DELACROIX ET LES PRÉCURSEURS DU ROMANTISME

L'art imposé au début du siècle par la tyrannie de Louis David a traversé les temps. Il se perpétue jusqu'à nos jours. Bien que les aspirations, les moyens, la conception totale et la réalisation en soient purement factices et froidement préconçus, pour avoir résisté à l'usure de la durée, aux attaques passionnées et convaincues dont il a été l'objet, et surtout à la maladresse, à l'inconscience orgueilleuse et à la stérilité narrante de la plupart de ceux qui ont pris à charge d'en main-

tenir les traditions, il faut qu'il ait porté en lui une force secrète, singulière et réelle.

Dans ses commencements, ce fut, sans plus, l'art de David. Il l'avait marqué du sceau indéniable de sa puissante personnalité. Il se constituait d'un ensemble de qualités, quelquefois négatives, de circonspection, de méfiance vis-à-vis de tout ornement adventice et futile. En même temps, dans l'étude précise du modèle, dans l'imitation stricte de la réalité visible, dans la reproduction des apparences,qu'elles fussent, pour l'ordonnance des grandes compositions, imposées selon des vues déterminées, ou qu'elles fussent natives pour ainsi dire, et marquassent aux portraits leurs caractères spéciaux, le peintre, plus haut que les préceptes qu'il recommandait, élevait le témoignage de sa personnalité propre, et démentait, par la merveille partout présente de son exemple, son enseignement de soumission et de contrainte. Chaque fois qu'un de ses disciples eut du talent, par quelque côté, on en peut être sûr d'avance, les entraves d'école ont éclaté. Certes, ni Serangéli, ni Ponce Camus, ni Debret, ni Abel de Pujol, ni Duval le Camus, ni Evariste Fragonard,ni, sinon à peine, Schnetz, plus fin, n'ont transgressé aucune des règles péremptoires,au delà desquelles le maître est lui-même presque toujours emporté, mais les portraits de Rouget y contreviennent parfois par une insistance de douceur pénétrante, les portraits trop rares du jeune Pagnest par leur énergie ample et sonore; Girodet, Gérard sont égarés par leur imagination de poètes ; Gros, on l'a vu, recherche à l'excès l'action et la couleur, et Ingres lui-même va si loin que David, un moment, le renie en raison de son goût d'archaïsme ou de son imitation trop étroite de Raphaël I

Or, les artisans qui, de David jusqu'à nos jours, ont transmis la doctrine d'académie, ne semblent pas avoir compris qu'elle ne forme qu'une sorte de réserve suprême où retremper les forces épuisées après les prodigalités excessives d'une production généreuse et abondante. Elle est composée d'un système de formules prudentes que chacun peut observer aisément, elle contient le code rudimentaire de ce qu'il importe,

pour le moins, de connaître quand on veut peindre. Le moindre talent va par delà. L'école y a trouvé un idéal où atteindre.

On enseigne comme difficiles les rudiments de l'art. Si David y emprisonnait ses élèves, du moins exigeait-il qu'ils les pratiquassent sans effort ; aujourd'hui on y rêve comme à un but lointain. Le grand style, comme on disait, peu d'académiques osent s'y aventurer, et presque aucun ne possède dans leur ensemble les éléments de ce qui devrait être du moins leur métier...

La tradition de David, Ingres disparu, s'est ainsi desséchée. Si les prétentions poursuivies égalent les ferveurs premières, qui furent orgueilleuses quand même à plus juste titre, — réunies, hargneuses, en leurs instituts et en leurs commissions d'ignorance offlcifflle, elles n'en ont pas moins subi de rudes chocs, des désastres irréparables. Elles ont cédé à la pression de maint assaut. Elles ont fait place à quelques théories novatrices quand leur nature leur imposait de résister, en dépit de tout. Elles étaient en possession du dogme, mais l'ont laissé contaminer par des bribes de croyances subversives et de pratiques délétères. Aujourd'hui, plus rien de certain, plus rien d'absolu. Leur opposition maussade et dédaigneuse s'ouvre trop tard au flot des idées nouvelles, ne les assimile pas aux ressources fatiguées qu'elle s'évertue de sauvegarder ; le dogme flétri sent la mort, lorsqu'il tente de se farder par l'application de ce qu'entraîne de gravier stérile et de limon épais le flux tumultueux des audaces fécondes.

Les audaces ont triomphé nombreuses en ce siècle. Dès le premier jour elles commencèrent, réservées et sûres, avec Prud'hon, irréfléchies, spontanées, puis subjuguées avec Gros, mais résolues et hardies du fait de Géricault. Que sur la formation d'Eugène Delacroix, en qui se résume le sens généreux des tentatives régénératrices,source et inspiration des conquêtes futures, l'influence enthousiaste de Géricault ait opéré, lui-même n'eût pas songé à s'en défendre. Elève du même atelier, plus jeune d'années et de résolution, il n'a jamais caché qu'ill'admirait comme il l'aimait. Les grandes batailles

peintes par Gros exaltaient aussi sa fièvre ; il lui voua un culte qui jamais ne s'est démenti. Par là Delacroix se rattachait au passé, et, s'il a répudié ce qu'il y a de froide abstraction, de science neutre et conventionnelle dans les. œuvres de ses devanciers, il les jugeait avec une calme estime et ne rejetait pas tout entier leur apport.

La tradition le préoccupait, au reste, à un suprême degré. Seulement, il l'entendait plus large. Il y voulait surprendre non l'infranchisssable limite qui enserre et qui étreint le ressort de l'idéal, mais le secret surabondant des moyens par lesquels s'exprime la vie, l'élan du rêve poétique, la force lyrique de la passion.

Aussi est-ce sur les peintres d'autrefois d'un tempérament chaleureux que la réflexion de Delacroix s'attachait le plus volontiers. Les grands Vénitiens, Tintoret, Titien, surtout Véronèse, l'emplissaient d'extase, mais les Flamands le tenaient. Il parcourut, avec quel souci de bien les voir et de tout en connaître, les musées et les églises de la Belgique. Son admirable Journal nous en a laissé le témoignage. En Van Dyck il reconnaît un frère aîné ; il salue son maître en Rubens.

Il ne dédaignait pas de s'informer à des sources plus familières et plus proches. Très tôt, à la suite d'une entrevue au musée du Louvre, il s'était attaché d'amitié avec un jeune artiste anglais qui, comme lui, étudiait les maîtres flamands ou vénitiens. C'était Richard Parkes Bonington, né en 1801, dans le comté de Nottingham, et dont la belle carrière laborieuse allait, dès 1828, être interrompue par la mort brusque et sinistre de la phtisie. Coloriste délicat, ses recherches dès le début intéressèrent au plus haut point Delacroix. Ils travaillèrent bien souvent ensemble, unissant leurs efforts, se communiquant leur foi. Que l'un rêvât des visions tumultueuses et sonores, l'autre des visions gracieuses, du moins fondaientils leurs espérances sur des ressources semblables. Bonington attira l'attention de Delacroix vers la peinture anglaise, et par ses conseils le détermina à passer à Londres, au mois de juin 1825,

Les portraits de Lawrence, les compositions ébauchées de

Wilkie, le paysage de Constable longtemps le subjuguèrent, et le dernier exerça sur sa manière de peindre la plus constante, la plus efTective des influences.

Ainsi se rattachaient les peintres de l'école nouvelle aux plus durables traditions. Constable, émule consciencieux, profond et savant du hardi Turner, pouvait se réclamer, aussi bien que de Claude Lorrain, de Jacob Ruisdael et de Meyndert Hobbema. L'art des portraitistes anglais provient, plus âpre et plus profond souvent chez Reynolds et chez Romney, plus moelleux et plus mou chez Lawrence, des chefs-d'œuvre volontiers maniérés, très vivaces comme ils sont très rapides, que Van Dyck d'une main agile et délicate, dans les dix dernières années de sa vie, exécuta durant son séjour à Londres.

Bonington, Delacroix, les deux noms, pour la première fois, se trouvent inscrits au livret du Salon de 1822, Le Fèvre, Meynier, Gérard, Gros, avec une Ariane et un David, Ingres avec son E'nfrée de Charles Y, y représentaient le grand art académique ; Prud'hon y figurait ; Sigalon, débutant, y connut le premier et le meilleur succès de sa carrière : sa Jeune Courtisane (musée du Louvre), forme une composition gracieuse et agréable à voir. Mais il ne tarda guère à connaître l'inconvénient de ses indécisions. Echappé à demi aux règles de l'école, il ne sut prendre parti ni se joindre aux libérateurs. Il végéta, peignant les quelques portraits dont il avait quêté la commande, déçu et misérable, jusqu'au jour où M. Thiers, ministre, le chargea d'aller à Rome copier, pour une salle du palais des Beaux-Arts, la fresque du Jugement Dernier de Michel- Ange. A peine eut-il ramené cette copie à Paris, après qu'elle lui eût assuré la faveur enthousiaste du pape Grégoire XVI, que, revenu à Rome pour compléter son travail, il fut atteint du choléra et y succomba le 18 août 1837.

Les visiteurs du Salon s'arrêtèrent encore devant deux des plus célèbres compositions anecdotiques et charmantes de Boilly : le Déménagement, et cette mouvementée et populaire Distribution de vin et de comestibles aux Champs-Elysées, qui lut montrée à la Centennale de 1900.

Les paysagistes survivants des époques surannées, Bi- <lauld,et son Paysage allégorique où, disait le livret, « tous les objets de cette composition ont été indiqués à l'auteur par M™o la marquise de G., propriétaire du tableau » ; — puis Bertin et Taunay, plus curieux avec quelqu'une de ces études trop poussées, trop stylisées, du moins sincères dans leur médiocrité, qu'il envoyait de Rio-de-Janeiro, et De Marne avec une Basse-cour et un Marché, accueillaient les disciples, plus jeunes, et à peine rajeunis, d'un même idéal rigide : Michallon, dans un paysage d'arbres et de fabriques, fait danser des paysannes au son du tambour de basque ; Louis-Léopold Robert présente un Improvisateur napolitain, dont la figure remplace sur la toile grattée une Corinne qui, elle aussi, improvisait aux cap Misène ; Xavier Le Prince, enfin, qui allait mourir à vingtsept ans; ses deux œuvres, que conserve le Louvre, l'Embarquement de bestiaux dans Ze Passager, à Hon/Zeur, assez proche de Boilly, et, surtout, le Passage du Susten (canton d'Uri) en Suisse, révèlent un goût curieux et un amour vrai de la nature qui, peut-être, s'il avait vécu, l'eussent plus tard transformé.

Dans ce milieu sévère, la Vue prise au Havre et la Vue prise à Lillebonne, que Bonington exposait, étaient bien faites pour déconcerter le goût à la mode. On y trouvait pourtant des paysages coupés de maisons et de ruines, et, au dernier tableau, selon l'alerte description qu'en donnait, dans le Mercure de France du mois d'août 1901, le parfait critique, si renseigné, si sûr, que fut Virgile Josz, (fia baie du fleuve,déjà l'estuaire, imposante et houleuse, avec son va-et-vient de bâtiments et de barquettes, de vastes marais, puis des prairies vertes, et sur la colline, les ruines éloquentes du vieux château d'Harcourt avec ce qui reste de la chapelle, de la tour ronde et un haut pignon percé de fenêtres ogivales, pierres moussues, fleuries et enliérées où nichent d'extraordinaires bandes d'oiseaux et dp formidables essaims dont le bourdon puissant s'entend de la ville même «.

Le charme provenait d'une nouveauté de facture. Que de verve fraîche dans le coloris, quelle audace harmonieuse, que

de chaleur dans le choix, l'agencemenl et les rappels des tons, quel mouvement dans l'ensemble et dans la disposition des plans, des fonds, sous une course furieuse des nuages. Pour la première fois peut-être on découvre au Salon ce qu'est un paysage, un instant de la nature, surprise à telle heure, dans tel climat, en telle saison, et non plus la docte reconstitution de ce qui passa longtemps pour immuable ou du moins de plus stable en elle, la forme des édifices, la rigidité théorique des grands arbres, comme si les souffles qui les animent, le temps qui les exerce et les transforme n'en était, en vérité, l'essentiel, leur esprit, leur vie même.

La volonté enthousiaste de Bonington, attachée surtout à puiser des ressources plus puissantes dans l'étudedes anciens, en serait-elle venue, en prônant si délicieusement le faire de Constable — son faire plutôt que ses motifs, que les sujets de ses tableaux — à s'exprimer un jour dans de tels paysages libérés si, dès l'année précédente, il n'eût rencontré par hasard à ses côtés l'artiste très fin, très timide, un peu confus, dont l'initiative inconsciente produisait les premiers témoignages, en France, d'un art profondément sincère, ému et émouvant ? L'anecdote maintes fois a été redite. Un jour, à V Académie de Suisse, où travaillaient les jeunes gens qui refusaient de se ployer à la discipline officielle, les deux amis, Delacroix et Bonington, arrivent, ivres d'admiration. Ils ont vu, à l'instant, chez un marchand, les paysages incomparables d'un inconnu; ils en décrivent la beauté hardie,raspect franc et simple, la peinture solide. L'auteur, embarrassé, se trouve être présent : c'est Paul Huet, qui désormais participe à l'intimité de leurs efforts, de leurs espérances et de leurs tentatives.

La haute culture, la volonté sagace, l'invention magnifique sont la part, dans cette association amicale, de Delacroix ; raffinement des ressources, la science coloriste, la chaleur dans le rendu sont apportés par Bonington ; Huet, robuste, y ajoute la franchise tranquille etl'adoration immédiatedela nature et de la vie. Chacun donne un peu de ce qu'il possède ; les qualités divergentes se fondent insensiblement, passent

de l'un à l'autre, et laissant intactes les personnalités, elles se font les serves de chaque tempérament.

Comme il avait voyagé en Normandie avant le salon de 1822, Bonington se prit à parcourir, en une longue excursion d'étude, la plaine et les dunes de la Flandre française. Il exposa en 1824 quatre toiles et une aquarelle. C'était, en ces temps-là, un genre nouveau que les Anglais mettaient à la mode. L'œuvre de Turner, l'œuvre de Constable abondent en aquarelles incomparables. Bonington en a laissé d'aussi précieuses que ses peintures à l'huile. Sa Vue d' Abbeville est justement célèbre. Auprès de lui, Huet débutait par un Bord de rivière en Picardie, Delacroix montrait le Massacre de Scio, et Géricault une Forge. Il y avait les triomphateurs ordinaires, toujours les mêmes, plus ou moins académiques et solennels, et Gérard, et Gros (avec V Embarquement de la duchesse d'Angoulême), et Girodet, et Meynier, et Lethière, et Granet, et Bertin. Il y avait aussi Boilly, et il y avait, réapparue après tant d'années, M^^e Le Brun. Il y avait aussil'œuvre posthume de Prud'hon, l'émouvant et admirable Christ en croix du Louvre.

Quelques-uns occupaient un juste milieu entre les deux écoles: c'étaient, aussi bien que Sigalon, Heim, Carie Vernet, Taunay encore et Le Prince. Mais le romantisme doublement apparaissait ; outre le scandale que causaient avec Géricault, Delacroix, Bonington et Huet, des peintres étrangers avaient été invités à participer au Salon ; des médailles furent décernées à Fielding, à Constable ; Sir Thomas Lawrence reçut la Légion d'honneur.

Bonington n'est pas exclusivement un paysagiste. Parmi les cinq tableaux qui portent son nom au Louvre, on trouve une esquisse, extraordinairement sobre, précise, aérée, une Vue du Parc de Versailles et une charmante Vue de Venise vivante et vraie, puis deux délicates scènes d'histoire : François I^^ et la duchesse d' Etampes, — Mazarin et Anne d' Autriche, un peu anecdotiques peut-être, mais pleines d'une intimité chaude et colorée, des régals de lumière et de vie. Quant au portrait de femme connu sous le nom de Vieille Gouvernante, c'est un

réel chef-d'œuvre de modelé, de construction solide, un morceau de peinture unique par la puissance et par la portée : on se demande à quel point de grandeur eût atteint par la suite un peintre adolescent dont les débuts étaient marqués d'une telle autorité.

Bonington voyageait beaucoup. On a de lui d'admirables lithographies dont les sujets ont été pris au caprice de ses déplacements. L'Italie longtemps le retint, puis, brusquement, épuisé, il voulut, pour se réconforter par la caresse de l'air natal, revoir l'Angleterre ; il mourut inopinément, à Londres, en septembre 1828. La stupeur et l'angoisse s'abattirent sur ses amis : Delacroix sans cesse dans son Journal y revient, il lui conserve jusqu'à la fin une admiration fidèle.

L'hostilité grondait à l'Institut. Les attaques étaient violentes. Bien que les rangs des novateurs se pressassent, les coups s'abattaient principalement sur celui en qui on reconnaissait déjà sans conteste l'autorité d'un chef. De singulières épithètes, des invectives ingénieuses furent décochées à son adresse. « C'était, rappelle Théophile Gautier, un sauvage, un barbare, un maniaque, un enragé, un fou qu'il fallait renvoj^erj à son lieu de naissance, Charenton. Il avait le goût du laid, de^ l'ignoble, du monstrueux ; et puis, il ne savait pas dessiner, il cassait plus de membres qu'un rebouteur n'^n eût pu remettre. Il jetait des seaux de couleur contre la toile, il peignait avec un balai ivre ; — ce balai ivre parut très joli et fit , en son temps un effet énorme; »

L'opposition outrageuse ne désarma pas du vivant du peintre ; elle le harcela durant quarante années, en dépit (ou en raison) de son génie de plus en plifs affirmé et reconnu, de son opiniâtreté convaincue,de son labeur paisible et constant. Il avait dérangé des habitudes faciles ; il avait édifié en face de la demeure sacrée, et son audace tranquille en rendait le délabrement visible. Personne en France, à pareille époque, pas même Hugo, ni, plus tôt. Voltaire, ni, en d'autres pays, tour à tour Shakespeare, lord Byron ou Richard Wagner ne furent plus ignominieusement salis, traînés dans la fange, piétines par la cohue trépidante des critiques de prévention

ignare ou de rapine. Et, pourtant, d'autres peintres ont vu leur génie méconnu, leur vie calomniée, leur subsistance plus gravement compromise dans la joie éhontée d'une sorte de malfaisance lubrique. Elle a tué Rembrandt ; elle s'est acharnée sur tant d'autres, en Italie, en France, aux Pays-Bas. Mais cette fois elle s'était éveillée dès l'heure première, dès l'œuvre de début, et la mort de l'artiste, un demi-siècle plus tard, ne réussissait pas à lui fermer la bouche. Une telle insistance perfide s'exerçant contre un homme de santé délicate, passionné et nerveux, dont la volonté se tendait à dominer sa passion et ses nerfs, eût produit plus que le dégoût et le découragement où nous voyons pas instants sa grande âme abîmée, si, d'autre part, il n'eût rencontré, par bonheur, quelques ferventes amitiés, des admirations sages et pleines dont le prix compensait, et au delà, l'animosité maladive de la meute inconsciente et vorace.

Sans doute, dans les premières années où il expose, la critique surannée déjà de Landonlui est rude, mais celui-là, du moins, s'exprime en peintre; Gérard successivement, et Gros, qui l'avaient applaudi, sont pris de peur et dénoncent en lui un « homme qui court sur les toits ». Ils ferment, vieillards, les yeux aux vérités qu'ils n'ont pas connues ; ils demeurent attachés à leurs convictions anciennes, on ne peut pas exiger d'eux davantage.

D'autres font métier d'étudier les manifestations du beau, de découvrir les talents ignorés, et ils ne vantent que la stérile imitation, la pâle copie, la redite sans saveur. Ceux-là sont coupables, car le public auprès d'eux s'informe ; ils modèlent à leur caprice ses impressions, les aveuglent et les arment de toute la futilité de propos encombrants ; ainsi ils démentent l'évidence et le jour, et s'obstinent à écarquiller les yeux au fond des ténèbres. Ceux-là, c'est Delécluze, le critique des Débats, qui invente, pour l'appliquer au Dante et Virgile,le mot gracieux de tartouillade; c'est tel et tel, les critiques des journaux d'alors et de chaque jour, celui qui proclame que Delacroix barbouille, celui qui l'envoie à la Morgue pour encourager son jeune talent, celui qui ne découvre chez

lui que mauvais goût et extravagance, Maxime Du Camp qui lui conseille de ne se livrer plus qu' « aux travaux littéraires qu'il aime et à la musique pour laquelle il était certainement né ». Un autre, commentant Bichat, décrit, à son sujet, les signes caractéristiques de la sénilité ; celui-ci l'accuse, non content d'avoir pillé Michel-Ange, Le Brun, David, de se piller lui-même, dans la Pietà si éloquente et si chaleureuse de l'église Saint-Denis du Saint-Sacrement ; celui-là lui prédit avec une assurance hautaine qu'il ne dessinera jamais comme Girodet. Un grand seigneur, le vicomte Sosthène de la Rochefoucault, qui daigne en 1827 diriger le département des Beaux-Arts, et qui, à s'en rapporter à la célèbre préface de Mademoiselle de Maupin, « allongea les robes des danseuses de l'Opéra, et appliqua de ses mains patriciennes un pudique emplâtre sur le milieu de toutes les statues » — fit appeler Delacroix, alors tout jeune, le tança amicalement et lui conseilla supérieurement de dessiner d'après la bosse. M. Cou-j ture, peintre, tente de lui contester sa gloire dans un écrit qui,] dit avec une modération extrême Paul Mantz, « dépasse peul être les limites du comique ordinaire ». Le statuaire Françoi Joufïroy, délégué par l'Institut aux obsèques de Delacroi dans une oraison funèbre qui constitue le comble de la rét cence et de la réserve, néglige de faire allusion à aucune peinture murale, et loue principalement « l'interprète passionné , et si habile de Byron, de Goethe et de Shakespeare « d'avoir,^ aux séances de l'Institut, écouté d'ordinaire « avec une res pectueuse déférence le peintre de l'apothéose d'Homère » Le vicomte Delaborde, enfin, en 1876, treize ans après la moi du maître, prononce, étant devenu secrétaire perpétuel l'Académie des Beaux-Arts, un éloge jusqu'alors différé, ci sont oubliés singulièrement la plupart des œuvres principalesJ à l'exception du Salon du Roi et du plafond de la Galerie d'A-| pollon.

Tout cela, l'opposition de la sottise officielle et autorisée^ affecte et afflige Delacroix en ses mauvais jours. Cependant : en désespère jamais, et son découragement se dissipe. Ll constance au travail, une habitude assidue, la sérénité de se

CLASSTQUES BT ROMANTIQUES

réflexions, la sagesse de ses lectures, le goût ardent de la muîsique instrumentale, le dévouement certain de plusieurs amis le soutiennent dans les passes dangereuses et dans les tourmentes. Puis des inconnus d'hier se lèvent où il passe et le saluent en l'admirant. Ce fut, tout d'abord, car, selon le vers attribué à "Villon,

On doit dire du bien le bien,

un article souvent cité de M. Thiers dans le Constitutionnel qui appela sur lui l'attention des visiteurs au Salon de 1822 Puis vinrent Théophile Gautier, Jal, Thoré, Théophile Silvestre. On connaît les lumineuses et définitives études de Baudelaire, les publications posthumes des Lettres de Delacroix par Burty, de son Journal par Paul Fiat et René Piot.

Certains peintres n'ont point senti son influence. Ne s'en trouva-t-il pas un pour tenir, à l'Exposition posthume de Delacroix, en 1885, ce propos rapporté par Burty ? «C'est sans intérêt pour nous. Nous ne voyons plus comme ça ; Bastien Lepage nous paraît plus chercheur et meilleur coloriste. » Mais Fromentin s'est plu à définir avec finesse son apport nouveau; Fantin-Latour lui dédia un magnifique Hommage et, parmi les plus récents artistes, M. Paul Signac a établi dans un opuscule documenté avec une précision absolue et une logique incontestable, combien,des Flamands et desAnglais,de Rubens, de Claude -Lorrain jusqu'à Delacroix, puis de Delacroix aux peintres dits impressionnistes et néo-impressionnistes, l'évolution a été nécessaire et naturelle.

En quoi consiste donc cette originalité tant combattue tour à tour et tant exaltée ? En vérité, fut-elle autrefois si choquante et si neuve ? Convient-il d'en faire maintenant encore un tel état ?

Quand parut Delacroix, l'art n'avait pas le champ libre, comme de nos jours. Il y avait l'école, et rien au dehors. Quiconque, dans une certaine mesure, ne courbait point le front, ne reconnaissait pas la suprématie autoritaire et consacrée de l'école n'existait pas. Quelques dissidences, sans doute, mais qu'étaient-elles ? Sauf Prud'hon, soumis par goût à une

tradition classique, différente, mais non adverse, qui eût-on toléré ? Les Bolonais, en premier lieu, les Romains, Raphaël, Léonard, Corrège ; on révérait à ce point leur maîtrise qu'on n'en admettait nulle autre, sinon celle de David qui avait remis en faveur leurnoble exemple.Stendhal.espritindépendant et curieux, versant volontiers dans le paradoxe, ajoutait à cette liste le nom de Michel-Ange en premier rang, et ceux de Giorgione et du Titien.

La grande affaire de l'artiste était la reconnaissance d'un beau idéal, conforme à ce qu'il pouvait soupçonner des œuvres de l'antiquité, l'adoption d'un style et l'étroite imitation des maîtres. La nature, le modèle, on s'en servait sans doute, mais afin, en quelque sorte, d'y retrouver les éléments épars d'un art d'académie dont la fusion reconstituait l'abstraite réalité en les pliant selon un goût sévère aux conventions, seules admises, seules admissibles d'une idée de perfection. L'art était l'expression purifiée, synthétique, de la conception qu'on pouvait s'être formée, à l'examen des chefs-d'œuvre du passé, de l'homme sans tare et parfait, de la nature sans tare et parfaite. Le modelé ne pouvait donc s'accuser à l'excès pour ne point tomber à ce qu'il eût pris tout aussitôt de trop personnel, de trop spécialement défini, de trop significatif, non plus d'une entité, mais d'une personne, — et il en était de même du contour des figures, de leur expression, de leur mouvement, — de tout.

Or, Delacroix a bousculé tout cela. Lui, non plus, n'aimait pas le vulgaire, le débraillé. Lui aussi était profondément épris •de toutes les qualités d'ordre et de méthode. Simplement, il •en déplaça la notion. Au lieu de voir le contourgrêle de chacun des objets juxtaposés pour faire tableau, il vit par larges masses au caprice des ombres et de la lumière ; il surprit l'espace traversé par le mouvement, il en saisit les rythmes prolongés dont le moindre détermine la métamorphose de toutes les valeurs en conflit, modifie l'équilibre des groupes et établit des relations nouvelles. Il comprit, ou son œil devina, que rien ne s'interrompt, ne se découpe à notre gré pour s'offrir en spectacle à notre curiosité ; que tout en toutes choses se poursuit,

passe, se répercute et se propage ; que de la sorte une sublime

Earmonie sans cesse mouvante, mais jamais troublée, nous nitpar des liens mystérieux, dont l'elTet seul est apparent, à :ous les êtres et à toutes les choses ; que l'air, en nous enveloppant de ses haleines légères ou du soufïle violent des tempêtes, igit sur nous, nous transfigure dans la même mesure qu'il ransflgure tout ce qui nous environne, la terre qui nous porte, les maisons que nous avons édifiées, les lumières qui nous éclairent, les vêtements qui nous couvrent et nous parent, les arbres dont le haut feuillage bruissant nous protège, les eaux transparentes où nous nous désaltérons, tout ce que nous voyons, tout ce que nous touchons, tout ce qui nous, touche et dont nous subissons sans nous en douter le pouvoir universel, nécessaire et occulte.

Plus rien n'est absolu. L'idéal de la perfection est brisé sur la terre. L'homme ne sera plus envisagé en tant qu'un être à qui la faculté d'abstraire prête, fût-ce par prétérition, la majeure partie de sa noblesse et de sa grandeur conjecturales. Il sera une masse qui se meut, selon les circonstances, selon ses passions propres, les désirs et les gestes de son corps, au gré des événements extérieurs, qui influeront autant sur lui que lui-même influera sur eux. C'est dans le mouvement, c'est dans la relation changeante des corps et des espaces, qui s'expriment au moyen du déplacement de la lumière et du changement des couleurs, que peut se surprendre le secret des passions qui traduisent la vie.

Ainsi, l'âme ardente, les yeux ouverts à guetter la métamorphose incessante, Delacroix se dresse, révolté, devant la froideur conventionnelle des simulacres vacants ; il instaure à nouveau une ferveur oubliée, il renoue la tradition perdue.

Ce n'est point, néanmoins, dans l'observation immédiate de la réalité diverse et mouvante, dans l'étude de l'existence commune et vulgaire qu'il va chercher les motifs de son émotion. Il s'y arrête, certes, mais pour contrôler la vérité d'une attitude, l'élan d'une action, l'effet d'une coulée de la lumière. Les poètes l'inspirent, c'est dans la Bible, dans les grands événements de l'histoire, dans le poème de Dante, dans Arioste^

dans Shakespeare, dans Byron, dans Walter Scott, dans Goethe enfin, dont la lecture enthousiaste le retient d'année en année, qu'il puise en général les sujets de ses compositions. Il regardait, comme il se plaisait à le répéter, la nature comme un dictionnaire ; pas plus que prendre des mots au hasard dans le dictionnaire et les présenter côte à côte ne serait faire œuvre de littérature, la peinture ne consiste à juxtaposer les observations de lignes ou de couleurs qu'on a surpris dans la nature. Il faut savoir s'en servir, les subordonner à un plan préconçu, les soumettre à un ensemble qu'elles serviront à fortifier si elles sont judicieusement choisies et employées avec discernement.

Delacroix n'aimait pas, n'admettait pas la conception réaliste de l'art. Devant Courbet, la vulgarité des sujets traités le choque profondément, mais il n'en est pas moins stupéfait de la vigueur de son métier. Avec toute l'impartialité à laquelle il pouvait soumettre ses convictions souvent impétueuses et toujours exaltées, mais qu'une ardente réflexion toujours avait mûries, il observe, il examine, il scrute tout ce que produisent ses contemporains. Il a des haines, des injustices, des incompréhensions sans doute, mais jamais un mépris. Il copie, il calque des dessins d'Ingres, en vue surtout de combattre sa méthode ; mais il a horreur de Delaroche, dont la composition lui apparaît lamentable et la couleur faite d'encre et de cirage. Il s'étonne de la pauvreté intellectuelle de la plupart de ses confrères qui ne s'entretiennent entre eux que des qualités de l'exécution sans nul égard pour les facultés plus nobles et plus rares de l'invention et du groupement. Enthousiaste des monuments de la plus haute littérature, il passait, dans la première période de sa vie, des heures enflammées à discuter, avec le vieux Chenavard, les problèmes les plus ardus de l'esthétique, de la sociologie et de la morale. Il se réjoussait d'avoir rencontré dans Millet, dans le paysan Millet, quelqu'un avec qui on pût s'entretenir de Michel- Ange et de la Bible. Quant à Corot, son estime pour lui et son admi^ 1 ration étaient absolues, c'était le. plus fin, le plus subtil, le plus idéaliste des artistes de son temps.

Ainsi ses enthousiasmes et ses éloges ne se subordonnaient point à des considérations d'écoles. Il avait loué, parmi les classiques, Gros ; il tenait pour digne d'étude et d'une critique minutieuse le talent d'Ingres, le rival qu'on lui opposait sans cesse ; il reconnaissait la valeur de Flandrin, de Couture. Des disciples romantiques dont une critique simpliste l'environnait au hasard, parce qu'elle le considérait comme le maître du romantisme, il ne se souciait guère d'accepter la solidarité inconsciente ou le confus hommage ; sa sympathie allait à quelques-uns seulement en qui, Gharlet ou Decamps, il découvrait un talent supérieur et original.

Ce fut un grand esprit indépendant et curieux que celui de Delacroix. Il s'est forgé un instrument personnel de vision et d'exécution que, sans répit, il soumet à l'épreuve de la comparaison, il le perfectionne et l'améliore sans cesse, de plus en plus l'adapte à ses goûts spontanés, aux tendances deson tempérament et de sa réflexion, mais jamais il ne songe à l'imposer à qui que ce soit, respectueux de la multiplicité des originalités possibles, dont chacune, il le sent et le comprend, doit s'exprimer selon ses moyens propres et dans la direction qu'elle s'est imposée.

Cette réserve, hautaine si l'on veut, et, à coup sûr, magnanime, ouvre, dans le monde des peintres, comme dans tout l'univers intellectuel la généreuse poussée du romantisme, une ère de diversité féconde et de superbe indépendance. La règle immémoriale cède à la pression des sèves tumultueuses ; la vie, engourdie dans les lacets de la doctrine, se réveille aux mille haleines du printemps nouveau. Qu'importe si, de part ou d'autre,une exubérance momentanée détruit les équilibres, rompt même l'harmonie ? La durée est le remède suprême. La joie prend conscience de soi, la liberté se discipline et se gouverne.

Dès sa jeunesse, une prudence avisée maintient Delacroix à l'abri des extravagances et du désordre. Comme il ne vit que pour son art,il en porte en son esprit une idée trop orgueilleuse pour la salir d'impatiences ou d'irréflexions. Tout en lui est mesuré, ordonné, conscient, mais en relation directe et né-

cessaire avec la fougue de ses pensées, avec l'enthousiasme de ses désirs.

Du tableau exposé au Salon, en 1822, par Delacroix : Dante et Virgile, conduits par Phlégias, traversent le lac qui entoure la ville infernale de Dite, M. Thiers, dans l'article tant cité du Constitutionnel, disait si justement qu'on y a reconnu l'inspiration d'un des peintres les plus sensibles de l'époque, l'éclectique, bienveillant et timide Gérard : « Aucun tableau ne révèle mieux, à mon avis, l'avenir d'un grand peintre que celui de M. Delacroix représentant Dante et Virgile aux Enfers. C'est là surtout qu'on peut remarquer ce jet de talent, cet élan de la supériorité naissante qui ranime les espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le reste. » — Puis, ayant décrit le tableau, il ajoute : « Dans ce sujet si voisin de l'exagération, on trouve cependant une sévérité de goût, une convenance locale en quelque sorte, qui relève le dessin,auquel des juges sévères,mais peu avisés ici, pouraient reprocher de manquer de noblesse. Le pinceau est large et ferme, la couleur simple et vigoureuse, quoique un peu crue. »

De cette couleur crue, sans doute, sommes-nous à présent de mauvais juges. Les tons se sont épaissis et noircis, le tableau à peu près partout uniformisé. Tout juste, nous noterons que Delacroix moins qu'en tout le reste de son œuvre paraît s'y être préoccupé de l'arrangement, de l'union de couleurs claires et vibrantes. Mais ce qui frappe, c'est le mouvement des eaux bourbeuses et lourdes où nagent les corps désespérés, le groupement, l'expression de trois figures dans la barque, l'effet sobre et puissant de la composition.

Où M. Thiers a vu quelque crudité, aujourd'hui serait-on porté à trouver les couleurs ternes et neutres. Il faut tenir compte du double fait que Delacroix, en 1822, procédait encore selon les traditions reçues dans sa jeunesse, un peu allégées par le haut exemple de Géricault, et que, même plus tard, trop souvent en raison de leur qualité matérielle, les couleurs qu'il' a employées, défectueuses, se sont désaccordées, les noirs et les bruns s'écaillent et s'effritent. Il ne nous est pas

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toujours loisible de nous figurer avec exactitude comment le tableau est apparu aux regards des contemporains.

Sa vie durant, Delacroix s'est préoccupé de la composition chimique des couleurs dont il usait, et de leur durée possible. Bien mal a-t-il été servi, comme la plupart de ses contemporains 1 — Du moins, dans le Dante et Virgile, si l'harmonie des tons s'est assombrie très certainement, elle n'a pas été détruite, c'est l'essentiel.

Le tableau offre un haut exemple, dès le début, des tendances de Delacroix. L'intérêt réside, avant tout autre chose, dans le mouvement de la composition. Le peintre n'a pas, avec froideur, mis côte à côtelés précis détails exprimés parle poète chez qui il a résolu d'illustrer un épisode choisi. Les traits caractéristiques évoqués par Dante lui ont servi à s'imaginer la scène dans son ensemble, et, lui, samission consiste à la reporter sur la toile comme il l'a vue, non tant avec le souci de reproduire, d'imiter la description poétique, que d'en donner l'impression, dans le but certain de faire naître chez le spectateur une émotion comparable à celle que le lecteur a éprouvée. Les moyens pour les deux arts ne sont pas les mêmes, si le résultat doit être analogue. Voilà donc, pour le peintre, la part de l'invention, elle est absolument nécessaire.

Lorsqu'on écrit, on évoque un type humain, une action, un sentiment, un paysage, par l'expression de quelques-uns des caractères qui frappent en eux. La plupart, un grand nombre du moins, sont laissés de côté. La lourde énumération, si descriptive soit-elle, n'en saurait jamais être complète, et, en tous cas, fatigue tôt, au lieu d'allumer, l'imagination.

La peinture, si elle fixe tous les détails immédiatement visibles (le cas n'est pas fréquent), s'arrête à plusieurs, d'où elle sait qu'en insistant elle obtiendra l'effet qu'elle poursuit. Il faut placer le groupement dans l'atmosphère, déterminer le concours alternatif de la lumière et des ombres diversement graduées, établir avec vigueur l'éclat, la transparence, l'altération vers le foncé et vers le plus mat du coloris, donner à l'ensemble son unité, réaliser l'harmonie dans le développe-

ment de chaque partie et atteindre, de la sorte, au pathétique le plus fort et le plus émouvant.

Ce n'est pas au peintre d'analyser, bien au contraire, les éléments de sa composition. Il n'a qu'un effet à produire, un coup à porter ; il doit agir en saisissant. Il ne saurait diviser pour accumuler.

Tout de suite, devant le tableau de Delacroix, on ressent la pesanteur fuligineuse sur les fossés entourant la ville de Dite. Elle apparaît à demi, embrasée, au fond, au milieu des vapeurs sombres. Les eaux sont mauvaises où pèse, de tout le poids d'un corps vivant, la barque qui les franchit. Au devant Dante, debout, terrifié et miséricordieux, regarde, dans sa compassion et son horreur muette, les lamentables damnés roulés par la vague ; ils se dirigent vers lui, ils l'assaillent de leurs interrogations pleines d'envie ; comment un vivant peut-il être amené aux rivages qu'ils ne sauraient, eux, parvenir à atteindre ? Et ils s'empressent vers la barque, ils se cramponnent aux bas-bords des poings et des dents même ; c'est en vain, le flot les reprend ; Dante, qui se serre sous le vent vers son compagnon et son maître, ne peut encore détourner de leur tourment son long regard, Virgile le réconforte de sa voix résignée et suave, et, cependant, à la poupe, assis seul et nu, Phlégias, d'un mouvement uniforme et puissant, tire l'aviron rageusement.

Si l'on se reporte au texte florentin, à peine de quelques vers on retrouve directe l'image ici reproduite, mais de l'épisode l'air et le parfum y tiennent entiers : point de copie, une transcription aussi haute, dans un art, dans un mouvement différents.

Lorsque, au Salon suivant, deux ans plus tard, Delacroix montrait au public une Scène (qu on voit aussi au Louvre) des Massacres de Scio, il s'inspirait, non plus d'une œuvre de littérature, mais d'un fait précis, réel, du temps présent, mais son souci de composition demeurait aussi grandiose, tandis qu'il atteignait, dans les réalisations de métier, à des moyens nouveaux et plus résolument recherchés.

Tout d'abord, il se débarrasse des ocres et de tout le four-

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niment terreux dont s'encrassait jusqu'alors sa brosse. Il prend sanshésitation les couleurs éclatantes qui épouvantaient l'école : laque de garance, vert émeraude, bleu de cobalt. Il faut lire, dans l'analyse subtile qu'en donne M. Signac, comment se perfectionne d'oeuvre en œuvre son audace : après qu'il s'est arrangé, avec quels soins minutieux, une gamme nombreuse de demi-tons et de demi-teintes, il cherche toujours, jusqu'à ce que, enfin, sa palette qui, au dire de Baudelaire,ressemblait à un bouquet de fleurs savamment assorties, s'enrichisse « (j|e la sonorité d'un cadmium, de l'acuité d'un jaune de zinc et de l'énergie d'un vermillon, les plus intenses couleurs dont dispose un peintre. — En rehaussant de ces couleurs puissantes, le jaune, l'orange, le rouge, le pourpre, le bleu, le vert et le jaune vert, la monotonie des nombreuses, mais ternes couleurs en usage avant son intervention », il crée son moyen d'expression puissant et tumultueux, et. donne naissance à la science rénovée du coloris moderne.

Peu de temps avant l'ouverture de l'exposition de 1824, Delacroix avait achevé son tableau lorsqu'il lui fut donné de voir une série de paysages de Constable. La lumière y semblait tenir du prodige. Il les étudia et surprit un secret qu'il sut mettre sur-le-champ à profit. Où l'on voyait, à distance, une teinte uniforme et intense, l'artiste anglais avait procédé au moyen de petites touches juxtaposées et contrastées, point fondues entre elles, et dont l'effet certain était de produire une vibration qu'il n'eût pointsoupçonnée auparavant. Justement, il se désespérait de trouver mornes certaines parties de sa toile, il la reprit, selon la facture dont il venait de saisir le principe, et il connut la joie aussitôt de voir « sa toile s'unifier, s'aérer, s'illuminer, gagner en puissance et aussi en vérité ».

Désormais il a découvert un système qu'il ne lui reste qu'à développer avec une hardiesse prudente. C'est à quoi il s'emploie sans faiblir. Les notes sur ce point abondent dans le Journal, les recherches sont incessantes, les trouvailles nettement appréciables d'année en année à travers son œuvre. Il élimine de parti pris, sachant que toujours la couleur d'un tableau paraîtra plus grise qu'elle n'est, la coloration terne,

moyenne, facile. Tout doit chanter, s'exalter, se rehausser de son éclat propre soutenu et décuplé par l'éclat de ce qui l'environne. Quelle que soit l'intensité d'une teinte quelconque, la valeur en augmente lorsqu'elle contraste à d'autres teintes aussi intenses. Plus la touche sera précipitée et rompue, plus vif en sera l'effet. Enfin, il est utile d'outrer les tons locaux, et d'y donner libre champ aux conflits et aux jeux des ombres froides et des lumières chaudes, lesquels constituent ce qu'on dénomme le contour et le modelé. Ce que Delacroix a établi par instinct ou par expérience dans chaque occasion, les impressionnistes y sont venus par réflexion, les néo-impressionnistes, nous le verrons, par une méthode scientifiquement élaborée.

Au reste, ces principes épars, le peintre les découvre, plus ou moins approfondis,plus ou moins dissimulés, chez plusieurs des grands coloristes anciens : Véronèse a su les appliquer, et Rubens, en maintes rencontres ; Rembrandt en a usé, d'une manière sans doute très spéciale, en vue d'effets particuliers.

En 1832 se complète l'évolution de Delacroix ; il pénètre dans le domaine de la pleine lumière. Il la boit des yeux, il en est baigné et submergé. Il en observe autour de lui, sur lui, la composition, la vertu diverse, la diffusion et le contraste. Il la dissout entre ses éléments, la reforme à son gré, il la pénètre et la possède.

Dans l'empire mystérieux du Maroc, de Tanger à Mequinez, puis sur les côtes d'Algérie, à Oran, à Alger, ses prunelles s'éblouirent d'ardentes visions colorées. Il accompagnait le comte de Mornay chargé d'une mission diplomatique auprès du sultan Abd-er-Rhaman. Son absence dura des premiers jours de janvier au milieu du mois d'août 1832.

Le pittoresque du pays le frappe et le charme, la facilité indolente ou farouche des mœurs, la nouveauté du costume. Il note, il dessine, il croque ; il observe tout ce qu'il n'eût pas pu connaître autrement, il jouit profondément des moindres détails du voyage ; il fixe dans sa mémoire autant que dans les rapides dessins et les lignes écrites de son carnet, les particularités du paysage, les physionomies, les attitudes des gens,

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les usages locaux, les scènes diverses qui se déroulent à ses yeux. Mais surtout l'occupe la lumière qui tombe sur les objets vivement colorés, en décuple l'opulence, la radieuse fraîcheur et l'éclat. Plus beaux les visages de femmes parées, des belles juives à qui s'attache son admiration, sous le ciel cru de l'Afrique heureuse, et surtout, vers le soir, dans l'ombre apaisée des cours intérieures ou des terrasses. Cette vie, pacifique, enplein air,se déroule par mouvements amples et majestueux, par gestes harmonieux sous les plis des vêtements larges ; elle lui semble digne des temps antiques de la Grèce et de Rome : « Imagine, écrivait-il à quelqu'un de ses amis, ce que c'est que de voir, couchés au soleil, se promenant dans les rues, raccommodant des savates, des personnages consulaires, des Gâtons, des Brutus, auxquels il ne manque même pasl'air dédaigneux que devaient avoir les maîtres du monde. » Et Théophile Silvestre l'entendit plus tard parler ainsi : « L'aspect de cette contrée restera toujours dans mes yeux ; les hommes de cette forte race s'agiteront toujours, tant que je vivrai, dans ma mémoire. G'est en eux que j'ai vraiment retrouvé la beauté antique. »

Et, bien qu'il s'en revienne par rEspagne,qu'il se soit émerveillé, à Séville, de la magnifique obscurité de sa cathédrale, des jardins anciens, du réfectoire des Ghartreux et de la Maison de Pilate, puis des tableaux de Velasquez et plus encore de ceux de Goya, le Maroc et l'Algérie ont conservé dans son souvenir une place unique, il y séjourne par l'esprit, il en évoque constamment maint site, maint épisode et mainte figure.

Ge qu'il avait cherché et voulu par haut et fier instinct d'artiste, ce voyage en avait complété chez lui le sentiment. Tout ce qu'il avait rêvé se vérifiait, se renforçait. Il était sûr désormais de sa vision et de lui-même. Que Gonstable et Bonington et Lawrence dans son immédiat entourage lui eussent appris quelques parties de son métier, qu'il en eût reçu la confirmation dans Véronèse, dans Rembrandt et dans Rubens, il ne le méconnut jamais, seulement il redoutait l'autorité trop pesante des précédents. Ils laissent des traces d'actions ineffa-

cables sur de grands talents comme sur la presque totalité des talents médiocres. « Les gens comme Ingres ne les quittent plus. Ils ne font pas un pas pour les invoquer. »

Une nature ardente, lumineuse, variée, souvent tragique et toujours ample et mouvementée, au Maroc, s'imposa à lui. Il comprit dès lors profondément le sens de ses aspirations intérieures. Elles ne s'en trouvèrent point modifiées, mais s'établirent en lui avec une nécessité plus instante et plus profonde.

Sa production, dès l'abord étonnamment abondante, s'accrut peut-être de cette assurance mieux assise. A coup sûr, il ne devait plus connaître incertitude ni hésitation. Sa maîtrise désormais fut absolue, et, sans tâtonner jamais, elle se développa.

Les œuvres de sa première manière (1822-1831) marquent réclosion magnifique du romantisme pictural. Après le Dante et Virgile, après les Massacres de Scio, elles comprennent un nombre considérable de sujets tirés principalement des poètes qu'il aimait.

Il prit part à toutes les expositions du temps, à la Galerie Lebrun, au Musée Colbert, à la Société des Amis des Arts,chez l'éditeur d'estampes Gaugain, que ce fût pour protester contre les rigueurs des jurys, en faveur des Grecs ou pour l'extinction de la mendicité. Le Salon de 1827 comptait de lui, outre huit toiles de petite dimension : na'ture-morte. Pâtre de la campagne romaine, blessé, se désaltérant (Centennale de 1900), Portrait du comte Palatiano en costume soulioie. Jeune Turc caressant son cheval, Deux chevaux de ferme anglais, Combat du Giaour et du Pacha, Faust dans son cabinet, Milton soigné par ses filles, — trois toiles des plus importantes : Christ au jardin des Oliviers (église Saint-Paul-Saint-Louis), le Doge Marina Faliero décapité, enfin la Mort de Sardanapale (Louatc).

Le despote est représenté couché sur un lit de repos dans son palais en flammes,entouré de ses plus précieuses richesses, des vases d'or incrustés de pierreries, ses armes d'apparat, ses chevaux préférés que tiennent en laisse des esclaves, et les plus chéries de ses femmes qui se livrent autour du roi placide

et muet à tous les emportements de la terreur, à tous les cris, à tous les gestes du désespoir. Une seule, noble et candide comme un lis, indifférente aux progrès de l'incendie, se meurt pâmée d'amour aux pieds du maître, et sa chaude chevelure blonde voile son blanc visage.

Ce Salon, au reste, ressembla à une invasion des hordes romantiques. Decamps et Paul Huet y voisinaient avec Bonington et le jeune Poterlet qui allait périr tristement à 33 ans et qui a laissé le souvenir d'un coloriste puissant et profond. Le Louvre possède de lui son plus célèbre tableau: la Dispaie de Trissolin et de Vadius, qui date de 1831. Deveria éclipsait aux yeux de bien des amateurs la gloire naissante de Delacroix avec cette tumultueuse et décidément inconsistante Naissance de Henri IV qui fut longtemps prônée si haut et qui devait être son seul succès. Ary Scheffer donnait ses Femmes souliotes, Delaroche sa Mort d' Elizabeth, cependant que les académiques ne leur opposaient, Michel Martin Drolling, Antoine Gros, que leurs tristes plafonds peints pour le Louvre, Ingres son Apothéose d'Homère et Heim, àcôté de son curieux, mais si froidement documenté Charles X distribuant des récompenses aux artistes à la fin de l'exposition de 1824, une scène religieuse dans le goût lamentable de son Sujet tiré de l'histoire des Juifs ou de ses tristes décorations pour les salles de la céramique antique.

Mais à si peu ne se bornait point l'activité de Delacroix. Il achevait, entre autres tableaux, sans s'arrêter à son illustre et magistrale série de lithographies pour le Faust de Goethe (1826-1828), une seconde version, profondément modifiée — la première était de 1825 — de son Tasse dans la prison des /ous,qu'un jury devait refuser quand il le présenta au salon de 1839, — un Justinien composant ses lois, commandé pour le Conseil d'État, — le Massacre de l'évêque de Liège, nne Apparition de Méphisiophé.lès à Faust, la Bataille de Nancy, et la Grèce expirante, sur les ruines de Missolonghi (Musée de Bordeaux).

Que d'un tel sujet ait été tenté Delacroix I on y prévoit, sans doute, je ne sais quelle emphase surannée, quelle stérilité

et quel ennui ? Eh ! non, il n'y a, ici, qu'une simple femme et un grand geste de désolation indignée. Si un soldat noir, debout, vainqueur, sur des pierres encore fumantes occupe le fond de la toile, sans déclamation, la jeune Grecque lui attribue un sens profond d'humain désastre. Et le coloriste magnifique donne avec une pathétique sobriété leur valeur aux tons les plus divers, multiplie, au foulard de la coiffure, aux chairs de la tête, du cou, des seins, aux étoffes du vêtement d'un goût déjà oriental, la diversité splendide de tous les blancs. Traitée de la sorte, rénovée dans ses procédés, l'allégorie dépasse son prétexte ; elle ne s'attarde plus à grouper les accessoires de convention, elle généralise par la force pénétrante de sa grandeur expressive.

Mais quel sens plus humain encore prend rallégorie,quand, frémissante, elle surgit debout, sur la Barricade, sous la figure jeune d'une liberté héroïque, guidant le peuple, un drapeau à la main, déguenillée, la chemise ouverte sur les seins nus, fière et grande, lui indiquant les voies où s'engager avec résolution. Jl montra cette scène du 28 juillet 1830, au Salon de l'année suivante ; elle se trouve maintenant au Louvre. Le décor réel et moderne de la ville bouleversée, les visages hâves de l'homme au chapeau haut et de l'enfant qui tient aux poings des pistolets, prennent devant l'apparition inattendue une signification plus épique : elle domine le tumulte, dont elle résume le sens avec une expressive netteté. Puis quel dessin ardent, vaillant, d'une fougue sûre, quelle puissance dans le caractère tragique, entrevu, du coin de ce Paris vrai que le peintre a évoqué ! C'est la plus étrange, la plus particulière de ses œuvres, la seule où s'est faite à dessein et si intimement la fusion du réel et de l'imaginaire.

Les dons de l'invention qui dominent Delacroix ne sont chez lui jamais désordonnés; nul n'est, dans la composition d'un tableau, plus raisonnable et précis ; seulement, avant qu'il l'établisse, la verve de sa pensée s'est échauffée, les mouvements qui la traduisent ont été emportés, ardents, épiques ; lorsqu'ils ont atteint le plus haut point de la force expressive qu'ils comportent, désormais arrêtés dans la mémoire,la

sagacité savante, minutieuse du peintre sûr de sa vision en transporte l'image sur la toile.

Les contemporains dont on a prétendu faire des rivaux de Delacroix ne procédèrent point de même : leurs visions sont froides, leur facture est désordonnée. Ils n'élisent point d'un fait, fût-ce avec outrance, le moment saillant, frappant, qui le résume tout entier ; ils surajoutent détail à détail, ils collectionnent la série des particularités qui l'ont marqué, presque à la façon des érudits ; ils noient de la sorte l'essentiel dans le torrent jamais las des circonstances secondaires. Mais leur coup de brosse se hâte, s'enfièvre au point qu'ils n'en sont plus les maîtres. Ils peuvent étonner, briller, au premier aspect, par l'abondance des chatoiements, la vigueur même d'un coloris spontané, mais l'ensemble n'est pas établi, les valeurs ne sont pas proportionnées, tout vient du hasard et rien, dès qu'on examine, ne résiste.

L'antipathie étrange, durable et réciproque de "Victor Hugo et de Delacroix dicta aux disciples du poète de se choisir chez les peintres un protagoniste de l'art romantique qui ne lui déplût pas. Peut-être, au reste, avec sincérité étaient-ils plus sensibles au brio de la touche qu'à l'audace des idées. Avec Eugène Deveria qu'on n'eût pu défendre longtemps, et dont le premier succès ne fut suivi d'aucun autre, ils patronnaient Louis Boulanger, dont les plus réputés tableaux, comme le Mazeppa ou le Triomphe de Pétrarque, s'inspiraient de quelque épisode des Orientales ou d'autres œuvres lyriques, et à qui l'on doit des portraits de Victor Hugo, de Dumas en Circassien, de Balzac, etc. Louis Boulanger finit, pris de doute sur la voie où il s'était engagé, par accepter la situation de directeur à l'École des Beaux-Arts de Dijon, où il mourut en 1867. Il y eut pour successeur Célestin Nanteuil, un des plus délicats, avec les Johannot et Achille Deveria, d'entre les exquis lithographes qui attachèrent, plus exactement et plus durablement que les peintres, leur talent au service de la poésie romantique.

Par le choix de leurs sujets d'autres artistes furent rattachés à la même école ; il n'y avait, chez eux, aucun motif de

sensibilité ni de métier pour qu'ils en fussent. La Mort d'Elizabeth, mélodramatiquement mise en scène, surtout les Enfants d'Edouard (tous deux au Louvre), ne sont que des images qui veulent être correctes et atteindre au style classique. L'arabesque d'un dessin sans grâce, sans esprit et sans hardiesse, s'y fige dans la plus désolante médiocrité, et la couleur bruyante, discordante du premier tableau, n'est pas moins plate et banale que la monotonie ennuyeuse du second. La réputation de Paul Delaroche resta grande, sa vie durant ; cependant des critiques justifiées l'avaient blessé au point qu'il cessa d'envoyer au Salon à partir de 1837. Sa vogue nous apparaîtrait inexplicable si nous nous contentions de jeter les yeux sur sa Jane Gray, son Galilée,son Richelieu remontant le Rhône, son Cromwell ouvrant le cercueil de Charles 7^' ou son Hémicycle de l'École de Beaux- Arts ! Elle constitue un document des plus curieux sur le goût français, moyen et bourgeois, 'Ji l'époque de Louis-Philippe. Ses portraits étaient infiniment recherchés par le soin qu'il prenait à fixer la ressemblance, on dirait aujourd'hui, photographique, ou, en quelque sorte, officielle. Il n'affichait pas avec ardeur des opinions intransigeantes, il ne s'opposait pas avec rigidité à toutes les innovations. Cultivé, de bon ton, il était artiste de sens, ennemi des vaines outrances, éclectique et juste milieu.

Ary Schefïer,de qui, au moins certains portraits (au Louvre, Lamennais, Villemain) montrent plus de pénétration et de connaissance del'âme humaine,ne manqua point de sentiment vrai, comme l'indique sa petite étude de la MoW de Géricault, mais, inquiet, méditatif, avec une conviction, une assiduité de plus en plus absolue, il s'appliqua à éteindre toute chaleur d'expression, toute fougue d'exécution comme des moyens d'émotion grossiers, qui parlent trop aux yeux du corps et ne s'adressent pas tout droit à l'esprit. De sa Francesca da Rimini (1822), à ses Femmes souliotes,k son Gaston de Foix (Versailles), à sa Mignon, tout éclat s'atténue et disparaît; on n'en trouve plus trace dans Sam^ Augustin et sainte Monique, effigies si tendrement, si profondément pensives qu'on regrette en vérité, en les voyant au Louvre, que la sève de vie

y manque totalement, ni dans cette Tentation du Christ (au Louvre encore) au sujet de laquelle on ne saurait mieux dire qu'Ernest Renan, qui, après en avoir, dans une page peu connue, loué l'intention et, au point de vue philosophique, la réalisation, ajoute, en quelques lignes bienveillantes et spirituelles, la pleine condamnation de toute l'école :

« Je n'ai pas le droit d'apprécier l'œuvre de M. Schelïer par le côté spécial de l'art. D'autres regretteront peut-être qu'il n'y ait pas déployé une exécution plus vigoureuse et un coloris plus brillant. Mais M. Scheffer aspirant surtout à rendre l'idée, une manière trop fortement accusée serait chez lui une sorte de contre-sens. L'éclat matérialiste de la couleur donnerait trop de corps aux êtres charmants nés de son pinceau et auxquels il prête juste autant de vie qu'il en faut pour exprimer les nuances les plus fines du sentiment. Le coloris est la qualité essentielle du peintre qui aspire à rendre la vie et la réalité ; mais ces artifices, par lesquels on s'adresse aux yeux quand on se sait point s'adresser à l'âme, n'eussent été qu'un luxe déplacé chez l'artiste éminent qui a le mieux su en notre siècle trouver le chemin du cœur. »

Ce que les sons groupés par l'ingéniosité du musicien ou du poète ne sauraient atteindre, le peintre avec un art matériel prétend y réussir. Et comment peut-il se leurrer que d'un esprit à un autre esprit la communication sera faite sans intermédiaire ? Il faut bien qu'il ait recours aux yeux, tous ses moyens s'adressent à eux, ce sont donc truchements à satisfaire tout d'abord pour qu'ils consentent à porter au cerveau leurs sensations.

Delacroix était plus sage. L'exigeant problème le préoccupait aussi. C'est l'âme qu'il aspirait à toucher, à émouvoir et à convaincre. Seulement, ce ne lui était pas une raison de dédaigner les sens, il s'adressait à eux, en les séduisant pour les asservir à son dessein.

« Je me suis dit cent fois, répète-t-il dans son Journal, que la peinture, c'est-à-dire la peinture matérielle, n'était que le prétexte, que le pont entre l'esprit du peintre et celui du spectateur. »

Revenu du Maroc, d'Algérie et d'Espagne, il est, quand nous le retrouvons, en la possession complète de sa pensée et de son métier. Dès 1832, il termine une Charge de cavaliers arabes (Montpellier) et, au Salon de 1834, il montre Une rue à Mequinez et les Femmes d'Alger dans leur appartement.

L'Orient, son décor, ses mœurs, ses paysages et la lumière qui les emplit de ses prestiges le hantent continuellement. Jamaisiln'oublie ses impressions, sans cesseil y revient. D'autres travaux l'occupent, l'absorbent, mais ne le distraient pas de sa passion nostalgique. Il met en œuvre les notes, les croquis qu'il a rapportés, il use de ses souvenirs. Presque à chacune de ses expositions il donne quelque tableau de composition ou d'étude inspiré par son voyage : en 1838, les Convulsionnaires d'Alger ; en 1839, Alcassar-el-Kebir ; en 1841, la Noce juive au Maroc ; en 1845, le portrait de Muley Ahd-er- Rhaman entouré de sa garde ; en 1847, les Musiciens juifs de Mogador ; en 1848, les Comédiens arabes ; en 1849, une réduction, modifiée, des Femmes d' Alger dans leur appartement; en 1850, un Arabe passant un gué ; en 1855, la Famille arabe ; sans compter les tableaux où la connaissance de l'Orient l'a servi moins directement (Entrée des Croisés dans Constantinople) et les études sans nombre où il cherche à fixer les attitudes des animaux du désert.

Delacroix a été l'initiateur de l'art orientaliste ; il a élargi, autant par les sujets qu'il a traités que par la manière dont il les a exprimés, le domaine de l'art.

Comme tous les grands artistes universels, il a peint, quand on les lui commanda, des sujets religieux. Ils n'expriment pas évidemment, dans tout l'élan d'un mysticisme personnel, les tristesses, les doutes, les aspirations de son âme. Depuis plus de deux siècles déjà aucun artiste, si chrétien, si plein d'une croyante bonhomie qu'il fût, n'avait traité autrement que des sujets de mythologie ou des symboles purement humains les grands moments des légendes bibliques ou de la révélation évangélique. A coup sûr, visiblement, Delacroix ne portait en lui que la seule foi en l'art; par lui, l'homme se pénètre, se connaît, comprend l'univers où il est jeté, et se grandit de

toute la sagesse de ses désirs conscients. Avait-il, seulement, reçu une éducation religieuse traditionnelle? Rien n'est moins sûr. Cependant, de toutes les œuvres inspirées par la religion, durant le xix^ siècle, les œuvres de Delacroix sont les plus belles, les plus émouvantes : ce sont, en effet, celles qui sont le plus pénétrées d'un sentiment universel et profondément humain.

Bien que, nécessairement, il répudiât les artifices des peintres se disant néo-chrétiens, qu'il eût en horreur les prétentions de l'archaïsme et lapédanterie classique,on ne peut dire que toute trace d'influence ancienne ait disparu de ses tableaux. La gravité suave d'Eustache Le Sueur se retrouve jusqu'à un certain point dans le Christ aux Oliviers (église Saint-Paul-Saint-Louis), encore qu'il soit établi dans une gamme autrement sobre et mieux équilibrée de couleurs. La même douceur tendre, exprimée, cette fois, par une factureplus énergique, semble mêler à Le Sueur un peu de Van Dyck dans le grand Saint Sébastien que possède l'église de Nantua.

Le corps du martyr est affaissé au pied d'un arbre. Une pieuse femme retire une flèche fichée dans l'épaule, tandis qu'une autre, montant la colline, approche, et le regard de son visage tourné de profil suit, avec un muet reproche, la fuite, au loin, des bourreaux. Des attitudes, vraies et spontanées, telles que cette dernière, valent, chez les maîtres, leur signature. Cependant elles gisaient au fond commun où tout l'art eût pu les observer, et il semble qu'il ait fallu un génie pour en faire la découverte. Tout le tableau d'une atmosphère tremblante et fondue palpite délicatement s'il n'étale pas encore, comme les autres, l'éclat merveilleusement harmonisé des triomphales couleurs.

Parfois le motif religieux ne constitue qu'un prétexte d'ordre strictement décoratif, comme dans le Christ sur le Lac de Génésareth, ou bien le souci de frapper l'imagination par l'éclat savamment ménagé des somptueuses couleurs s'allie au besoin de faire signifier à leur représentation la plus passionnée les moments les plus poignants de la douleur du monde.

Ce sont alors Rubens, peut-être, les Vénitiens surtout dont se rapproche Delacroix.

Qu'on s'en aille, selon une exhortation pathétique de Baudelaire, de tous les hommes celui qui a le mieux compris, même du vivant de Théophile Silvestre, la peinture de son temps, qu'on s'en aille voir en la petite église qui la détient (Saint-Denis-du-Saint-Sacrement, et non, comme il a écrit à tort, Saint-Louis), « cette Pietà, où la majestueuse reine des douleurs tient sur ses genoux le corps de son enfant mort, les deux bras étendus horizontalement dans un accès de désespoir, une attaque de nerfs maternelle.L'un des deux personnages qui soutient et modère sa douleur est éploré comme les figures les plus lamentables de VHamlet, avec laquelle œuvre celle-ci a du reste plus d'un rapport. Des deux saintes femmes, la première rampe convulsivement à terre, encore revêtue des bijoux et des insignes de luxe : l'autre, blonde et dorée, s'affaisse plus mollement sous le poids énorme de son désespoir. » Mais la somptuosité du coloris puissant qui passe de la lividité des personnages divins aux tons de chair les plus heureux, à des magnificences de draperies profondes dont Tair soulève et étale l'éclat et la richesse sur un fond vert sombre de rochers, saisit comme que'que chose de sonore, de grave et de très grand, et emplit tout l'esprit d'une mélancolie étr^noe et durable.

En 1861, fut terminée, après des difficultés sans nombre provenues de causes extérieures, aussi bien que de la chétive santé du maître, la décoration d'une chapelle à Saint-Sulpice ; les travaux préparatoires avaient été commencés huit ans plus tôt. Charles Blanc en avait fait, en 1849, la commande. Mais la destination de la chapelle avait été changée. Le peintre dut tout recommencer ; les tracas que causa l'emploi d'une peinture à la cire, l'humidité des murs de l'église en retardèrent l'achèvement.

Sous la dédicace des Saints Anges, Delacroix a représenté, en plafond, Saint Michel terrassant le démon, et sur les parois latérales, deux épisodes choisis dans la Bible : Héliodore chassé du temple, la Lutte de Jacob avec l'Ange.

Si l'on se détourne des horreurs lamentables dont prétendent se parer les autres chapelles de la même église, comment n'être pas frappé de la tranquillité fortunée qui compose l'atmosphère de cette chapelle seule ? Vers les heures dernières de la matinée, au printemps, un rayon y pénètre par la croisée, y vivifie les magiques images; surtout il descend vers la muraille de droite, où un cavalier terrible fond impétueusement sur Héliodore, que le cheval va frapper des pieds de devant, tandis qu'un ange, à figure d'homme, brillant de gloire, de force et de santé, le fouette sans relâche. Les apparitions surhumaines ainsi portées par un prodige de l'astre affleurent, s'animent, tandis que le méchant est culbuté, foulé aux pieds dans une partie moins vivement éclairée, et que le grand prêtre, là-haut, avec le peuple des fidèles, s'émerveille et se réjouit.

Mais on doute plutôt si l'on ne voit au plafond même de la chapelle le soleil fixé où l'archange se montre dans sa gloire, cependant que, de l'autre côté, dans un paysage de grandeur simple et calme, l'adolescent Jacob s'efforce merveilleusement contre l'envoyé mystérieux du Seigneur : « Jacob s'inclinant en avant comme un bélier, dit Baudelaire, et bandant toute sa musculature, l'ange se prêtant complaisamment au combat, calme, doux, comme un être qui peut vaincre sans effort des muscles et ne permettant pas à la colère d'altérer la forme divine de ses membres. »

La décoration fait, avec une perfection étrange, partie de l'architecture, c'est une voix qui s'en dégage. Où d'autres placent des tableaux plus ou moins bien appropriés, Delacroix interroge la pierre des murs, recueille le frisson épars dont elle enferme et obstrue l'expression ; il en saisit et il en compose le véridiquc aspect. Rien de forcené, rien de forcé, tout apparaît à sa place, si bien qu'on ne sait ce qui pourrait y être, sinon ce qui y est.

Quelsecret,au delà de celui-là, peut détenir le peintre décorateur V Combien peu, surtout depuis le xvi^ siècle, s'en sont doutés 1

Pour Delacroix, si les peintures murales de Saint-Sulpice

forment son dernier grand ouvrage, le plus parfait peut-être, ce n'est pas un hasard qui lui dicta la compréliension de cet art décoratif ; il la partage, presque seul, avec les maîtres sans pair des âges abolis.

Dès les débuts de sa carrière, à peine était-il revenu de son grand voyage, en 1833, M. Tliiers, ministre, se souvint du peintre dont il avait contribué à établir la réputation, et le chargea de décorer le Salon du Roi, au Palais Bourbon. Le travail, achevé trois ans plus tard, ne laissait pas présager tout le développement qu'il était appelé à donner à son art. Le cadre se trouvait resserré, mal approprié, au reste, au thème qui lui étaitimposé : représenter allégoriquementl'agriculture, l'industrie, le commerce, la guerre, la justice, et, dans les pendentifs, l'Océan, la Méditerranée et les principaux fleuves français.

Entre temps, chez un de ses parents, à Valmont, il peignait, au-dessus des portes, Anacréon, Léda et le Cygne, Bacchus et une panthère.

En 1838, il obtient la plus importante des commandes qu'il ait reçues : la bibliothèque du Palais Bourbon. On sait comment furent distribuées ses compositions achevées au bout de neuf années d'un travail véritablement opiniâtre. L'histoire du monde par les luttes pour la civilisation, tel était l'objet principal qu'il se proposait de représenter. La salle comporte : deux hémicycles, où il montre Orphée apportant la civilisation à la Grèce, Attila ramenant la barbarie sur l'Italie dévastée ; cinq coupoles avec, à chacune, quatre pendentifs. La première consacrée à la poésie, nous montre Alexandre et les poèmes d'Homère, V Education d'Achille, Ovide chez les barbares, Hésiode et les Muses ; la deuxième, consacrée à la théologie, nous montre Adam et Eve, la Captivité de Babylone, la Mort de saint Jean- Baptiste, le Drachme du tribut ; dans la troisième coupole les sujets traités sont relatifs à la législation : Numa et Egérie,Lycurgue consulte la pythonisse,Démosthène harcmgue les flots de la mer, Cicéron accuse Verres ; dans la quatrième, c'est la philosophie: Hérodote interroge les traditions des mages, les Bergers chaldéens inventeurs de l'Astronomie, Sénèquesefai-

sont ouvrir les veines y Socrate et son démon ; dans la cinquième, enfin, les sciences : voici la Mort de Pline l'Ancien, Aristote décrivant les animaux que lui envoie Alexandre, Hippocraie refusant les présents du roi de Perse, Archimède tué par un soldat.

11 était essentiel d'obtenir l'admirable unité qui règne dans ce lieu, mieux que par la large conception d'ensemble, par l'harmonieuse atmosphère du dessin et de la peinture. Il est rare que de telles surfaces à décorer n'aient pas été réparties entre plusieurs artistes, au plus grand détriment de la beauté même qu'on prétend y introduire. L'allégorie, avec une souplesse savante, y a appelé le concours d'une poésie grave et vivante; dans un décor merveilleux se distribuent, amples et mouvementées, quelques-unes des scènes les plus nobles où glorifier, à travers les temps, la grandeur de l'abnégation, de l'intrépidité et de la sagesse humaines. Les plus profondes méditations philosophiques n'étaient point étrangères à l'esprit de Delacroix, encore qu'il répugnât à l'abstraction et que toute pensée chez lui se traduisît nécessairement par un aspect plastique, par un groupement mouvementé de figures dans leur milieu familier, réel ou vraisemblable.

Pendant qu'il effectuait ces travaux grandioses, son activité en poursuivait d'autres encore : c'est l'époque où, à côté de maintes toiles de chevalet (V Enlèvement de Rebecca, le Naufrage de Don Juan, la Noce juive, Hamlet et les fossoyeurs, qui sont au Louvre), il terminait des commandes importantes, comme l'Entrée des Croisés à Constantinople , le portrait de Muley-Abd-Er-Rhaman, la Justice de Trajan (musée de Rouen), et, principalement, V Elysée des Poètes (1845) qui décore la coupole de la Bibliothèque, au Sénat.

L'incendie de l'Hôtel de Ville a détruit, on sait, d'autres compositions importantes où il avait représenté la Yie d'Hercule. Enfin, la partie centrale du plafond, dans la galerie d'Apollon, achevée en 1848, reprend, non sans modifications qui l'amplifient, la pensée primitive de Le Brun. Sinon aux salles somptueuses du Palais des Doges, nul plafond jamais ne remplit si bien son office. Les raccourcis de la perspective n'ont

point été négligés, comme dans la plupart des toiles qu'on regarde de bas en haut, sans qu'elles en portent en elles-mêmes la nécessité ; on croirait, bien plutôt, que la virtuosité prodigieuse de Delacroix s'est complue à en faire naître les occasions; il s'y trouve à l'aise et s'en joue sans qu'il y paraisse. Certains détails (le tigre précipité dans les eaux et qui, la gueule ouverte de rage, se retourne encore contre la victoire sereine des dieux) apparaissent d'une science inouïe d'anatomie et de mouvement. Et toute cette ampleur sonore, à la fois si riche, si sobre et d'un éclat profond, volontairement assourdi, ce tumulte où dans les eaux soulevées s'engloutissent, frappés de flèches lumineuses, les monstres odieux des espaces inférieurs et les cadavres des premiers hommes châtiés, cette intrépide sérénité où se meuvent dans la clarté heureuse les corps jeunes et vigoureux des dieux célestes, toute cette harmonie si magnifiquement tempérée est un triomphe de l'art, un des plus fervents, des plus évidents témoignages de la grandeur possible des créations humaines.

Aux musées de Versailles et de Paris, à ceux, en province, de Montpellier avant tout autre, de Lille, de Nancy, de Bordeaux, de Toulouse, de Rouen, de Lyon, et, à l'étranger, de Londres et de Bruxelles, à de nombreuses collections particulières appartiennent la plupart des tableaux de Delacroixj Lorsque le gouvernement de Louis-Philippe organisa le musée de l'histoire de France, il s'adressa à tous les artistes vivants. Les princes s'intéressaient d'ailleurs à la peinture. Mais quand fut montrée la Bataille de Taillebourg, le déchaînement des critiques fut extrême : on y aperçut, tout de suite, inadmissible, un cheval rose ; qui donc jamais avait vu un cheval rose, entendu parler d'un cheval rose ? Le temps a-t-il remis les vraies valeurs ? Quel visiteur de Versailles, aujourd'hui, serait choqué s'il venait à s'apercevoir que, dans la robe d'un cheval blanc, au centre de la composition, la lumière, en glissant, pose quelques touches roses en effet,bien discrètes à nos yeux, et surtout bien en place ? Toute teinte point uniformément étalée, mais rompue, à cette époque, blessait le bon goût, et on s'en tenait, faute de comprendre, à la doctrine

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froide de David. Personne ne s'arrêta à la grandeur véritablement épique du tableau, on lui préférait les batailles peintes comme des parades dans des décors incolores et conventionnels que signaient, aux mêmes lieux, Ary Schefter, Horace Verne t, Mauzaisse ou Alaux.

Autrefois l' Entrée des Croisés appartenait aussi à Versailles. Elle fait partie, à présent, du Louvre. On sait comme, dans le péristyle du palais, d'où la vue descend sur la ville allongée et rampante entre les bras de mer fortunés qui l'enserrent, et, par delà, vers l'horizon des montagnes en suspens, les cavaliers victorieux, las, accablés, font leur entrée entre les supplications des groupes de femmes, de vieillards, d'enfants, hier encore riches et glorieux,irrémédiablement, aujourd'hui, déchus. Un soldat traîne de marche en marche un vieillard douloureux ; des coffrets, des étoffes splendides, des étendards sont foulés aux pieds des chevaux ; des captifs enchaînés succombent de souffrance, les regards étrangement accablés et haineux ; une femme claire et hautaine, tombée à genoux, sa chevelure d'or pur rebroussée, le buste nu, en soutient une autre, évanouie ou mourante. Des guerriers, par derrière, en montant, frappent encore. « C'est la première fois, observe J.-K. Huysmans, qu'une entrée de vainqueurs dans la ville qu'on met à sac n'est pas ordonnée dans une tempête de hourras, dans des triomphes de fanfares, dans des salves d'apothéose... Ce triomphe si mélancolique et si vrai est, en même temps qu'un délice spirituel, un régal des yeux. C'est une des pages les plus nettes du peintre, une concorde admirable de tons... »

Non loin se trouve, outre Dante et Virgile, le Massacre de Scio, la Barricade, \e Naufrage de Don Juan où l'immensité de la mer agitéeet menaçante est si merveilleusement exprimée par la place restreinte qu'y occupe la barque, soulevée, un peu de biais, au centre de la toile et où se passe le drame. Le ciel nuageux, pesant, où glisse à peine une faible lueur d'angoisse, se confond avec les eaux monotones. Rien n'égale l'aspect mélancolique de ces verts attristés sous les gris et les noirs qui apparaissent trempés.

La Noce juive dans le Maroc, comme les Croisés, date de 1841. La lumière du plein jour méridional s'adoucit peut-être en se déversant du haut des murailles claires. Des hommes s'y tiennent debout et assis. Vers la gauche, sur des tapis, les femmes mieux abritées, dans une demi-ombre où la lueur des chairs, le chatoiement orné des riches costumes et les joyaux prennent un éclat plus vif, regardent une danseuse à la souple et ployante allure. Et, dans le coin, au fond, à droite, s'entr'ouvre, dans l'or poudroyant d'une diffuse lueur, une porte sur un escalier où l'on entrevoit un homme dressé vers une femme qui détourne la tête.

Le Louvre, collection Thomy Thiéry, détient onze tableaux de Delacroix, plusieurs, il est vrai, de valeur secondaire. Ce sont des études de fauves qui, sauf la Lionne prête à s'élancer, gueule ouverte, naseaux frémissants, regards fixes et guetteurs, de toute l'élasticité robuste de ses griffes qui déjà repoussent le sol, apparaissent moins grandes, moins fouillées que, placée auprès d'elles, l'étude du sculpteur Barye, où les deux animaux, simplement, sans un geste, immobiles, comme engourdis par le silence, se tiennent accroupis devant leurs rochers familiers.

Tout le romantisme flamboie avec le déploiement prodigieux de la couleur, la chaude beauté de ses harmonies vibrantes, dans la petite Fiancée d'Abydos, dans V Enlèvement de Rebecca, dans Renaud délivrant Angélique. Il s'assombrit d'une pensée plus pénétrante dans VHamlet, qui tient, au cimetière, dans sa main, le crâne nu d'Yorick ; il s'éveille profondément charnel dans la poitrine forte et aiguë de cette admirable Médée, bête de volupté, de carnage et de sang, qu'on sent si chaude dans son dessein.

Enfin voici le Portrait de Delacroix par lui-même (l'homme au gilet vert). Un jeune tigre jouant avec sa hxère,Hamlei elles Fossoyeur s, et les Femmes d' Alger dans leur appartement, cette toile incomparable,où tous les jeux de la lumièresur les visages, les bras, les jambes et les pieds nus, sur l'ombre chaude des pures poitrines, exaltent diversement l'amoureuse chair féminine, dans l'accablement des longues journées d'été. Et le

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peintre preste et sûr s'est complu à dresser une haute figure fuyante de négresse en des atours qui chatoient, auprès des trois blanches assises et accoud6es,un peu languissantes, sur la mollesse des tapis et des coussins, devant le narghilé, tandis que se soulève, taches de blanc posées selon un rythme qui en figure la transparence légère, le tissu de leurs corsages de linge.

Le peintre tour à tour tragique, voluptueux, mélancolique, épris de la pensée profonde des poètes,ou des gloires sensuelles de la couleur, se trouve admirablement représenté,en somme, au Louvre, et, pour peu qu'on le complète, à défaut du musée de Montpellier, par une visite à l'église Saint-Denis-du-Saint- Sacrement, à Saint-Sulpice et à la Chambre des Députés, se révèle divers et puissant, un des maîtres universels de la peinture, comme l'ont été, dans les âges précédents, P.-P. Rubens ou Raphaël d'Urbin.

Le romantisme s'est implanté dans l'art. De même qu'en littérature les chefs du mouvement se trouvent singulièrement en butte aux quolibets, aux outrages, les génies moyens et modérés sont acceptés plus volontiers. Répudiant les coups d'audace que leur médiocrité ne leur permettait pas de tenter sans ridicule, ils dépassent à peine le niveau du sens commun, ils divergent tout juste du classicisme dès longtemps admis, ils ne lui font pas violemment contraste. Aujourd'hui, l'on s'étonne, devant leurs œuvres, que tel ou tel ait été placé dans un camp plutôt que dans l'autre, tant est imperceptible la distance qui souvent les sépare. Pourquoi, si Ton transporte sur la toile, comme Girodet, un épisode d'Atala, reste-t-on néanmoins classique, quand celui qui peint,comme Delacroix, une Médée, sera romantique ? Est-ce la manière dont on peint qui détermine l'école ? En quoi le style d'Ary Schefier l'éloigne-t-il à ce point de la sobriété, de l'idéal de pureté d' Ingres?

Le penchant des sympathies, une habitude de groupement ou d'affection, le besoin d'imiter d'une part, de s'affranchir de

l'autre, décident en majeure partie la position que ces artistes ont prise et gardée leur vie durant.

a Je ne suis pas unnovateur, disait Ingres, mais un conservateur des bonnes doctrines » ; il ajoutait : « Je pense que je saurai être original en imitant ». Il y a réussi, tandis que ses alliés et ses élèves n'y ont pas même songé. Leurs adversaires rejettent, plus ou moins complètement, la discipline préétablie, songent à se découvrir en eux-mêmes plutôt que dans la pratique continue de règles édictées parce qu'elles ont servi à d'autres. En fait, la différence essentielle est mince et à peu près insaisissable.

Le romantisme s'implante.Le classicisme résiste. En somme ils luttent sans autre résultat que de s'affirmer tous les deux. Mais les classiques détiennent, avec la faveur du plus grand nombre, les honneurs, les commandes, la puissance, l' Institut. Des intrus forcent par moments sa résistance, ils succombent, isolés au milieu d'une foule hostile. Que devint Delacroix à l'Académie des Beaux- Arts quand, après qu'il se fût présenté plusieurs fois, on l'admit à la succession de Delaroche, en 1856 ? Obstacle plus grave, depuis 1830 la quatrième classe de l'Institut forme le jury d'admission au Salon. Les exclusions se multiplient, Delacroix lui-même en est victime, et, en 1846 par exemple, l'excellent critique Thoré signale, en une fois, des toiles refusées à Diaz, à Corot, à Decamps, sans compter Théodore Rousseau.

Le nombre des ouvrages admis a considérablement augmenté pendant la dernière période du règne de Louis-Philippe; l'art du peintre s'est répandu dans toutes les classes de la société ; l'ancien privilège de l'Académie des Beaux-Arts est anéanti par l'usage ; l'observation étroite des règles imposées se relâche. Quiconque montre du talent, sans aucune consécration d'ordre officiel, peut prétendre aux mêmes droits. L'heure est rude aux pontifes d'académie ; ils se gardent tant bien que mal.

Le scandale des exclusions devient excessif.L'institution du jury éliminatoire sombre dans la tourmente de liberté un instant entrevue. En 1848, l'exposition est libre. Le chiffre de

5.180 ouvrages reçus épouvante même les audacieux ; l'année suivante, un jury est élu par les artistes. En font partie : Léon Gogniet, Delaroche, Decamps, Delacroix, Horace Vernet, Ingres, Robert-Fleury, Isabey, Meissonier, Corot, Abel de Pujol, Picot. Ils admettent, au Palais des Tuileries, où se tint, cette seule fois, le Salon, 2.093 ouvrages de peinture, chifire, en ce temps-là, déjà considérable.

Les romantiques sont l'éclat et aussi la turbulence. Les classiques représentent l'autorité. Des deux parts, on a vite fait si l'on dénombre les grandes figures, à moins que l'on n'unisse aux romantiques la jeune école du paysage, dont s'annonce très proche le triomphe. D'autres révolutionnaires surgissent aussi. Quelques bons vouloirs cherchent à équilibrer les tendances adverses. Gomment s'y retrouver ?

Une occasion de comparer et de fondre les doctrines et les pratiques ennemies s'offrait aux esprits qui se plaisent dans la paix et la torpeur. Le gouvernement royal avait institué, en 1832, le musée historique de Versailles. Pour que les fastes militaires et civiques de la France fussent commémorés, on s'adressa à tous les artistes, peintres et sculpteurs du temps. Ils eurent tous, ou peu s'en faut, part plus ou moins grande à l'inépuisable curée, les plus jeunes aussi bien que les anciens. Et dans le palais, où cohabitent les productions de Gros, de Girodet, de Guérin, de Rouget, de Granet, d'Hersent, de Meynier, de Heim, avec celles de Paul Delaroche, Ary Schefîer, Couder, Gallait, Larivière, Decamps, Gogniet, Carie et Horace Vernet, etc., rien ne détonne, rien n'arrête, rien ne surprend et n'exalte un moment la curiosité artistique, sauf certaines œuvres des siècles précédents, quelques acquisitions nouvelles, les Aigles, de David, et la Bataille de Taillebourg, de Delacroix.

Un domaine vaste, s'il ne s'ouvrait pas à l'art, prenait une importance capitale : la peinture de batailles, bientôt dégénérée en simple et banale peinture militaire. Depuis la parade pompeuse et exacte de Vander Meulen, l'esthétique a évolué avec la forme de la guerre. Une étude attentive de M. Robert de la Sizeranne en a marqué d'étape en étape la marche déci-

fiée. Héroïque encore avec Gros, elle se fait plus familière, plus vraie, avec Horace Vernet, verse alors dans l'anecdote et tombe bientôt dans la minutie proprette, dans le racontar sans grandeur et sans intérêt où s'éternisent les derniers Detaille.

Mais les plus grands ont passé là. On ne peut dénier tout mérite au peintre consciencieux que fut Horace Vernet ; avec le souci de faire juste, sans emphase véritable, il a entrepris de coûteux et pénibles voyages, mais il n'en a pas rapporté l'enthousiasme des atmosphères ni des sites qui, devant ses yeux, sont demeurés froids et indifférents. Une prodigieuse inhabileté règle la composition de ses trop vastes machines ; chaque élément paraît surajouté aux autres sans contribuer à un ensemble : on en pourrait ajouter ou retrancher à loisir : rien ne serait changé.

Couder y met plus de vraisemblance avec plus d'héroïsme, un élan dans la mêlée, qu'il situe dans des atmosphères mouvantes et respirables. Mauzaisse, Bellangé, Heim, Alfred Dedreux, avec moins de fougue déjà, redisent les grands combats mouvementés. François Bouchot, dont Ze 18 Brumaire est, au Louvre, figé et attristant, a su évoquer dans une vigoureuse esquisse (musée de Chartres) l'attitude héroïque de La Tour d' Auvergne devant l'ennemi. Ses portraits, en général fort guindés, se rapprochent plus du caractère solennel de sa composition dans la Bataille de Zurich qui est à Versailles, ou dans ses décorations pour l'église de la Madeleine. Charles-Philippe de Larivière, plus hâtif, atteint quelquefois à de la grandeur par l'emportement de ses ciels orageux par-dessus des mêlées d'armées tumultueuses.

D'autres pénètrent plus dans la vie intime du troupier. Carie Vernet, avec la pointe de malice qu'il apporte dans tout ce qu'il fait ; Charlet que pour ses lithographies sans doute, ses dessins plutôt que pour ses tableautins aigres, prisait si haut Delacroix ; Rafîet, avec un peu de la crânerie et de la forfanterie du professionnel,ont laissé moing d'œuvres peintes que d'estampes et de crayons. Ils ont à peine vulgarisé la tradition élégante que reprendront les Johannot et Grandville

et Gavarni, cependant que le grand Honoré Daumier, la touchant du bout des doigts, la transforme, la magnifie, en fait un instrument de vengeresse satire et d'émotion plus profonde.

Celui-là, longtemps méconnu, conspué, nié en tant que peintre, égale les plus grands. A la faveur d'un renom de caricaturiste, à l'époque crispée de la lutte entre Ingres et Delacroix, inspiré et soutenu par le fier élan du dernier, Daumier pouvait impunément se permettre tout. Caricaturiste I et ses dessins violents dont le nombre est ignoré, ses lithographies admirables 1 Caricaturiste : il faut s'entendre, et qu'est-ce donc, la caricature ?

Une pratique, à coup sûr, au moyen de quoi, à l'aide d'une outrance qui dépasse volontairement l'identité des traits caractéristiques, on obtient, aux dépens du modèle, presque du patient, le rire. La caricature se conçoit peu sans une pointe de malignité. Qu'on se méprît, du vivant de l'artiste, peutêtre, soit ! les partisans d'une idée y voyaient avec joie forcer ou ridiculiser des adversaires ou leurs actes; ils riaient. J'ai vu rire de bonne foi devant des Daumier, je l'avoue, mais ce rirelà m'a toujours empli d'épouvante. Rire devant Daumier I Je ne sais d'homme qui soit descendu plus avant dans les abîmes de la conscience humaine, je ne sais de plainte plus angoissante et plus affolante que la sienne, je ne sais une douleur plus contagieuse. Il est un prodigieux réservoir de sensations, il est un gouffre tumultueux, le plus surhumain carrefour d'amour universel. Qu'il ait outré des types dont il accuse en appuyant la plastique ; qu'il ait donné à la forme humaine le maximum possible d'extérieure signification, il la contraint de crier,de hurler les maux ou la joie qu'elle contient et qu'elle cache. Il dépasse la vérité, sans doute, comme tout artiste dans la fougue et dans la fièvre de ce qu'il veut communiquer; mais rire I rire de ces troublantes figures imposées à notre songe 1 Elles entrent trop profondément en nous, elles nous bouleversent et nous possèdent ; leurs larmes forcent les nôtres. Bourgeois grimaçants, avocats, buveurs, politiciens, pêcheurs à la ligne,paysans ou grands seigneurs, amoureux ou

philosophes, quelle race n'a-t-il point dépeinte par des traits inoubliables ? Quelle simagrée de la vie sociale n'a-t-il point dénoncée ? Son œuvre est l'équivalent plastique de l'œuvre de Balzac, aussi sincère, aussi véridique, aussi puissant.

Daumier, nul n'a dessiné plus que lui, pas même peut-être le vieil Hokusaï. Son œuvre s'en est allé en grandes parties par les journaux à bon marché répandus à foison. Des planches rares, les dessins originaux arrêtent les amateurs. L'œuvre peint n'est recherché que depuis peu d'années.

Quelles merveilles 1 et, ce qu'on réunit, en 1900, à la Centennale, quel unique trésor incomparable, mouvementé et pénétrant. La science exempte de pédanterie,la science native du dessin, on sait à quel point l'a eue Daumier, mais la connaissance de la vie musculaire des corps, la science de la souplesse expressive, l'anatomie humaine, la ferveur et la religion plastiques, Delacroix lui-même ou Géricault n'en est pas plus pénétré que Daumier. Equilibrée d'harmonie encore, sa couleur maussade souvent, mais délicatement nuancée, d'où il tire puissamment des lueurs vives par éclats, sa couleur fondue en teintes ternes ajoute une magie de songe anxieux à la tristesse puissante de ses compositions. Ah ! tout ce que contiennent de rêve mélancolique, d'espoir et de compatissante bonté ces évocations de drames muets de la vie : V Artiste cherchant un dessin, les Amateurs de Peinture, V Amateur, les Avocats, les déchirements qui sanglotent dans la Parade des Saltimbanques ou dans ce tableau, l'un des plus poignants qui soient, le Drame, ou dans les Chanteurs des rues ou dans les Types de la vieille comédie ; l'amertume et la douloureuse pitié dans le Malade Imaginaire, dans Don Quichotte et Sancho Panza, dans la Partie de Dames.

Cette douloureuse sympathie de Daumier devant tout le mal qui l'environne et étreint les hommes fraternels ne l'abaisse pas à de l'oisive résignation ; il fait tressailir aux yeux intelligents les motifs de la mauvaise servitude, mais que passe un frisson qui réveille et relève, de quelle beauté énergique et triomphante il en sait rehausser l'image ! Révoltes saintes, un Mouvement populaire émeut la rue, Daumier l'a

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exalté ; visionnaire, une figure de la liberté a ébloui son imagination, il la dresse, entraînant la foule des hommes d'un geste énergique, impératif, le bras tendu hors du vêtement jaune qui le drape, magnifique.

Daumier excelle, il est vrai, à faire valoir le mouvement, soit qu'il fasse fourmiller au creux du ravin méditatif la foule diverse de ses Emigranfs, soit que plus simple il fasse se hâter une femme porteuse d'un Fardeau accuhlant et qu'un enfant pétulant entraîne par la main. Ici, il ne craint pas d'exagérer pour souligner l'effet ; le cou de la femme, le bras, le retard de son paquet sur l'allure dont elle voudrait marcher, tout cela marque, par un art singulier, en même temps que le moment présent, ce qui va s'accomplir, ce que sera le moment d'après. Procédé étrange qui, en se transmettant, se perfectionnera jusqu'à devenir un des moyens familiers de Degas.

L'État ne conserve des peintures de Daumier que juste ce qu'il faut pour préserver son nom d'un total oubli. A Versailles, l'étrange figure, comme apparue fantomatique, d'un Berlioz âpre et dur ; au Louvre, une petite composition d'un mouvement ardent et sûr,!' Ane ei les Voleurs, Crispin et Scapin, une silhouette amusante, vivement brossée, de Théodore Rousseau. La Ville de Paris, du moins, au Petit Palais des Champs-Elysées, montre de ces tragiques Amateurs d' Estampes en qui semble avec un orgueil voluptueux se tapir la sournoise avarice du collectionneur passionné. L'œuvre surprenant et magpanime est dispersé dans les galeries privées.

On sait la fin malheureuse de l'artiste. Dédaigneux et libre dans sa pauvreté, il avait vécu au jour le jour de ce que lui rapportaient son crayon rapide, la besogne quotidienne et souvent hâtive. Dans les vieux jours, ses yeux se fatiguèrent, il devint aveugle. Il mourut, dans le dénuement, à Valmondois, en 1879. L'État, depuis peu, lui faisait une pension. Corot lui avait donné la maisonnette où se termina sa vie. Il avait 71 ans.

Si la vogue jusqu'à la fin du Second Empire s'attacha à ses lithographies, il ne connut point comme peintre et ne quêta guère la popularité. Il fut modeste, simple. Obstiné travail-

leur, il ne s'était abaissé jamais à une concession de l'idée, à un fléchissement delà conscience, à l'acceptation facile d'un métier séduisant ou vulgaire. Les amateurs qui l'aimèrent de son vivant ne l'ont pas soupçonné dans toute sa grandeur. Lorsque s'apaisèrent les débats passionnés d'opinion politique ou esthétique,un effarement se produisit à le voir dans la gloire définitive situé si haut. On revint à son œuvre avec plus de minutie attentive, et il s'en trouva d'autant plus exalté. Il se dresse, pur, admirable et bon, à côté de Delacroix ; son œuvre subsiste la seule égale, d'entre celles qui procèdent de lui.

Alexandre- Gabriel Decamps, l'idole de ses contemporains pour les côtés d'anecdote et d'esprit primesautier ou recherché qui abondent dans ses petits tableaux, ne subit guère l'injustice, l'incompréhension, ou les partis-pris dénigreurs non plus que l'indifférence de la critique. Constamment il fut choyé, souvent vanté à un tel excès qu'il put se croire le maître le plus considérable de son temps, et parfois il parle de ses grands rivaux avec un laisser aller qui donne à songer qu'il ne comprenait bien ni l'ardeur de leurs convictions ni la sincérité de leurs idées.

Doué d'étrange façon de toutes les qualités spontanées, il en tira parti avec un savoir-faire remarquable, il ne s'occupa que fort peu de les développer, de les accroître ; il en usa au gré des heures, selon les nécessités de la vente et avec le souci, qu'il avoue lui-même, « de plaire à tout le monde ». Son scepticisme élégant et narquois s'accommodait de toutes les exigences du public, il ne songeait qu'à les satisfaire, et, n'ayant à obéir à aucune impulsion personnelle, à aucun enthousiasme qui le transportât plus haut que les petites satisfactions d'amour-propre immédiat, s'il nous a légué une œuvre amusante,variée, vive et colorée, elle ne nous ouvre aucun espace insoupçonné ; elle respire dans une région moyenne, chatoyante sans doute dans sa diversité, mais peu étendue et peu profonde.

Très jeune, il quittait, mal satisfait, l'atelier d'Abel de Pujol, dont l'amabilité souriante ne lui parut pas propre à for-

mer les tempéraments de ses disciples. Il semble bien, en effet, qu'il n'y ait rien appris, et que tout ce qu'il a donné plus tard il l'ait tiré de son propre fonds. Il composa tout d'abord plusieurs tableaux, qu'il eut la chance de vendre aussitôt. Cette complaisance des amateurs et des marchands lui montra la voie à suivre. Désormais, il ne travailla qu'avec la préoccupation partout présente de se conserver des relations utiles et suivies.

C'est dans la banlieue de Paris qu'il découvrit la vie pittoresque. Il se sentait singulièrement attiré par tout ce que les haillonneux y étalent à la vue d'imprévu et d'étrange. Il en outrait la description par le menu détail pour fixer mieux les curiosités alléchées, mais tout reste superficiel ; il ne s'est aperçu ni des fugitives joies des petites gens dont il s'amuse, ni de leurs douleurs aiguës, ni de rien de tout ce que parent et dissimulent les vains oripeaux du hasard et de l'occasion. A son sentiment, les misérables n'existent que pour faire valoir, comme des mannequins ou des modèles d'atelier, la grâce contrastée des loques qui les couvrent. Leurs occupations y prêtent encore, aussi bien que les milieux souvent bizarres où ils s'agitent. Le tout forme une sorte de décor pimpant et picaresque que son art révèle et fixe.

Dans le même esprit, Decamps a vu les paysages des contrées chaudes et lointaines, le déroulement majestueux ou criard des villes de l'Orient, l'immobilité embrasée des plaines provençales. Et lorsque, plus tard, il parcourut l'Italie, saisi soudain du prurit du style, sa virtuosité se haussa imprudemment, dans l'abandon de tout ce qui avait jusque-là constitué son charme et son originalité, à imiter savamment, non sans quelque ruse, les œuvres admirées de Raphaël ou de Poussin.

L'homme l'intéressait si peu que, souvent, il lui substitua, dans l'exercice de ses métiers familiers, un singe, un chat ou un chien, indifféremment, non par esprit de satire comme naguères La Fontaine ou le bon Chardin, mais simplement parce que cela lui était égal et que cela l'amusait.

Quand, sur un mur étincelant de blancheur, il avait repré-senté en silhouettes découpées quelques figures de brigands

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noirs et rouges, d'Orientaux en costumes suffisamment bigarrés, la prompte joie qu'il allumait aux prunelles des spectateurs le payait de son labeur, et, comme l'efïet s'obtenait avec facilité, il se plaisait sans cesse à le renouveler.

Qu'on examine son dessin ou sa composition, ou les rapports entre eux des tons, le hasard a tout amené, la réalité s'évanouit, et les malices de quelques procédés inlassables transparaissent.

L'anecdote salonnière le tiendrait tout entier, si ses natives qualités, en des occasions heureusement nombreuses, ne l'en détournaient, plus ou moins, on peut presque dire, malgré lui. Cette part de son œuvre demeure encore belle et enviable, attache à son nom quelque continuité de gloire et rejette le reste dans l'oubli. Si des habitudes d'admiration traditionnelle et hâtive n'y revenaient encore avec une insistance déplaisante, il y aurait plaisir à ne s'arrêter qu'aux beaux côtés spontanés et très réels de sa peinture.

Curieux, avisé, comme dit très bien Théophile Silvestre, plus qu'il n'était réfléchi ou studieux, après avoir affranchi sa palette, il n'a de cesse qu'il ne découvre des aspects et des personnages piquants, ainsi que lui-même les appelle. A se vouloir toujours original, il perd toute sûreté, et cette recherche même, sans repos renouvelée, le fait devenir monotone.

Tous ses tableaux — ou presque — se déroulent sous un même climat, Smyrne ne difïère ni de la Catalogne ni de l'Enclos Saint-Laurent. Les ciels durs et clairs dont il cime ses compositions en général ne les éclairent pas ; la lumière provient on ne sait d'où, violente sur les blancs et les rouges pour que s'en détache avec netteté le contour des silhouettes montrées.

La collection Thomy-Thierry a enrichi le Louvre de vingt toiles environ de Decamps. Le legs Cottier lui a donné la fameuse Bataille (ou défaite) des Cimbres.

Dans un immense paysage vague, trouble et lumineux, c'est une confusion d'armées mouvantes qui s'emmêlent et s'écrasent l'une dans l'autre, sans que rien marque précisément le moment choisi de la bataille. Des corps sont tombés,

piétines, des cadavres de chevaux couvrent le sol ; on frappe de toutes parts, on se rue au hasard de tous côtés. Tout demeure indistinct dans la fureur du double choc. Où sont les vainqueurs, où sont les Cimbres ? Leurs hordes restent indiscernables, rien n'apparaît que la furie de ces masses incompréhensiblement mouvantes sous un ciel imprécis, lourd, par une plaine immense et indéterminée. Cependant l'impression totale se fixe dans l'esprit, un vrai et acharné combat, et la composition, bien qu'on ne l'explique guère, ne manque point de grandeur et de beauté.

Decamps exposait ce tableau, pour s'essayer, en 1834. Le peu d'accueil qu'on lui fît le détourne de ce genre. Ses tableaux orientaux, ses effets d'animaux vêtus de vêtements humains obtiennent plus de faveur. II s'y tiendra désormais presque exclusivement.

Et si on lui ferme les portes du Salon, qu'importe désormais ? Sa réputation s'établit, il plaît, il est recherché, il vend.

Le Rat retiré du monde, le Singe peintre, Bertrand et Raton procèdent à l'excès de cette volonté de satisfaire par des moyens un peu gros d'humour. Il y a plus de grâce et de souplesse ondoyante et réelle dans les Sonneurs, dans le Rémouleur, dans la Cour de ferme. Ce procédé familier à l'auteur, employé avec une maîtrise complète, choque quand on l'a aperçu, sans néanmoins détruire le charme un peu tourbillonnant des ensembles, dans les Mendiants, dans le Campement des Bohémiens, dans les Catalans surtout, tandis que de la grandeur sereine se montre dans l'harmonie grouillante, si on peut dire, et multicolore, dans le ciel disparate et émouvant, dans la disproportion tragique des deux animaux, Eléphant et tigre à la source, et, bien plus encore, dans l'ardente et calme Rue de Smyrne qui constitue une œuvre vraiment solide et sérieuse.

Mais quand Decamps le veut, quel peintre il sait nous faire regretter en lui 1 Non quand il copie presque des effets de Corot (Murs d' Aigues-Mortes), mais dans ces vigoureux Cheveux de halage et dans ces admirables Chiens, si largement, si fortement brossés. Et je songe encore à des paysages : le Passage

du Gué, longue plaine saharienne d'or diffus et chatoyant à perte de vue sous le haut ciel paisiblement nuageux ; un groupe de cavaliers s'avance dans l'eau, et un d'eux, superbe en son burnous blanc retombé sur le cheval éclatant qui fièrement le porte, arrête, résume et distribue la lumière glorieuse et neuve de tout le tableau, fixe l'admiration et le souvenir ébloui. Dans Jésus sur le lac de Génésareth, sous une ligne accidentée et haute de montagnes, profondes, aux cimes nettes, dentelées sur un ciel aventureux et coupé d'éclatantes lumières et de ténèbres, le lac sombre, apaisé, dormant, dont les eaux, selon la parole de Renan, sont toujours légères et transparentes, accueille dans un frisscn à peine vaporeux le passage des barques prophétiques. Leprétexte légendaire, s'il disparaît dans la grandeur tranquille du site évoqué, est mieux que présent du fait de sa quasi disparition. Où de si suaves, de si retentissantes paraboles auraient-elles pu être proférées sinon en ce lieu délicieux, grave et tranquille ? *

De pareilles toiles se comptent dans l'oeuvre de Decamps. Trop aimé, trop adulé, il se grisait de sa facilité et de sa gloire. Et il semble, lorsqu'en 1860 il succomba soudain dans sa cinquante-septième année, aux suites d'une chute de cheval, que sa destinée de fête et de succès facile était suffisamment accomplie.

Tout se tient, et la tradition lie au passé les manifestations les plus imprévues de chaque moment présent. On ne s'en avise guère, le plus souvent, à l'instant qu'elles se produisent. Si le goût de la couleur chatoyante et rompue forme un souci nouveau dans l'art français, il est dû principalement à la diffusion des ressources manuelles, à la liberté de l'éducation. L'ingénuité éblouie des yeux enthousiastes et sincères trouve son expression spontanée, sans se soumettre désormais à des contraintes d'école, à des recettes d'ateliers. La moitié des réformes dont l'application hardie allait bientôt terrifier les Instituts, disperser aux vents la Règle, était déjà accomplie, se développait sans qu'on s'en doutât, et conquérait la vogue.

Les amateurs intelligents, dont la classe de plus en plus nombreuse détermine par ses choix l'engouement public,

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s'adressent non tant aux œuvres d'un homme de génie, toujours trop formidable, qu'aux talents estimables et souriants qui reprennent en sous-main son apport et l'adaptent avec habileté aux exigences du jour. Plus tard, lorsque les uns et les autres ont passé, les héritiers s'émerveillent que le charme facile des aimables œuvrettes ait subi un changement; ils ne comprennent plus guère quelles innovations, quelles audaces ni quelles tendances y dénonçaient la révolte, tant leurs yeux sont accoutumés aux élégances et à la manière qui banalisent non sans fadeur les qualités de fougue, de hardiesse mouvementée et de richesse sonore admirées à nouveau et à jamais, dans le dédaigné, le méconnu d'autrefois.

Delacroix, dont la grandeur nous arrêtera toujours, peu compris lorsqu'il vivait, nous apparaît aisément aujourd'hui et à tel point que, sans qu'en décroisse notre admiration, nous ne fermons plus les yeux même à ses défaillances. Il ne nous faut plus de lutte ni d'étude spéciale pour le comprendre. Mais nous n'ignorons pas quel violent contraste il forme avec les peintres renommés au temps de ses débuts. Nous voyons d'où il vient,ce qu'il a fait, ce qu'il abousculé,ce que son exemple a dépossédé et détruit de fond en comble. Nous nous rendons compte, tout à la fois, combien il eût été difficile au goût de ses contemporains de l'accueillir, de lui faire fête, d'admettre son esthétique en révolte. S'il était demeuré seul,ne feraiton pas encore opposition à sa gloire, au nom de principes périmés et de préceptes sacro-saints ? Celui qui s'isole trop haut n'est dans sa grandeur aperçu de la foule qu'à la condition que les gradins qui la séparent de lui soient occupés par des séries de disciples vers qui elle trouve un accès plus commode, sans fatigue. Elle passera de la sorte, sans qu'elle s'en aperçoive, de l'un à l'autre, et la vue du suprême émerveillement, qui désormais l'éblouira moins puisqu'elle s'y sera lentement préparée, n'aura plus rien dont elle se déconcerte ou se trouve froissée.

Les petits romantiques qui ont usé des moyens renouvelés et puissants, apportés par l'initiateur et le maître, pour conter des propos souriants, parfois badins, et toujours emplis de bel le

humeur mondaine et de spiriruelle élégance, ont popularisé et affermi la gloire de Delacroix, bien mieux que les études et les hommages des poètes et des critiques. Sa véhémence éclatante ne choqu personne, parce qu'on s'est longtemps plu à se satisfaire de la verve gracieuse et piquante de Decamps, de Tassaërt, de Diaz, d'Isabey et de Lami.

Aucun d'eux n'eut un talent de premier ordre. Qu'ils n'eussent pas éé, l'art de France n'en serait pas appauvri, ni diminué, mais leur utilité est incontestable et leur charme aujourd'hui même demeure efficace et certain. Par eux s'établit, entre les peintres de la seconde moitié du xix^ siècle et les petits maîtres du précédent, une relation indubitable. Ils sont, à leur tour, précis, vifs, allument un prompt et discret resplendissement, opèrent volontiers par allusions délicates, sans dédaigner, dans leur sentimentalité à fleur depeau, le sous-entendu galant ou égrillard.

Tassaërt, principalement, caractérise bien ce genre séduisant. Né en 1807, il débute en pleine période classique. Il sort de l'atelier de Lethière, et montre, au Salon de 1827, un Louis XI, que suivirent d'autres machines religieuses ou historiques.Néanmoins, déjà des tendances plus simples s'étaient manifestées, on connaît de lui une esquisse ravissante intitulée : Ma Chambre en 1825.

Peu à peu, il délaissa les grandes compositions. Il s'éprit des nudités, où il mettait moins de sensualité profonde que de liberté friponne. Mais jamais il ne descendit à négliger, en raison de son succès, l'exécution. Toute voluptueuse, elle n'en est pas moins nette et franche dans le dessin et dans la couleur, riche en recherches nouvelles d'harmonie et d'éclat, claire et probe. L'équivoque ni la gravelure ne dérive chez lui d'une défaillance de la forme ou d'un rapprochement des masses colorées. L'intention luxurieuse est dans l'esprit qui dirige et non dans des doigts qui exécutent avec mollesse.

Plusieurs des tableaux de Tassaërt conservent de la célébrité. Le Louvre ne possède que la Famille malheureuse. L'école moderne y est austère et grave; mais il pourrait, sans se commettre, montrer l'équivalent de la Jeune femme au

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verre de vin (musée de Montpellier), de la Liseuse endormie ou du Marchand d'Esclaves.

Après avoir joui d'une brillante et enviable renommée, Tassaërt subit une vieillesse cruelle. Une horrible maladie des yeux, depuis 1862, l'avait contraint à délaisser son art. A bout de souffrance, de douleur et de misère, ayant résisté douze ans, en 1874, il mit fin à ses jours par une asphyxie volontaire.

Eugène Lami (1800-1890), connu principalement pour ses études de chevaux et ses aquarelles, avait peint quantité de tableaux d'histoire et de bataille : à Versailles, la Bataille de Wattignies assure quelque lustre légitime à sa mémoire. Des scènes, comme l'Entrée de la Duchesse d' Orléans aux Tuileries, le Contrat de Mariage, le Champ de courses montrent chez lui un sens très vif du pittoresque pimpant et frais.

Les séries de Nymphes, do Vénus, d'Amours (la Fée aux Perles, les Bohémiens, Vénus désarmant l'Amour, au Louvre) que signa, dès 1840, Narcisse Virgile Diaz de la Peîia, lui conquirent promptement la plus élégante renommée. C'était un jeune homme, alors,de trente-trois ans, déjà fortement éprouvé par la vie. Orphelin,un pasteur l'avait recueilli à Bellevue : à dix ans, il avait dû être amputé d'une jambe à la suite d'une morsure de vipère. On lui avait fait apprendre la peinture industrielle. Mais son impétuosité exubérante l'avait entraîné dans le champ de l'art pur. Il avait exposé, dès 1831, des esquisses qu'on remarqua, et, au Salon de 1835, une Bataille de Médina Cœli. Il avait, délaissant le souci de composer, trouvé sa vraie voie, et, sa vie durant, il ne donna que des études primesautières, souvent chaleureuses, chatoyantes et colorées. Plus tardjil se retira à Barbizon,dans l'intimité des paysagistes nouveaux, et s'attacha à montrer la beauté lumineuse, ensoleillée, souvent féerique de quelques coins de la forêt, la force des hêtres clairs,la grâce des bouleaux,dans de petits tableaux réputés, notamment la Mare aux Vipères qui date de 1857.

Eugène Isabey (1804-1886), fils du miniaturiste illustre k qui l'on doit aussi des séries de dessins remarquables (Bonaoarte à la Malmaison, la Barque d' Isabey...), les costumes du

Sacre (1804), les portraits des membres du Congrès de Vienne (1815), etc., cultiva comme lui avec une maîtrise charmante la lithographie. De grandes marines portent sa signature ; on a placé au Louvre son Port de mer célèbre et son Embarquement de Ruyter. Mais il s'est fait connaître surtout, par l'esprit de petites compositions pétillantes de couleur et de brio, comme un peintre de genre, un peu facile, point trop ému ni sentimental, mais précieux joliment, plein d'élégance et de gaîté. C'est ainsi qu'il faut accepter, d'un œil indulgent les tableautins du Louvre, et accueillir comme de jolies anecdotes sans prétention, en raison de quelques harmonisations de couleurs gaîment rapprochées, /e Mariage dans une église de Delft, les Seigneurs sur la plage de Scheveningue, la Procession, le Duel, la Visite au château, le Baptême à l'église du Tréport. Isabey fut également un parfait aquarelliste.

Une sincérité réelle donne à toutes ces petites toiles leur valeur. Dès que le peintre y prétend à plus de pénétration psychologique, à un style quelconque, il chavire, se rapproche de ces chromolithographies représentant des scènes de sentimentalité d'une fausseté touchante qu'on vend dans les foires aux petites bonnes émancipées et rêveuses. Les meilleurs anecdotiers n'ont pas toujours évité un telle défaillance. Des imitateurs, dans la dernière partie du siècle, n'ont imité que leurs côtés faciles et désuets, et se sont rendus parfaitement insupportables. Ils n'ont conservé ni le goût curieux des harmonies de la couleur, ni le souci d'un dessin précis et spirituel ; ils sont lourds à la fois et mesquins, dans leur insignifiance prétentieuse. Peut-être la rigueur d'une forte éducation classique, pour être combattue et rejetée, exige-telle plus de souplesse et entretient-elle, malgré tout, dans les talents qui s'en sont libérés, le désir de se maintenir net et consciencieux devant soi-même ?

Bien que les anecdotiers se missent, à la suite de Tassaért, de Diaz et d' Isabey, à pulluler, il n'en est guère d'autres de qui les noms vaillent qu'on les retienne. Jean Gigoux (1806- 1894), quelque temps produisit des scènes de genre, par exemple, en 1833, Henri IV écrivant des vers sur le missel de Ga-

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brielle d'Estrées. Mais l'anecdote transportée dans l'histoire confine au genre plus noble, et, deux ans plus tard, l'artiste obtenait le plus grand succès de toute sa carrière avec cette Mort de Léonard de Vinci, que possède le musée de Besançon. Il s'adonna principalement à peindre de très nombreux portraits ; au Louvre, on peut voir celui du Général Dwernicki, bouffi, comme bombé tout en restant très sec, et celui, dans un paysage sobre de photographe emphatique, du vieux phalanstérien Ch. Fourier. La pose du philosophe dans sa roideur ne manque point de naturel et de simplicité ; le visage expressif et dur s'emplit de rêverie, et constitue l'idéal d'un portrait savamment et froidement modelé, de façon que l'élan de la passion ou du pathétique ne l'emporte pas sur l'identité de ressemblances familiales.

Les caricatures sans grande portée, mais amusantes d'Eugène Giraud, les nombreux tableaux qu'il rapportait de ses excursions en Espagne ou en Orient valent, à coup sûr, mieux par la liberté du style et l'éclat de la composition, que le talent, plus discret, de Gleyre,même dans son Soir si populaire, tant de fois reproduit, et qu'on appelle encore les Illusions perdues. Le tableau avait été, au Salon de 1843, accueilli triomphalement; Gleyre ne suscita plus dans la suite un semblable enthousiasme, et pourtant, toujours aussi correct et aussi terne, il passa son existence à douer d'une forme conventionnelle et froide les imaginations d'un spiritualisme affiné qui ne consent à en réaliser l'expression que par une plastique, pour ainsi dire, réticente, vaine, incorporelle.

Les artistes qui, de telle sorte, fuient le grossier réalisme de la figure humaine, attestent en vérité Raphaël bien à tort. Qui donc a représenté des figures plus pleines, plus saines, plus vigoureuses que le maître d'Urbin, sans en outrer, pour les rendre expressives,rattitude ou les gestes, à la manière de Michel-Ange et de Rubens, mais néanmoins avec une vigueur ennemie des transparentes anémies et de toute mièvrerie évrnescente? Ce n'est pas auprès de lui que, en l'île de Medamothi, Epistemon eût trouvé à acheter un tableau « onquel estoient au vif painctes les Idées de Platon, et les Atomes d'Epicurus».

Ni dans la Dispute du Saint- Sacrement, ni dans le Parnasse, ni dans l'Ecole d' Athènes, l'idée immatérielle n'est exprimée par le vide des formes ou l'absence de la musculature.

L'Allemagne a fondé une esthétique sur les pensées fumeuses d'Overbeck et de Cornélius. Toute une philosophie aussi idéaliste que celle de Kant et de Hegel se traduisit par de grandes compositions rigoureuses, mathématiquement ordonnées, de façon que pas un accident pittoresque, pas un agrément mobile et temporaire, pas une indication futile de temps, de climat ou d'heure, n'en vinssent contrarier l'effet purement moral. C'est bien, ici, le contraste le plus violent avec la légère historiette où les talents français dépensaient sans grandeur le meilleur de leurs soins ! Exprimer par des lignes nobles, fortes, implacables, exactement teintées d'une couleur uniforme et point exaltée, la seule sévérité de l'âme, le déroulement placide et contenu de la pensée humaine, sans égard pour lés passions du corps, pour les élans dispersés de la vie, un tel rêve prit naissance, peut-être, dans les Stanze du Vatican; les Allemands l'ont conçu à Rome ; à Rome ils l'ont communiqué à un jeune Français, Chenavard, de Lyon, élève d'Hersent et d'Ingres, dont le cerveau brumeux s'en accommoda, plein d'enthousiasme ! Une ardeur passionnée le jetait dans la tourmente ; en politique, en religion il était violent et absolu. Pour traduire par son art ce qui faisait le fond de ses pensées, il obtint du Gouvernement de 1848 de retracer sur les murs du Panthéon l'histoire de l'humanité. Dix-huit cartons figurèrent à l'exposition universelle de 1855. Mais le Panthéon redevient l'église Sainte-Geneviève ; la commande est suspendue ; Chenavard abandonne son gigantesque et puéril travail, dont les parties exécutées sont conservées par le Musée de sa ville natale. C'est une débauche d'intentions grandiloquentes, un tohu-bohu d'allusions et d'éloquentes démonstrations qui ne sauraient persuader, caria ligne ni la couleur n'argumentent ; elles ne peuvent que produire un fait dans sa réalité vivante, elles ne le montrent pas dans ses origines, ses rapports et ses conséquences. Puissante erreur d'un cerveau de sophiste convaincu, l'artiste n'en sort pas accru, l'homme commande plus d'estime que de louange esthétique.

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De tels peintres, qui se caractérisent par un aveuglement paradoxal, par le solide entêtement d'une conception plus réfléchie que raisonnable, constituent peut-être le contrepoids du génie spontané, imposant les vérités nouvelles ou plus grandes dont il a fait en soi l'ingénue découverte. Entre eux bien des contacts, du reste, peuvent s'établir. L'imagination s'exalte, la faculté de raisonner fonctionne, tandis qu'une légion compacte de faiseurs simiesques ne sauraient se prévaloir d'aucune nécessité, en eux ou en dehors d'eux, pour entreprendre les labeurs souvent patients auxquels ils ont dévoué leur existence. La plupart, en vérité, ne découvre dans l'art que le moyen d'obtenir des honneurs et de la richesse,plusieurs y parviennent quinesauraientconsentir,parconséquent, à reconnaître dans leur vie même un néant. Le succès au concours les a promus peintres ; les distinctions obtenues dans les Salons assurentleur consécration; ils collectionnent l'un après l'autre les grades de la Légion d'honneur, sont appelés, dans les ateliers officiels, à former des générations comparables aux leurs, et ils finissent à l'Institut; leur carrière est courue, ils meurent emplis d'ans, de considération et de contentement. Prix de Rome et membres de l'Académie des Beaux-Arts, le destin est si complet que, pour quelques-uns qui ont obtenu, comme Ingres, les deux faveurs, la plupart, sans être autrement dissemblables des plus fortunés, n'ont reçu que l'une ou l'autre. Les catalogues d' Institut font état, au surplus, de cette sorte de réussite, à laquelle ont pu prétendre, à la même époque, avec des chances égales quoique diversement couronnées, la rectitude vigoureuse, parfois tragique, de Robert- Fleury, la froideur érudite de Léon Cogniet, la facilité correcte d'Abel de Pujol et de Signol, le laisser aller décoratif de Ponce Camus, de Court (au Louvre, la trop célèbre Mort de César), d'Auguste Hesse, de Picot et de Steuben.

Quelques portraitistes, dans leur facture du moins soignée, consciencieuse, ont produit des œuvres qui, pour secondaires qu'elles soient, résistent à l'oubli total. Un charme romantique, spécial, se prolonge aux portraits de famille, que l'on voit au Louvre, de Belloc. Claude-Marie Dubufe a su mettre dans

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quelques-uns de ses meilleurs portraits des femmes de l'aristocratie une certaine grâce, moins maniérée et moins sèche que dans les portraits officiels de Winterhalter, moins mièvre, moins mignarde que dans les portraits bourgeois d'Amaury Duval, cependant bien plus sûr et plus sain que la tourbe de ses continuateurs. On lui doit les peintures murales de l'église de Saint-Germain-en-Laye et, à Paris, de Saint-Germainl'Auxerrois et de Saint-Merry. Epoque de grandes décorations ; tous à peu près en furent chargés ; il n'en reste, en somme, que les intéressantes compositions d'Hippolyte Flandrin, à Saint- Vincent-de-Paul et surtout à Saint-Germaindes-Prés, et le seul souvenir des peintures archaïques tentées sur fond d'or, au porche de Saint-Germain-l'Auxerrois, par Mottez, de 1846 à 1864, lesquelles attestaient, tout au moins, avant que les intempéries les eussent entièrement effacées, une science certaine de praticien consommé.