. C'est la grandeur, en art, la plus vraie, que d'en venir à faire si simple. Composition selon une arabesque agencée, la seule nécessaire, on ne saurait en rien retrancher, y ajouter ne serait que du hors-d' œuvre. Voilà comme sont certains Puvis, qui portent alors en eux un maximum de force expressive, rien ne distrait et rien ne manque.

Quant à la couleur, elle est, invraisemblablement, lumineuse et grise tout à la fois, une sorte de gris de perle exalté. Les teintes se diversifient en des nuances si délicates qu'elles confirment et précisent le ton général de l'oeuvre, où rien n'éclate qui attire vers soi un moment de l'attention, où nul gouffre de couleurs bruyantes n'entraîne le regard. La vision s'éveille et le sortilège de peindre s'annihile pour faire place à l'illusion qu'il rêve chez qui y regarde.

Reste encore, au grand amphithéâtre de la Sorbonne, la seule composition rivale de celle-ci et des autres : dans un jardin clair, les hautes figures des femmes en qui se personnifient les Sciences et les Arts se groupent selon des attitudes réfléchies et naturelles, autour de l' Intelligence qui les préside et les guide du souverain sourire de son savoir suave.

Elles sont là, toutes, et la persuasion divine est la fleur que désigne l'une d'elles : une autre se pare de pierres précieuses, mais nulle n'est plus belle, à coup sûr, que la jeune femme vue de dos, mystérieuse et paisible.

Il se peut que la signification de la fresque entière reste obscure ou arbitraire ; nul devant elle ne peut s'empêcher de rêver avec douceur et d'aimer l'harmonie de ce groupement ingénieux. Un songe y chante et tout l'espoir de l'homme. Qu'importe s'il suscite pour chaque spectateur une admiration d'ordre différent par ses motifs, pourvu que la puissance en soit efficace et fervente ?

Enfin, de tant de toiles de chevalets, des Baigneuses, des Pileuses, des Femmes au bord de la mer ou à la Fontaine,de la Décollation de saint Jean-Baptiste, du Pauvre Pêcheur, de l'Enfant Prodigue, et de l'incomparable portrait, si profondément ému, de M™^ Puvis de Chavannes, que possède le musée de Lyon, des merveilleux pastels et des dessins, que dire ? sinon qu'en le moindre ouvrage, Puvis de Chavannes a toujours apporté la même conscience droite, la même lucide volonté d'art, la même résolution de simplifier pour plus expressément généraliser, la même passion froide et souveraine,la même grâce, la même souplesse de l'idée et du métier.

Il fut, après Delacroix, et autrement, le seul peintre décorateur, et si, moins fougueusement, avec un lyrisme moins héroïque, il fit chanter le rêve enclos aux murailles de pierres nues, il en fit surgir, à coup sûr, au rythme austère d'une gracieuse sagesse, un exemple virgilien d'harmonie grave et souple.

Du même temps que l'harmonieux artiste si discret, d'autres tentaient des voies différentes vers un but moins nettement apparu. La légion haletante des décorateurs routiniers dépourvus de décision et de rêve continuait à s'abattre obstinément sur les murailles intérieures des églises et des palais. Le Panthéon, l'Hôtel de Ville donnent d'extraordinaires témoignages de la conception qu'ont eue, de nos jours, les pouvoirs publics au sujet de la décoration murale. Confier à des peintres renommés un pan au hasard de l'édifice, sans les soumettre à un projet d'ensemble, ou seulement sans établir la prédominance d'un style, d'une esthétique directrice sur les autres, comment n'a-t-on pas prévu l'effet disparate auquel il fallait bien qu'on aboutît ? Même les peintres d'Institut et d'école suivent des pratiques divergentes. De Félix Barrias, donton voit, à la Trinité, la décoration de la chapelle Sainte- Geneviève, et, au Luxembourg, son œuvre maîtresse, les Exilés de Tibère (1844), de Mazerolle à Paul Baudry, quelle différence dans les procédés de composition, dans la recherche de la couleur I Les premiers sont en quête d'une vigueur un peu grosse et lourde, celui-ci, nourri de réminiscences italien-

nés, au sortir, sans doute, de la Farnésine ou du Palais Barberini, recherche une grâce plus distinguée. A Chantilly, à la Cour de cassation, à l'Opéra, où il acheva, en dix années, plus de trente toiles, il tombe, par suite de sa discrétion élégante et de ses appréhensions, dans la pleine mièvrerie. Il semble indiquer, d'un joli doigté, ce qu'il eût aimé avec furie, mais il est retenu par tous les préjugés de son éducation et par sa déférence pour l'opinion du monde, de ses maîtres et de ses pairs.

La plupart des artistes qui se sont adonnés à de tels travaux valent pour des qualités surtout apparentes dans des ouvrages moins considérables, spécialement le portrait mondain, traditionnel, poussé jusqu'à le faire, lorsqu'il est de M. Bonnat, dans une sorte de trompe-l'œil, sur un fond confus et lourd, détaillé, précis, dégagé de tout élément d'ambiance et de lumière. La valeur officielle et solennelle, importante, s'en accuse dans une sécheresse consciencieuse et ne forme qu'une effigie qui, se voulant éternelle, ne participe plus à la vie, est morte.

Evariste-Vital Luminais, célèbre en 1880, par ses Enervés de Jumièges, Ferdinand Humbert, Benjamin Constant, dans leurs grandes décorations, sont boueux et pesants ; on ne leur saurait contester un savoir certain. De l'Orient, Benjamin Constant a rapporté des toiles dont l'opacité rougeoie, s'éclaire ou scintille par endroits ; cependant, il est sûr qu'il voulait découvrir l'éclat plus harmonieux des éclairages, et certains de ses portraits (Mon fils André,au Luxembourg, 1896), sont d'un travail solide. Le souple talent de Ferdinand Humbert s'accommode mieux de nous présenter, en des toilettes de bal ou de soirée, soigneusement détaillées, d'impérieuses effigies de mondaines riches, tandis que François Flameng y introduit plus de grâce et d'élégance légère. On lui doit, à rOpéra-Comîque, à la Sorbonne, plusieurs compositions, et, au Luxembourg, un épisode mouvementé de la Bataille d'Eylau.

Joseph Blanc, à qui fut confiée une paroi du Panthéon, et qui décora l'église Saint-Paul-Saint-Louis, a pour idéal une

correction nue et froide ; il obtint quelque succès lorsque en une frise il évoqua, sous la robe épiscopalc ou monacale, la ressemblance de quelques-uns des hommes les plus connus de son temps : Gambetta, Clemenceau, Spuller, Coquelin aîné. Luc-Olivier Merson, érudit et sage, dans ses recherches d'archaïsme, intéresse mieux qu'il n'exalte. M. Cormon, rude et résolu, met dans ses tableaux du mouvement, encore que d'ap*parence figée et trop visiblement, sans diversion, sans variété ni souplesse, dirigée vers l'effet unique qu'il cherche. Albert Maignan, dans la Mort de Car peaux (1892, Luxembourg), réalise habilement la fusion d'une scène réelle avec l'évocation, en unrêveapothéotique,des principales figures dansantes du puissant et gracieux statuaire ; Tony Robert-Fleury, ayant délaissé la manière de convention italienne qui lui valut, dès ses débuts, de faciles succès (les derniers jours de Corinthé) s'éprit bientôt du mystère et des éclairages discrets, comme il appert déjà dans les Vieilles de la Place Navone (1867, Luxembourg) et surtout dans ses plus récentes études de décors familiers où rêve, lit ou s'étire la femme.

Durant plus d'un demi-siècle, de Salon en Salon, William Bouguereau a goûté le vin de la plus universelle renommée. Il fonda sa réputation sur un de ses envois de Rome : le Triomphe du martyre, le corps de sainte Cécile apporté dans les catacombes (Luxembourg), où l'on retrouve en toutes les parties l'obsession des maîtres renaissants qu'il copiait. Presque aussitôt, il entreprit cette série ininterrompue de Vierges, de Nymphes, d'Hébés et de Vénus, toujours pareilles entre elles, d'un coloris si transparent qu'on met en doute leur existence, si aimable et si mièvre qu'il rappelle l'esthétique spéciale des confiseurs du second Empire, et d'un dessin si invariable dans son insignifiance qu'on l'imagine à chaque fois reproduit par quelque procédé mécanique. De ce peintre, pourrait-on dire, selon les clichés admis, qu'il recherche le style ? Il l'a trouvé si aisément, qu'à leur tour, des élèves fidèles en réussissent une application sans nouveauté, et l'on peut indifféremment prendre leurs ouvrages pour ceux du maître, ou les ouvrages du maître pour les leurs.

J. J. Henner, obstiné, est un artiste d'une autre trempe. S'il s'est satisfait de formules étroites, du moins il en sut tirer parti. Un des premiers il a étudié au xix® siècle l'effet de la lumière sur les chairs qui en sont pénétrées. Il les a douées d'une sorte de tremblement profond dans leur blancheur nacrée ; elle s'éveille et s'affine par le contraste d'une opacité rouge, noire, bleue ou d'un brun lourd, et ce sont figures idylliques, nues, couchées ou debout, dont la chevelure de cuivre roux s'enflamme, dont les yeux pensifs étincellent, ou portraits faits de rythmes analogues, qui demeurent improbables et gracieux. De sa Chaste Suzanne (1865, Luxembourg), qui lui valut le Prix de Rome, au Lévite d'Ephraïm qui lui valut, en 1898, la médaille d'honneur, son style s'est affermi, mais n'a pas varié. Dans quelques portraits des premiers temps, dans un Curé, de 1855, on remarque une décision plus rude.

Un rêve léger de fine apparence aristocratique distingue, 5i illusoire qu'en soit la séduction première, les effigies féminines qu'Ernest Hébert a souvent peintes. Entré à 18 ans à l'atelier de Paul Delaroche, le peintre en sortait, grand prix de Rome, au bout de quatre années d'apprentissage, en 1839. Au Salon de 1850, la Mal' Aria (Luxembourg) faisait sensation ; les Cervarolles, en 1859, lui assurait une définitive réputation, qui ne s'est pas démentie jusqu'à sa mort.

De Chaplin les afféteries de boudoir. Bulles de Savon et autres billevesées delà plus niaise mièvrerie, conquéraient vite les suffrages mondains ; Ferdinand Roybet, plus tard venu, imposait sa faconde épaisse de virtuose à effet; il déguise d'oripeaux anciens les portraits contemporains, qu'il triture dans ces matières onctueuses et mortes auxquelles se donne souvent le nom de belle pâte. Cependant il avait eu des débuts plus délicats, et, au Luxembourg, son tableautin qui représente une petite fille, en rappelant le faire de Corot dans certains portraits, présageait mieux que ce qu'il a donné depuis.

Des eaux-fortes — des premiers il y substitua ou y adjoignit la pratique de la pointe-sèche, — assurent mieux que sa peinture neutre un renom à Marcellin Desboutin, sorti de

nu RÉALISME AU CUBISME 25Î

l'atelier de Couture. Un robuste talent,mais comme intimidé, durci devant les nécessités audacieuses et raidi contre la découverte, distingue J.-P. Laurens. Ses commencements ont été rudes. Il s'était, presque enfant enrôlé dans une sorte de troupe vagabonde qui, sous la direction d'un Piémontais, s'en allait de village en village peindre de grossières Assomptions sur les murs des églises. A Toulouse, le travail à l'atelier lui fut enfin possible, il y conquit un prix qui l'envoya à Paris, chez Cogniet. Refusé en 1863, ensuite le succès se fit, pour ses vastes illustralions de l'histoire de France ou ancienne, dans lesquelles l'amour minutieux du détail archéologique parut faire obstacle à la fantaisie soit de la pensée, soit de la facture. Il ne sait pas équilibrer les masses. Souvent les personnages sont, tout petits, perdus, trop loin les uns des autres pour se rien communiquer, en présence de masses architecturales indifférentes. Quand l'inquiétude de la variété l'a saisi, dans ses compositions allégoriques, dans ses récentes évocations de la vie ouvrière, les mêmes faiblesses l'ont suivi : il dessine rigide, il peint sèchement ; c'est exact, minutieux, irréprochable, mais rien n'est exprimé.

Moins sûr de soi, moins maître de son métier, Carolus Duran quelquefois a su être brillant. Quand au Salon de 1866 fut exposé son Assassiné, l'effet mélodramatique et immédiat n'eût pas empêché de présager chez le jeune artiste une entente de la disposition des masses et une conduite habile de l'expression. Déjà cinq ans auparavant, l'Homme endormi (que possède Lille) aurait pu être rapproché de l'Homme blessé de Courbet. Malheureusement, depuis, un succès aisé, la griserie des réussites mondaines, une adulation assidue lui ont fait perdre ses moyens et s'exagérer ses mérites. Sans vigueur dans la figure, désordonné dans le choix bruyant de ses couleurs, ne reculant devant aucun laisser-aller fastidieux, devant aucun contraste malsain, il est devenu un portraitiste en vogue, il s'est satisfait d'être superficiel, sa fougue est de surface, assez pour produire une bonne impression, pas trop pour décourager et offusquer sa belle clientèle. Ses paysages ne sont ni plus rigoureux, ni plus serrés, ni plus savants et

consciencieux que ses portraits ; une médiocrité d'esprit qui voudrait faire éclat, éblouir, produire de l'illusion, et dont échoue l'effort lamentable. La gloire de Marie de Médicis, plafond au Louvre, est la plus choquante gageure de mauvais goût, de parti pris, de trompe l'œil grossier.

Les mêmes faciles pratiques de contraste sans nouveauté et d'une, évidence de jour en jour plus lassante, assure leur succès peut-être à tous les portraitistes dont s'engoue successivement la mode mondaine. Jules Lefebvre a connu son heure avec ses efïigies, où, comme M. Bonnat, il poursuit une ressemblance exacte, indifférente et neutre. S'il a compris l'élégance à la façon des couturières et des tapissiers, et l'a mise toute dans l'apparence de somptuosité éclatante plutôt que dans une délicatesse de goûts un peu réfléchis et innovés, il n'en a été que mieux prisé par sa clientèle. Il n'a pas fallu moins que de le voir risquer son incertitude manuelle dans de grandes machines, comme la Lady Godiva de l'Hôtel de Ville de Paris, pour qu'on voulût bien se rendre compte de son insuffisance enfin notoire, et s'étonner de la faveur avec laquelle autrefois on accueillit les académies banales qu'il intitulait, par exemple, la Vérité (Luxembourg).

Les hommes de la même génération ne se sont pas tous satisfaits de répéter à satiété la leçon apprise. Quelques-uns ont compris que la peinture est un moyen de s'exprimer, et non, en soi-même, un but aisé à atteindre où l'on se satisfait d'être conforme à des modèles et à des canons. Le métier a subi des changements étranges, une acuité de sensation insoupçonnée s'est créé ses propres formules.L'intuitionintelligente a secoué l'inertie de la routine patiemment acquise.

Les vrais habiles, les rénovateurs avisés ou prudents vont en tirer parti. Ce n'est pas en vain que Courbet s'est pesamment dressé ; son geste audacieux dont on s'étonne a été compris. Et cependant que obstinément à l'idéal des paysagistes romantiques Harpignies, élève vigoureux d'Achard, soumet son réel et sûr talent, Ziem ses évocations empourprées de la lagune vénitienne où frissonnent les voiles chaudement colorées, ou d'un Orient de rêve qui chatoie, Jules Breton

ses paisibles scènes rustiques dont sont épurés sous ses doigts le style et les sujets, et Eugène Feyen, et Feyen-Perrin qui tous deux se rapprochent de lui, Lewis-Brown, amateur de chiens et de chevaux, Ranvier, ami des nymphes en céramique, Ulysse Butin, qui observe les villages de pêcheurs, Guillaumet venu d'une Algérie songeuse et un peu grise, voici soudain que grand bruit est mené sur le nom d'un nouveau venu, dont une mort rapide allait bientôt décevoir les rayonnantes espérances, Jules Bastien-Lepage. Cet élève de l'école des Beaux- Arts, où il avait été reçu premier, épris sûrement de plein air et de liberté, admirait tout jeune et comprenait les efforts généreux de Millet, de Courbet et de Manet, ou bien sa curiosité, infraction scandaleuse aux règles scolastiques, s'attachait à l'étude des peintresprimitifs. Ainsilorsqu'il ne dessinait pas des portraits inflexibles et secs, il s'éprenait d'une rusticité simple ou poétique. On l'a appelé, avec une évidente emphase, comme portraitiste l'Holbein français, on a vanté comme une découverte de sensations et de ressources nouvelles ses scènes paysannes, mêlées quelquefois d'irréel et de fantaisie un peu mystique, sa Jeanne d' Arc écoutant les voix. Même si l'on s'en tient aux tableaux qui l'ont fait passer pour un réaliste de bon goût, son sincère désir n'aboutit pas où il tend. Jules Laforgue, dont de cursives notes sur certains peintres del'époque ont été réunies et publiées dans son œuvre posthume, décrit nettement son impression en présence des Foins conservés au Luxembourg : « Ce fut une révélation de charme, ces légers fonds à menus arbres comme ceux de la Joconde ou de Raphaël, où quelques traînées de vert ou de gomme-gutte suffisent pour qu'à distance les souvenirs de la campagne opèrent, mais comme mérite c'est très sous bénéfice d'inventaire. Le sol des Foins est aigre, trop dessiné et pas assez étoffé. Les personnages sont glacés au blaireau ou au couteau, les doigts contournés patiemment comme un dessin à la mine de plomb ombré (ça vient de l'Ecole). Ce qui le sauve, c'est que ça paraît sale à distance... Ces foins sont de contours timides, mais ça et là remplis par un modelé patient, au couteau, au petit blaireau,

point compromis par un art de touches ou autres virtuosités (si succulentes, mais iniquement conspuées, parce que traditionnelles...); le tout servi chaud par une étude de gros souliers boueux à clous, les plis d'une chemise, un pissenlit dans l'herbe, etc. Bastien Lepage est juste au-dessus des purs chromos plats de Cabanel... Bastien amuse la jeunesse par son fond, gagne les hommes mûrs par la sagesse de son réalisme, et rassure les vénérables collègues de son maître Cabanel par l'absence de virtuosités hasardeuses de touches. Les mains de la Faneuse et celles de la Vénus de Cabanel à côté sont du génie de la même race — il y a la différence du ton de cuir au ton de chair de salon. Puis les romanciers naturalistes qui tiennent la critique d'art seront charmés par l'air hébété, bestial, estival de la glaneuse ».

La réalisation mérite sans réserve la sévérité du poète clairvoyant ; l'intention était plus haute, mais, empêtrée dans les doctes formules, elle hésitait à se libérer, et, de concession en concession, pour ne point choquer, se satisfaisait de rester médiocre. Néanmoins,rexemple de cet artiste fut d'une grande action sur ses contemporains : l'académie usurpait quelque chose des revendications adverses, une fenêtre sur la vie s'était ouverte, de l'air vrai entrait dans la vieille demeure renfermée des scrupules et des préjugés. Où la corruption était invétérée, les plus résolus aperçurent à la surface les premiers grains de poussière, et, d'un doigt audacieux, n'hésitèrent pas à les chasser.

Une libération relative se marque dans tous les genres. Elève de Gérôme, M. Dagnan-Bouveret, ayant comme un bon élève donné en 1877 Orphée et les Bacchantes et un Bacchus enfant, est ému d'un sentiment plus réaliste dans sa Manon Lescaut, l'année suivante, et tente même d'observer directement les mœurs modernes quand il peint une Noce chez le Photographe, un Accident, la Bénédiction des Epoux en Franche-Comté.Enûn, à. force de nous montrer des Bretonnes à l'église ou au pardon, il tombe dans le mysticisme dont il a voulu doter ses modèles, et, avec la Cène (1896) ou les Disciples d'Emmaûs (1898), il en revient à des pratiques d'imitation.

dites idéalistes, formules d'avance établies auxquelles ne restitue pas de vigueur une facture souvent solide et habile.

Gervex, parti de la Baigneuse endormie qu'il convient qu'on lèche à vingt ans, se fait exclure du Salon pour l'audace assez problématique de son Rolla. Il obtient, c'est une compensation, une triple décoration murale pour une mairie de Paris : le Mariage civil est exécuté en 1881, les Bassins de la Y nielle en 1882, le Bureau de bienfaisance en 1883. Ayant peint des portraits intéressants, il trouve l'occasion d'en présenter plusieurs assemblés dans la Séance du jury de peinlure (Luxembourg), dans les Fondateurs du journal n La République française », surtout dans le Panorama des Gloires du siècle et dans la vaste machine, entassée et vide, que garde Versailles : la Distribution des Récompenses au palais de l'industrie en 1889. Enfm il souleva, avec la Femme au masque, un scandale considérable, dont le souvenir parfois encore est évoqué. Tattegrain, avant d'être peintre d'histoire, établissait sous des couleurs grisâtres des toiles de grande dimension qui s'intitulaient : Un Coup d'épaule, la Femme aux épaves. Au large ; Guillaume Dubufe, dernier d'une lignée correcte et distinguée, n'a point dégénéré, allégoriste sans rigueur et portraitiste aimable ; M. Henry Lerolle, au début plein de projets grandioses, pastoraux à la fois et réalistes, depuis s'est contenté de peindre d'honorables portraits comme le très sobre qu'on voit au Luxembourg, des épisodes de la vie quotidienne, et, en ces derniers temps, des femmes nues à leur toilette, d'une étude exacte et consciencieuse.

La mémoire de Charles Cazin, bien qu'il ait tenté les voies les plus diverses, nous fait entrevoir des paysages crépusculaires ou nocturnes, d'un ton général un peu cireux, harmonieusement mélancoliques, où chante d'une rêverie douce la voix solitaire de l'espace assoupi ou la douleur résignée d'un homme des anciens temps. M. Pointelin, ému, interprète aussi la douceur triste des sites de sa province. M. Lhermitte, avec son grand talent dur, en des paysages sans air, fixe d'ensemble la physionomie, point localisée, ni spécialisée, de scènes champêtres. La Paye des moissonneurs, \e plus célèbre

de ses tableaux, se trouve au Luxembourg ; mais ses fusains surtout lui méritent sa renommée.

Tandis que M. Quost, en des jardins ordonnés et calmes, fait épanouir au haut des tiges les corolles en fête, M^^ INIadeleine Lemaire, maniérée, les présente par monceaux, en gerbes, en bouquets, pâlies et sans fièvre, propres à délecter les goûts languides de la vogue banale. M. Damoye excelle dans le paysage, avec des nuages mouvants sur la plaine étendue, les eaux lourdes d'un étang ou plus vives d'un fleuve où se joue la succession rapide selon l'occurrence de la lumière éclatante et des ombres qui passent.

Si M.Billotte, avec quelque chose de la pénétration crépusculaire qui fait le charme de Cazin, dans des coins de pays tranquilles, dans les banlieues mornes rêve avec mélancolie, si Edouard Dantan a abandonné la peinture d'histoire, la peinture religieuse pour donner, dans leur finesse lumineuse, des scènes de plus petite dimension : Coin d'aielier (Luxembourg), l'Atelier du tourneur, l'Atelier de moulage, etc.. ils se sont rapprochés ainsi de M. Jean-François Rafîaëlli de qui l'on apprécie justementles épisodes de vie bourgeoise,ouvrière ou vagabonde et les petits paysages de Paris et de ses alentours immédiats. Presque dès ses débuts, il s'était inventé une originalité de vision et de technique. Abandonnant les prétentions outrées, solennelles, tapageuses, il réussissait, pour figurer les petites gens, les sites médiocres, les sensations usuelles, fines souvent mais dépourvues d'emphase, à utiliser un dessin étrangement rapide, cursif, sensitif, une notation nuancée à traits menus, entrelacés, bigarrés, qu'affecte le plus éphémère incident du geste ou de la lumière, quelque chose de composite, de pressé, de neuf et d'étrangement suggestif. M. Rafîaëlli, si le fond de ses sujets peut se retrouver parfois ailleurs, soit pour les types, chez Cals par exemple, pour les atmosphères chez de Nittis qu'il serait injuste de tout à fait oublier, chez Loir Luigi même, quoique tous deux moins spontanés et moins significatifs, délaisse l'anecdote pour dégager la vérité observée, émue, sentimentale. Les basfonds, les terrains vagues où se réfugie la pègre nomade, les

tristes repaires des faubourgs n'ont point connu d'historien plus pénétrant. Les va-nu-pieds, les sans-culotte, les misérables las d'aller, les déchus de la vie, les rejetés de la ville sont décrits par lui, mais il n'a recours à aucun moyen bas d'apitoiement, ni à la romance attendrie. Il les montre dans leurs loques, et n'enjolive point leurs loques. Mais il sait aussi saisir le mouvement amusant, journalier des carrefours élégants, où passent la femme en retroussis de jupes capiteux, la voiture étincelante et l'homme affairé. Il ne prêche, ne blâme, ni n'argumente ; toute préoccupation morale est absente de son œuvre ; il aime Paris, s'intéresse à sa beauté comme à ses tares, et il les conte en artiste qui à fond les connaît, laissant à qui ne saurait voir et montrer le soin de sermonner et de reprendre. Les harmonies blanches, de plâtre et de craie, qui dominent dans ces scènes comme dans l'air de la région, en persistant, malgré l'habileté de virtuose qu'il y déploie, le déservent souvent quand il se hausse à l'art du portrait.

Il est légitime pour tout artiste de manifester sa personnalité dans les directions les plus différentes. Ou plutôt ce n'est là encore qu'une illusion de la critique, laquelle attache au choix du sujet quelque importance. Le sujet véritable, qu'on s'y prenne comme on voudra, c'est toujours l'artiste, le créateur lui-même. Son but peut être, son œuvre ne sera jamais, de reproduire une figure, un paysage dans leur réalité intrinsèque et absolue. Un tel résultat s'avérerait bien puéril, au surplus ; ou il serait surprenant qu'un effort humain eût abouti à doter d'un double exactement superposaWè un coin de nature ! Il y a mieux et autre chose : en toute manifestation humaine, ce qui se décèle et s'étudie, c'est l'homme même, les mille façons de voir, de sentir, de comprendre, d'exprimer, lesquelles à l'infini se diversifient si bien que, depuis qu'on observe l'humanité, deux pensées, deux sensations, deux tempéraments en tous points et à tous degrés semblables n'ont jamais été découverts.

Que la vision du peintre s'applique à tel ou tel objet, il n'importe que dans la mesure où l'objet sur lequel elle se fixe est propre ou non à mettre en valeur une sensibilité originale.

Ainsi lorsque, pour nous arrêter à un nom justement estimé» Alfred RoU évolue du paysage à l'histoire, à la légende, au portrait, aux études de plein air, à des épisodes de la vie laborieuse et à de vastes compositions tour à tour populaires, militaires ou allégoriques, une telle diversité, en soi, si elle ne constitue pas un démérite, ne lui doit être non plus le motif d'aucune louange. On ne peut que constater l'abondance. Néanmoins, s'il est acquis que, dans quelqu'un des domaines par lui fréquentés, Roll eût éprouvé ordinairement une telle gêne qu'on n'y sente plus sa sincérité, toujours indiscutable, exprimée avec la même puissance nette, on conclu era qu'il se fût mieux avisé, en s'apercevant de sa relative insuffisance, après un ou deux essais, de ne point renouveler un effort inutile. On a beaucoup vanté, lorsqu'elle parut, en 1882, sa Fête nationale de 1880 (musée de la Ville de Paris, au petit Palais des Champs-Elysées) ; c'est une œuvre de circonstance, faite sur commande, sans verve et sans passion visibles. Le peintre a voulu, sur une vaste place, rassembler en une fois les éléments disparates des grands mouvements d'exubérance populaire, La pensée de la patrie, sous la forme statuaire d'une massive République, s'exprime encore par le drapeau qui flotte et le régiment qui passe. Ailleurs on discourt, on chante, on saute; il y a des étendards et des fleurs. Les uniformes défilent dans la foule formée de bourgeois cossus et d'ouvriers endimanchés, et tous ces personnages rassemblés au hasard, sollicités de toutes parts par les bruits de fanfares, de bals et de gaîtés, ont l'air errant, indécis, éparpillés : à force d'être attirée par trop de choses à la fois, l'attention dispersée se fatigue. Qu'on prenne aussi les figures isolément ou bien par groupes (sauf la masse au second plan des soldats en marche, qui fait corps et prend une constante valeur dans l'ensemble), sûrement elles ont été posées dans l'atelier. Peut-être la pratique est-elle inévitable en vue de compositions de cette importance, encore n'en devrait-on pas faire montre à ce point. Aux modèles on a dit : « soyez joyeux, exubérants, débordants de belle humeur, d'entrain, d'audace gaie », le peintre manquait de la belle fièvre claire qu'il voulait inspirer à ses

modèles ; tous ont pris des attitudes embarrassées et outrées, aucun mouvement ne les entraîne, ils posent.

Un même désordre, par suite du scrupule de ne rien omettre, tandis que l'office capital du décorateur est de choisir, gâte souvent les compositions de Roll : En Avant (Luxembourg), aussi bien que le grand panneau exposé au Salon de 1905, les Joies de la Vie.

Parfois, il ne succombe point à ce défaut ; J.-K. Huysmans louait précisément, en 1880, l'agencement de la Grève de mineurs. Outre qu'il était, à ce moment, singulièrement hardi de peindre une telle scène, ce tableau dénote une étude consciencieuse de la vérité dans le décor lugubre, l'atmosphère, dans le type et les mouvements des divers personnages. Mais, dès lors, faiblesse que signale le même critique, une figure, pour que se concentre sur elle l'intérêt des spectateurs, sort du cadre, force l'attention et résume en une simagrée expressive, digne des acteurs de mélodrames en province, ce que l'ensemble de l'œuvre eût aussi bien exprimé, sans vaine emphase.

La composition, plus vraie et plus simple, de dimension plus restreinte, dans Halte-là, à Versailles, est exempte de ce mauvais goût d'apparat, sans doute en raison de l'émotion ardente que l'artiste ressentait encore, en 1875, au ressouvenir meurtri des épreuves récentes. La vigueur du coup de brosse, du dessin enfiévré est, là, incontestable ; l'unité d'action et d'effet impressionnante. C'est peut-être le seul tableau digne d'éloges que la guerre de 1870 ait inspiré.

Plus tard, Alfred Roll, désireux d'évoluer, cherche ailleurs une autre voie. Sa peinture à'éclaircit ; il délaisse les épaisseurs de pâtes et les vernis gluants. Il s'arrête à mi-chemin et son plein-air, où s'attendrissent des roses diffus, reste pâle, frêle, gris, illuminé à peine, comme tout fondu dans des margouillis de chaux détrempée. La monotonie de cette teinte générale, qu'on ne s'explique guère, parfois marie, non sans finesse, les tons, et, à ce point de vue, au Luxembourg, Manda Lamélrie, fermière, debout, un seau à la main, le dos tourné à la vache qu'elle vient de traire, et à demi-rieuse, dans la belle prairie, serait un tableau parfait, si Roll avait su prendre

le parti de ne point avaijcersurle spectateur ses personnages, de ne point les sortir de sa toile. En dépit d'une science un peu anonyme dans le dessin encore qu'expressif, c'est l'œuvre type et la meilleure de l'artiste, autrement complète et sûre que l'Etude des Troyens, que la Pose delà première pierre du Pont Alexandre, l'égale au moins de la Jeunesse en rose (1905), et d'une importance plus grande que le délicieux Portrait de jeune fille (Luxembourg) ou que les études d'ouvriers.

La vie extérieure de la ville, les poignantes détresses de la misère ont servi d'objet aux observations de Norbert-Gœneutte; c'est, un peu, une ressource neuve que son art signalait aux peintres contemporains ; la nouveauté en était autrement estimable que les pseudo-études parisiennes de M. Jean Béraud. Celui-ci s'ingénie à renouveler tout au plus le sens de l'anecdote traditionnelle : au beau milieu d'un salon il groupe, figurines fignolées, miniatures, les visages connus delà société aristocratique ou bien, dans une scène de débauche contemporaine, il place l'apparition anachronique d'un Jésus émacié ou d'une Madeleine épuisée et jolie. De telles niaiseries obtiennent un succès éternel. M. Béraud ne craint pas d'en tirer parti.

La vie parisienne, heureusement, donne naissance à d'autres rêves. Pour s'être fait une spécialité de dessinateur d'affiches et parfois de pastelliste, M. Jules Chéret ne saurait être omis. La plus ingénieuse fantaisie dans le choix délicat des couleurs en fête rehausse et mouvementé ses figures de femmes que le plaisir et la jeunesse enfièvrent. C'est un féerique inventeur, un peintre séduisant de verve et de joie.

M. Albert Besnard va au-delà. Son œuvre est moins ingénue, moins spontanée, moins éphémère. Elle plaît aussi, mais son chatoiement s'élève jusqu'au rayonnement. Elle prétend à des caractères de durée dans l'éclat. L'éducation de M. Besnard fut régulière et classique. En 1866, âgé de 17 ans, il entrait dans l'atelier de l'éternel Cabanel, débutait au Salon de 1868, obtenait, en 1874, le prix de Rome, avec une Mort de Timophane, et, dès son quatrième envoi, était, au Salon, mis hors concours pour une vaste composition : Après la Défaite.

Il séjourne à Londres trois ans, et il y subit, une première fois, un ascendant étranger de ses préoccupations normales de bon écolier et de disciple fidèle. Le Remords, peint de tons sombres et saucés, est d'une force gracieuse et recourbée que n'eussent répudiée Burne Jones ni Watts. Mais déjà, il décore le vestibule de l'Ecole de Pharmacie : on lui reproche de se souvenir des fresques florentines, on l'accuse d'afTirmer des tendances impressionnistes. L'un et l'autre blâme sont à peu près mérités. Il y a, de la part de l'artiste souple, admirablement compréhensif et doué, étude, et, par conséquent, intelligence et aussi, en partie du moins, appropriation. L'artiste toute sa vie se débat entre un tempérament de rêveur heureux et des habitudes d'école dont jamais, quant au dessin du moins à peine diversifié et affiné, il ne se dépêtre tout entier. En même temps, il passe par les phases, pour le coloris, les plus inattendues. Il a peint un portrait de M^i^ G., qui semble un authentique Fantin-Latour,dans les gris les plus chantants, les plus émus ; un portrait de M™® Lerolle avec son enfant, qui, tout ravissant, se rapproche exquisément de Stevens et surtout de la première manière de Manet. Ensuite, il recherche des combinaisons d'éclairage et de reflets ; et c'est une trouvaille dont on le loue. Le Portrait de M^'^J., en 1886, , La Dame en jaune, surprennent, font crier d'abord, puis séduisent les amateurs. C'est que, en dépit de toutes autres apparences, sous l'éclat du ton, on s'aperçoit de la sagesse presque routinière de l'agencement, de l'expression. Tout ce qu'eût fait un bon peintre soumis et habile, M. Besnard le fait avec grâce et joliesse ; il y ajoute un ragoût inattendu, des couleurs volontiers violentes, des contrastes audacieux, des tons d'une seule venue, clairs, lumineux, gais, qui, la surprise éteinte de leur soudaineté, plaisent doucement aux regards. Un voyage dans l'Inde a à peine enrichi sa vision, sans élargir sensiblement ses moyens.

Par un artifice, celui-ci digne d'un peintre, les tons unifient dans ses grandes compositions, à la Sorbonne, à l'Hôtel de Ville, à la mairie du premier arrondissement, ce que l'ordonnance générale offrirait souvent de trop dispersé. Le charme

est en superficie, comme toute la séduction de cet art, mais il agit. Dans maints paysages, le peintre a éveillé un courant de grand air, particulièrement dans les paysages de Berck. Dans les portraits de femme, son triomphe, il vivifie de très gracieuses figures. Quant aux tableaux de fantaisie, effigies au pastel, études de femmes nues, il groupe les reflets à sa guise, plus préoccupé de séduire (voir les tableaux du Luxembourg), que d'être vrai ou exact.