l'art panthéiste et vivant

Dans le nombre toujours plus considérable des artistes peintrits, il serait impossible de citer tous les noms dignes, à quelque égard, d'un intérêt momentané, d'une mention d'estime. En 1905,1e catalogue de la Société des Artistes français énumère, pour la seule peinture, 1.954 ouvrages ; le catalogue de la Société nationale des Beaux- Arts, 1.237 ouvrages. Le règlement interdit à chaque peintre d'exposer, à la première Société, plus de deux ouvrages ; à la deuxième, le nombre des envois est limité à six pour les Sociétaires, et à quatre pour les Associés et les simples exposants. Si l'on évalue à 1.800 le nombre des artistes qui prennent part aux deux Salons, on se trouvera au-dessous du chiffre vrai ; on peut y ajouter environ six cents à sept cents artistes indépendants, on atteint au chiffre sensiblement approximatif d'environ 2.500 peintres ou soit disant tels dont les œuvres nous sont montrées chaque année, à Paris. Le nombre, en un siècle, a pour le moins décuplé.

Il eût été tentant, pour se iaire une idée de la situation de la peinture en France aux environs de 1900, de s'appuyer sur les souvenirs de l'Exposition décennale, de même que pour les périodes précédentes, les souvenirs de l'Exposition centennale nous ont été des guides sûrs ; mais le principe en a été vicié par un tel parti-pris de coterie, de si sottes rigueurs d'exclusions, de jalousies et de mesquines rancunes que c'est à peine si l'on en peut faire état.

Le Luxembourg a accueilli des artistes qui conquéraient

alors une renommée naissante; les Salons ont créé et soutenu, ainsi que les Indépert'dants, certaines gloires ; quelques marchands adroits préparent, mûrissent, activent et soignent maint succès.

Les artistes cités ici nous paraissent les plus représentatifs des tendances actuelles, quelles qu'elles soient, aventureuses, hardies, sages, éprouvées ou craintives.

La faveur parfois hésitante de la foule s'est adressée tout d'abord aux portraits que se mit, vers 1873, à brosser selon les meilleures méthodes académiques, le sculpteur Paul Dubois. Ce fut un moment, de la part des statuaires officiels, une rage de peinture : le Luxembourg conserve des toiles mélodramatiques et médiocres de Falguière; Antonin Mercié, statuaire, tous les ans exposait un tableau, et qui sait au juste à présent si Gérôme s'était fait une réputation de sculpteur ou de peintre ? Quoiqu'il en puisse être du délassement trouvé à passer d'un art à l'autre, la peinture n'a rien gagné à cette intrusion, n'en a été enrichie d'aucune sensibilité, d'aucune réalisation inattendue.

Quiconque exécute la ressemblance soignée d'un homme d'État, pape, président de la République, roi, ministre ou orateur en vogue, d'un artiste populaire ou d'une jolie mondaine en falbalas somptueux, arrête profondément l'attention publique et obtient tôt les distinctions les plus rémunératrices et les plus honorifiques. Ce genre de réussite n'a pas manqué àChartran,Ferrier, Weerts, Wencker, Fournier, Rixens, Agache. Il échut aussi, bien qu'ils aient été des psychologues plus fins, rompus aux subtilités de métier et aux ressources de grâce plus mièvre enseignée par les Anglais ou l'Amérique, à Antonio de la Gandara, MM. J.-E. Blanche, Lauth, Ernest Laurent, Léopold Stevens et Wéry. D'autres situent de grandes figures de réalité ou de rêve dans un milieu décoratif, Raphaël Collin, Thaulow, paysagiste de noblesse un peu vague ou parfois rude, La Touche, avec ses harmonies tumultueuses par contrastes chatoyants, par lumières tapageuses, souvent factices et presque toujours délicieusement fondues, Grasset, romantique au style archaïsant, MM. Armand Point,

Prouvé, Aman- Jean, Foreau, Albert Laurens, et M"" Dufau, qui longuement s'accoude à songer dans les bois automnaux où passent des apparitions chaleureuses des nymphes surpri- ' ses et des grands segypans.

Non loin de M. Rochegrosse qui assiste aux tueries romaines, aux meurtres légendaires et convulsifs,avecle regard attentif de l'archéologue, ému quand une flaque de sang a souillé quelque dalle historique, ou, plus récemment, à la féerie des fleurs humaines s'ofîrant à l'amour d'un chevalier ingénu, M. Rouault se souvient des savantes leçons de Gustave Moreau, et M. Auburtin avec tendresse des prodigieux exemples qu'a laissés Puvis de Chavannes ; de blanches figures fémi-i nines se lèvent à son caprice, dans les anf ractviosités des f alai- | ses, au bord des longues mers pacifiques et bleues. M. Henri! Martin s'obstine à un métier étrange : il fractionne et com-i bine les tons purs, sans mélange, non de façon à obtenir un éclat plus intense, mais il les assombrit, les éteint en les juxtaposant. Cette habitude singulière ne l'empêche nullement de composer d'harmonieux ensembles de lyrisme qui exalte, d'évoquer avec une jeune grâce, les héros, les dieux et les poètes. Ary Renan, d'une autre manière, plus condensée, plus saisissante, les faisait frissonner saintement aussi dans des paysages illusoires et profonds. Et c'est l'extase où M. René Ménard nous ramène, au bord des promontoires antiques, sous les nuées indécises, en la présence radieuse des sanctuaires helléniques.

Des panneaux s'ouvrent à des joies, à des travaux, à des douleurs populaires et ouvrières : M. Piet dit les marchés bretons. M. J.-Pierre Laurens s'occupe des ouvriers de la mer ; M. Adler, M^^^ Delasalle des ouvriers de la mine ou des terrassiers. Tendre, assidu, d'une délicatesse, on dirait, affleurante tant elle craint de froisser ou de peser, M. Guiguet surprend dans l'intimité de ses occupations l'ouvrière parisienne.

Les petits vaudevillistes, les anecdotiers à fleur de peau, aussi bien que les faiseurs de sentimentalités fades, abondent : M. Prinet stylise de son mieux des intimités, ainsi que MM.

' Rieder, Lunois, Lobre. Léon Comerre, M. Carrier-Belleuse i enjolivent le joli. M. Berne-Bellecour pourléche des militaires

!de sucre fondant, tandis que Aimé Morot les met plus âprement aux prises ou construit des portraits laborieux. Biaise Desgofïe caresse soigneusement la richesse des clairs bibelots I qu'il conserve et qu'il aime, et Joseph Bail, avec la même persévérance et la même sollicitude, fait, dans des intérieurs ménages aux jeux du clair obscur qui les mette en valeur, de ses servantes ou de ses pêcheuses hollandaises, des bibelots plus précieux et, au fond des ombres doctes, d'autant plus coruscants.

Quant à ceux qui s'adonnent au plaisir de passer leurs journées au bord des rivières et des étangs, dans les jardins éblouis, dans les forêts étoufïées, sur la falaise, assis à surprendre devant eux et à fixer l'éclat changeant des nuages, de la mer, des herbes, des frondaisons et, selon la marche des heures rayonnantes ou assombries, la belle fraîcheur des aurores, l'ardeur étincelante du plein jour ou la tombée grisâtre des crépuscules, le dénombrement en serait infini et fastidieux. MM.Dameron, Dauchez, Lagarde, Franc-Lamy, Le Liepvre, Nozal, Tanzi, Vayson apportent dans la pratique de leur métier des mérites différents et égaux ; MM. Bouché et Marché y mettent une exactitude émue, MM. Montenard et Gagliardini une brutalité aveuglante, MM. Lucien et Georges Griveau la pertinacité d'une observation exercée et méthodique, dans une douceur à la Cazin ; M. Chudant de la discrétion mélancolique ; M. Emile Boulard la grâce d'un éclairage bruque, étrange et charmant.

Quelques peintre isolés dans leur rêve et leur vouloir, dédaigneux des succès, vivent à l'écart de la foule, en purs artistes. Ils délaissent la coterie et la recherche des honneurs ; ils reprennent, poursuivent ou innovent la tradition fière de liberté,d'audace ingénue et glorieuse. Qu'importe si l'on n'aperçoit pas toujours avant leur mort ce qu'ils ont été ? Il en est qu'on raille, qu'on méprise, qu'on ignore. Les plus craintifs sont tôt admis par une partie avertie du grand public, qui commence à les goûter,sans appréhension. Ensuite, se trou-

vant engagée, elle ne peut refuser de reconnaître le génie d'esprits très proches encore et déjà plus hardis. Le temps passe, le monde évolue ; les exceptionnels se classent dans cette nécessaire et lente suite par où se développe une idée dont, tôt ou tard, le sens s'aperçoit, s'élucide, entre en faveur; et on rougit, et on s'étonne, et on s'en veut de ne s'être pas trouvé des premiers à soupçonner une puissance naissante ou latente, on se jure d'être moins gauche, à la première occasion, de mieux ouvrir les yeux, de mieux accueillir les voix nouvelles, sans se douter qu'en même temps on retombe, à l'égard des œuvres de précurseurs apparaissant, dans le même aveuglement et la même obstination.

Ce temps fut-il plus cultivé, plus délicat, plus sensible que maintes époques du passé ? Au milieu de ces milliers de barbouilleurs violents dont s'encombrent les murailles du Salon, comment a-t-il fini par distinguer une des œuvres les plus nobles et les plus discrètes qui se fussent produites dans la pein ture de tous les siècles ? Maintenant, Eugène Carrière est entré en possession d'une renommée légitime. Certes, elle subit l'attaque des détracteurs, mais toute gloire volontaire s!y expose ; l'artiste qui ne cède pas devant la vogue et que le succès n'a pas diminué irrite. La faveur, en s'adressant au talent réel, pose ses conditions : il fut, anonyme et ignoré, étrange ; soit 1 mais puisqu'on l'a reconnu, à quoi bon perpétuer l'étrangeté ? qu'il se conforme enfin à ce qui plaît et ne déconcerte plus.

Carrière n'a point compris qu'on lui faisait une concession. Il poursuivit ses idées, peignit comme il eût peint s'il fût de meure un inconnu. Il se chercha, ne s'estimant pas satisfait j du point où son art était parvenu, marchant toujours droit et i plus loin dans le chemin qu'il s'était choisi. La lutte long- [ temps soutenue, ne lui a rien fait perdre de sa magnanimité souriante ; aucun doute ne l'a assombri, aucune incertitude n'a épuisé son courage. Jamais enorgueilli par des triomphes j| récents, il se retournait vers ceux qui, à sa suite, s'engagent ' aux voies neuves d'amour et d'espérance, leur tendait une i main dont l'étreinte les réconfortait, et rassurait par des parc

les d'énergie douce leur confiance que parfois les circonstances avaient troublée.

Devant son œuvre, quiconque est capable de sentir ne peut se méprendre. Il se trouve en présence d'un créateur sensitif, et qui pense. Ce que l'on raconte de sa vie, ce qu'il a laissé passer de lui-même dans des conversations que l'on rapporte, ou dans quelques conférences qu'il a écrites, confirme cette impression.

Carrière était-il frappé par la forme extérieure des objets, au même degré que les autres artistes ? A coup sûr, car il fut essentiellement peintre, et c'est là une qualité indispensable au peintre, mais il était frappé d'une autre façon, ou du moins il exprimait d'une façon très différente ce qui l'avait frappé.

Certains se satisfont de reproduire tant bien que mal l'apparence superficielle des paysages ou des figures qu'ils prétendent représenter. L'œil peut être flatté devant une œuvre de cette nature, la sensation en est souvent délicieuse, comme elle est éphémère. D'autres ont compris que chaque être, chaque chose a une raison d'exister, dans un certain rapport avec tout ce qui l'environne, et qu'il importe de pénétrer le mystère des significations intimes et réciproques. Ils vont plus à fond, ils descendent dans l'inconnu et dans l'insoupçonnable, ils rejoignent la cause des impressions ressenties, qu'ils s'efforcent de communiquer.

Carrière procède tout autrement. Ému à l'aspect d'une chose ou d'un visage, cette chose et ce visage ne prennent à ses yeux que l'importance de ce qu'ils renferment ou révèlent de pensée. C'est l'esprit qui détermine, chez Carrière, la nature dé ses émotions, et c'est la particularité qu'il entend exprimer et contenir dans la forme de ses tableaux.

Il ne s'amuse pas à définir l'arabesque banale que découpe un objet sur un autre. Non, c'est l'intimité de ces objets qui,, surtout, le préoccupe. Il ne songe pas à imiter la nature ou l'aspect premier que nous présentent de la nature nos regards ingénus ou des préventions de routine académique ; la peinture ne lui paraît pas un moyen de tirer un double, plus ou moins exact, plus ou moins trompeur, de ce qui existe. Il sur-

prend au fond de tout une particulière émotion ; la peinture est le langage qui lui sert à la traduire et à la propager. Et comme, de proche en proche, toute émotion, toute sensation, toute impression se prolonge, se répercute, se concentre ici, et là se disperse à travers les espaces, il situe dans un milieu auquel ils s'harmonisent les motifs de son émotion première ; il en suit et en définit le passage continuel, imperceptible et certain.

A l'instar, a-t-on dit, de maint sculpteur, Carrière néglige le contour de ses figures au bénéfice des relations et des contrastes qu'il établit dans leur modelé. Le volume des figures, leurs bosses et leurs dépressions l'arrêtent longtemps, et c'est par outrance de leurs réalités qu'il obtient ses effets. Ce moyen n'est-il pas légitime ? Le dessin léger, sans reprise et sans hésitation, d' Ingres, serait-ce le seul qu'on pût admettre ? Il est expressif, sans doute, à sa manière, sûrement et profondément. C'est un domaine de l'art. Par bonheur, l'art est divers et vaste, ses domaines sont innombrables.

L'importance capitale des plans, des reliefs, dans l'œuvre de Carrière, est justifiée par la sûreté efficace des rapports d'où l'impression totale a surgi. Où donc, — à coup sûr pas plus dans Raphaël ou dans Léonard que dans Rembrandt ou dans Michel- Ange, — le détail d'une physionomie ou d'un aspect est-il retenu entier par l'artiste, quand il ne doit pas concourir à l'effet essentiel qu'il s'ingénie à produire, le seul, au reste, qu'il voie dans son modèle ou qu'il consente à y Yoir ?

Toute œuvre s'édifie en vue d'atteindre un but expressif au moyen des élémentsquel'artistecfto/sz'Z comme nécessaires, et en rejetant, du moins en atténuant, tout ce qui les contra-'' rierait. Si donc, et c'est fondamental. Carrière s'est proposé ! un but nouveau, les moyens qu'il emploie devaient être nouveaux.

Lorsqu'on dit que, de parti-pris, il noie ses personnages^ dans une sorte de buée épaisse et incolore, on dit uniment une' sottise. Dans l'indécis de leur existence en quelque sorte latente, les figureSjSil'on veut, sont fondues; l'espace qu'y

occupent toutes les parties est suffisamment ménagé, indique avec discrétion ; mais voici ce pli du visage qui donne le sens d'une pensée contenue, d'une impression, d'une souffrance ; on en retrouve la marque au froncement du front, dans l'éclair un peu troublé de l'œil, au tremblement des mains, et tous ces traits épars s'accusent, s'éclairent l'un par l'autre, composent bientôt une phrase angoissante et significative. Le reste demeure distant, dans l'ombre, à l'écart, présent certes toujours, mais à un plan subordonné, comme il convient.

Les premières œuvres de Carrière passèrent presque inaperçues. Roger Marx, en 1879, appelait sur lui l'attention pour un tableau : Une jeune mère allaitant son enfant. Le peintre avait trente ans, il était pauvre et marié. Né à Gournay, après un séjour à Strasbourg et à Saint-Quentin, où les pastels de La Tour avaient produit sur lui la plus durable impression, et, à la suite de la guerre de 1870, après une pénible captivité à Dresde, il avait passé par l'atelier de Cabanel, pris part au concours de Rome, cherché sa subsistance durant six mois à Londres. Ce fut en 1883 qu'il obtint un premier succès, la ville d'Avignon lui acheta pour son musée un tableau. En 1884, il exposait un Portrait d'enfant avec un chien (mention honorable) ; en 1885, l'Enfant malade qui lui valut une médaille, et qui fut acquis par l'État. Des amis déjà, avec Roger Marx, groupaient autour de lui leur admiration : Jean Dolent, Maurice Hamel, Gustave Gefîroy, Gabriel Séailles, le sculpteur Devillez, dont il fît, en 1887, un admirable portrait, debout au travail, auprès d'un chien merveilleux, dans son atelier, les yeux finement ouverts, en éveil, fier visage encadré par l'or . lumineux d'une barbe rousse. En 1905, il donna du même un autre portrait, profondément ému, assis, la main dans la main auprès de sa vieille mère. Une ferveur mystérieuse réside dans les scènes familiales (Luxembourg) que Carrière a peintes, dans la robustesse de toutes ces effigies de femmes, de mères, dans la douce vigueur de ces visages d'enfants. Tant d'inoubliables portraits : E. de Concourt, et cet inouï Verlaine 1 Et dans des compositions vastes, quelle unité décorative, émotionnante,

neuve et admirable : le Christ si étrangement douloureux et populaire (1897), le Théâtre de Belleville,\es Fiancéssi simples, si vrais, si pathétiques. Comme dit excellemment M. Séailles « les figures nues par lesquelles il a personnifié les sciences, dans sa décoration de l'Hôtel de Ville, d'une facture large, simple, fortement unifiée, n'ont pas seulement le rare mérite de se situer dans leur milieu, de s'accorder à leur architecture, par leurs gestes graves, par leurs attitudes inquiètes, par leurs courbes sinueuses, elles disent les angoisses, les tourments, les grandes lassitudes et les élans aussi de l'âme moderne, et toutes les curiosités et toutes les tristesses du savoir »,

On ne peut que rendre hommage au peintre profond de l'âme sentimentale et de la pensée la plus intime et la plus renfermée des hommes.

Carrière a exercé sur son entourage une action sans doute très directe ; cependant il haïssait tout dogmatisme. Seul son admirable exemple prévaut ; c'est d'un esprit mûri par d'ardentes, de visionnaires réflexions qu'il propose ses vues sur la nature, sur le lien nécessaire des choses entre elles, qu'il révèle le secret de son émotion en présence de tout ce qui établit une communauté de relations entre lesphases diverses, humaines ou animales, végétatives ou volontaires, de la vie universelle. Partout à l'affût d'un indice de solidarité étroite et nécessaire entre tout ce qui existe et peuple le monde, entre les infiniment grands et les créatures limitées, il était, de race, de cœur, de goût, de foi et de tendance, le frère génial du génial Rodin : par leurs œuvres un aspect, évident et occulte, de la nature en fête, même lorsque y saigne, y souffre un de ses éléments, nous est décelé : une universalité d'amour, de grandeur et de bonté.

Beaucoup, de bonne foi, ne perçoivent pas, à cause d'une apparence mystérieuse, la palpitante émotion dans l'art de Carrière. Il y faut de l'attention ; mais une fois jaillie l'étincelle, de quelle lumière il nous illumine 1 Quelle profondeur d'extase; comme on l'aime au-dessus de tout! Il nous traduit, il nous commente, nous élucide, nous transfigure : ses racines sont en nous, c'est de nous-mêmes qu'il sort. Le peintre n'est qu'une voix, c'est nous qui avons parlé.

Armand Berton,M°>e LisbethDelvolvé-Carrière s'inspirent, l'un dans ses intimités, l'autre dans ses fleurs, directement de la manière du maître, bien d'autres subissent l'ascendant de son exemple. Si M. Lucien Simon, en affectant souvent de dessin et de couleur une manière rude et heurtée, s'affine en des précisions innovées à la façon de Manet et même de Goya, pour ce qui est de l'étude des relations des masses et aussi la sobriété efficace du ton, en mainte occurrence, consulte, plutôt qu'il ne les suit avec docilité, les procédés de Carrière. Cependant des rehauts violents de rouge, de jaune, de vert éclatent dans certaines de ses peintures bretonnes, sans motif, croiraiton tout d'abord, et, à la longue, les noirs, les blancs pacifiques, les teintes plus grises et discrètes s'harmonisent alentour et entre eux s'arrangent familiers. De plus calmes réalisations satisfont mieux, dans les groupements de familles, les réunions d'amis, les portraits que M. Simon d'autres fois compose, avec son ingéniosité éveillée et avertie.

M. Charles Cottet, dont le visage ouvert qu'entoure une barbe fauve a éclairé parfois les tableaux composés de son ami, M. Simon, avec plus de désolation, peint une Bretagne uniformément âpre, grise et stérile, des mers mornes et menaçantes, des ciels tourmentés et lourds, une terre ingrate, sèche et pierreuse, des chaumières accroupies dans la peur ou la résignation, des femmes implorantes couvertes de leurs manteaux sombres et s'en allant, vers la chapelle en deuil ou vers le bord abrupt des falaises, interroger, anxieuses, le silence de l'espace et de la divinité. Son dessin et sa couleur se confondent dans les gris tout juste argentés ou glissant à des verts glauques et confus. Son art d'analyse patiente est là plus évocateur et plus sûr qu'en le triple panneau aujourd'hui au Luxembourg, où il prétend résumer le drame obscur et terrible de la mer: Ceux qui partent, Celles qui restent,le Repas d'adieu (1898). Ici un peu de sentimentalité, sinon affectée, du I moins trop intentionnellement visible (ou d'ordre littéraire), ;gêne à admirer ces bleus obscurs sous la lampe où les visages ! résignés sont si empreints de crainte et de muet espoir. Mais quand de la terre d'Armor, attristée d'un lent martyr et de

deuils incessants,rartiste se détourne vers la clarté de l'Océan, il sait voir au port de Camaret, dans les lueurs du couchant, la rentrée heureuse des voiles empourprées et frissonnantes (Luxembourg), ou, encore, dans la lagune de Venise il surprend la grâce pimpante et colorée, ou, s'il parcourt l'Espagne, il traduit l'atmosphère paisible, illuminée et froide où se dresse sur la ville à demi assoupie la masse, nettement découpée, imposante et pacifique, de quelque vieille et terrible cathédrale.

Des paysagistes ont introduit dans leur manière une douceur apaisée et intime. A travers un espace de brumes claires, d'argent ou d'or, frémissent dans leurs décors les choses familières, aux tableaux harmonieux dont M. Le Sidaner nous a apporté la magie. M. Henri Duhem et Marie Duhem se rapprochent de lui, dans un sentiment plus mélancolique, plus voisin d'une manière flamande où excellent, entre autres, en Belgique, MM. Glaus, Baertsoen et Georges Buysse, en Hollande M. Breitner.

Mais, en général, les paysagistes suivent d'autres voies plus vigoureuses, plus éclatantes. Avec les impressionnistes parurent, en leurs expositions, les œuvres premières, inhabiles et rudes de Paul Cézanne. Ami d'Emile Zola, dès les bancs de l'école, à Aix-en-Provence, comme lui las et dégoûté de tous les procédés de la routine, émerveillé de la franchise des anciens maîtres, il résolut de ne plus rien savoir et de travailler directement sur nature, ingénuement, sans plus se souvenir d'aucun précepte. Il éprouva, ainsi, à peindre, à confronter ses moyens aux aspects neufs que prenaient les choses devant ses regards candides, une joie si substantielle et si profonde, qu'il en perdît l'inquiétude du résultat. On raconte que, souvent, dans les bois, ses amis ou ses proches durent s'en aller en quête des toiles qu'il délaissait, les ayant ébauchées, insoucieux d'achever, satisfait d'avoir résolu une incertitude dei vision, un problème de facture. Pendant vingt ans il se laissa ignorer, à peine si de rares intimes songeaient à lui, il n'était plus en relations avec aucun de ses émules ou de ses camarades d'art ; il ne montrait rien, on l'oubliait. Ce fut une sur-

prise nouvelle, une révélation, lorsqu'en 1895, un marchand exposa, dans sa boutique, un ensemble d'une cinquantaine de toiles. Rudes d'aspect, lourdes souvent, frustes, « maçonnées avec une truelle, dit J.-K. Huysmans, rebroussées par des roulis de pouce », des pyramides de fruits, pommes, poires, entassées dans des coupes, sur des nappes, dans la saveur brutale de leurs chairs mûres et colorées ; des paysages de collines aux courbes serrées, aux masses écrasées, aperçues entre de longs arbres fouillés et profonds, où s'aperçoivent tapies des toitures de maisonneftes, où l'air éclate sur les cimes ou s'assombrit dans les feuillages ; des nus étranges de femmes en plein air, incorrects et souvent maladroits, des portraits à l'emporte-pièce, déplaisants tout d'abord et presque invraisemblables, laissent d'une hantise l'esprit préoccupé : l'équilibre chancelant, incertain se redresse, les plans s'établissent, et c'est dans la mémoire et c'est dans les yeux qui revoient une fermeté si sensuelle de la matière, selon les tons, sous l'éclaboussement de la lumière souvent crue, de telles richesses de ressources dans l'expression volontaire et des accords si résolus dans leurs valeurs nettement observées, sans parti-pris, sans prévention, mais aussi sans timidité et sans ruse, qu'on n'en saurait douter : il y a là l'épanchement libre et singulier d'un artiste sincère, primitif et délicat ; sa neuve sensation se résume et s'exprime avec une virginité de moyens dont l'accent détonne au milieu d'une production ressassée et encombrante, toujours portée à l'insistance et à la redite.

Des peintres plus jeunes, plusieurs ont compris la grande leçon. M. Guillaumin, résolu à découvrir les aspects inconnus de la lumière au risque de perdre en harmonie ce qu'il gagnerait en vérité, ne craignit point de déséquilibrer l'accord de ses atmosphères de soleil éclatant sur les rivières au milieu du jour, sur les arbres nus ou d'arabesques arrondies, ou encore sur les glaçons entassés, aveuglants, parmi la lucidité de l'hiver. Mais c'est la vérité brute des éclairages que cet artiste cherche, souvent indifférent aussi à l'agencement des masses, à la profondeur des espaces, à l'identité matérielle des objets. D'autres fois, il a des finesses déconcertantes, si

justes qu'on en appréhende l'éclat étrange comme une virtuosité d'apparat, jusqu'à ce que l'examen attentif persuade et émerveille.

Prêt à se chercher sans cesse, fuyant le tourbillon des fausses conceptions d'art qui s'agitent dans le vide et l'artificiel, sachant tout du passé, mais dédaigneux du servage, Paul Gauguin, mort tristement isolé dans une île d'Océanie, en 1903, pour se reconnaître primesautier, avec la candeur généreuse du sauvage, dans l'ardeur délicate et la joie des naïves trouvailles, tout d'abord assez longtemps s'exila en un village, désormais illustre, de la Bretagne : Pont- Aven. Autour de lui se groupèrent pour se développer selon l'exhortation de ses doctrines épurées, de jeunes artistes, un contemporain presque,le pauvre Vincent Van Gogh,que la ferveur de ses convictions hallucina. Né en Hollande, il était venu en France à la découverte de la lumière et de l'art. Sa foi exaspérée produisit d'inouïs ruissellements de lumière embrasée sur les surfaces éclatantes : ses portraits aux regards écarquillés vivent d'une vie presque surnaturelle, abondante et magnifique ; ses paysages arlésiens ont bu le soleil, et ses grandes fleurs, ses soleils en feu d'un jaune ardent giroyant sur des fonds bleus ou jaunes aveuglent, brûlent le regard et réchauffent d'enthousiasme les esprits. Hélas, toute la vie magnifique du peintre avait passé dans son œuvre. La santé ébranlée, chancelante sous la continuité lamentable de souffrances stoïquement subies, de privations endurées orgueilleusement, ne tarda pas à détruire l'équilibre : une crise folle d'égarement, à 37 ans, le tua (1890).

Gauguin persista. Désabusé des efforts vains tentés en France, il résolut de chercher la source féconde dans une nature vierge. Déjà, il avait hanté les tropiques, avant de s'installer dans les îles du Pacifique. Dès 1891, il avait rapporté d'un premier séjour à Tahiti de nombreuses toiles ; à la Martinique il s'était affranchi des influences impressionnistes ; Il se reconnaissait, tout entier, à présent. Exubérant certes, ; épris de couleurs vivaces et sonores, mais ramené à de primitives délices, à la simplicité des joies originelles, il conçut

l'art, non plus dans son rôle vieilli d'analyse, mais comme évocateur de larges jouissances d'esprit, résumant les énergies, les volontés latentes d'une race dans une synthèse décorative, largement significatrice, fournie et magnifiée de sa pleine valeur symbolique. De là ces simplifications de types, de mouvements, d'arrangements et de perspectives. Voyez comme les volumes y sont ; le modelé puissant, le mouvement se dégagent de l'enveloppe strictement arabesque des formes, non plus par tradition soumise, mais divinatrice, spontanée, révélatrice aussi, et d'autant plus efficace grâce à son originalité d'instinct. Et l'œil du peintre, partout en éveil, saisit, compare, choisit et dispose le sinué des lignes, l'équilibre des masses selon des données fugitives et éternelles qu'il fut le premier à découvrir et qu'on reproduirait en vain ; ils disent ce qu'il faut, à l'instant nécessaire et ne supportent pas d'être clichés.

Traditionnaliste de la sorte. Gauguin le fut, comme l'ont été, à sa suite, quelques autres encore et comme l'auraient voulu être les préraphaélites anglais. L'erreur de ceux-ci fut de croire à l'unité du beau, à son invariabilité. Gauguin et ses disciples ont compris que l'artiste porte en soi, en ses concepts propres, en sa vision originale, en sa sensibilité, l'origine, la matière, les ressources du beau. Transitoire comme tout ce qui est humain, et révélant un seul esprit, non une école, l'émotion néanmoins s'en communique et renouvelle la masse obscure des sensations acquises, voilà l'art tout entier. Qu'importe une exécution selon des modèles éprouvés ? De la calligraphie ne signifie pas grand'chose ; au service d'une idée, c'est un moyen qui la diminue ou la corrompt. L'ingénue invention vaut mieux ; les faiblesses ne sont que défauts d'élocution ; elle contient et propage dans toute sa force pure le vin de l'idée.

Les qualités de Gauguin n'appartiennent qu'à lui seul. En vain eût-on tenté de s'y hausser. La plupart de ceux qui ont goûté ses conseils l'ont compris. Ni M. Armand Seguin, son ami de longue date, ni même M. Emile Bernard, qui s'est fait un poncif d'une imitation des styles italiens, ni M. Paul Séru-

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zier, confiné dans le besoin étrange de mensurer le primitif et les œuvres hésitantes des artistes de village, ni M. Maurice Denis, dont l'invention parfois uniforme installe dans des perspectives heureuses, longues, paisiblement ouvertes à la lumière et à la douceur d'un rêve mystique et familier, des personnages agenouillés, languides et pieux selon de rituelles traditions des âges religieux, ni Paul Ranson, qui éveillait la splendeur de décoratifs paysages ou de motifs par son imagination arrangée au gré des courbes et des couleurs qui se confrontent largement étalées avec une grâce charmante, n'ignorent, selon l'expression de l'un d'eux, « la synthèse amoureuse de la ligne, l'harmonie par dérivés dans l'enveloppement général de l'arabesque », « cette orientation nécessaire, ajoutait Charles Morice, et générale de la peinture à la décoration qui appelle le symbole et qui, par conséquent, exige un effort intérieur et individuel, d'une part, c'est-à-dire quelque chose à symboliser, et, d'autre part, met l'art pictural en relation avec tous les autres arts et avec la vie, mais pour la dominer.

Du groupe alors formé, quelques-uns se sonts disjoints. M. Louis Anquctiu,pris de scrupules respectables et surprenants, de la méthode cloisonniste où il s'attacha un moment avec Gauguin et M. Emile Bernard, après qu'on eût cité de lui des panneaux d'une vie étrangement radieuse, ardente et sensuelle, désireux de trouver l'absolu du style, le mouvement généreux, la pleine pâte des anciens d'Anvers et de Venise, s'en est venu à pénétrer de trop près les ressources dont les maîtres ont usé par nécessité et par instinct du lieu et du moment; il semble s'être exilé de nos jours et d'ici pour vivre en l'entêtement étroit d'un disciple obstiné de Rubens, n'avoir foi qu'en des procédés éprouvés et des tendances que, subordonné à des concepts, si vastes soient-ils, étrangers à sa propre nature, à son instinct premier, il s'efforce de réaliser. Par cette pratique, avec une virtuosité du dessin inégalable dans le rendu des muscles en saillie et la vigueur du mouve-^ ment, il finit par voisiner avec d'autres peintres, comme lui! tributaires d'un idéal qu'ils situent dans le passé.

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Par d'autres voies M. Vuillard, s'il n'échappe pas à l'impulsion première, en modifie l'effet. Lui aussi, le regard purgé de toute stérile vision convenue, net et ingénu, établit des synthèses. Mais d'un raffinement délicieux, il déplace l'objet de ses méditations et de ses observations. Il les situe dans les milieux les plus familiers, dans les intérieurs bourgeois, pimpants, éclairés selon les lumières d'ici, à la campagne, à la ville, dans nos demeures, où nous vivons. Il perçoit le sens du mobilier quotidien où notre lassitude s'accoude, où notre labeur s'interrompt, où nos rêves se sont formés et se prolongent et s'éternisent. Qui mieux que lui, en quelques vastes décorations, en de multiples tableaux d'intimité, pénètre notre vie actuelle ? Elle n'est plus sonore ni éclatante ; elle est comme tapie, recluse en la douceur moelleuse de nos petites chambres modernes. Mais le rêve y trouve sa. place, troue des échappées vers les mirages adorables de l'inconnu. Le décorateur expert lui crée ses motifs et lui prépare son essor, sans en préciser cependant les %tours, pour qu'il puisse flotter au gré du hasard ou de la fantaisie. M. Vuillard compose des tableaux assez pleins par le groupement et assez variés par le coloris pour qu'on s'amuse à en suivre le dessin, à y débrouiller les correspondances et les oppositions nuancées. Seulement, on s'en peut distraire, tout se fond et s'indécise au point de n'agir que pour autant qu'on s'y prête, rien ne s'impose et ne saurait lasser. Peut-être les verts éteints, les jaunes flétris, très peu relevés de suffisantes notes étouffées de rose ou de rouge, tout au plus, pourrait-on dire, créent, ici, en dépit de l'habileté de doigté qu'a su mettre le peintre à les disposer, un peu de monotonie à assembler une atmosphère générale attristée et grise. Dans d'autres grandes décorations il n'en est pas de même et M. Vuillard a le droit, comme il a le pouvoir, de varier à l'inflni ses efïets, de tenter, comme il les réussit ,toutes les harmonies.

Plusieurs tableaux de chevalets représentent des intérieurs riches, où, dans des attitudes habituelles, à la place accoutumée, les hôtes prolongent un instant de leurs habituelles occupations. Ici un homme sur un siège bas lit, placé en face

de sa femme qui brode, tous deux en silhouettes très noires parmi le papillotement des choses environnantes, tentures, divans, tapis, sous la lumière doucement diffuse des fleurs électriques, tamisées et voilées, du plafond. Un des charmes de cette peinture c'est d'avoir déplacé les sujets. On ne prend plus comme centre la figure humaine, entourée des chosesj familières. On peint le milieu où elle se tient d'habitude et oi lui donne à elle-même la place et l'importance qu'elle s'y choi-^ sit. Il est rare que, chez soi, on élise précisément le milieu dï son salon et qu'on efface de sa présence tout, sauf quelques menus détails. On n'est que la figure mouvante dont le passage modifie l'inertie des choses, les relie et leur impose ui sens. C'est donc une curieuse physionomie que celle des intérieurs, où tout serait vacant comme un magasin de meubles et d'un froid désordre, si l'arrangement n'en était ordonné e1 conduit par une volonté consciente. D'elle tout a dépendu,| mais ce qu'elle s'est créé pour sa joie n'existe, comme elle le voit, que d'un endroit déter»iiné, qui est le lieu de prédilection. C'est donc la saisir en action que de lui restituer sa place relative dans l'ensemble dont elle s'est entourée.

M. Pierre Bonnard, de même, observe les intérieurs, mais avec un esprit primesautier, narquois, qui va, en certaines rencontres, jusqu'à être inquiétant. D'une vision aiguë il se plaît à saisir des attitudes momentanées, des aspects très fugaces de l'heure et de la figure humaine. Souvent ce qu'il desr sine paraît trop hâtif, insuffisamment établi. Qu'on y regar-j de de plus près. Rien ne cède, n'offusque ni ne se détraque.^ Il y met bien de l'esprit, au reste, et aime montrer, en même temps que tel Promenoir de café-conceri, où les éclaboussurea d'une lumière brutale et fausse désaccordent l'apparence de visages et l'harmonie des formes, une Femme à la toilette de^. bout devant sa psyché où elle est mirée, ou un profil net,soliJJ dément modelé de Petit garçon. Il triomphe dans l'étude des éclairages lourds et sobres, d'un jaune épais, écartant, de If distance d'un cercle qu'ils emplissent, les ténèbres sournoise et confuses qui les cernent: autour de la table à manger d'ui appartement bien bourgeois des têtes d'enfants s'inclinenl

avec docilité, soumises au jeu contrasté des lumières, absorbées par l'ombre.

Quelques touches énergiques établissent un site reposant d'arbres toufîus et d'herbes au premier plan ; derrière, plus délicatement presque suggérée, la mer soupire heureuse jusqu'à la ligne sinueuse des plus lointaines collines. C'est où M. K.-X, Roussel, auprès d'une source, rénove le mythe éternel de la Fontaine de Jouvence. Un vieillard cassé, tremblant, s'incline pour boire, tandis que la nymphe, émue et souriante, assise au bord, regarde vers lui, accoudée sur l'urne qui s'épanche. Nul mieux que ce peintre ne sait pénéter d'air et de vie ses paysages. Ils bruissent et, à les voir, il semble qu'on y vive. La présence des figures allégoriques en résume l'apparition d'une forme significative, le charme virgilien. Une Pastorale frêle et douce montre de dos dans un sous-bois une nymphe adorablement blonde assise sur les plis bleus du peplos qu'elle a rejeté. Ailleurs les fleurs qu'il a peintes, corolles jaunes, ardentes et joyeuses, hortensias orgueilleux, sont d'une vie profonde et pleine, et il traite, au pastel, des silhouettes de paysages familiers d'une facture très personnelle, si légère que le moindre geste involontaire, la plus petite maladresse en briserait, semble-t-il, à un point tout de suite choquant, la juste et impressionnante harmonie.

A ce point de vue il importe de rapprocher du sien l'art poudroyant et lucide de M. Simon Bussy, au même titre que de l'art de M.Bonnard l'art tendre et émouvant de MM. d'Espagnat, Laprade, Albert André. Mais, moins tôt venus, on les considérera comme s'étantdécouvertsà l'aube du xx^ siècle, ainsi que MM.Henri Matisse, Lebasque, Louis Sue, tant d'autres... Tout au plus, convient-il que soit signalée la diversité admirable où se marquent les faces contrastées du talent de M. Charles Guérin. Ce délicat artiste nous habitue à de songeuses flâneries par d'amples parcs profonds sous les feuillages épais et ordonnés, auprès des parterres d'eau où fuse, solennel, le lent jet d'eau par gerbes de diamants clairs. Des femmes en robes surannées y délassent leur rêverie solitaire à contempler l'onde, les fleurs, l'air, et

les grands oiseaux lorsqu'ils déploient l'éventail riche de leur queue enjoaillée. Des conversations comme chez Watteau et chez Lancret s'éternisent dans un recoin solitaire et calme; la beauté se mire, songeuse, accoudée aux balustrades. Toute la grâce d'une nature parée fête la venue simple de celle dont l'enchanteresse présence la vivifie et la parfume. C'est un délice profondément voluptueux, toute la griserie sensuelle d'une idylle lente et ardente. L'imagination souple et délicate ne nuit pas à la sûreté du métier. Tout, dessin et couleur, harmonieusement établi, provient d'une étude chaleureuse et sûrement plastique. Le peintre ne se subordonne pas au poète ; il l'égale, la fiction et la facture ne se distinguent pas.

Ailleurs, des motifs élémentaires ont séduit l'œil de l'artiste. C'est un rien, tel portrait de jeune femme, en costume, moderne, bien sobre, terne, debout dans un coin de l'atelier ;J c'est d'une vérité précise. Et ses natures mortes 1 Une tabh de bois ciré emplit le cadre presque entier ; dessus, deux citrons jetés, dans sa soucoupe le modeste pot de terre vert et vernissé d'où s'échappe la tige d'un œillet rouge ; à quelque distance, une pipe de Hollande. Si chaque objet reçoit sî forme, son volume, son éclairage juste, cet arrangement, aui yeux distraits, passera peut-être pour quelconque, mais faut être insensible au sens profond des choses familières poui ne pas être saisi d'admiration et d'émotion dès qu'on a donn^ à ses yeux l'habitude de bien voir. Mais lui-même, le peintre^ dans cette discrétion de l'ordonnance, quelle sûreté incompa" rable de l'œil 1 La pipe déplacée, un objet intervenu, plus accusé, négligé, toute l'harmonie cessait. Mettre, choisir^ placer en valeur, là où il faut, ce qui est juste, fixer le ton et l'expression — l'art va-t-il au-delà ?

Souvent encore ne va-t-il point jusque-là I La rudesse d« M. René Seyssaud s'accommode à merveille des roches calci"nées et des lourds terreaux de sa terre natale qu'il représente avec la fruste brusquerie d'un paysan : il s'ingénie à rendre le sites que violentent les lumières crues, sans plus haute préoccupation d'agencement ou d'harmonie. Peintre de pleine fou-

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gue, de sain tempérament, aucune contrainte ne l'arrête ou ne le cororapt.

En toute toile qu'un cadre ferme, M. Henry De Groux enserre l'irradiation d'une flamme. Il use du crayon de couleur dont s'écrase aux grains le cramoisi ardent ou le jaune en tumulte, il use des puissants jets très drus de sa brosse fébrile, n'importe : sa main impose aux images suscitées la ressemblance, avant tout, d'une flamme.

Cet art étrange, inhabile et enthousiaste, forcené, évoque la tristesse déchue des grandes épopées de l'Empire, la haine ardente, l'amour dévotieux et subtil de Dante Alighieri, la passion éternelle du Christ populaire qu'on bafoue aux carrefours, ou dresse dans leur beauté des portraits éclatants et pourprés de jeunes femmes, s'évade, réfléchi, de liens étroitement littéraires.

C'est du pastel, qu'usait, d'une tout autre manière, affinée, patiente et légère, Odilon Redon. Mais quelle fleur exquise de pastel 1 A côté des lithographies graves, aux valeurs ménagées et approfondies, paisibles ou effarantes, des dessins merveilleux, le voici sonore et somptueux fixer les apparitions de la légende, la venue de la reine extasiée au-devant du Roi Salomon. Sur les mers fantastiques glissent les barques sous un ciel de nuages diaprés des corolles exotiques, capiteuses et troublantes, avec des éclats métalliques dans le chatoiement de leurs pétales, se mêlent à de voluptueuses fraîcheurs d'eaux limpides, Odilon-Redon se plaît encore, moins souvent, à nous présenter des paysages réels, ou des fantaisies heureuses, délicates et splendides autant que ses dessins et ses pastels, ou des portraits parfaits dans l'élégance de leur dessin et le charme de leur coloris.

Plus mêlé à la vie quotidienne, avec l'âpre douleur aiguisée de son ironie, Henri de Toulouse-Lautrec, jusqu'à sa mort, se vit apprécié surtout en tant que lithographe. On se souvenait d'affiches sans rivales. On n'avait guère aperçu, outre des dessins incisifs, et palpitants, d'une actualité saisie voracement, les aquarelles et les tableaux.

Qu'il ait pénétré dans la maison close, dans la brasserie ou

dans le bar, dans le music-hall ou dans les coulisses du théâtre, en tous lieux où l'apprêt du geste, le convenu du spurire, l'étude de l'attitude donnent un aspect exceptionnel aux bêtes humaines qui les hantent, partout il a surpris, sous la feintise d'une seconde nature, le secret tragique des sentimentalités étouffées dans la simplicité de l'automate soumis à des vouloirs traditionnels.

Toute une routine d'affectations professionnelles compose les dehors du pauvre être exalté ou déchu, dont le pouvoir décoratif est assuré par son adresse à des maquillages intellectuels ou physiques. Le jeu d'une actrice,la séduction d'une soupeuse, même la morbide attirance d'une pierreuse, tout cela c'est le décor : décor tellement durable et nécessaire à leur vie que celles, tout d'abord, qui s'y confondent en sont les premières dupes, au point de ne pouvoir se douter qu'elles sont autre chose et mieux. Comme Daumier, comme Degas, Toulouse-Lautrec ne s'est pas arrêté à la morne ou fastueuse apparence. Il sert, il représente le décor exactement, c'est-àdire avec tout ce qu'il comporte de contrastes, d'involontaires contradictions, de révélatrices gaucheries. Sous la croûte de brillante apparence qui réjouit sans amertume l'œil spontané, il y a le monde des espoirs et des beautés oubliés, un chaos de bons vouloirs ingénus, de douceur native, de gaîté sans détour.

De singulières figures traversent cette œuvre. Elles sont abîmées d'onguents, toutes tirées par des contractions forcées et devenues habituelles, tuméfiées, hâves, émerillonnées et, comme dans la stupeur d'être vidées d'elles-mêmes, hantées par le spectre d'un intrus ; elles adoptent des démarches et des pauses qui, familières, se ressentent de n'être pas les leurs, natives, et elles se montrent d'effarantes et de troublantes créatures énigmatiques à qui seules leur énigme est inconnue, des fantômes vivants, ambigus, pleins de terreur confuse et d'incertitudes, chatoyants et débiles, impérieux et ridicules.

Tout cela dessiné avec quelle pureté manuelle ! des surprises, en un trait délicat, de quelles vérités passagères et

d'autant mieux dénonciatrices 1 ces lithographies fines, sans surcharges, sans hachures, sans métier appesanti, une constante sûreté. Et les tirages en couleurs, que Lautrec surveillait avec une minutie jalouse, égalent les plus profondes aquarelles. Quant aux dessins et aux sanguines, on s'y émerveille d'un faire aussi délicat, aussi frais, directement significatif dans leur souplesse enlevée : je ne sais rien de plus pur, de plus virginal que certains profils de femmes.

C'est là un aspect du multiple talent de Lautrec, auquel on ne s'est pas suffisamment arrêté. Il y a, de lui, des portraits de femmes jeunes qui dépassent, par leur grâce, toute l'élégance maniérée, un peu monotone, que d'autres savent imposer indifféremment à leurs modèles.

Il trouve des jaunes qui fondent comme de prodigieux joyaux parfumés et des harmonies de couleurs d'une diversité constante. Ses études de femmes nues, telle accroupie, une autre étendue sur un sofa, blancheurs parmi des bleus lucides, puis tel coin d'appartement enveloppant un sérieux portrait, ou une femme à sa toilette, telles chevelures hiératisées de femelles dépoitraillées à la lèvre sanglante et vorace, tels détours de jardins feuillus, tel champ de courses sous les nuages, telle ruelle putride, forment le témoignage assuré d'une noble et impérissable maîtrise, la consécration définitive d'un labeur patient et audacieux, une œuvre haute entre toutes.

A la suite, autour de Toulouse-Lautrec, une nuée de dessinateurs caractéristes. Sans lien avec lui, sinon d'esprit très lointainement, et d'une génération plus ancienne de quelque vingt ans, Paul Renouard muse par les rues et d'un doigté léger note en courant les particularités amusantes des foules et de l'existence ; Félix Buhot s'adonne à varier ses modelés discrets, à faire mordre finement ses eaux fortes ; M. Jean- Louis Forain, philosophe plein d'humeur méchante, marque d'un trait rapide le ridicule faste et les égoïsmes ; M. Willette égaie de ses dessins, de ses pastels les journaux de Montmartre au gré d'une fantaisie sans cesse éveillée, irrespectueux, il nargue l'école et les institutions, c'est le bohème en révolte, le narquois Pierrot en habit noir que son propre

crayon popularise. Parfois il s'adonne à une peinture endiablée et capricante ou réalise de sobres portraits (Por/rai^ de son père, 1S81). M. Jeanniot, réaliste plus tendre, dit les idylles faubouriennes de la pierreuse et du soldat ; M. Helleu, d'une pointe-sèche élégante, caresse les nuques, les chevelures des belles jeunes femmes au profil aristocratique, ou il s'essaie à traduire le prestige des lumières d'automne noyées en l'eau confuse des bassins de Trianon, ou à en éveiller le chatoiement en de vieux vitraux des cathédrales.

M. Jean Veber se délecte à des tableaux de féerie et d'humour, où il déploie une imagination incontestable ; et M. Steinlen d'une ardeur généreuse fait mouvoir les foules faubouriennes, puissantes tour à tour ou joyeuses, ou représente dans leur grâce nonchalante les félins.

Qu'au moyen d'une observation pénétrante de la nature des choses, au moyen d'une réflexion assidue, tantôt narquoise, burlesque au besoin, ou plus volontiers assagie, abstractrice et généralisatrice, la plupart des artistes tard venus s'ingéniassent à reconstituer, multiple, divers à l'infini, un style nouveau, et qu'ils en fussent ou non conscients, le résultat de leurs recherches ou de leurs efforts ne pouvait plus prétendre à établir une formule absolue et exclusive de beauté, de tendance, de caractère, ni de facture. Évadé des écoles strictes, jalouses et autoritaires, on ne pouvait songer à les rétablir. D'autre part, les héritiers présomptueux et déchus ùes apôtres classiques d'une main chancelante appliquaient leur reste d'ardeur à répéter, à banaliser le fruit d'un enseignement' suranné et mal compris. Des réalistes grossiers prenaient pour un tabeur véridique leurs besognes bâclées de lourdauds. Il y eut réaction. Sans doute s' accordait-on sur un point : tout ce qui est artificiel dans les moyens ou conventionnel dans la fiction devait être aboli et rejeté. Il fallait reconnaître en soi une ingénue personnalité, et y adapter des moyens contrôlés aux sources, rafraîchis, innovés. Mais les tempéraments et les courages atteignent à des niveaux divers. Les uns abandonnent une part, sans scrupule, de l'hoirie caduque, se démentent pour le surplus qu'ils amalgament tant bien que

mal à des convictions provenues de lieux entre eux fort éloignés ; d'autres bannissent, suppriment, et ne trouvent rien en place ; d'autres oscillent, passent de l'audace et de la forfanterie à la plus démente timidité, essaient ceci, repoussent cela, y reviennent. Il y a de lâches abandons, des dérélictions intéressées, comme des obstinations et des volontés inébranlables. Puis, que de buts poursuivis, que de chemins où on s'engage ! Cependant certains, aventurés aux voies divergentes de la synthèse, montent vers la réputation, vers le succès, tandis que plusieurs, par des régions moins immédiatement étincelantes, à l'écart du public, méditent sur les destinées de l'art, environnés du respect et de l'admiration plus discrète des adeptes.

Le public n'aime la nouveauté qu'à la condition qu'on ne la découvre pas trop à l'écart de ses chères habitudes. Seulement, ce qui est scandale aujourd'hui, demain sera usuel. Les précurseurs, les novateurs disparaissent, laissant un renom redoutable, c'est aux œuvres d'une seconde période que se rallie le goût de la foule.

Le temps présent de l'élaboration, au surplus, désoriente. Plus rien n'est sûr. On ne sait ce qu'on peut aimer. Les réalisations les plus contradictoires sollicitent l'attention ; tant de talent dépensé, à qui donc entendre ? à qui s'intéresser ? Populaire ici, l'art se fait ailleurs distant ; il est mondain, il est philosophique, religieux ; il parcourt toutes les gammes de la pensée humaine, prodigue les séductions du métier.

C'est la féconde liberté qui s'établit. Les vieilles entraves ont été brisées ou dénouées. Et maintenant selon leur nature propre les peintres évoluent sans le souci de se conformer à un idéal préexistant, qui contrarie leur expansion ou neutralise leur élan.

C'est pourquoi, tandis que les chercheurs d'harmonies, on peut dire, spirituelles, établissent des rapports par la pensée entre les façons de percevoir les sensations et de concevoir la vérité universelle, il existe, à part, un groupe généreux de peintres qui serrent de plus près la réalité, qui n'idéalisent pas de parti-pris, si néanmoins la conséquence indirecte de leur style les y amène bientôt, et par nécessité.

Comme à Puvis de Chavannes se peut rattacher le mouvement panthéiste inauguré par Gauguin, aux impressionnistes (et, par là, à Delacroix, aux Anglais, à Anvers et à Venise) se rattache l'initiative de Seurat et de M. Paul Signac, qui donna naissance à ce qu'on a appelé le chromo-luminarisme, le néo-impressionnisme, le pointillisme -et même le confettisme.

Chez les artistes de ce groupement, tous épris des beautés resplendissantes et heureuses de la pure couleur, — chez ces hommes d'une nouvelle Renaissance, si on les oppose à leurs contemporains en qui survit la préoccupation immédiate de l'idée froide ou du moins abstraite, comme chez les sages du Moyen Age, — l'apparence extérieure de l'œuvre détermine le sens de leurs pensées et de leurs réformes. Ce qui, auparavant, constituait une réussite du hasard, une adresse de l'esprit en éveil, se transforme en méthode rigoureuse, dont jamais l'efficacité ne se dément.

La tristesse assombrie des toiles d'autrefois les a désespérés. Ils y remarquent la richesse, néanmoins, de quelques intenses morceaux, et ils retrouvent l'analogue aux tableaux impressionnistes. Aussi, Seurat d'une part, M. Signac de l'autre se rejoignent bientôt à comprendre l'inouï resplendissement des tons employés purs, équilibrés et contrastés par point menus, sans un mélange, chaque pigment rehaussé de blanc ou du contraste d'un pigment complémentaire. Ils ne sauraient donc hésiter. Seurat tout d'abord essaie l'application de sa théorie dans ses dessins noirs et blancs qui contiennent une lumière plus éclatante que mainte toile radieuse. Néanmoins, dans ses premiers tableaux, dans la Baignade, une intrusion de teintes rabattues s'oppose encore au plein effet des touches contrastées. M. Paul Signac intervient, plus délibérément ; ils se forment l'un par l'autre, ils se complètent jusqu'au jour où, en pleine montée de formation, Seurat meurt, à 32 ans, en 1891. Il laisse, avec des études et des esquisses, plusieurs tableaux, des coins de ports et de plages, des bords de la Seine que l'air emplit et vivifie, une grande composition ; Un dimanche à la grande Jatte, qui exprime la

poésie banale des banlieues dominicales : l'effet des atmosphères et de l'éclairage y modifie selon une vérité surprenante dès qu'on fixe son attention avec sérieux, les silhouettes de la plante, des êtres humains et des animaux.

Son œuvre est considérable bien que son apport ne se dérobe pas aux exigences mathématiques d'une théorie étroite. Durant des temps, M. Paul Signac et ceux qui s'étaient nouvellement groupés autour du souvenir de l'initiateur disparu, Henry Edmond Cross, MM. Maximilien Luce, Théo van Rysselberghe, Angrand trop résolus et trop patients, piétinent dans la formule. Ils appliquent avec conscience les recettes de la division des tons, par touches uniformément posées et espacées suivant la direction générale ou ils disposent, en vue d'un efîet déterminé, les éléments objectifs ou effectifs de leurs compositions, et leurs œuvres restent froides, encombrées, souvent lourdes, encore que chatoyantes. Puis tout à coup, les voici qui s'allègent, s'illuminent encore, s'approfondissent et s'échauffent. Ils se sont libérés tour à tour, ils sortent de tutelle. Les marines pulvérulentes de M. Paul Signac prennent leur pleine valeur de poèmes diaprés ; les paysages fleuris et silvestres, les Venise d'Henry-Edmond Cross irradient au soleil, engagent la rêverie amoureuse de toutes les forces de la nature à les hanter comme on s'égare au ruissellement lumineux d'une fête idéale ; les portraits de jeunes femmes et d'enfants sous les doigts de M. Van Rysselberghe s'allument de chairs radieuses, de prunelles franchement dardées, de lèvres tendres ; tel visage rit en plein soleil, très clair dans la clarté du ciel et de la mer. Pour tous, dans les paysages, l'eau se soulève, s'enroule, se dissout et se rejoint selon des rythmes et jusqu'au fond des étendues ; les dunes, les plages ou les falaises en accueillent doucement la nostalgique torsion qui les baigne ; l'air se purifie, respire, tend, avec les nuages ou la clarténue du ciel, à se fondre vers l'horizon parmi le baiser soupirant de la vague calme et sans écume, mais surtout, prodigieusement, la lumière, le soleil diffus circule, assaille les éléments de l'espace, les imprègne, palpite en chacun d'eux ; ils s'épousent dans sa splendeur dis-

persée à l'infini. C'est la mer, c'est l'atmosphère, la vie des atomes impalpables et omniprésents, c'est la lumière et l'air.

Le métier du pointilliste, sur toute autre chose, dès qu'il se dégage de l'étroitesse des formules trop exactes, excelle à peindre l'intangible que partout on voit clairement et que les peintres, même les impressionnistes, avaient toujours négligé.

Dans l'art de M. Luce règne une suprême probité, une conscience droite qui préside à la patience du labeur, une volonté nette, et toute la précision d'une étude assidue.

A côté de quelques toiles où tiennent des paysages de banlieues claires, de vues du Paris populeux et mouvementé dont le ton rebute un peu, le plus souvent, par sa sécheresse, des sites de Londres sous un brouillard sans doute trop lumineux et palpitant (cependant la gare de Cannon-Street se tasse bien en sa lourdeur sombre au bord d'une Tamise épaisse sous le pont),M. Luce a rapporté de nombreux tableaux d'une contrée de charbonnages et d'usines, montrant des ciels embrasés de fumées multicolores et malsaines, la terre maigre surchargée de monceaux de houille, la rivière de Sambre où les eaux reflètent les lueurs sinistres.

La violence des éclairages et des ombres autour des cheminées d'où sort l'haleine acide des verts aciers plaque de tons lugubres et crus les monuments de briques encore roses. Le ciel intoxiqué luit d'un bleu plus terrible, la lumière formidable et fausse éclabousse et corrompt tout l'espace, des jets de flammes triomphales et diverses illuminent de leur expression soudaine l'attitude tragique et familière des ouvrier mais, parfois, un paysage doux est attristé par la présence t. fours ou de machines abandonnés, la nuée est envahie d'ora; et de lueurs discordantes pour attester le proche voisinage des industries.

L'action dernière de l'art français s'étend sur des peintres de tous les pays, actuellement. On l'aperçoit, diversement et de divers points provenue, chez les Américains Walter Gay, discret et correct évocateur, Morrice, délicieux

chez le chanteur de paysages dans la brume, comme aussi, plus ancienne, chez le robuste et ample portraitiste Sargent. Si voisins, depuis Manet, par Degas, et non loin de Vuillard, on la retrouve chez le Belge Georges Lemmen et chez le Russe Jean Peské.