COURBET ET SON INFLUENCE

Hors la lignée touffue des artistes de talent, les gé^ nies, dont la fière splendeur attribue leur signification véritable et suprême aux efforts de la multitude, se dressent de proche en proche : les nobles feuillages se touchent et

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se confondent, comme se confondent sans doute en leurs ramifications sous le sol les racines robustes, et les frondaisons, quand même entre les troncs al tiers ne croîtrait pas la foule des arbustes et des buissons, se succèdent ininterrompues ; Théodore Rousseau et Millet suivent de bien près Daumier et Delacroix ; ils sont en pleine force encore lorsqu'apparaît Gustave Courbet.

Celui-ci ne rejette pas, en toute simplicité, comme ses grands devanciers, la règle qui opprime et qui restreint. Il la méconnaît de parti-pris, parce qu'elle est la règle, et la rejette avec ostentation. Il n'accepte rien des concessions que l'on fait à la routine et aux habitudes convenues. 11 ne professe aucun respect, il ne s'incline devant aucune supériorité intellectuelle, ne subit l'ascendant d'aucun prestige de métier. Délibérément, il ignore tous ceux qui imposent à l'attention leur maîtrise. Le dessin trop sûr et trop fin d'Ingres ne l'arrête ni ne le trouble. Les tonalités sonores de Delacroix ne l'éblouissent pas. L'idéalisme de tous l'incite à affirmer les droits exclusifs de la réalité présente, et, s'il fut, à ses premiers débuts, incertain au point qu'il peignit, dit-on, une Odalisque d'après Victor Hugo, une Lélia d'après Georges Sand, sa tendance romantique bientôt s'évanouit, il afficha très jeune son mépris pour les scènes prétendues à idée, pour les sujets historiques et littéraires.

Venu à Paris à vingt ans, en iSSg, d'Ornans (Franche- Comté) où il naquit, afin de faire des études de droit, il n'y fréquenta guère, après un séjour bref et impatient aux ateliers de Steuben et de liesse, que les salles du musée du Louvre, pour étudier et copier assidûment des mor-

ceaux de verve énergique et puissante chez les maîtres les plus robustes de Flandre, d'Espagne et d'Italie.

Ce qu'il voulait tirer d'eux, c'était moins des procédés à appliquer, que des indications de pratique et une sorte d'exercice où assouplir sa main avant de lui permettre librement d'exprimer ses ressources personnelles dans toute l'ampleur, secrète encore, de ses naissantes énergies. Jusque-là, de son propre fonds il n'avait tiré que quelques caricatures de prêtres où apparaissait son tempérament, un peu épais, de lutteur dénué de scrupules et résolu à frapper à pleins poings. Ses premiers paysages datent de^ i8/|i ; trois ans plus tard, il envoie au Salon son propre portrait qui, reçu, est à peine remarqué, l homme blessé (Louvre) et les Amants dans la campagne, qu'on refuse. -

Dès lors il a maille à partir avec l'exclusivisme des Jurys d'admission ; son entêtement n'en est pas ébranlé, au contraire t il se fait indéracinable. Toute indécision disparaît ; il sera le maître réaliste, sans attache avec aucune coterie officielle, en vogue ou en formation. Il sera seul et s'imposera.

De son côté, le jury s'acharne : en i8/15, en i8/i6, un seul de ses tableaux peut être exposé ; en 1847, tout son envoi est refusé. Le Salon de 18.48 est libre, six toiles de Courbet y figurent, mais ce n'est que l'année suivante enfin que violemment son nom est discuté à propos de F Aprèsmidi à Ornans, que possède aujourd'hui le Musée de Lille, de la Vendange à Ornans, du portrait de l'auteur, de celui du philosophe Marc Trapadoux, et de trois paysages, entre autres la célèbre Vallée de la Loue. Deux camps se forment ; des apologies répondent à des colères ; cependant

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l'Etat, libéral, achète F Après-midi auquel le jury venait d'accorder une médaille de deuxième classe.

Les huées de la critique, les rires du public poursuivent, en i85o-5i, l'abondante exposition du peintre en qui on discerne à présent le champion orgueilleux d'un art nouveau. Peut-être eût-on reconnu des qualités dans les paysages réunis au Salon aux portraits de Berlioz, de Francis Wey, de l'Homme à la pipe. On eut consenti, à la rigueur, à regarder les Paysans de Flagey revenant de la foire et même les Casseurs de pierres, si une toile scandaleuse, indécente, outrageante, n avait, sur 3'",i3 de hauteur et sur G''', 64 de largeur, étalé en même temps Fignominie immense et ridicule de l Enterrement à Ornans ! Quel débordement d'injures ! Même le modéré Louis Geofroy, dans la Revue des Deux-Mondes, accable et conspue le peintre socialiste, et c'est à lui que^, pleins d'une verve enthousiaste, répondent, les 25 et 26 février i85i, les deux articles, souvent cités, de Champfleury dans le Messager de l'Assemblée. Gautier, Mantz, Silvestre, qui l'avaient loué jusque-là, ne le comprennent plus.

Courbet, écœuré du mauvais vouloir de Paris, s'en va montrer ses toiles à Dijon, à Besançon, à Munich et à Francfort, où un réel succès leur est réservé. En 1862, il expose les Demoiselles de Village, lesquelles, dit avec sa coutumière autorité Gustave Planche, a n'ont rien à démêler avec la peinture prise dans son acception la plus élevée. C'est d'une habileté tout au plus suffisante pour l'exécution d'une enseigne, et, si le mot paraît dur, je ne crois pourtant pas manquer à la vérité. »

Les railleries, les fines plaisanteries continuent au Salon de i853. L'impératrice Eugénie donne le ton : venue pour admirer, dans le Marché aux chevaux de Rosa Bonheur, la croupe des chevaux du Perche qui y sont représentés, Sa Gracieuse Majesté, daignant se retourner vers les Baigneuses de Courhet, laissa négligemment tomber des paroles, qui, ramassées par sa valetaille, furent, avec furie, colportées dans le beau monde : (( Et ici, dit la jolie femme avec un sourire dont on appréciera l'esprit, sontce encore des percherons ? » On pense le succès que cette boutade obtint ; la défense indignée du peintre par Proudhon, l'enthousiasme de l'amateur Bruyas, qui lui acheta plusieurs toiles (aujourd'hui orgueil du musée de Montpellier) ne pouvaient prévaloir contre un tel mot. La réputation de l'artiste se trouva définitivement établie.

En i855, la Rencontre (appelée aussi Bonjour, M. Courbet, ce qui exaspéra, pourquoi? le public), les Demoiselles de Village, qu'allait acquérir le ducdeMorny, et six ouvrages nouveaux, entre autres les Cribleuses de Blé, sont refusés à l'Exposition universelle. Courbet prend alors une détermination hardie ; il fait construire, avenue Montaigne, un bâtiment où il invite les amateurs à se rendre compte de la révolution accomplie par lui contre la routine de Fart. Sur la porte, il place cette inscription : « Le Réalisme. Gustave Courbet. — Exposition de quarante tableaux de son œuvre ». La plupart des toiles refusées ou admises aux Salons y sont rassemblées ; il leur adjoint de nombreux portraits (Baudelaire, Champfleury, etc.) et des paysages. Dans la notice du catalogue il explique longuement ses intentions, sa manière de voir,

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de sentir, de comprendre et de réaliser: « Je n'ai pas plus voulu imiter les anciens que copier les modernes. Non ! j'ai voulu puiser dans l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné de ma propre individualité ».

Ses déclarations sont dénoncées aussi violemment que ses œuvres. Maxime Ducamp ne voit en lui qu'un faiseur de boniments, prêt à tout pour ameuter la foule des badauds ; Théophile Gautier, qui l'attaque aussi, salue et loue du moins l'incomparable paysagiste. Les plus équitables juges reconnaissent que ses figures sont brillantes en couleur, riches er ' n, mais prétendent qu'elles sont mal dessinées et mal groupées. Ce qui le distingue, c'est la vérité, la simphcilé, le soin avec lequel ses tableaux sont finis.

Deux ans après, à p' >os des Demoiselles de la Seine qu'il expose avec des portraits, des scènes de la vie animale et un paysage, Théophile Silvestre écrit encore : (( son faire est admirable, autant que son dessin est médiocre », puis il décrit, de façon très compréhensive, ce qui est (( non sa méthode, mais ses exemples )), constate que, (( par la quahté du ton et par la précision du modelé, il fait avancer ou reculer les objets dans la perspective, au lieu d'employer les frottis et les glacis, moyens factices et impuissants », et il conclut : « ce siècle n'a pas vu deux praticiens de cette trempe » ; et très justement encore : u ses goûts sont obstinés, mais il manque de goût )) .

Le voilà donc reconnu un des grands peintres de son temps. Son labeur audacieux n'en est pas diminué. A cette époque, il présente : a r Atelier; allégorie réelle, déter-

2'i8 LA PEINTURE FRANÇAISE AU XIX^ SIECLE

minant une phase de sept années de ma vie artistique ; » ce titre prétentieux a pour effet de ranimer les quolibets expirants ; il ne s'y arrête guère. S'il ne prend pas part au Salon de iSbg, au suivant il expose l'Entrée de la vallée du Puits -Noir, le Portrait de Proadhon avec sa famille, plus trois autres ouvrages que vante enfin Théophile Gautier ; en i863, il est refusé a pour cause d'outrage à la morale religieuse », ayant, dans le Retour de la Conférence, groupé des curés de campagne joyeux et titubants, mais deux autres toiles sont admises. En 1867, à l'Exposition universelle, quatre tableaux seulement sont reçus ; il ouvre, de nouveau, au Rond-Point de l'Aima, une exposition particulière de son œuvre ; en 1868, il a deux grands tableaux; en 1869, deux encore (dont la Sieste), et c'est le dernier Salon auquel il ait paru.

On sait son rôle durant la guerre et la Commune. At il, ou non, présidé au déboulonnement de la colonne Vendôme, vestige des âges de tyrannie et d'oppression ? a-t-il, simplement, donné ses soins pour en préserver les morceaux dignes d'être regardés comme artistiques ? la question est controversée. Il est certain qu'il fut, par une commission militaire, jugé et condamné à six mois de prison, à 5oo francs d'amende. En dépit de l'habile plaidoirie de Lachaud, des témoignages sympathiques apportés par maints artistes, par Jules Simon, la peine, si l'imputation se trouvait fondée, paraîtrait bien légère, prononcée par un tel tribunal, en un tel moment ! Il est vrai que, en outre, il se trouvait tenu de rembourser à l'Etat les frais de réédification de la Colonne, soit 3 2 3. 000 francs.

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Il éprouva rudement les contrecoups de la désastreuse affaire. Ruiné, perdu dans la considération des gens de bien, il ne trouva de refuge à son découragement, d'allégement à sa santé ébranlée qu'aux bords du lac de Genève, à la Tour de Peilz, près de Vevey. 11 y passa les dernières années de sa vie, dans le dénuement et dans la souffrance. En 1872,11 tenta de faire accepter au Salon des toiles : sur l'infâme proposition de Meissonier, elles furent écartées sans examen. Seul, Castagnary élève énergiquement la voix en sa faveur, fait dans sa critique annuelle l'éloge magnifique d'un tableau déposé chez un marchand, et tente de laver le grand artiste de la calomnie répandue partout contre lui. Rien n'y fait. Courbet ne vend plus, la faveur de tous Fa quitté ; il veut se défaire de son œuvre pour conjurer la pauvreté ; il en reçoit à peine 12.000 francs en tout. Son état maladif grandit rapidement ; il succombe à la douleur, auprès de Pata, son disciple qui ne l'a pas abandonné dans son exil, et auprès de son vieux père accouru, le oi décembre 1877. Il n'en faut pas davantage, la faveur revient, son renom augmente, il est consacré dans la mémoire des hommes et les musées le recherchent.

Sur aucun peintre du siècle dix-neuvième, il n'est aussi malaisé de se former un jugement équitable. On le porte aux nues, on feint de le mépriser tout entier. Mais s'il a déplu tout d'abord, s'il a choqué souvent un goût d'harmonie, de mesure, par deux motifs tout au moins il retient l'attention de quiconque a réfléchi. De son vivant même, il a été reconnu pour un des grands paysagistes du moment ; depuis, on peut constater chaque jour l'importante

influence de son œuvre sur tous les artistes plus récents.

A étudier sa vie, tout de suite éclate une cause certaine à la haine qu'il a suscitée. Son plaisir foncier fut de s'élever obstinément, presque au hasard, contre les idées en cours, quelles qu'elles fussent. Sa pensée n'était pas toujours réfléchie ni mesurée, les paroles qui l'exprimaient manquaient de force persuasive et se résolvaient trop souvent en la simple exaltation de son génie personnel, indépendamment de toute autre considération. Il portait en lui la force et la faiblesse démente d'une sorte d'orgueil bouffi, intransigeant et encombrant. Il se crut destiné à bouleverser le monde, à instaurer une démocratie sociale et artistique, dont l'objet constant eût été d admirer l'œuvre et la personne de son créateur.

Têtu comme un paysan comtois, épais de la cervelle, dédaigneux avec lourdeur de tout ce qui affine et magnifie l'intelligence humaine, s'il n'avait point été servi par des yeux étrangement clairvoyants et par la souplesse d'une main incomparable, son rôle eût été nul. Il faut oublier ce qu'il a voulu, et ne se souvenir que de ce qu'il a fait.

Le parti pris du réalisme n'est pas plus déraisonnable que tous les autres. Il est bon toutefois de se rendre compte que la valeur n'en est aussi que strictement relative. On ne crée pas à un objet, en le représentant par le dessin et la couleur, son double ; on en donne l'idée, l'image, dans ses relations plus ou moins momentanées avec l'atmosphère où il se trouve plongé, avec l'œil qui le découvre, avec le cerveau qui l'imagine. La vérité de son aspect n'existe que par rapport à l'artiste qui tente de

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le reproduire ou d'en faire naître l'idée dans l'esprit de ceux qui regarderont son œuvre. Que l'efficacité de la tentative soit subordonnée à l'emploi de certains moyens par lesquels se trouvera fidèlement présentée l'apparence extérieure des choses et des êtres, dans leur lumière et avec leurs ombres, cela est hors de doute ; il est sain parfois de rappeler ce principe absolu, dans les âges où l'obéissance à des règles surannées et postiches supplante l'observation directe et sincère de la nature. C'est une question de savoir si jamais art a été viable qui ait borné à si peu ses ambitions. L'art de Courbet, en dépit de ses déclamations et de celles de ses disciples asservis, s'est élevé, à coup sûr, au delà, et c'est, en grande partie, à ce qui en dépassait les limites par lui-même assignées que son ascendant et sa gloire sont dûs. Pas plus que la célèbre définition de Zola ne se vérifie, si on ne la prend pas complète : « la nature vue à travers un tempérament », en attribuaiiit à ce dernier mot son importance intégrale, le réalisme de Courbet n'eût été capable de réaliser des chefs-d'œuvre, si Courbet, à défaut d'une intelligence cultivée, n'eût possédé, qu'il le reconnût ou non, des qualités personnelles, rares, chez nul autre réunies de la même façon et en égale quantité, de sensibilité, de vision et de facture. La nature, la réalité est là, sans doute, dans son œuvre, mais c'est Courbet, tout de même, qui l'a sentie telle, qui Ta vue telle, qui l'a reproduite telle, et tout autre réaliste, mis en présence de la même nature au même moment, l'eût, de toute évidence, sentie, vue et reproduite différente à k mesure des difiérences entre leurs deux sensibilités d^i; cerveau,, d'œil et de main.

Dans rœuvre de Courbet, des parties trahissent, quoi qu'il en puisse prétendre, ce que sa thèse apportait de trop absolu. De même que ses antécesseurs, dont il raillait l'imagination factice et impuissante, quand il s'intéressait à reproduire la figure d'un homme, pour faire ressortir sur la toile les particularités du modelé et l'expression du visage, il se souciait médiocrement des fonds sur lesquels l'effigie allait s'enlever. Plus même que certains, il se complaisait à l'opposition totale des blancs ou des clairs avec les tons les plus sombres jusqu'au noir le plus opaque. A coup sûr, il n'y a pas à discuter la légitimité d'un tel procédé, cependant il est arbitraire et dépend tout entier du choix, de l'imagination de l'artiste. Dans de plus grandes compositions, V Entendement si l'on veut, il est extrêmement improbable que, en présence de la scène réelle représentée par le tableau, on eût pu être frappé par une aussi exacte distribution des clairs et des noirs, que relèvent, à des places voulues, les taches rouges sombres des robes de magistrats, sans rien qui détruise ou diminue l'effet, sans une discordance ni une lacune inconsidérée. Là encore, il y a, de la part de l'artiste, choix, imagination.

Sans doute le genre d'imagination que combatf ait Courbet lui semblait d'une nature différente. 11 entendait que, par suite de souvenirs classiques ou de lectures plus récentes, on ne s'amusât point à évoquer, au caprice de la fantaisie, des Stratonice, des Fiancée d'Abydos^ des Achille, des Hamlet, non plus que des Dieux, des saints, des fées ou des néréides. Il voulait que les figures humaines que le peintre montre fussent saisies dans les at-

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titudes de la vie présente et active, non plus copiées dans les poses imposées à l'atelier. Où les anciens avaient insufflé la flamme de l'héroïsme ou, tout au moins, s'efforçaient à des recherches d'élégance, son scrupule fut si grand qu'il préférait bien souvent outrer la vulgarité de ses modèles. Si, par un souci trop raffiné, les autres volatilisaient, pourrait-on dire, les expressions, lui appuyait avec une telle outrance qu'il dépassait, en le renforçant, son effet et tombait dans l'exagération grossière de la caricature. On s'aperçoit de ce défaut à comparer ses calmes et beaux portraits aux figures de ses compositions. Là où est un visage unique, ne faut-il point, pour produire une émotion, qu'il soit plus fouillé, plus travaillé subtilement, que quand de multiples physionomies y concourent tout ensemble ? Chez Courbet, le contraire a lieu, sans doute parce qu'il lui est indifférent de défigurer les modèles anonymes de V Enterrement à Ornans (ceux du moins qui sont anonymes) ou des Paysans de Flagey et non de manquer la ressemblance de Champfleury ou de Bruyas. Dès, en effet, que, dans ses grands tableaux, il introduit des personnages connus, sa manière change : dans l'Ate^ lier personne n'est traité en charge, non plus que dans Bonjour, M. Courbet, tandis que les Casseurs de pierres le sont.

Dans le style de Courbet, dans le style de ses devanciers, on s'éloigne', mais en sens divergent, de la réalité pure, pour autant que celle-ci se puisse concevoir : tout au plus dans le sens dit réaliste, fût-ce en renforçant le côté caricatural, s'en éloigne-t-on un peu moins !

Le paysage incontesté de Courbet est admirable, parce

que, aussi bien, sinon autrement, que celui de Rousseau, de Daubigny, et, en des temps anciens, de Claude Lorrain, il est transfiguré par le sincère et profond amour que Tartiste porte à la terre, aux sites qu*il étudie. La Franche -Comté natale n'apparaît pas à tous les yeux parée de cet éclat heureux que Courbet y surprend et y chante. Si l'on rapproche de sa vision celle, plus récente, de M. Pointelin, par exemple, on ne saurait obtenir de plus absolu contraste. Les deux artistes sont sincères, et aiment d'un amour total leur pays; dans tout le reste ils se contredisent. Courbet s'est plu moins devant les vastes horizons de la montagne que dans le fond des combes, au près des sources mystérieuses, à l'abri des vastes frondaisons; mais c'est la signification de l'atmosphère, la couleur de Tair, la force pénétrante des lumières, le caractère et la nature du sol qui se démentent d'une des œuvres à l'autre, si étrangement, si complètement que l'idée d'un si proche voisinage en apparaît toute improbable. Soit qu'on aperçoive au fond des tableaux de Courbet Courbet lui-même, bonhomme simple, bon vivant, débraillé et vantard, toujours d'une humeur solide et forte, soit qu'il soit amené à ne choisir que des sites conformes à son tempérament personnel, le soleil y joue entre les feuillages, les frondaisons frémissent, les rochers nus se transfigurent et palpitent aux rayonnements mobiles du grand jour estival. Partout se respire une fraîcheur abondante, la terre est joyeuse et tranquille. Du béryl le plus limpide à l'opacité lourde de verts presque noirs, le ton se nuance, glisse et varie au gré des essences, au caprice de la lumière et de la place qu'il occupe, s'appro-

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fondit parmi les cailloux des rivières épaisses et silencieuses, se disperse selon la gamme de ses cléments les plus fugitifs, s'affine aux cimes des arbres haut dressés dans le ciel clair. Parfois de tendres animaux hantent les asiles solitaires, ce sont les Chevreuils sous bois, la Remise des Chevreuils. Les eaux où ils vont boire quelquefois, bien que de Tazur même s'y reflète, dures, ne sont fluides ni ne courent, paraissant faites d'une même matière à la surface que les pierres ou que les arbres. Les ciels aussi, quand lucides ils devraient apparaître, ne s'entr'ouvrent qu'à peu de souffle aérien, mais le peintre habilement sait composer de façon à ne les montrer que dans un coin discret de ses toiles.

Nul n'a mieux que lui senti sa faiblesse. S'il a su modeler d'une puissance unique tout ce dont la résistance obéit à la pression de son pouce, l'immatériel lui échappe : dans ses paysages il figure l'aspect des choses sous une certaine lumière, la lumière n'y poudroie pas plus que i air n'y circule. Aussi ses tableaux donnent souvent l'impression de quelque chose de renfermé, d'étouffé, que ce soit le Ruisseau du Puits Noir, la Rencontre, les Casseurs de Pierres ; il n'y échappe, à ma connaissance, qu'en des rencontres rares, en la Vague avec sa volute un peu rétive encore sous un ciel de courroux amer et violent, en ce chef-d'œuvre absolu que la Ville de Paris possède : la Sieste ; saison des Foins, où deux hommes étendus et une femme sont assoupis parmi des herbes sous les arbres, leurs instruments laissés, tandis qu'un bétail épars sommeille tout à côté. Les figures et les choses prennent leurs places vraies dans l'ensemble énorme, paisible et

souverain, et cela est très beau d'équilibre, de calme et de pureté.

Exceptionnellement, dans l' Enterrement à Ornans, le paysage, dont Timportance, Courbet l'a d'un instinct prodigieux deviné, devait être d'imprimer à la scène totale un effet d'unité décorative autrement défaillante, est d'une grandeur sobre, presque sommaire. Des falaises nues sous le ciel gris uniforme à peine teinté, où elles défaillent, du rose expirant d'un soleil disparu au delà des campagnes lointaines, se relèvent, par un mouvement d'harmonie nécessaire, en collines presque symétriques pour se fondre bientôt dans l'épaisseur touffue des bois. Sous la longue ligne des fonds, leur valeur, si elle s'impose, s'ajoute au caractère de l'épisode, mais ne le balance ni ne le domine. Au milieu d'une assistance recueillie, où les parents, visages plongés dans leurs mouchoirs, sanglottent, devant le trou béant et devant le cercueil posé à terre par les porteurs à grands chapeaux noirs, un prêtre, qu'entoure ses acolytes et que précède Fenfant de chœur portant une croix, lit avec émotion les ultimes prières. Les attitudes agenouillées, debout, fermes .ou chancelantes, d'une vérité qui saisit dans chaque figure prise seule à seule ou par groupes restreints, trop répétées malgré leur diversité, trop éparpillées en dépit de leur confusion serrée, n'agissent point d'ensemble, et c'est là le capital défaut de la trop vaste machine. Les personnages y restent successifs, on peut d'un regard en interrompre la suite, la couper à son gré en deux ou trois compositions moindres, aussi vraies, aussi prenantes. Le centre, avec les prêtres, les magistrats, les autorités mu-

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nicipales, le fossoyeur à genoux, le beau chien. A gauche, les porteurs ; a droite, les vieilles en bonnets blancs. Le lien, ou plutôt la progression d'intérêt, échappe, car elle ne réside pas dans le poignant de la scène nciontrée, mais dans l'impression qu'elle produit sur les visages. On n'y voit presque pas le fait de Tensevelissement, il disparaît, il n'est rien dans ce si vaste ensemble, où il ne tient pas plus de place, où il n'est pas plus mis en valeur que dans la réalité, tandis que l'expression des figures attire seule et tout entière la pleine attention. Est-ce à cause de ce qu'ils montrent parfois d'un travail minutieux et acharné, d'outré, de poussé si loin, la douleur, Tangoisse y semble passer le probable, sinon au parent qui pleure, le visage enseveli en son mouchoir et à quelques autres, les plus indifférents, les plus tranquilles ? Il n'y a pas là, non plus, gradation, mais des contrastes d'une violence excessive, comme en ces têtes parcheminées, creuses, obstinées, de vieilles pour faire ressortir le calme régulier d'un visage plus jeune. A vrai dire, l'étude en vue de Feffet total semble aller là comme au hasard ; figure après figure y a été établie en vue d'appuyer, de contraster la voisine, sans souci, dans la composition, de son importance particulière et relative.

Le praticien rétablit tout par les merveilleux artifices de son métier. Là quel reproche lui saurait être adressé? L'emploi de toutes les ressources que peuvent donner les tons, les valeurs, opposés, confrontés, rapprochés ou surgissant par de plus lointains rappels, personne n'en a usé, comme Courbet, avec une magnificence calme et impérieuse. Evidemment, il a surpris chez le vieux

Frans Hais le secret de tirer parti à ce point-là de la gamme profonde des noirs sans mélange, pom^ faire valoir, à côté, la richesse accueillante et diverse de tous ces blancs lumineux, tendres ou durs, sourds, opaques, chanteurs ou éteints. D'un art sans égal il a soin de varier, vers le centre de sa toile, l'impression par le contraste en second plan de la toge rouge des juges, ou encore vers la droite, moins heureusement peut-être, par le bleu pâle quasi neutre d'une paire de bas et par la robe soyeuse et sobrement tachetée du chien qui se dresse devant.

Quoi qu'il en soit, l'œuvre, effort grandiose d'un artiste résolu, marque une évolution splendide dans la peinture du xix^ siècle. Courbet, qu'on le dénigre ou le conteste, du jour où il a accompli cette tâclie sans pareille, influe sur les destinées de l'art. 11 détermine un courant nouveau, il préoccupe les esprits en éveil. Son action s'exerce sur toutes les recherches faites depuis lors. Cette même maîtrise se précise, différente parfois par le choix des motifs, mais toujours plus solide, plus souple et plus sûre, dans les autres grandes toiles de l'artiste, C Après-midi à OrnanSy entre autres, ou cet étrange, troublant, absurde et magnifique 4 /^&r, où, par un jour quelconque d'intérieur neutre, il se montre entouré de ses amis, de ses admirateurs, ayant soin de relever, ou de rompre ce qu'a de monotone une telle série de portraits assidus, très poussés et simple^ ment placés l'un auprès de l'autre, par la tache lumineuse que fait, vers le centre, le corps délicieusement nu d*un modèle féminin, ou par Tapparition d'un prestigieux angora. Des habiletés de cette nature ne sont plus d'un virtuose, elles sont trop profondes et leur signification sûre

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émeut. Courbet a négligé, soit, ou ignoré des ressources essentielles à l'art qu'il a poussé si loin, mais il possède une autorité si poignante dans son domaine propre et restreint qu'elle a suffi à bouleverser la manière de sentir et de voir de ses contemporains, et qu'elle féconde encore et vivifie l'art, plus d'un demi-siècle après qu'il a paru.

Dans les sens les plus opposés son action a été sentie. Il a enseigné plus que nul autre à triturer ses tons en pleine pâte, à en obtenir toutes les valeurs, à en faire sortir tous les reflets, à les épaissir jusqu'à la pleine opacité. A leur insu, des contemporains ont accueilli les préceptes dictés par son exemple. Ceux qui, plus tard, n'eurent pas de cesse qu'ils n'éclaircissent leurs palettes, sont, en droite ligne, issus de lui. L'abandon des frottis, des glacis, conduit au rejet des mélanges boueux ; les contempteurs d'abstractions imitent sa manière, les idéalistes ont profité de sa facture.

Ce n'est pas trop de dire que, sinon les dociles élèves de l'Ecole qui n'osent rien risquer en dehors de leurs devoirs réglés d'écoliers, tous les peintres de la fin du siècle ont soit sollicité, soit subi l'influence de Delacroix, de Théodore Rousseau et de Courbet. Les acquisitions faites par ces trois hommes, dont le génie si diff'érent s'est ainsi mystérieusement complété, ne se développent ou ne se particularisent pas sans heurt, sans obstacle, sans combat, mais, du moins latente et efficace, la présence partout s'en fait sentir.

Des hommes dont certains peignirent avec une certitude et une souplesse admirables se satisfirent longtemps et encore sont satisfaits, sans plus d'exigence, de ce qu'ils

savent faire. Les sujets néanmoins ont changé. Les scènes d'intérieur, les tableaux de genre peu à peu se transforment en une étude intime de la vie des humbles, des coins familiers où s'écoule réellement l'existence renfermée et quotidienne, avec un parfum de tranquille douceur, parfois de résignation et de tendresse véritable. L'excellent Bonvin (1817-1887), dans ses aimables évocations des intérieurs discrets, introduit une note d'émotion réservée ; le sens de la couleur, encore qu'elle reste sobre et comme étouffée, est chez lui très affmé^ très sincère ; ses tableaux du Luxembourg, sympathiques, retiennent encore la j)lus déférente attention, et son attitude bienveillante vis-à-vis des artistes plus jeunes, lorsqu'ils avaient à souffrir de la partialité des jurys, appelle le respect. Dès iSBg, Fantin-Latour, Legros, Whistler et Ribot, refusés, furent conviés à ouvrir une exposition dans son atelier; Courbet même y vint, et les encouragea. Cals (1810-1880) pénètre des intimités plus humbles encore, familles d'ouvriers des champs, moins épiques que ceux de Millet, de petites gens dans les banlieues. Les trois tableaux du Louvre donnent assez sa manière. Le déjeûner, Honfleiir, montre dans un verger au bord de la falaise, assis sur deux côtés d'une table rustique, un vieil ouvrier versant du cidre à sa femme vue de dos ; des poules picorent, la mer chante au-dessous du vert des prairies où^ au revers, on voit surgir entre les pommiers en fleurs la tête d'une jeune mère, qui porte son enfant.

Une tranquillité absolue règne dans l'intérieur où une femme effilant de l'étoupe se tient près de la fenêtre, profitant des dernières lueurs du jour; l'âtre aussi meurt

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plongeant dans l'assoupissement du soir les trois figures qui vivent dans la pièce ; Tombre gagne en glissant de la fenêtre aux êtres et aux choses.

Enfîn^ dans Lard et Harengs, avec sur la nappe encore quelques oignons jetés, Cals donne la mesure de sa virtuosité patiente, de sa facture un peu alourdie, étroite et consciencieuse.

Le Louvre possède une étude soignée^ minutieuse de Servin, Chez mon Charcutier. Dans Fassemblage confus d'objets un peu hétéroclites, dont l'image est finie avec un amour de coloriste avisé et prudent, qui aime le reflet et redoute l'éclat intempestif, du jour provient habilement de la petite fenêtre du fond, s'arrête au rebord des choses, s'insinue dans la matière des surfaces auxquelles il se mêle, dissipe un i)eu ou émeut, dans les derniers recoins, les ombres trop tapies.

Le style de ïhéodule Ribot est plus large et plus puissant. Une destinée sans cesse amère, lui imposant les besognes les plus diverses, les plus éloignées même de ses dispositions vraies — il fut surveillant de travaux en Algérie avant d'avoir, sur une commande de l'Amérique, l'occasion de copier au Louvre les Watteau — l'arrêta longtemps dans son premier développement. 11 sortait de l'atelier de Glaize ; il avait bientôt ko ans lorsque, au Salon de 1861, quatre tableaux de cuisine appelèrent sur lui l'attention. Il reprit, poussa davantage ses Marmitons, se risqua à des portraits, à des tableaux religieux : le Saint Sébastien, le Bon Samaritain du Luxembourg... Avec une puissance plus triviale, un peu de mélodrame, mais néanmoins réelle et sincère, les yeux fixes et les joues

pâles, ses figures s'approchent de celles, les plus saisissantes de Hais, de Ribera surtout. Comme pas un, après Chardin, il donne de l'importance aux objets inanimés, mais, le plus souvent, ses effets naissent d'une opposition violemment et trop ingénuement marquée de ses clairs à des ombres noires, épaisses, uniformes.

Jules Valadon ni Auguste Boulard n'ont autant fouillé, dans le travail de leurs toiles songeuses, exactes, la belle pâte grasse ; ils furent réservés et moins puissants^ cependant d'une prudence scrupuleuse et d'une absolue loyauté. Leurs paysages, leurs natures mortes, leurs portraits, de second ordre, sont de décisifs exemples de ce que peut une application désintéressée de principes sobres et éprouvés. Nobles figures d'artistes, petits maîtres, ils vivent, parce qu'ils ne cherchèrent ni à truquer ni à imposer, et qu'ils se sont montrés tels quels, sincèrement. La facture d'Antoine Vollon, déjà de qualité supérieure, plus épurée et plus habile, se joue de difficultés. A la nature morte simple, sans figures en général, il applique les leçons de son maître Ribot. 11 excelle à exposer aux miroitements des lumières obliques les écailles drues des poissons de mer, les objets de curiosité, les armures luisantes. Sa main évolue à l'aise, touche, creuse, effleure tour à tour, enlève le reflet, épaissit la ténèbre. Il distrait plus qu'il n'intéresse, il amuse mieux qu'il n'émeut.