I. — ACADÉMIQUES ET PRÉCURSEURS

Asservie pendant un demi-siècle aux dogmes d'une morale^ bourgeoise, la beauté formelle dans les êtres et dans les chosesse dissimulait honteusement. La pensée ou le sentiment ne transparaissait qu'à travers les voiles conventionnels dont on les revêtait. Toute apparence se modelait sur un prototype qu'on croyait absolu, parce qu'on le croyait conforme à l'idée que les anciens s'étaient formée du Beau.L'art se réduisait à appliquer diligemment un canon ; l'imprévu, l'étrange, le spécial en étaient avec soin bannis.

Sauf dans le portrait, l'artificiel domine en tous lieux. Il y a le modèle d'un homme, le patron si l'on veut, sur qui se découpent toutes les représentations de l'homme, le patron de la femme, le patron du temple,de la cascade, de l'arbre et du rocher ; il y a un répertoire fixe des attitudes et des groupements admissibles ; il y a un code des expressions en dehors desquelles on ne saurait dessiner rien de noble et de grand ; il y a un dessin d'académie qui est le seul dessin, suffisant en soi,. dénué d'agréments adventices, de trouvailles hasardeuses aussi bien que d'hésitations, de retouches ou de reprises, et quL n'admet dans les limites de ses contours que juste assez de couleur, étalée plate et neutre, pour n'être point par cette intruse dépossédée.

Les peintres de cette époque morose, dans leurs compositions si froides, ont eu sans doute le mérite de rejeter dans la nuit du néant, à coups de pieds dédaigneux, les gaillardises mythologiques et licencieuses; la faveur de la mode y était

encore attachée, bien que les descendants dégénérés du facile Boucher n'eussent de lui, sans la grâce de la facture et le charme voluptueux des intentions, reproduit en vue d'un commerce fructueux que sa molle négligence, avec leur gaucherie de lourdauds.

A si peu qu'ils réduisissent l'enseignement du dessin, Vien, David, Regnault même et Girodet et Guérin, stricts et secs, du moins furent impeccables. En dehors de leur méthode ils n'admettaient quoi que ce fût, du moins leur méthode la possédaient-ils, et ils l'appliquaient, sans se rebuter à ce qu'elle leur présentait d'ingrat, sans esquiver ses difïicultés,jusqu'en ses dernières conséquences. Ils créèrent un art officiel, académique, abstrait, qu'on est certes en droit de goûter peu, mais leur effort fut sincère, assidu et conscient ; ils s'étaient proposé un but élevé, un idéal de noblesse ; ils sacrifièrent toute facilité à accomplir la tâche qu'ils s'imposaient, sans égard aux attaques, aux ironies hostiles. Plus grande fut la force de leur volonté que la puissance de leur imagination, mais leur désintéressement est absolu ; ils n'ont tenté rien de vil ni de grossier. Ils ont cru l'art un moyen, c'est de cette idée que sort leur erreur, un moyen d'élever les intelligences à la conception de la perfection morale qu'ils ont estimée supérieure aux beautés de la matière. Quoi qu'il en soit de cette antique et oiseuse querelle, l'abstraction, qui n'est pour l'esprit qu'une méthode d'abréger, n'appartient pas au domaine de l'art. Il ne peut connaître que les objets des sens,ce que l'œil voit, ce que l'oreille entend, et ne s'exprime que par l'aspect plastique des choses ou par la sonorité du verbe.

La lutte admirable et patiente que les peintres menaient lorsque, attachés à leur idéal préconçu, ils reprodaisaient néanmoins avec fidélité les traits d'un personnage contemporain, les paysagistes, moins rompus peut-être que leurs grands confrères à affronter et à vaincre les tourments et les périls du métier, la désertèrent en silence, longtemps.

L'invention du paysage historique,trouvaille prodigieuse, dispensa de toute observation, de toute recherche de la vérité ou même de la vraisemblance. Pourvu qu'on disposât, sur la

toile, dans un ordre régulier, les objets hétéroclites immuablement destinés à former le décor, un portique entrevu, une montagne sévère, un ou deux rochers conventionnels, un arbre de pratique et parfois une chute d'eau immobile et massive, toute scène de l'histoire des Grecs ou des Romains y pouvait tenir, avec ses personnages hérissés d'armes luisantes coiffés de casques héroïques et, debout dans des attitudes menaçantes, proférant des paroles' qu'une longue tradition leur prête. Les peintres d'histoire évoquent de grandes figures dans un décor sommaire, les peintres de paysage historique évoquent les mêmes figures dans un décor plus important sur lequel leurs soins se portent, mais qui n'a pas plus de réalité, et qui ne participe pas davantage à la fusion intime d'un effet unique, n'étant ni nécessaire ni en harmonie de lignes ou d'éclairages avec l'épisode qui s'y déroule.

Le beau, c'est donc, en renouvelant l'ordre des éléments que le paysage noble et grandiose tolère, de les retrouver et de les répéter sans lassitude. Pour cela la composition d'après nature peut se recommander : « C'est par ce moyen, dit en effet le théoricien du genre, le docte Valenciennes, dans son Traité de perspective et de l'art du paysage, c'est par ce moyen et les connaissances qu'on doit avoir de l'architecture et de la perspective, qu'une petite cabane située sur le sommet d'une montagne peut, d'un seul coup de crayon, devenir un temple élégant, que des buissons deviennent des arbres vigoureux, qu'on fait d'une pierre un rocher, et d'un rocher une montagne. »

Si les tableaux ainsi fabriqués en pleine absurdité ne captivent plus aujourd'hui les regards des visiteurs au Louvre où quelques-uns figurent, leurs auteurs ont eu parfois des fortunes diverses. Ils n'ont point tous sombré dans l'oubli. Plusieurs, et Valenciennes lui-même, étaient supérieurs à leur art ; dans un autre temps, dont les préjugés eussent été moins pernicieux, ils auraient produit des œuvres estimables; ils ont su leur métier, s'ilsl'ont appliqué à de vaines chimères. Longtemps ils se sont opposés aux réformateurs qui les ont combattus. Leur enseignement austère s'est longtemps im-

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posé. Jean Victor Bertin forma de nombreux élèves, beaucoup ont conquis le Grand Prix de Rome pour le paysage historique, institué à leur profit, et supprimé en 1863 ; son plus grand titre à la mémoire de la postérité sera d'avoir été le maître de Corot.

Le Louvre possède encore des tableaux de Bidault, de Caruelle d'Aligny, de Boissieu et de Michallon. Mais l'école ne s'arrête pas si tôt ; les représentants en sont nombreux ; les noms de Siméon Fort, de Ch. J. Rémond, de Boisselier, d'Alexis-Nicolas Noël furent illustres un moment. Watelet passionna, soulevala critique etlesenthousiasmesparson audace à remplacer le temple traditionnel par un moulin, non moins postiche, au bord de l'eau. Un mot de Louis XVI rendit célèbre Bruandet ; le roi avait traversé une forêt : «Nous n'y avons rencontré, avait-il dit, que Bruandet et des sangliers ». Ce paysagiste avait l'étrange passion de la nature qu'il voulait peindre ; il errait, il vivait dans les bois,choisissant des coins pittoresques, des arbres puissants et feuillus pour les dessiner avec la plus patiente minutie. Mais le meilleur de son renom lui vient d'avoir fait quelques vues de Paris et d'avoir tenté parfois d'imiter Ruisdael.

A la vue de cette production terne, l'estime se porte sur des peintres de second ordre, mais naïfs et sincères, qui, sans abandonner le souci du style en faveur, introduisent dans leurs paysages des scènes familières, épisodiques de vie quotidienne, et les animent par un essai d'harmonisation dans les atmosphères et l'éclairage. Déjà Joseph Vernet nous donne son abondante série des ports de France ; Hubert Robert ne réédifie plus la colonnade et le portique, il les remplace par la ruine qui en subsiste, et il ne craint pas d'y placer, comme il l'a observé maintes fois, le lavoir ou le marché. Louis-Gabriel Moreau ne craint pas non plus de montrer dans sa réalité un aspect de la nature, aux environs de Paris ; De Marne place ses foires au long des routes, aux portes des fermes, ses bonshommes ne sont plus des bergers de la fable ou de la Cour, , mais des paysans en habits de fête, proprets et cossus commej les bons bourgeois de Boilly et de Drolling. Swebach emmêle]

ses escarmouches de cavalerie au milieu de futaies véritables ; Constantin dresse tragiquement sous un ciel bousculé, au haut de son rocher, quelque château menaçant ; Isidore Dagnan nous montre des vues de villes (le Boulevard Poissonnière, à Paris, en 1834, musée Carnavalet) où la longue et silencieuse perspective s'approfondit et s'allège du jeu tendrement observé d'une lumière matinale qui la transfigure.

Mais tous ceux-là ne comptent guère encore ; si ce qu'ils ont donné n'avait été repris, amplifié etmis en valeur par de plus grands génies, qui s'attarderait encore à les regarder ? Le plus grand d'entre eux tous fut longtemps le plus oublié, ou, plus exactement, le véritable initiateur à l'art renouvelé d'aujourd'hui a été méconnu, ignoré même des meilleurs peintres du milieu du siècle. Modeste admirateur des grands maîtres hollandais, souvent pour Swebach et pour De Marne il fit les fonds de leurs tableaux; il courait les bois et vécut à Fontainebleau avec Bruandet. Lui-même ne se prenait guère au sérieux ; bien des fois il peignit comme on peignait de son temps, appliquant un système au fond de son atelier ; en de rares rencontres, ému de la beauté des choses qui l'environnaient, épris des prestiges des colorations de la plaine au gré changeant des éclairages et de la nuée rapide, il s'établit en pleine nature et reproduisit de son mieux ce qu'il voyait. Georges Michel ainsi mérite le titre de premier des grands paysagistes de ce siècle. On voit de lui deux tableaux au Louvre et d'autres à Carnavalet. C'est une vaste étendue de terre ocreuse, lourde, tourmentée, où pousse parfois une herbe courte et rare. Un buisson s'agite sous le vent acre ; le moulin de Montmartre, aux trois quarts disloqué, résiste à la poussée impétueuse ; au loin, l'horizon s'assombrit, le soleil douteux d'une journée mauvaise entre deux averses glisse, du haut d'un ciel où roulent les nuages épais et menaçants, la gloire, un instant, de ses rayons comme assoupis qui transfigurent, quand ils s'y plongent, les larges ornières de la boue. C'est aussi un intérieur de forêt paisible, un carrefour avec de grands arbres abattus ; la lumière y pénètre par coulées puissantes, joue aux nœuds des troncs couchés,aux entre-

lacs du feuillage, ou encore voici nue et tragique l'étendue déserte de la Plaine Saint-Denis, sous le ciel mouvementé qui la balaie au souffle sans pitié d'un vent aride.

Avant Michel la nature assoupie n'a point tressailli dans l'art français, semble-t-il. Le premier il assiste à ses frémissements, à sa souffrance, à son angoisse ; il connaît ses émotions et avec elle recherche la caresse consolante des lumières radieuses ; mais la poursuite des obscures tempêtes s'acharne, la dépouille, la ruine, il le sait bien, de la coquetterie enfantine de ses parures, et toujours l'éternel duel, le conflit de la terre et du ciel se renouvelle et recommence, âprement, et c'est dans cette antinomie surprise et révélée que le peintre, ému devant le paysage, situe avec raison l'intérêt capital de son œuvre.

Ce ne sont pas des sites dont la grandeur tranquille exalte la puissance de nos rêves heureux, ce ne sont pas les aspects d'une sérénité constante où l'esprit, lassé de ses labeurs, vient quêter son réconfort, dont la représentation en art éveille en nous la sympathie de l'émotion. Il n'est point de beau absolu, le spectacle extérieur n'agit sur nous que pour autant qu'il exprime un contraste latent, une opposition, une lutte des éléments qui le composent, ou quelque emportée lyrique de flamme, de glace, de ténèbres ou de lumière où se fondent et disparaissent presque à l'excès toutes ses autres parties.

Corot, un jour, s'écriait : « Partout la nature est belle; un paysagiste ferait, s'il le voulait, des tableaux sublimes avec la Butte Montmartre ! » Cette vérité est démontrée par l'œuvre de Michel, qui ne fut découverte, Corot déjà étant illustre, qu'à l'époque triomphale du Romantisme.

Dupré parla un jour à Sensier, critique et amateur d'art célèbre, de paysages curieux faits avant 1840 à Montmartre. Leur auteur, assurait-on, était mort. Sensier se mit en quête ; il découvrit des gens qui se souvenaient de leur voisin Michel, bonhomme bien simple, qu'on voyait tout le jour travailler paisiblement. Il était sans ambition, et ne tirait de son art aucune vanité. Il peignait pour son agrément, et ne s'imaginait pas que des études, un peu brutales, menées à la manière réaliste des Hollandais, lui pussent quelque jour attirer de la

gloire. La veuve du peintre vivait, Sensier la retrouva, la confessa et consigna son récit dans un livre des plus intéressants.

L'inspiration spontanée de Georges Michel s'est alimentée à des sources fécondes. Les vaines parades, qu'il a dédaignées, provenaient, chez ses devanciers et chez ses contemporains, d'un étrange dédain de la vérité incompréhensible désormais. La fameuse imitation de la nature dont les critiques,aux époques antérieures, vantaient sans cesse l'étroite nécessité, n'allait pas sans de constantes altérations, même avant d'en être arrivée aux corrections élégantes que propose Valenciennes. Au surplus, peut-on comprendre ce dont on n'a pas l'amour ? Les paysagistes du xviii^ siècle furent sans ferveur comme sans autorité. Oudry, Joseph Vernet, Loutherbourg ni Hubert Robert n'imposèrent avec franchise une manière neuve et puissante ; ils glissèrent des observations justes dans un style emprunté. « De nos jours, écrivait Chamfort,ceux qui aiment la nature sont accusés d'être romanesques. » Les paysagistes tenaient énormément à être pris au sérieux. Michel, le premier,se soucia moins d'obtenir la faveur éclairée des amateurs intelligents que de satisfaire sa propre conscience. Il fut un romanesque impénitent, il aima la nature, et cette disposition inconsidérée lui assure aujourd'hui un peu de gloire.

Sans doute ses moyens,pour puissants qu'ilnous paraissent, furent-ils, en effet, assez limités. Pour exprimer ce qu'il ressentait en présence de la nature, il se mit en quête des artistes anciens qui, eux aussi, avaient le mieux compris et exprimé la nature. Il les découvrit chez les Hollandais du xvii^ siècle ; il imitaleur style,il conquit et s'assimilaleurs procédés.Ruisdael est son maître, il peintdanssa manière et reproduit ses effets. Seulement, s'il se soumet à une méthode, c'est sans malice et sans dessein d'habileté ; il reste du moins naïf et sincère. Il sent que les ressources acquises s'adaptent parfaitement aux nécessités nouvelles. Ruisdael lui enseigne à surprendre dans la nature le mouvement de l'air et des lumières, la fusion, tour à tour, et le conflit des éléments. Mais Michel se garde bien de copier les dispositions matérielles aux tableaux du maître, il ne transporte pas sur sa toile le paysage hollandais,

■comme les stylistes et les italianisants y ont transporté les ruines de la campagne romaine et les sites montagneux de l'Apennin. Devant ses œuvres, on éprouve cette sensation, je la traduis par une hyperbole forcée,un peu excessive, vu l'imagination propre, les qualités originales du disciple français : « Ruisdael, délaissant les prairies de la terre natale, serait-il,un jour,venu s'établir en présence des buissons deSaint- Ouen et des moulins du vieux Montmartre ? »

S'il sied de rendre hommage ici au talent inconnu de ce noble artiste désintéressé, il n'exerça ni sur ses contemporains ni sur ceux qui vinrent plus tard aucune influence réelle. Les "vrais précurseurs du paysage moderne allaient apparaître •enfin. Labataille des classiques et des romantiques s'engageait de toutes parts ; des deux côtés on s'acharnait dans la défense un peu hautaine et dédaigneuse comme dans l'attaque passionnée. Un souffle universel de régénération pénètre l'art. Les temps sont proches où les paysagistes retrouvent, en France, le principe de sincérité devant la nature. Ils délaisseront, à force d'étudier et de chérir les prédécesseurs étrangers, la préoccupation de leur ressembler. Dans leur exemple, dont ils ont approfondi le sens intime, ils puiseront l'énergie de devenir, débarrassés des influences de toute espèce, simplement, selon la belle expression d'un subtil écrivain de l'heure présente, M. Gabriel Mourey, « des hommes devant la nature et la vie ».

Tandis que l'école s'acharnait à servilement calquer le dessin des encyclopédiques et redondants Bolonais, les peintres du Nord reconquéraient un peu de l'attention égarée ; les Anglais inopinément étaient introduits en France ; Delacroix -apparaissait, Bonington exposait de vrais paysages, et Paul Huet en silence contemplait, mêlé à elle comme un panisque innocent, la beauté multiforme et unanime de la nature familière.

Après avoir passé parles ateliers de Lemire, de Guérin et de Gros, soudain, à 17 ans, vers 1810, son père étant mort, il se trouva dans un complet dénuement. Il dut renoncer à poursuivre des études toujours trop coûteuses. Mais son instinct le

sauve. Il rôde aux environs de Paris,notant dans sa mémoire, sur ses carnets, les mille effets du paysage ; il les dessine passionnément comme il les surprend, et se fait de la sorte une incomparable et solide éducation de paysagiste. Vers 1822, ses dessins apparaissent dans des expositions particulières ; il se lie avec Bonington et avec Delacroix, et, en commun, ils s'exaltent dans l'étude et l'admiration de celui qui est, à leurs yeux, le plus grand, le plus puissant, le plus vivant de tous les peintres, Pierre-Paul Rubens.

Hélas,Ies exigences de l'existence accablentle pauvre Huet, il n'en est pas sauf, il lui faut faire des besognes, si peu que ce soit,immédiatement lucratives. Ses lithographies, ses vignettes de commerce pourvoient presque à ses besoins les plus pressants, il ne succombe pas à la faim. Mais une chance relative lui advient : au diorama Montesquieu, ouvert en 1829, les critiques ont remarqué une vue de Rouen. Elle est son œuvre. Sainte-Beuve en fait l'éloge dans un article du Globe ; Delccluze, au Journal des Débais, le malmène avec violence : le voilà consacré pour les artistes et les écrivains romantiques.

Neuf toiles, signées de Paul Huet, sont montrées au Salon de 1831, accompagnées de quatre aquarelles. On l'apprécie, on le discute, un mouvement se fait en sa faveur chez les collectionneurs et, à dater de 1833, il vend enfin ses tableaux ; il eût vendu, à son gré, des tableaux plus nombreux, si, toujours menacé à la suite des souffrances qu'avait endurées sa longue et pénible pauvreté, il ne s'était trouvé désormais, et pour le •reste de ses jours, dans un état de santé des plus précaires.

Cependant à tous les Salons il expose, sauf en 1835 et en 1845, où le jury d'admission refuse ses envois. En 1833,sa Vue générale de Rouen lui vaut une médaille,il en obtient une autre en 1848 et une encore à l'Exposition universelle de 1855 avec V Inondation de Saint-Cloud qui, à présent, figure au Louvre.

Partout de multiples études, faites sur nature, en Auvergne, en Bretagne, en Normandie et en Provence, restituent leur honneur aux sites trop longtemps méconnus. Quand Huet voyage en Hollande ou en Italie, il néglige les aspects traditionnels pour surprendre, dans quelque coin ignoré, le frisson

des lumières, l'apaisant mystère des longs calmes sylvestres. A côté de petits morceaux d'observation fervente et sûre, on voit de lui, au Louvre, deux grands tableaux : un Calme du matin, où des arbres légers penchent, sur un flot jaseur, leurs feuillages frémissants que le soleil en fleur d'un printemps clair illumine, et, plus tragique dans l'ambiguïté âpre de son double efîet, un rude, dur et admirable Soir couchant à Seine-Port.

A ses yeux, sous le toucher de ses doigts fervents, la terre assoupie se réchauffe et s'éveille, la vie revient et circule, on la sent, de nouveau, qui respire en pleine santé.

Plusieurs, en même temps que Paul Huet, se sont levés. D'un courage moins résolu, ou plutôt d'une ingénuité moins simple, moins convaincue, ils s'arrêtent et se détournent en chemin. Le succès les corrompt, leur audace défaille, ils succombent à la tentation d'une renommée médiocre et des faciles honneurs. C'est la destinée de Gudin, par exemple (1803- 1880) qui, élève de Girodet, pour quelques aimables paysages ayant obtenu; dès sa première exposition, en 1822, les plus enviées récompenses, connaît l'engouement irréfléchi du monde aristocratique, condescend à un mariage riche, mène un train de grand seigneur, et à qui Louis-Philippe, pour Versailles, commande d'un coup quatre-vingt-dix tableaux représentant des victoires navales, dont quarante-huit seulement ont été achevés...

Le paysage immobile et froid, d'un dessin sans souplesse et d'une peinture terne, se survit toujours, se perpétue encore par les soins du Suisse Diday (1802-1877) dont la vogue, vers 1830, se complète de la vogue plus tenace du Suisse Calame (1810-1864). Adrien Dauzats (1804-1868) a beau parcourir . tous les lieux de la terre, Espagne, Portugal, Egypte, Asie- Mineure, Algérie, Allemagne, et même les provinces f rançaises,j pour le compte des Voyages pittoresques et romantiques que dirige le baron Taylor ; il a beau accompagner le duc d'Orléani et le maréchal Vallée au Djurdjura et aux portes de Fer,s'a'^ venturer, déguisé en Arabe, dans des excursions périlleuses e| obtenir pour son livre : Quinze jours au Sinaï, la collaboratioi

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d'Alexandre Dumas, ses tableaux n'en sont pas moins uniformément rigides et neutres.

Achard, Loubon, Pierre-Justin Ouvrié (qui signe ses tableaux du seul nom de Justin) composent et dessinent avec quelque soin et quelque souci de la réalité. Desgofle et Paul Flandrin maintiennent la tradition du paysage historiqu'e; Louis-Lcopold Robert, né en 1794, à la Chaux de Fon-ds, élève de David, dans ses scènes italiennes place des pâtres et des moissonneurs en leurs costumes pittores(|ues,dans des attitudes apprêtées et souvent ridicules. Tout est propre, net, luisant et conventionnel dans de tels tableaux ; le souffle de l'air ne dérange pas un pli des vêtements ; nulle douleur, nulle joie ne s'y exprime, on y pose froidement, et c'est bien tout. Au reste, son succès fut considérable, et longtemps l'Arrivée des moissonneurs dans les Marais Poniins (Salon de 1831 — aujourd'hui au Louvre) après avoir produit sur les bourgeois orléanistes la plus grande sensation, a émerveillé le public de nos musées nationaux. On sait la fin lamentable de l'artiste : il était éperdument amoureux de la princesse Charlotte Bonaparte ; dans un accès de désespoir il se tua, à Venise, en 1836.

Auguste-Charles de Laberge, élève de Bertin, puis de Pieot, expose, en 1831, des tableaux où la nature est librement et largement exprimée. Mais la monomanie de l'exactitude le saisit, il s'attache à reproduire jusqu'en le plus infime détail l'objet qu'il veut peindre ; par système, il ruine l'expression très colorée qui rendait tout d'abord son très sûr sentiment de la nature. Ami et partisan des meilleurs artistes romantiques-, souvent avec Dupré et Rousseau il travailla dans la banlieue de Paris, mais il mettait deux ans à peindre un coucher de Soleil (au Louvre) pour le peindre, selon les termes du catalogue-, entièrement d'après nature et au moment du jour que l'artiste a voulu représenter.

Un des premiers peintres qui s'affranchirent résolument du classicisme fut Camille Fiers (1802-1868). Sûrement, son influence a été grande. Il apprit à ne travailler qu'en présence de la nature, n'habitant Paris que l'hiver.Son éducation s'était achevée à l'écart des formules et des écoles. Son père, riche

manufacturier, faisait obstacle à sa vocation; il s'enfuit,s'embarqua en qualité de cuisinier pour le Brésil. Il y connut l'impitoyable misère; pour vivre il aborda tousles métiers,jusqu'à danser sur le théâtre de Rio-de-Janeiro. Mais, en 1823, il fut accepté à bord d'un navire qui le débarqua à Cadix ; la réconciliation fut faite avec sa famille, il accepta d'entrer dans les bureaux de son père, tout en s'occupant, dans ses loisirs, de peinture. Il les mit à profit avec tant d'à-propos et d'heureuse intelligence que, dès le Salon de 1831, la première fois qu'il exposa, le succès lui sourit. Peu à peu sa vogue s'agrandit ; en 1848, il était regardé comme un des maîtres du mouvement réaliste. S'il donnait à son coloris quelque chose de l'éclat réel de la nature, et si sa composition était plus libre que la composition classique, il évitait toute violence, il n'efîarouchait pas le goût à la mode ; il avait réformé le paysage en évitant tout bouleversement tumultueux.

L'influence hollandaise n'a guère agi sur Fiers ; il a été, dans son modeste domaine, son seul maître. C'était un tendre et un ingénu.

Son contemporain Brascassat, au contraire, élève d'Hersent, étudie, jusqu'à les reproduire dans leurs attitudes diverses, au milieu de pâturages toujours identiques, les bestiaux de Paul Potter. A son tour, il a servi de modèle aux peintres animaliers du siècle.

Le plus illustre, Constant Troyon, né à Sèvres en 1813, dans sa jeunesse avait travaillé dans l'atelier de décoration, à la manufacture de porcelaine. Ses moments de liberté sont employés alors à courir la campagne et à y dessiner avec la plus grande passion. Puis il devient l'élève de Bertin qui le soumet à la rude discipline de son école ; ses premiers tableaux obéissent au style sévère des classiques. Néanmoins, il ne tarde pas à connaîre Camille Roqueplan,un despremiers paysagistes romantiques, qui, frappé de ses qualités natives,contraintes parla méthode surannée des maîtres, le détermine à travailler avec lui, le pousse à entreprendre, vers 1838, un voyage en Bretagne, où, enfin, le jeune artiste mesure et affermit les ressources personnelles de son métier.

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Au Salon de 1840, une médaille de deuxième classe lui est octroyée, bientôt il gagne de l'argent ; il se rapproche de plus en plus des peintres novateurs, se lie avec Couture et avec Chenavard, enfin avec Français, nature droite, juste et consciencieuse,dont le jeune âge exerça sur son talent déjà mûr la plus décisive action.

A un point de vue tout pratique, lequel ne fut malheureusement jamais perdu.de vue par le peintre et le dévoya fréquemment, Troyon avait exécuté maints tableaux religieux, des baigneuses, des compositions de genre. Il renonça à ces tâtonnements, et, en rentrant, en 1846,de La Haye et d'Amsterdam, où P. Potter l'avait enthousiasmé, il se trouva engagé dans son abondante spécialité : au Salon de 1849, ses tableaux de moutons eurent un succès prodigieux. On y présageait enfin la venue rêvée d'un romantisme de bonne compagnie, on l'entoura, on lui fit fête : Charles Blanc le protège et le fait décorer.

Maintenant il s'en tient à la peinture des animaux, qu'il étudie surtout dans la Brie ; cependant il voyage, recherchant un peu partout les horizons étendus, les grandes prairies parsemées de bêtes à cornes. Sa vogue est devenue si considérable qu'il ne trouve que le temps de satisfaire aux commandes dont l'assaillent les amateurs : une vache qui broute, au gré de celui-ci ; un troupeau fuyant l'approche de l'orage, selon la fantaisie de tel autre. De la sorte, Troyon est amené à peindre hâtivement, à se plier aux exigences de sa clientèle ; le talent désintéressé s'épuise ; il fournit indifféremment ce qu'on lui demande. Ses grandes compositions, au Louvre, permettent de juger comment on l'aimait, stylisé, propret, pittoresque à la façon dont on entend dans le monde cette qualité moyenne et à effet facile. Mais quelques-unes de ses études léguées par M.Thomy Thiery le montrent tout différent,dans des tableautins animés, lumineux et charmants : la Provende des poules, la Gardeuse de dindons dont la manière le rapproche des petites féeries chatoyantes de Diaz, dans la Barrière, et surtout dans une impression délicate et douce, le Matin.

Lorsque décrut insensiblement l'engouement pour faire

place à nneestime plus écjuitable, le pauvre peintre, déjà atteint parla maladie, sombra, vers 1859, dans leplus effroyable découragement. Ses amis nombreux, des gens de toutes les classes, des artistes pleins d'une sympathieprof onde pourl'homme loyal, très simple et très bon qu'il fut dans toutes les circonstances de sa vie, le virent avec tristesse déchoir de jour en jour : en 1864, il dut être interné, et, l'année suivante,!! mourait dans la démence.

Après lui, Gharles-Emile Jacque connut quelques succès en peignant inlassablement des troupeaux de moutons groupés par scènes agrestes et forestières ; son talent de graveur sur bois, en taille douce et à l'eau forte, lui assure un renom plus enviable. La gloire de Troyon échut longtemps en partage à un peintre consciencieux, certes, habile parfois, toujours compassé et qui semble n'avoir à cœur que de le recommencer d'œuvre en œuvre ; mais Rosa Bonheur était supérieure par l'esprit et la bonté du cœur à ce qu'elle était comme artiste.