LES IMPRESSIONNISTES

LEURS TENDANCES ET LEURS THÉORIES d'aRT

Tout ce qui, en art, a été l'objet de la foi séculaire se

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désagrège et tombe. Où peut-on trouver quelque sécurité désormais? Cependant les ruines se défendent. Les décombres épargnés prétendent à l'existence. Il se forme une sorte de camaraderie de plus en plus étroite pour exclure la libre invention, la fantaisie, l'observation joyeuse ou grave delà nature, les découvertes spontanées, la jeunesse, l'entbousiasme et la beauté. Mais de l'acariâtre tradition, acharnée en ses pratiques stériles et surannées, quelle résistance, si longue fût-elle, eût été en mesure de prévaloir? L'amour adolescent, s'il remet tout en question, finit toujours par l'emporter, les vieux ont toujours tort ; ils se butent dans l'entêtement de leur âge, les libres esprits grandissent, les refoulent dans Tombre et s'établissent à leur tour dans la gloire.

Rien au surplus dans la vie universelle ne se voue à l'immobilité. Tout se déplace sans cesse, nulle chose n'est aujourd'hui ce qu'autrefois elle fut. Qu'on extraie d'un des modes où s'est exprimée la Pensée ou les sensations de l'Humanité le recueil pieux des mobiles et des moyens par quoi il a atteint son but d'émouvoir, d'épouvanter ou de plaire, si on prétend plus qu'y découvrir des motifs éphémères et momentanés, si on prétend les imposer non plus à l'admiration historique, mais au respect et à l'imitation fervente des âges à venir, c'est l'asservissement qu'on impose à qui veut évoluer, une contrainte, une diminution. Nul n'a le droit si souvent usurpé de lier à ses conceptions présentes la force du futur. Sans doute, portons-nous tous en nous-mêmes la charge du passé trop lourde pour y échapper tout entiers, c'est une raison de plus pour ne pas nous attarder ; les mieux

libérés sont encore pris dans la gangue commune.

Les prétendus artistes qui ne cherchent que la commodité sont des singes patients, des envieux débiles, des impuissants exaspérés. La foule que toute trouvaille déconcerte est joyeuse de retrouver dans leurs ouvrages les agréments qu'elle leur a consentis ; elle estime une surprise à régal d'un outrage. C'est donc une sorte de ligue du bien public qui interdit aux exaltés épris de beautés nouvelles l'accès à la lumière ; on se prémunit contre l'ofTense qu'on appréhende, et l'on crée aux moins résolus des obstacles si grands qu'ils ne tardent pas à se venir confondre enfin parmi la tourbe bien pensante des praticiens les plus dociles.

Quelle unanime paix oii l'on marche d'accord dans une médiocrité partagée du talent et de l'intelligence ! Pourquoi venir troubler ce que chacun accepterait de voir perpétuer ? Hélas, ne faut-il reconnaître que même les créateurs d'une atmosphère paisiblement respirable, moyenne et douce, ont été tout d'abord des perturbateurs incompris? C'était si bon aussi, après l'âge autoritaire d'un David armé de la férule, de se reposer dans la règle par lui instituée et dont Ingres avec l'école de ses disciples proclamait encore la prudence et l'efficacité ! D'un jour à l'autre sans doute l'énergie s'en amolhssait, la signification, austère jadis, nette et résolue, s'en perdait sous la confusion d'un jargon pâteux, ânonnant et peu sûr ; n'importe, l'habitude se satisfaisait de l'immutabilité des principes, elle s'endormait confiante et sauve, dans son indulgence paterne, dans sa bonhomie tolérante.

Or, successivement, oubliant David par qui fut rétabli

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un ordre nécessaire, cette Béatitude avait été méchamment affolée par l'apparition mutine de Géricault, mort jeune, puis de Delacroix qui s'emporte et qui gronde, puis de Rousseau éblouissant, de Millet qui révèle la détresse héroïque des humbles et des résignés, de Courbet enfin qui, de ses deux pieds épais, s'implante lourdement au beau milieu des bienséances établies. Et voici que ce n'est point assez ! De toutes parts les étrangetés se pressent, assaillent les talents lénifiés de leurs essais basés moins sur l'expérience et le conseil des maîtres que sur l'examen direct, l'investigation personnelle de la nature moderne. Au nom de la tradition, que devenir en présence d'un tel pullulement d'incongruités? Plus que jamais se garder et réserver les droits d'une antique sagesse un instant spoliée, maintenir arrogamment ses positions, repousser les plus violentes attaques avec dédain et attendre, résigné, qu'ait passé la tourmente.

Hélas, vaine résistance, l'ouragan a tout corrompu, le fruit des saines doctrines a été foulé, anéanti ; le monde ne se relève pas du désastre où la liberté s'établit en place de la contrainte.

Le mouvement ne s'était point interrompu. Après Delacroix, Courbet s'était obstiné, et maintenant des hommes obscurs élevaient de tous côtés leurs exemples pernicieux. L'apprentissage du temps conservait moins de prix que la révélation d'une heure. On ne pouvait briser toutes ces nouvelles impétuosités, les refouler dans l'ombre, ni éclabousser leurs tentatives de tout le bruit d'un mépris orgueilleux.

Presque avec la moitié du siècle, l'audace généralisée

LA. PEINTURE FRANÇAISE AU XIXe SIECLE

s*étenclit. Les élèves des meilleurs maîtres se dérobaient h leurs préceptes. Un enseignement pernicieux s'installa jusqu'en des locaux très officiels, et les survivants de l'âge héroïque se souviennent encore avec un attendrissement respectueux d'un professeur, plus tard directeur^ de l'Ecole Municipale de dessin : Horace Lecoq de Boisbaudran, dessinateur moins réputé pour ses quelques tableaux que pour ses études didactiques, qui furent, en 1877, réunies sous le titte : Enseignements artistiques.

Un groupe de jeunes gens^ dont la science de graveurstout de suite s'imposa, par leur franchise audacieuse à se joindre à l'école réaliste devait stupéfier, confondre et révolter bientôt les jurys des Salons. L'un,« M. Félix Bracquemond, patriarche du burin, n'est même resté célèbre que pour le modelé savant et précis de ses portraits au crayon ; les autres ont excellé dans les deux modes d'expression : Alphonse Legros qui, le plus jeune, survit seul avec Bracquemond, Fantin-Latour, James Mac-Neil Whistler et Edouard Manet. Leurs noms retentirent à dater de Texposition de i863 ; avec tant d'autres, ils en furent exclus brutalement. L'affaire fît grand bruit, le tumulte en vint aux oreilles de TEmpereur^ qui décida que les toiles repoussées seraient réunies dans un local spécial du Palais de l'Industrie, auquel fut donné le nom de Salon des Refusés.

Là, se trouvait, en plus d'une cohue anonyme, et des artistes plus haut cités : Cals, Cazin, Chintreuil, Harpignies, Jongkind, J.-P. Laurens, Pissarro et Vollon. Une grande partie du succès alla à l'Américain Whistler. Déjà> en iSag, on lui avait refusé au Salon son admirable ta-

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bleau Au piano. Bonvin l'avait convié à exposer dans son atelier, où il se trouva en compagnie de Ribot, de Legros^ de Fantin-Latour. Courbet y vint, félicita le jeune peintre, qui s'attacha à lui et s'appliqua à l'étudier, comme il avait jusqu'alors étudié Rembrandt au Louvre, et comme il avait tôt renoncé à le faire à l'atelier de Gleyre où il était entré tout d'abord.

La récente exposition de l'Ecole des Beaux-Arts (mai 1905), donnait de Fartiste quelques-unes des peintures les plus anciennes ; un portrait de Fauteur qui se souvient de tel jeune homme de Rembrandt, une Vague très prochede celle de Courbet, Au piano, à la manière d'un Fantin- Latour plus énergique, le portrait, enfin, celui refusé en i863, d'une jeune fille tournée de trois quarts, debout sur une peau de loup et sur un tapis bleu et jaune pâle^ où sont éparpillées des fleurs. Dressée devant un rideau blanc, les cheveux magnifiquement roux délivrés de tous liens, les bras pendants, et l'un des poignets d'un dessin si gracieux qu'il s'en exhale un parfum de la pureté la plus délicate, elle est vêtue aussi d'une robe blanche.

Le peintre, dont consistera bientôt le système à éveiller chez le spectateur, au lieu du plaisir grossier que procure la facile intelligence du sujet apparent ou prétendu, la conscience plus raffinée que ce n'est là pour l'artiste qu'un motif à juxtaposer et à joindre, selon la nécessité, certains rythmes pour la foule insaisissables, des effets et des valeurs parles tons combinés, ajoute au titre de son tableau^ l'indication : Symphonie en blanc n^ 1 .

Déjà le préoccupe le soin de produire une émotion purement par les moyens propres au peintre seul. A cette-

époque se répandait le goût du japonisme; Whistler en fut saisi, et assidûment résolut de le pénétrer. Son enthousiasme se traduisit peut-être par des adaptations un peu hâtives; il est tout d'abord subjugué. Il le sent, délaisse une fantaisie dont il a pour l'avenir tiré un large profit, et se remet à faire le strict portrait, à sa manière, de contemporaines et de contemporains.

Le haut style, distant, assuré et fier, qu'il a instauré, se manifeste en particulier dans son admirable Garlyle, dans le portrait de sa mère que montre, chaque fois qu'y renaît la saison anglo-saxonne, le Musée du Luxembourg. Et c'est, entre toutes les œuvres de ce temps-là, un réel chefd'œuvre, et le seul, sans doute, où Whistler ne se satisfait pas de donner la seule mesure d'une discrétion nette, qui exprime juste et exactement ce qu'il faut, par son art prodigieux de fixer le trait, sans résistance ni insuffisance, là où il sortira tout son effet — le minimum de moyen apparent, le summum d'expression : il n'est plus miiquement Tincomparable virtuose, le dilettante impeccable, l'arrangeur d'harmonies fixes, précises et exquises ; le tableau est fait, autant que d'une étrange sensibilité manuelle, d'émotion profonde et contenue, de déférence et de tendresse.

En plus des portraits, des études de figures et d'intérieurs, on s'arrête devant des marines palpitantes d'atmosphère, pleines des souffles de l'espace et de senteurs lointaines et pures, et devant ces nocturnes dont l'apparition, à Londres, souleva les indignations d'une critique érudite, passionnée et autoritaire. Le projet de faire voir, la nuit, sur le fleuve, siir la mer, dans les jar-

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dins profonds, dans une étendue en effet ténébreuse, d'un noir ou d'un bleu très proche, la vague silhouette de quelques formes confuses : les quais d'un port, les maisonnettes tapies dans leur sommeil, des voiles repliées et silencieuses, indistinctes, les ombres molles d'une foule massive, au moyen des petits points lumineux d'un ciel étoilé, d'un feu au loin à bord ou derrière les carreaux d'une vitrine, ou par la retombée en gerbes éparses d'une fusée d'artifice, — réussi à merveille, comme il nous apparaît aujourd'hui, alors était trop nouveau, s'opposait trop à la méthode anglaise, selon M. de la Sizeranne, « brillante jusqu'à la crudité, définie jusqu'à la sécheresse », pour pouvoir être pris, alors, en exactç^ considération. Aujourd'hui, marines et nocturnes, ces toiles impressionnantes dans le délicat arrangement, par un doigté élégant, de leurs arabesques plus suggérées que réalisées, nous bercent d'une rêverie très particulière. Nul n'a eu l'art de disposer, à l'égal de Whistler, le trait juste, le point de lumière, le rehaut de la couleur, précisément au seul endroit où il sortira son effet total, sans qu'il soit besoin de le prolonger au delà, ni possible d'en rien retrancher. De ce métier de virtuose rare et précis on poursuit la trace souvent aux études à l'aquarelle, dans les pastels qui évoquent, tout menus, frais et dégagés, sous leurs voiles longs et transparents indiqués pleinement par telle discrète ligne d'un crayon de couleur, des corps féminins si frais et si sains qu'on songe devant eux aux plus pures figurines de Tanagra, — et aussi dans ces centaines de dessins, d'eaux -fortes, de pointes sèches et de divines lithographies, si évidentes et si parfaites que je ne

sais rien, en vérité, qu'on leur puisse dûment comparer. Un élément inattendu, exotique, double, pénètre Tart de France, du fait de l'accession d'un tempérament, par Whistler, anglo-saxon, celui-ci peut-être accidentel et sans suite ; — du fait de la découverte féconde du Japon esthétique. Le lieu n'est point de déterminer si l'Extrême-Orient a formé son art en dehors de toutes influences, plus ou moins obscures, du monde occidental ou si des rapprochements entre, par exemple, la flore et le vol des oiseaux dans certaines belles estampes et dans plusieurs dessins de Florence, chez Pisanello entre autres, sont bien, comme conclut la première réflexion, purement fortuits. Le fait certain, ^c'est qu'en échappant aux redites italianisantes ou pseudo-helléniques, notre art fraîchement s'est retrempé par l'étude de ce qu'apportaient les Nippons. Qu'alla-t-il puiserchez eux? Le respect studieux de la forme en mouvement, l'observation du rapport rythmique entre les masses, de l'équilibre des volumes dans lambiance atmosphérique, le goût du simple, du vrai, du signiflcatif.

Les Japonais, s'ils ont représenté des héros^ des dieux et des comédiens, en ont fait^ pour le divertissement des yeux, des monstres et de joviales caricatures ; mais, en dehors de cela, ils ne peignent que des paysages familiers, des maisons de chez eux, et le peuple qui y vit de sa vie propre, quotidienne. Point d'archéologie, point de reconstitution d'époques disparues, point de canons invariables et tyranniques. La sève de vie partout circule, les arbres et les choses insensibles en sontpénétrés; l'air se meut, tout se lie, se pénètre, se complète; rien ne se heurte, pas

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de brisure d'une chose à l'autre. Seulement, le talent a son secret, Fœil sa finesse, et il faut une patience naïve,, une résolution attentive et sincère pour suggérer par desmoyens matériels tout ce qui reste, dans la nature, mystérieux, latent, impalpable. La vivacité franche destons, contrastés ou mariés avec une élégance souple et fournie en ressources, était faite pour déconcerter d'abord^ charmer et subjuguer l'œil du peintre ici attardé à des pratiques routinières de liaisons creuses, factices^ traditionnelles, qui lui emplissaient les pupilles dès l'adoles-cence d'une boue maussade et épaisse.

Comme il avait opéré sur Whistler, Témerveillement agit sur d'autres peintres de sa génération. Un étranger encore, le plus ancien peut-être des parisiens qui se peuvent souvenir du perron de Tortoni et des lionnes du Boulevard, le belge Alfred Stevens trahit, dans plusieurs toiles, directement, la préoccupation commune du mo^ inent. La recherche du bibelot, des arrangements de mobilier, de toilettes, de coiffures, passent tout droit d'Outamaro^ par exemple, à Tartiste d'ici en s'adaptant le mieux du monde à un tempérament, de son côté, original pour le modifier ou le développer. Stevens^ par son éducation très flamand, soigne pour la fermeté, la solidité, son métier. Le détail qui abonde dans son œuvre largement peint usurpe une importance extrême souvent au dépens de la figure famihère d'une femme en des attitudes nonchalantes ou qu'elle s'est étudiée à prendre, mannequin ayant en vue le prétexte de donner la vie à des robes. On n'y surprend guère, comme on a dit, la Parisienne, mais un indifférent modèle qui pose, selon des gestes parfois sur-

pris chez les Japonais, l'idée que le peintre s'est formée de la Parisienne du second Empire ; son art avec exactitude, minutie, et d'un doigté habile, fait sur elle et tout autour chatoyer dans l'occurrence, étouffer ailleurs, épandre et draper les plis somptueux du satin et de la soie harmonieuse. Cela acquis;, le dessin demeure anonyme, le choix des détails souvent d'une précision inutile et risible. Point d'émotion autre que la joie des yeux au brillant des étoffes, ni passion, ni tressant nerveux, c'est le peintre parfait, irréprochable, d'une mode à son moment, d'une beauté évidente, bien qu'effroyablement gracile.

Originaire de la Belgique aussi, mais Wallon, et aussi fixé tôt en France, moins dégagé et moins ardent dans le maniement de la peinture à l'huile que dans le dessin inventif et dans l'eau-forte dont il poussa les procédés à un point insoupçonné de variété et de grandeur, Félicien Rops, plus âprement que Stevens, s'attachait à l'étude de la femme, mauvaise d'instinct ou de vouloir, acharnée en sa sensuahté et puissante par sa belle perversité animale. L'odeur charnelle, profonde et captivante, rôde, mêlée au sang des carnages inconscients, autour de son œuvre significative et forte ; par lui seul a été célébré, comme il la dépeignait dès 1868, aux Concourt, « la cruauté d'aspect de la femme contemporaine, son regard d'acier, et son mauvais vouloir contre l'homme, non caché, non dissimulé, mais montré ostensiblement sur toute sa personne ».

James ïissot, incertain au début, avec, au Salon de 1869, deux compositions religieuses faites à la cire, montre deux portraits et une Promenade mr la neige qui

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le révèlent fortement ébranlé par les recherches nouvelles ; il change autrement, deux ans plus tard, et, strict dessinateur d'archéologie, poétisée joliment par l'expression contenue d'un sentiment vrai, on le dirait influencé un moment, dans sa Rencontre de Faust et Marguerite, à présent au musée du Luxembourg, par l'exemple du peintre anversois Leys. Plus tard il passe à Londres, où l'appellent de nombreuses commandes de portraits. Il en revient mystique et se livre à de fatigantes séries de légendes évangéliques. Après une Hwtoire de FEnfant prodigue, il veut étudier les lieux où ces scènes se sont déroulées ou furent imaginées, et rapporte de Palestine, en 189/4, en 35o aquarelles, une Vie deN.-S. Jésus-Christ ! En même temps il achève dans des dimensions colossales un Christ pour le couvent des Dominicains du faubourg Saint-Honoré, et une Réception à Jérusalem du cardinal Langénieux pour la cathédrale de Reims.

Plus affairé, plus déterminé se fixe, dans la ligne de son choix, Alphonse Legros : de sa manière si simple autant qu'elle est forte, à Dijon, se voit l'incomparable Ex-voto : des crantes, vieilles ou jeunes, au pied d'un arbre où s'illumine d'or ancien l'image pieuse, avec l'opposition prestigieuse des masses noires et des blancs insinuants et multiples, coiffes et mantes, légers corsages de linge, et ces mains minutieuses, ces visages, dans le grand paysage sévère. Ailleurs, au tableau que conserve Alençon, en un site hâtif de bois et de rochers, sur le bord d'un torrent, une dame au costume exquisément suranné, avec le châle de cachemire de 1860, est accompagnée de deux beaux chiens, l'un accroupi^

l'autre couché ; sa laisse est tenue de la main gauche tombante, tandis que la] droite élève deux fleurettes •comme si, regard levé de cette tête fine et heureuse, par 1 ombre des lumières modelée avec soin, elle dédiait à un dieu inconnu quelque muet hommage ; — paysages vigoureux, figures suscitées par tant d'énergie, comme encore en le Christ mort et en V Amende honorable, plus sobres, du Luxembourg. Depuis i863, Legros est fixé en Angleterre où il a dessiné de très fines et précises séries de portraits illustres, où il s'est révélé comme un des graveurs de ce temps, et comme un délicat sculpteur de médailles et de statuettes aux purs contours.

Très proche de celui-ci à ces débuts, Fantin-Latour, qui fut formé par Lecoq de Boisbaudran,puis par Courbet, débuta par des portraits ou des groupes de figures traités dans une gamme discrète de coloration très fine, un peu ;gTise, trouble et tremblante, mais si émue de palpitations délicates, si vaporeuse et si transparente. Son dessin, d'une împeccabihté frêle un peu, définit à la fois et se dérobe ; tout s'affirme et s'évanouit, apparitions qui hantent la rêverie, réahtés suggérées dont la bienfaisante présence a parfumé notre mémoire, oh ! ces effigies de femmes, en la paix des demeures famihales, assises au lent travail de la tapisserie, ou qui Usent avec douceur. Le portrait exquis, d'un sentiment fier de fervente amitié, où il a à jamais fixé les traits d'Edouard Manet, et cet atelier des Bati- (jnolles, où il le représente entouré de ses amis, Monet, Renoir, Bazille, Zola, etc., (musée du Luxembourg), et cet admirable //om/?m^^ à Delacroix {iSQli), el la Famille D. (1878) et ce Coin de Table; surface au premier

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plan d'un blanc lumineux et régulier ; derrière, un fond gris clair sans opacité, bleuté à peine, et l'air, on dirait, bien que ce soit vraiment un mur, circule au travers. Unejoie paisible forcément est signifiée, mais encore s'agit-il, pour qu'elle ne s'éteigne en de la monotonie ou tout l'ennui inlassable, de la diversifier, d'y faire contraste par places ou allusion assez fréquente. C'est le rôle d'accessoires aussi importants que ce qui constitue la naturemorte distribuée parmi la table ; puis, les figures ou portraits de qui l'œuvre d'abord fût apparue le seul et vain groupement : avec Valade, d'Hervilly, en sa belle pose accoudée, pipe en main, de lecteur, Camille Pelletan, Elzéar, Blémont et Aicard, tableau entre tous précieux qui nous offre l'image jeune et grave de Verlaine auprès de Rimbaud âgé de i6 ans. Il a passé chez des marchands, il n'y a pas très longtemps (vers 1898), l'Etat ne l'a pas acquis.

Fantin-Latour s'est complu, depuis 1876, à rafraîchir d'inventions nouvelles la languissante allégorie. Il y groupait^ avec des mollesses d'attitudes, de saines et nobles nudités à peine drapées parfois de bleu et de rose, les formes déférentes de son admiration compréhensive en présence des chefs-d'œuvre mémorables des maîtres musiciens de ce temps : Wagner, Berlioz^ Schumann, Beethoven. Il était, enfin, en tant que pastelliste et lithographe, un maître réputé justement.

Mais, de la génération, entre tous, celui qui compte pour le génie et la fraîcheur spontanée de son art, poursuivi, ridiculisé, haï de son vivant, point encore depuis plus de vingt ans qu'il a disparu admis de tous ni compris

universellement, tant il fut pur, vrai, ingénu et nouveau, c'est Edouard Manet qui, né à Paris en i833, y est mort en i883. Il avait débuté dans la vie par être embarqué comme mousse, en i85o, pour le Brésil. M. Théodore Duret, clairvoyant témoin dès le début éveillé sur l'apport du groupe nouveau et critique d'avant-garde pour affirmer la vérité entrevue dans l'avenir, avec une précision merveilleuse, a établi dans son livre la biographie de Manet et élucidé la signification de son œuvre.

Revenu à Paris, âgé de dix-sept ans, Manet fréquente six ans l'atelier de Couture, mais il se lasse de n'y rien apprendre, passe son temps à travailler au Louvre, visite la Hollande, l'Allemagne, l'Italie, et copie sans trêve, sans repos^ tout ce dont il s'émerveille dans les musées pour surprendre dans les ouvrages des maîtres leurs secrets. Il s'acharne ainsi en particulier sur Frans Hais dont le modernisme, ou le faire si vivant en rapport avec la forme des activités et des apparences propres au temps où il vécut, le surprend et le captive, et aussi sur les Vénitiens et déjà sur les Espagnols, Velasquez, Teotocopuli et Goya, bien qu'il ne doive connaître ceux-ci dans leur pays même que plus tard, en i865.

Dès 1869 il expose l'Enfant aux Cerises, où l'on retrouve, dit-on, un écho de la manière de Caravage, et une Nymphe surprise, tandis que le Baveai' absinthe est refusé par le jury. Le Salon de 186 1 reçoit le portrait de son père et de sa mère, le Gaitarrero, De 1862 date l'étrange et exquise Lola de Valence, par Baudelaire si nettement caractérisée : a le charme inattendu d'un bijou rose et noir ». Delà même époque datent la Chanteuse

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des Rues, l'Enfant à lépée, la Musique aux Tuileries, le Vieux Musicien. La saison suivante, on sait, voit poindre quelque notoriété ; la vaste huée dont ses rivaux et la plèbe insensible et furieuse assaillirent jusqu'à la mort son impavide sérénité d'artiste sûr de soi, commença au Salon des Refusés à se donner libre carrière. Et quelle toile, entre autres, soulevait les colères, suscitait de telles attaques ? Nous l'avons vue, notamment, en 1900, à la Centennale, le Déjeuner sur F Herbe (en ce temps-là appelé le Bain) : le tableau le plus nettement composé, le plus calme, le plus vigoureux et le plus sobre qui soit :: seulement, auprès des autres figures assises dans une atmosphère tranquille de plein été, sous les arbres, une femme en chemise piétine dans leau d'un ruisseau. Ce n'est, à côté de personnages contemporains, ni une déesse surprise, ni Suzanne effarouchée, c'est une femme, rien de plus, vivante, bien en chair, et non point imaginée selon des caprices agréés par la tradition ; c'est l'étude de l'effet réel produit, en plein air, par la blancheur des^^ linges et le velouté robuste d'un nu féminin mis en contraste avec l'apaisement de la nature et avec le vêtement sombre quotidien et bourgeois. Quelles intentions furent aperçues, quelle recherche de scandale? Manet ne s'en fût guère douté, si on n'avait pris soin de le renseigner. Il est, au demeurant, de toute justice que, à l'époque des grivoiseries malsaines et niaises de la Cour et de la sociétéimpériale, on ait dénoncé avec violence une sincérité sensuelle et féconde.

Mais ce n'est qu'un épisode premier, qu'on eût oublié. Les Anges au tombeau, V Episode d'un combat de taureaux

paraissent au Salon de i86/i. Jésus insulté par les soldats (i865) eût été peut-être épargné, si ne l'avait accompagné un nu encore, plus franc même, en tous cas audacieux, puisque sans enjolivement et sans ménagement : Olympia. Ce fut de railleries et d'insultes une émeute au Salon ; on s'installait pour rire devant la toile, on proférait tout haut des menaces. Le nom de Manet était pari;out, devenait un outrage ! Le pauvre peintre écœuré, impuissant contre ses adversaires, à qui il eût pu crier sa foi, la pureté de sa vision (et, Baudelaire mort, personne pour le défendre!) s'enfuit en Espagne chercher dans le ^silence d'un enthousiaste labeur la retraite et le repos auxquels il aspirait.

Il rentre en France pour le Salon de 1866. On lui refusa le Fifre, l Acteur tragique : qui, donc, sinon par obstination des rancunes l'an dernier soulevées involontairement, qui jamais devant ces toiles peut, à présent, rien comprendre à ce refus ? Mais c'est alors que s'offre spontanément à Manet la suprême joie peut-être, la plus inatîtendue, qu'il ait éprouvée. Le 4 et le 7 mai paraît, dans l* Événement, sur son œuvre, une étude intelligente et enthousiaste. Au point de vue du public, le ridicule est si grand de ce courage vain, que l'auteur, alors à peu près inconnu, Emile Zola, en est obligé de quitter le journal. N'importe, il s'attache à son sentiment, à ses idées. Secondé, affermi dans son projet par un jeune peintre, Cézanne, comme lui venu de Provence à Paris, Zola complète son étude qu'Arsène Houssaye publie, en janvier 1867, dans sa Revue du xix^ siècle. Manet ouvre, au mois 'de mai, une exposition de cinquante de ses ouvrages.

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Désormais, quiconque s'en veut donner la peine pourra le comprendre et le suivre.

Il se forme autour de lui une réunion d'artistes et d'hommes de lettres. Dès iSSy il s'était lié d'amitié avec Fantin-Latour ; il avait connu Antonin Proust à Tatelier Couture ; de précieuses sympathies nouvelles convergent vers lui maintenant : c'est Camille Pissarro qui lui apporte l'appui de son admiration loyale ; ce sont des élèves deGleyre: Claude Monet, Sisley, Bazille, Renoir^ qui entrent avec lui en relations ; puis Degas, élève de Lamothe et de l'Ecole des Beaux-Arts. Tous décident de se retrouver, pleins de la même ferveur, le vendredi au petit café Guerbois avec, encore, les graveurs Belot,. Desboutin, le sculpteur Z. Astruc, les écrivains Burty,. Duranty, Cladel, Zola, Babou et Yignaux. On agite là, entre amis, de graves et profondes idées ; chacun fortifie ses personnelles théories au contact de théories qui les complètent, puis chacun s'en va accomplir en silence son œuvre, loin du souci tapageur de plaire ou de rechercher^ de futiles et profitables récompenses.

M"^ Berthe Morisot, qui plus tard sera la belle-sœur du jeune peintre, vient lui demander quelques conseils ; M^^*" Eva Gonzalès, morte trop tôt pour le plein développement de son réel talent, se forme à son école.

Les rumeurs hostiles, un moment, se sont adoucies. Les visiteurs du Salon peuvent regarder, sans être injuriés^ le portrait d'Emile Zola, ensuite le Balcon, le Déjeuner dans r Atelier et, successivement, la leçon de musique^ le portrait d'Eva Gonzalès^ l'Exécution de Maximilien, le portrait de Théodore Duret, etc. Enfin, wxt

marchand, Durand-Ruel, en 1872, lui achète ses toiles, au nombre de vingt-huit, pour 38. 600 francs.

Des autres tableaux les plus connus, le Combat da Kearsage et de l'Alahama, peint en 1866, et que loue même Barbey d'Aurevilly, fut exposé en 1872 ; le Repos (Berthe Morisot), et le bon Bock, si apprécié dès lors, en 1878 ; le Chemin de fer qui excita à nouveau la verve des railleurs, avec le Polichinelle, en 1874.

D'un nouvel ami, Stéphane Mallarmé, venu alors, tout jeune, au peintre, le portrait date de 1877, et équivaut au médaillon tracé, en son œuvre, par le poète et le sage.

Si Corot, si Courbet ont employé auparavant, et Majiet même, le procédé encore indécis du plein air, à présent il tend, sous l'impulsion de certains, Claude Monet, Renoir, Slsley, Pissarro, à se généraliser. Manet entre dans la voie nouvelle. Il a vu net et droit devant lui, il veut aussi voir dans Téclat du jour, dans la lumière ample du soleil. C'est pourquoi quand, avec les Impressionnistes, le mot est consacré, il expose, en 187/i, au boulevard des Capucines, le public est repris à son égard, comme il est pris à l'égard de ses camarades^ d'un accès de fureur. N'importe ! comme eux, Manet s'obstine : après Monet dans son bateau, il peint son Argenteuil (1875) qui soulève des colères autant que la Servante de bocks. Il a de Venise rapporté deux toiles palpitantes de pleine clarté et d'air fluide. Au Salon, elles sont refusées. Nana, l'année suivante, force l'entrée du Palais de l'Industrie, avec M. Faure dans le rôle d'Hamlet. Sans se dépiter de n'être pas accueilli à l'Exposition universelle, il envoie

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encore, en 1879 [En bateau, Dans la Serre), en 1880 [A ntonin Proust) ; en 1881 {Pertuiset le chasseur de lions y Rochefort), une médaille lui est attribuée, il est décoré ; èn 1882, enfin, hors concours, il montre le Bar aux Folies- Bergère et Jeanne qu'on veut bien accueillir avec faveur.

Si Ton se souvient de la part qu'il prit à l'exposition des impressionnistes en 1876, de son exposition posthume à TEcole des Beaux-Arts, de la donation de VOlynipia au Luxembourg, du legs Caillebotte en 1894, des deux expositions universelles de 1889 et de 1900, on se fera succincte et suffisante Fidée de cette lutte longtemps soutenue, sans cesse renaissante et bientôt victorieuse que marqua d'une étape nouvelle chacun des ouvrages achevés et montrés avec la sincérité d'une ardente conviction par le peintre, ou défendus avec un enthousiasme profondément mûri par ses admirateurs.

Le rôle de Manet dans la peinture contemporaine est prépondérant. Il se rattache étroitement à la plus belle tradition française, il lui rend son pur éclat, dépouillé des artifices aisément séducteurs et de toutes contraintes pédantes ou prétentieuses. L'enseignement compassé qu'il était allé chercher au fond des officines ks plus doctes ne sut pas mordre sur la spontanéité ingénue de son libre tempérament ; jamais il ne recueillit les conseils, en étudiant les anciens, que des plus nativement doués, de ceux dont presque on eût pu dire que leur main enfiévrée et docile avait reporté en pleine inconscience sur la toile les images formées dans leurs yeux. Insoucieux des formules, méprisant les ressources éclatantes qui éblouissent et n'émeuvent pas toujours,

ceux-là ont fait rendre à leur art plus qu'on n'en pouvait attendre. On pourrait oublier que leur œuvre fut créée par un homme, croire à la naissance d une force naturelle. Ils n'ont point puisé à la source commune des moyens utilisés, reconnus, catalogués ; ils ont innové pour des usages encore inconnus tantôt les ressources consacrées, et tantôt d'autres, qu'ils inventent. Mais ils ne font pas montre de cette ingéniosité ; elle est en eux si native qu'ils ne se doutent pas que ce soit une qualité personnelle et singulière ; ils attachent toute leur attention à bien faire, et non pasà étonner. Tels sont les artistes dont Manet pouvait se réclamer. Hais qui ne se souciait que de peindre, ignorant de toute autre activité, de toute autre ambition; Velasquez exact et somptueux, dont l'imagination fervente se soumet au contrôle incessant de la réalité présente ; Goya qui, le premier, sans doute, en ce siècle,, comprit Finanité des routines et sut imposer la suprématie d'une vision directe.

Précisément parce qu'il s'était retrempé à des exemples distants et étrangers, Manet confirma et élargit l'effort des grands peintres de la France. Ce qu'avait été dans le meilleur de son éclat l'art du xv!!!*" siècle, gracieux, Manet à son tour le fut, sans maniérisme et sans affectation ; il eut de David la conscience loyale ; le goût de Tarabesque pure et expressive le rattache à Ingres, le grand souci des valeurs justes et des contrastes vrais le rapproche de Delacroix et Tamour de la réalité exprimée avec franchise et sans détour, de Courbet. Enfin, dans ses dernières années principalement, il reprend avec autorité l'effort interrompu des grands paysagistes, et éclaircit sa palette, il

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rend tout éclat à h pleine nature, introduit dans l'art la beauté du soleil et la palpitation des purs espaces.

Toutes les tendances éparses se fondent à nouveau^ ety aussi puissamment qu'à son heure Delacroix avait dû être lyrique et mouvementé, Manet s'est dressé, à son tour, maître de Tart moderne, observateur de la vie universelle, vraie et constante. Comme il avait été nécessaire de provoquer un retour à des aspirations de hautaine vertu, désintéressée et parfois un peu farouche, puis d'y échapper comme à une règle prescrite pour s'élancer dans le profond domaine ouvert à l'imagination par la fougue romantique des grands âges fiévreux, après Corot et Rousseau qui révélèrent au monde la magnificence actuelle de& paysages familiers, quelqu'un devait venir pour présenter,, non plus une légitime revendication du rêve comme Prud'hon, de la pensée qui soufi're comme Daumier et comme Millet, mais, avec simplicité, et tout dépouillé d'apparat convenu, d'oripeaux menteurs, le fonds solide,, permanent et admirable sur lequel se peuvent édifier toutes les saines espérances de l'avenir, toutes les exaltations les. plus fécondes.

Les formes imposées à la vie par chaque minute de la durée n'ont constitué le plus souvent que des apparences aussi fallacieuses qu'elles étaient éphémères. Cependant quelque chose, au fond, subsiste dont la réalité surchargée d'ornements inconsistants ne saurait être niée, c'est la vie même, la vie essentielle de l'homme et de la nature dont seule la découverte enfin assurée peut former Félément primordial de la beauté future.

Manet, dont Tœil, a écrit Stéphane Mallarmé, « vierge

et abstrait, gardait l'immédiate fraîcheur de la rencontre », par un lien mystérieux imposait, d'une main souple et décidée, cette limpidité de vue a pour ordonner, vivace, lavé, profond, aigu ou hanté de certain noir le chefd'œuvre nouveau et français. »

Une sensibilité très vive et immédiate passe sur la toile. Point de longues recherches méditatives qui dessèchent la perception heureuse si elles échafaudent des merveilles d'illusion. Le sujet disparaît ; tout instant fugitif saisi par l'œil devient propre à former tableau : il ne faut que discerner, dans la mobilité fugitive, le point, la courbe, l'arabesque, le méplat, l'éclat, le reflet, fût-ce à cette seule minute, significatif d'expression. A cela se réduit désormais l'art de composer : mais combien il est à manier plus délicat, plus fragile, plus incertain et plus émouvant que le talent d'ordonner selon des normes de perspective enseignée, de balancement des masses, d'équilibre et de correspondances soigneusement classées, retenues et appliquées avec froideur, un immense tableau d'invention régulière et classique !

Manet lui-même en fait sentir la différence. Avec une sincérité égale, les Anges au Tombeau, d'une part, et Jésus insulté sont, par lui, composés et aussi, par exemple, le Déjeûner et lExécution de Maxunilien. Seulement, si réelles et de tous les temps que soient aux deux premières oeuvres les figures, l'ordonnance en est conforme à des habitudes italiennes, vivifiées ; dans les plus récentes, la réalité de la vie est surprise dans ce qu'elle offre de plus particulier, de plus insaisissable, de plus significatif. UExéculion, évidemment, n'a point été faite en pré-

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sence de la scène évoquée, elle forme un rare exemple de reconstruction suggérée par un récit. Le peintre se rend compte, à l'audition, de l'atmosphère et de la présence humaine dans la réalité diverse de ses attitudes. Certes, quelque chose d'arbitraire pèse là, comme partout où intervient une participation de Tesprit humain. Le réel n*est qu'une apparence contrôlée par les sens. Les sens ont faussé cette apparence en proportion de leur plus ou moins déhcate susceptibilité. Dès lors, que l'image se forme dans 1-e cerveau sans intermédiaire ou bien au gré de la mémoire, il n'importe, pour autant que les éléments s'y combinent, frais et spontanés, formés par la seule sensibilité personnelle, et non reproduits dans le moule usé d'une longue redite.

Le vieux préjugé de la nature des sujets n*agissant pas sur Manet, il a tout abordé avec une égale franchise. Le panneau historique voisine dans son œuvre avec le paysage, le portrait, la nature morte et la scène cUte de genre. Il n'obéit qu'à l'impulsion de son tempérament. Plus sensitifsaiis doute que volontaire, il n'afficha jamais, comme Courbet, le mépris des procédés qui lui répugnaient. Il n'était pas révolutionnaire pour le plaisir de l'être ; il ne rêvait de rien bousculer ni de causer un scandale. Il fallait que son temps fût bien corrompu pour que la simplicité d'une âme ingénue, en se montrant, suffit à Teffaroucher et à soulever ses colères.

Parti d'une application avisée de la manière de Courbet, il procède tout d'abord par larges oppositions de blanc et de noir, par contrastes violents de taches. Les tons employés ne sont pas abondants et, sauf des valeurs vives.

d'ici de là éclatantes, se maintiennent dans une gamme énergique, mais sobre. Plus tard, lorsqu'il tend à peindre le plein air, ses toiles s'éclaircissent, les couleurs confrontées prennent un accent plus intense, elles chantent. En même temps, le choix des couleurs se simplifie, toat ce qui est terreux, bitumineux, boueux, disparaît ; on ne cherche plus à en extraire du soleil, selon le mot de Delacroix : aussi, comme les toiles impressionnistes irradient et s'enlèvent dans la joie, comparées aux plus claires toilesromantiques ! et cependant, par instants les peintres qui innovent cette technique de lumière, démentant leurs propres trouvailles, se livrent à dételles triturations, à des mélanges si complexes, si confus, si lourds qu'on les voit alors, au rebours du mot cité, avec du soleil recomposer de la boue !

Mais de tels cas sont exceptionnels. La conquête de Tair et de la lumière est assurée, non par Manet seul de qui l'autorité s'impose d'abord, mais par ses amis Claude Monet, Pissarro, lorsque, revenus d'un séjour à Londres, éblouis par Tétude de Turner, ils se sont inspirés de sa puissante manière. De toutes parts elle s'introduisait. Déjà Bonington en avait puisé le principe dans les études de Constable ; Delacroix s'en inspira dans le Massacre de Scio et maint autre chef-d'œuvre ; Paul Huet l'avait transmis à Jules Dupré, à Théodore Rousseau, de qui le tenait Daubigny, et l'admirable précurseur J.-B. Jongkind l'appliquait à la même heure. L'apport de Monet et de Pissarro, de Manet ensuite et des autres impressionnistes consiste à avoir généralisé — même jusqu'à l'absurde, jusqu'à la contradiction — un

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moyen dont on n'usait, avant eux, que par occasion, et avec une timidité telle qu'on y recourrait comme à une ressource suprême, en dernier lieu, lorsqu^il n'était plus possible de s'en passer. Les impressionnistes érigèrent en méthode efficace le procédé empirique, si bien que désormais les parties claires d'un paysage ne furent pas claires uniquement par rapport à des parties sombres, dont le contraste seul leur assurait le bénéfice de cette clarté, mais des tableaux tout entiers furent clairs, ensoleillés, chatoyants, en fête, sans le secours d'aucun artifice, d'aucune opposition si tranchée. Une joie lumineuse et fraîche s'installa dans l'art, un frémissement de l'air mouvementé, la palpitation unanime de la vie.

Il ne suffit pas que l'Etat ait dû consentir à installer en son musée du Luxembourg V Olympia qu'on lui a donnée, le Balcon lé^ué par Gaillebotte, s'il était soucieux de grouper les œuvres caractéristiques, significatives de i'éA^olution esthétique en France, il eût acquis une grande toile de la dernière manière, le Banc ou les Canotiers, où aboutit la puissance libérée et décisive du maître.

Manet détermine les courants nouveaux, 11 ne voit que par les sens, indépendamment de toute théorie préconçue et de tout préjugé qu'on lui a enseignés. Il nettoie et clarifie sa toile, ne l'alourdit plus de préparations ternes et épaisses pour faire ressortir la beauté d'un ton — procédé par trop naïf, de sauvage, — et enfin il chante en plein a^ur. Les avantages dont il dote l'art sont si bien sentis que, parmi ses pires adversaires, il en est cjui, à son exemple, bannissent de leurs palettes les terres

elles ocres. « On nous fusille, commedisait Degas, mais on retourne nos poches. »

M. Gustave GefTroy, dans une brève notice au sujet de l'exposition de quelques œuvres de Manet, aboutissait, en 189/i» à cette conclusion dont le ton modéré, réfléchi, eût dû convaincre quiconque ne s'obstine pas à ne jamais voir et à ne jamais entendre : « La haine contre un tel -art ne s'explique donc guère. Beaucoup des ennemis d'autrefois, qui étaient sincères et suiveurs, se sont ravisés. Et ceux-là voient, aujourd'hui, ici, non la tradition niée, mais continuée. Art français, j'y insiste. Il contient unephilosophie qui en vaut une autre. C'est le goût pour la! vision directe, la signification des choses dégagée delà nature, la vie acceptée telle qu'elle est. Cette peinture de Manet nous dit loyalement l'existence, l'harmonie de l'esprit, les joies possibles. Les paysages qu'il peint, ses bancs dans les jardins, ses barques sur les eaux, invitent au repos contemplatif après le travail. Ses femmes sonù amicales à l'esprit, telle la Parisienne à t ombrelle. Telles autres portent en elles des ardeurs de passion. D'autres encore, fausses et plâtrées, disent que Manet ne se trompait pas sur la misère du plaisir. Son art a le goût de la vérité, l'instinct de l'équilibre. C'est une peinture de raison. Il faut Taimer. »

Le public des amateurs a- t-il assez de raison pour ne pas suspecter des habiletés faisandées et malsaines où le déconcerte la seule simplicité d'un métier sincère, et ne lui préférer pas les pires subtilités d'école et de pratique ? On les lui a servies si souvent qu'il les prend, sans s'ert douter, pour les aspects élégants de la réahté ! Entre Ca-

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banel et Manet, de la Naissance de Venus à l'Olympia, quand il est au Luxembourg, hélas ! son goût, que les intéressés ont trop perverti, n'hésite pas : l'image grivoise destinée à quels boudoirs ! l'emporte toujours sur le nu sincère, d'une grâce solide et sobre.

Les déboires éprouvés par Manet durant sa vie trop brève furent partagés par ses compagnons de lutte. Frédéric Bazille (iS/ii-iSyo), tombé sous les balles prussiennes au combat de Beaune-la-Rolande, ne bénéficie pas de ce genre de renommée que le même fait lamentable assure à la gloire d'Henri Regnault. Et pourtant, sa femme assise au pied d'un arbre, sa sortie du bain sont de vigoureux morceaux d'une technique sûre et forte et d'un beau coloris. Ni M^^^ Eva Gonzalès, ni de son vivant Berthe Morisot (M™*" Eugène Manet) ne connurent le triomphe. Tant de toiles gracieuses, féminines, chatoient, cependant, et, depuis des expositions si tôt posthumes^ au Luxembourg la Jeune Femme au bal où se marient délicatement les blancs fins, les verts exquis, avec Télégance de charmes invincibles, à présent fait miroiter le nom de la gracieuse artiste qui, spontanément si douée, unit en ime rare originalité certains des plus impalpables dons qu'elle tient de l'ancien Fragonard aux qualités neuves dont l'a formée ensemble et diversement le conseil de Manet, de Renoir et même de Degas.

Renoir, celui-là, est le peintre grave, que la sérénité des pures joies domine et dirige. Son dessin est tendre, léger, heureux; sa couleur claire frémit d'allégresse. Devant ses yeux, sous ses doigts pieux, un rêve deT)onheur s'exalte, tout étincelle, rayonne et se fleurit. Les tons de

sa palette caressent, ignorent toutes les ombres et toute la froideur qui projettent leur contraste morne clansla fête éclose des lumières vernales. Il a, plus que nul peintre avant ou depuis lui, le culte exclusif de la femme, purement enthousiaste et sensuel, sans la pointe d'esprit et d'ironie qu'y savaient mêler, si fervents fussent- ils, Watteau, Boucher et Fragonard, ses précurseurs.

Il a, dès le début, pénétré toute la femme aimante et aimée : enfant^ jeune fille, mère, il a assisté aux pudeurs, aux ardeurs mal réprimées, aux plus sensibles faveurs, aux sourires et aux rêves. Il s'est saisi de la chair neuve, adorable et virginale, de la pureté gracieuse, de la délicate jeunesse de la femme, nonchalante ou bientôt fougueuse, de son incurable tristesse et des gaietés dont elle grise. Il assiste à ses langueurs, à son réveil, à sa mutine fraîcheur, à ses caprices, à sa bonté. Il l'a comprise comme elle est, diverse, palpitante et craintive, enivrante en ses abandons, dominatrice quand elle se reprend. Toujours étourdissante, affolante et belle, de par la suprématie splendide de son corps harmonieux, de sa chair assouplie, ferme et fondante, de Télégance native de ses goûts, de ses désirs et de sa tendresse, à jamais la femme demeure, tout entière, le poème, le rêve irréaUsable et la suprême rehgion. Elle flotte, absente, en la prunelle ardente des hommes^ elle éveille, incite et récompense parfois d'un baiser fidèle. Elle est tout ce qui éblouit, tout ce qui enlace, tout ce qui ne peut s'atteindre. Elle est la vie, et, à de certains intervalles, son sourire qui étincelle attire jusqu'en la mort. Sans elle rien ne peut être, par elle l'allégresse des naissances éclate et se prolonge, la mort aimée peut être

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une fête radieuse. L'éclat de sa présence a pénétré et transfiguré en joie le monde. 0 fraîcheurs des lèvres, des joues et des yeux, comme toutes vos lumières palpitent devant lui 1

Ainsi, éclatante et suprême, diverse comme dans la vie, Renoir l'a vue et peinte. Son dessin s'est fait un enthousiasme pieux, sa couleur chante la femme et Fenvi— ronne d'extatiques ferveurs. Il Tadore, et il l'exalte, la figurant demi-nue dans sa chair jeune, ou l'enveloppant des tissus parfumés dont elle se déifie. Telle qu'elle est, la femme apparaît en ces tableaux de merveille la forme innombrable du sourire d'Aphrodite.

Et il l'a vue, Renoir, authentique toujours, différentesi souvent d'elle-même, et toujours la femme, dans les jardins dont son passage a fait tressaiUir les frondaisons songeuses et les fleurs, au théâtre où son attention, lasse un instant des caresses que sa présence partout éveille, se détourne vers le conflit factice d'un drame inférieur à son apparition ; chez elle, dans le salon, à sa toilette ou au bain ; à Paris, à Alger^ à Sorrente. Elle lit, elle rêve, elle contemple : elle sourit ou s'attriste, elle cause ou s'alanguit, solitaire, multiple ; en tous lieux et toujours, le peintre l'a connue et devinée ; il la tient vivante et nous l'offre, plein d'amour.

Il a imaginé ou découvert des paysages dont iî semble que telle qu'il Ta vue, la femme soit essentiellement la fleur et la lumière gracieuse. Les eaux courantes ressemblent à son regard, les corolles épanouies ne sont pas plus fraîches que ses lèvres et sa chair ; la chevelure des arbres est profonde, ombrageuse et bienfaisante

comme les tresses dénouées dont la masse frissonne libre sur ses épaules. Les jardins resplendissent comme l'altière rêverie éparse dans son sourire ; et la ligne des collines heureuses s'infléchit, ferme et pure, et respire délicate à l'imitation des poitrines glorieuses. Dans ses Baigneuses, d'un sens antique, pourrait-on dire, si moderne (ou éternel), dans ses Enfants, dans ses nus, dans ses liseuses, dans ses portraits, comme des fruits de joie, d'amour et de santé, dans cette Loge au théâtre qu'il est invraisemblable de ne pas voir dans les musées, dans cette effigie, rieuse et parlante, de l'actrice Jeanne Samary en une robe exquisément surannée, aussi bien que dans ses études de sites charmants, velouteux et profonds, l'admirable peintre, à peine parfois et plus récemment un peu moins sûr peut-être, chante la beauté de la nature, de la jeunesse et l'éclat du jour, d'une verve avide et splenclide ! Qu'importe si, en plusieurs endroits de son œuvre, les observateurs sans passion signalent des heurts entre les tons primesautiers, dans l'absence de liaison entre telle et telle nuance : il n'y a pas, là, de parti-pris, il est impossible au peintre de percevoir le gris, le sombre, l'attristé ; il chante, d'une voix dont nulle peine ne trouble la sérénité joyeuse, l'espoir qui prend son essor et Tamour pieux qui tressaille.

Partout, il fut en quête des mêmes liesses éternelles qui seules assurent et consacrent la vie du monde. A Paris, dans la banlieue, en Provence, en Algérie, il la sut rencontrer, et dans le bal obscur des guinguettes dominicales, et dans le restaurant des bords de la Seine où caquètent en riant à grand bruit canotières et canotiers, et,

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parmi les taches claires dont le soleil troue les feuillages^ l'envol cVune escarpolette où se balance tel couple joyeux. La fête de vivre, même aux toiles secondaires qu'a acceptées avec le legs Caillebotte le musée du Luxembourg, constitue le sens intime de l'œuvre.

Par la fraîcheur quelquefois molle de la ligne et du modelé clair, par la nouveauté d'vm chatoiement spécial de la couleur, où les roses resplendissent, où les bleus joyeux s'approfondissent, Renoir se livre à la volupté d'identifier à son rêve d'amour les réalités qu'il observe ; Degas, suivant un principe opposé, dessine et peint avec une rare âpreté, il soumet au contrôle sévère, pénétrant et judicieux de son génie les formes universelles. Que ce soit sa passion exaltée sur la science investigatrice d'Ingres, nul n'a résumé un mouvement avec un pareil coup de crayon. Le modelé extérieur, il ne le définit pas, car simplifier est sa tâche, et ce n'est point douer de vie des images que d'en déterminer la froide, irréelle découpure sur des fonds neutres et indécis. La sève de vie en tous lieux circule, et son impulsion agit sur les choses appelées mortes comme dans les figures humaines. Une inexacte ressemblance peut résulter de la copie patiente des apparences premières, le portrait traditionnel demeure indifférent. Il ne ressemble qu'au tracé d'une épure, au carton où l'architecte établit la coupe et le profil longitudinal d'un édifice en projet. Propre à persuader les esprits mathématiques, l'œuvre ne prendra vie que lorsque l'appareil, qui masque les armatures, lié, incorporé, se dressera comme un organisme puissant dans ses mouvements et imposera au souvenir le rêve de sa forme. Le beau mérite d'isoler de son am«

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Mance une chose et un être ! d'en fixer, strictement, géométriquement, la structure selon des procédés immuables, par conséquent inexpressifs ! et de ne pas se soucier de l'esprit spécial de cette chose ou de cet être dans son milieu qui le détermine et à qui il livre un peu de soi, source irrévélée encore et objet d'une harmonie secrète, partout diffuse, réciproque et constante. Le lien unanime des atomes est dans le mouvement. Pas une molécule d'un corps, ni la plus ténue portion d'un objet prétendu inanimé, ni la moindre parcelle de l'éther ne saurait un instant demeurer en un repos total. La physique et la chimie nous enseignent les admirables lois éléinentaires qui règlent le monde. L'affinité, l'attraction, la cohésion agissent partout, sur les infiniment grands comme sur les infiniment petits. Mais les mêmes principes produisent, selon les circonstances, des effets qui, malgré d'étroites analogies, diffèrent à chaque fois. C'est à l'œil de l'artiste d'en surprendre, éveillé, les rythmes variables, partout présents. C'est le mouvement qui exprime d'un objet à tous les autres le rapport nécessaire et occulte ; l'artiste le guette, le saisit et le fixe.

Confusément, sciemment, qu'importe Degas s'est mis en quête. Jeune, il savait, comme les ont senties les artistes japonais, toutes les nécessités de la proportion dans les figures entre elles ou confrontées à des choses, que rien que ce qui distribue ces rapports n'est nécessaire, et que tout superflu est une surcharge qui affaiblit et vicie. Il était, à ce point de vue, extrêmement curieux d'étudier, à la Centennale de 1900, cet Intérieur d:im comptoir de coton à la A'OKvelle-Orléans (musée de Veiu) : tout ce qu'il

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faut y est, c'est la description précise jusqu'à la minutie d'un intérieur aéré où la vie par l'intérêt hésitant s'immobilise suspendue.

Ceci, d'une sécheresse nette^ n'est encore qu'un prodige d'exactitude. Le peintre depuis, bousculant le faisceau des pratiques mdulgentes et ordinaires, l'a remplacé d'emblée par ses moyens spontanés, tout entiers originaux, pénétrants et efficaces. Rien ne lui est plus fermé, et il n'a usé de rien qu'il n'ait, pour le moins^, à son propre usage réinventé.

Placé tour à tour en présence de chevaux de courses qui passent, ou d une danseuse dans la lumière faussée des tréteaux, ou dans le retrait intime où la femme sort du bain, du tub, et où sa nudité, détendue, s'excite au renouveau de fraîcheur et de tendresse, quand, d'une vigueur caustique, l'artiste mord et tient le morceau, cela ne lui suffit point. Il veut exprimer la tension insoupçonnée, la direction, la pression, la vie intérieure qui anime et emporte l'enveloppe, la he à ce qui l'environne^ la soutient et s'en nourrit à son tour. Par là Degas ne ressemble à nul autre ; il extrait la passion qui s'ignore du fond mystérieux dont personne n'eût suspecté l'apparente insensibilité. Il sait que le levain occulte agit dans les gîtes les plus profonds, il le découvre, et non sans une satisfaction un peu sardonique, le dénonce tout aussitôt. La forme extérieure devant cet œil de peintre, tant il est précis, réel et vivifiant, procède du mouvement intime, c'en est le frisson visible ou le masque, selon les cas. Et, dès lors, comment s'étonner si d'images si pleines, surprises dans l'abondance, débordantes, dont la

ligne fait apparaître la surface et trahit le sens, la construction soit impeccablement solide, le modelé si puissant ? La méthode, étrange, est d'une profondeur qu'avant Degas aucun peintre peut-être n'eût osé imaginer ; puisqu'il l'applicjue avec une science qui jamais n'hésite ou ne s'égare, qui donc pourrait prétendre à une maîtrise plus sûre?

Après les chevaux de courses dont la paradoxale ossature quelque temps amusa assez l'ironie du peintre pour qu'il la mît en lumière, l'éclat mensonger et séducteur, la grâce d'apparat frivole des ballerines sous la lumière factice des théâtres le retint. On s'est beaucoup choqué de la liberté prise par Degas de percer d'outre en outre le préjugé admis, de ne point faire des actrices à la scène des merveilles de charme et d'illusion. C'est qu'en ses tableaux même on les a mal vues. Un parfum de sensibilité vraie rôde autour des créatures de son pinceau. Une malsaine tradition nous habitue à abstraire dans l'amour du corps féminin tout ce qui n'y est pas introduit par le consentement de nos esprits subjugués. Un naïf aveuglement nous trompe ; nous voyons en la femme le désir de nos rêves, ce qui, du moins, en peuple notre imagination surexcitée. Le peintre, enfin, a YU, voit et nous apporte, lui, la femme : elle est souvent gauche, disgraciée, pesante, épaisse, une bête de rut, de labeur et de souffrance ; elle est ainsi, avec un visage stupide, enflé, maussade ; eh bien, et c'est le clair côté d'espérance dont nous illumine le génie, telle encore, pour le triomphe charnel sur l'esprit et le désir des sens elle opère, nous tient et nous maîtrise. La chair est profonde si elle est

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Ycule ; tendre, velouleuse, caressante, si impure soit-elle ; les yeux durs ou fixes sur l'intérêt de choses sans nom nous brûlent cependant de flammes prestigieuses; les bras secs, rudes, s'amolliront s'ils nous entourent ; les seins et le ventre, outres enflées ou ballantes, se raffermiront pour accueillir avec plus de tendresse nos étreintes, et la chevelure dégagée, empoignée d'une main forte, secouée sur nos ennuis blottis, nous forme déjà une oasis apaisante. Puis, de sa présence unique la femme, dès qu'elle apparaît, a tout autour d'elle enchanté. Quelles magnificences pieuses ou le peintre éveille l'hymne d'admiration et de bonheur ! La lumière aillne, regorge sur les tentures, sur les tapis et la muraille ; elle effleure de caresses le corps qui se dénude, elle presse les membres, contourne les épaules et la poitrine, s'approfondit d'or exultant et de magiques pierreries lorsqu'elle s'insinue, extasiée, dans les cheveux d'ambre, d'ombre et de clarté.

Le dessin léger, suggestif d'Ingres n'indique rien de la vie puissante à quoi se soumettent les figures aussi largement et sûrement tracées par Degas ^ la chalear des plus opulents coloris ne dépasse pas ce qu'il a obtenu avec la franchise de ce procédé sans cesse repris dans tous ses éléments, pour les marier, fes renforcer, en créer une sorte d'étreinte intime et puissante des tons entremêlés et chatoyants dont resplendissent toutes ses toiles et ses pastels.

A sa suite des disciples se sont attachés, mais ni Zandomeneghi, ni Caillebotte, intéressants parce qu'ils observent, avec un scrupule d exactitude, la valeur des motifs dans les atmosphères, telle que la déterminent les vibrations des lumières selon les plans ^ les angles et les reflets,

n'atteignent la maîtrise des autres impressionnistes, ni ]y[]ic ]\/[^j.y Gassatt, dont le sentiment profondément ému, se plaît à évoquer des épisodes pénétrants de douce et bonne maternité, si sûr que soit son talent, n'apporte à l'art l'équivalent de ce qu'ont apporté Manet, Degas, Renoir : sans eux, il n'est point sûr qu'elle eût, de même sorte, trouvé d'elle-même à s'exprimer. Ce sont tous artistes de second plan, mais épris de vérité, de candeur efficace et de moyens ingénus !

L'œil rénové, cela n'est encore que peu de chose, si une manière de résolution cartésienne n'y fût venue en aide. Les âges hésitants ont, au monde, légué leurs ressources primitives d'analyse. Ils ont délimité les plans que les masses occupent par l'artifice du dessin qui les contourne ; frappés d'une coloration dominante, sans plus de subtile pénétration, ils s'efforcent de la reproduire le mieux qu'ils peuvent, avec l'indication contrastante des ombres. Moyens de ruse ingénue, dont la hardie conception émerveille, les générations se les sont transmis, en ne s'occupant que de les améliorer, de les perpétuer en les transformant. Tout à coup, c'est à la source même qu'une tribu d'artistes nouveaux s'en revient, interrogeant le conseil des grandes voix mystérieuses et confuses, dont ils cherchent à dégager, de nouveau, le sens. Dans l'amas des productions déjà d'obscures interprétations instinctives les ont guidés. Certes, on a erré quand on a cherché -mieux que dans le savoir amoncelé des âges, on s'enfonçait dans la ténèbre : brusquement est intervenu, alors, un sage, prudent, violent et rude, pour imposer la rigueur et le respect des préceptes, bannir tout lais-

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ser-aller, toute négligence, toute insoumission à des règles qui, appliquées, ont donné au monde le trésor innombrable des merveilles anciennes dont il s'enorgueillit. Après lui, son système par ses successeurs s'est maintenu, d'une autorité ferme tout d'abord, oppugnatrice et obstinée, mais vacillante à mesure que la bardiessede desseins rénovés bousculait, non sans quelque dédain, la làcbeté des partis-pris. La recberche libre, aventureuse et souvent triompbale s'opposait à l'aisance médiocre des bonnes recettes et des redites qui, d'elles-mêmes, s'affaiblissent et, à la longue, fatiguent. Seulement, les plus audacieux réformateurs^ en écoutant l'élan de leur génie intime, ne prennent point le temps de mettre en doute tout ce qu'ils ont appris ; ils forcent, de telle ou telle part, les limites de l'expérience acquise, mais s'y soumettent pour le surplus. L'un, que les nécessités d'une ardeur indomptable, la fièvre d'un lyrisme emporté, possèdent et gouvernent, introduit de force dans ses compositions la fougue de sa pensée, groupe ses ligures, agite ses paysages, dans le tumulte des passions qu'ils doivent exprimer, et dote, à nouveau, la couleur béroïque et mouvementée de toutes les vigueurs sonores ou sourdes, joyeuses ou mélancoliques dont, directement, la juxtaposition, le contraste, l'harmonie savante opèrent, sans qu'intervienne la fixité d'une règle, sur l'esprit des spectateurs sensibles. Un autre comprend que le jour de l'atelier diffère du jour extérieur ; il s'établit en présence de la nature, et invite le soleil à coopérer à ce qu'il réalise. Celui-ci, que trouble et 'émerveille la grandeur résignée des laborieux et des humbles, les magnifie, et celui-là, sachant que la fiction égare..

LA PEINTURE FRANÇAISE AU XiX^ SIECLE

n'admet d'étude consciencieuse et valable qu'en présence de la réalité la mieux établie. Tous, au moins en principe, quand ne les attire pas au delà la force de leur instinct, reconnaissent la vieille dualité de la ligne et de la couleur ; Delacroix, par endroits, y déroge (et peut-être Rousseau), mais il a été des hommes peintres dans ce siècle le plus clairvoyant intellectuel, d'une éducation générale et d'une réflexion incomparables.

Les idées absolues déclinent et sombrent. Les sciences ont progressé. L'optique cesse de balbutier. Delacroix a deviné déjà que le modelé se forme par l'effet contrasté de la lumière et de l'ombre, mais les savants vont expliquer comment et pourquoi, des artistes auront compris et pourront agir en conséquence.

La couleur, on la crut longtemps spécifique, est due à une radiation lumineuse ; c'est, a dit ïyndall, un résultat du traitement que subit la lumière. Les radiations sont décomposées en pigments par réflexion difluse. Lorsque toutes sont absorbées par le corps sur lequel elles tc»mbent, le corps est noir ; si les radiations étaient toutes diffuses en égale proportion, le corps serait blanc, mais le blanc absolu n'existe pas, toujours tel ou tel pigment est moins absorbé que les autres et impose à l'ensemble son ton qui domine. Un corps est d'une couleur quelconque, lorsqu'il a absorbé, en proportion plus grande, les autres couleurs pigmentaires.

Toute radiation du spectre donne une couleur simple ; quand, en la mélangeant avec une autre, on obtient le blanc, toutes deux se complètent ; aussi Ilelmholtz a-t-il pu les ranger deux par deux : violet-jaune verdâtre ; —

HÉALISTES ET IMPKESSJONNISTES

indigo-jaune ; — bleu-orangé ; — bleu verdâtre-rouge ; — mais, de plus, dès qu'on les compose, il admet des groupes complémentaires à Finfini.

Pour la première fois peut-être, à la suite des physiciens, les artistes examinent les fondements de leur métier ; d'inépuisables richesses sont issues de ces investigations : un renouveau fécond, une fraîcheur, une vigueur qu'on n'eût pu espérer !

L'ombre absolue noire ne se rencontre guère. Deux couleurs, quand elles voisinent, s'influencent mutuellement : le rouge de la palette subit sur la toile une altération si tel autre ton est placé tout contre lui ; la couleur claire en sera plus claire, la couleur foncée plus foncée. Et Ghevreul démontrait que : i"" de deux couleurs juxtaposées, la? nuance en chacune est modifiée par mélange avec la couleur complémentaire de l'autre ; — 2" que les deux couleurs juxtaposées étant entre elles complémentaires, chacune en paraîtra plus vive et plus pure ; ce qui, en somme, est une application particulière de la premièrerègle ; — 3° qu'une couleur juxtaposée à du noir ou à du blanc, paraît plus vive et s'entoure d'une auréole de sa couleur complémentaire ; — et enfin : 4° que les mêmes efl'ets se produisent encore, moins prononcés toutefois^ entre ces mêmes couleurs placées à distance.

Ainsi les ombres sont colorées de la complémentaire du clair, et il est légitime au peintre, c'est même le moyen, pour lui d'atteindre à l'effet le plus naturel, de ne recourir qu'à des couleurs primaires, dont la fabrication se fait sans mélange.

Ces observations scientifiques, un peu ardues, mais

aisément vérifiables pour chacun (il suffit de juxtaposer des bandes de papier coloré) sont à la base du métier des impressionnistes ; il importait de les énoncer avec le plus de simplicité possible. Ce que quelques artistes anciens ont appliqué inconsciemment par instinct, la ressource que se communiquent Constable, Turner, Bonington, Delacroix, Rousseau, la physique la justifie et l'explique, et, depuis lors, généralisée, magnifiée, elle a donné les résultats les plus surprenants et les plus heureux.

Claude Monet, s'il n'a pas été, seul du moins, le grand initiateur de la méthode nouvelle, l'a adoptée avec une maîtrise et une sûreté si hardies qu'on peut considérer, presque, qu'elle constitue son procédé personnel (i) ; en tous cas, il a plus puissamment qu'aucun autre auparavant, répandu, vivifié, épanoui dans ses toiles le libre chant du plein soleil.

Le but auquel il a atteint non seulement a été de donner a la peinture le plus grand et le plus harmonieux éclat, mais de peindre ce qui, avant lui, n'avait jamais été peint, l'air lui-même, la lumière. On s'était satisfait d'en éveiller l'idée par des contrastes, par des espaces ménagés, on ne les avait point représentés. Monet est le premier peintre de qui les tableaux, pour paraître lumineux,

(i) Claude Monet, on le comprend, j'imagine, ne s'est pas soumis aux investigations des savants : au surplus, plusieurs des conclusions où ils ont abouti demeurent contestées. Les recherches dans les domaines différents furent parallèles, pour tendre à une découverte commune. Quelle qu'en soit la valeur scientifique, elle paraît expliquer surabondamment le résultat des réflexions originales de Claude Monet, influencées par une étude enthousiaste et avisée d 'un procédé instinctif chez quelques anciens, chez Turner et chez Delacroix.

RÉALISTES ET IMPRESSIONNISTES

se passent de parties sombres pour points d'appui, et ils n'en sont que plus lumineux.

Gomment s'y est-il pris, et d'où est-il venu? Disciple tout d'abord de Courbet, car toute liberté a surgi de sa révolte, ainsi que Manet il peint et dessine exact, véridique. Néanmoins, d'autres influences qu'il accueille déterminent sa personnalité. Jamais la formation d'un grand esprit ne tient à une racine isolée, elle plonge ramifiée dans le profond des âges ; la sève nourrissante monte de toutes parts, il n'est rien de simple qui ne soit une fusion complexe ; mille éléments vivaces concourent à créer un ensemble nouveau où ils se transforment absorbés et confondus.

La plupart des qualités originales qui feront un jour la gloire de Monet, se trouvent éparses dans ce que réalisent quelques-uns qui l'ont précédé. Déjà nous avons vu l'influence de Turner, dont l'étude produisit chez lui, comme chez Pissarro, et indirectement chez Manet, la révélation définitive. Les grandes voix de Gôrot, de Théodore Rousseau, de Daubigny, plus directement peut-être au début, l'ont sollicité. Mais plus réelles, plus discrètes, d'autres directions encore lui sont venues.

Des précurseurs quasi ignorés, l'un, Marseillais, Monticelli, est épris d'un rêve de clarté joyeuse et dansante comme aux meilleures féeries de Diaz. Il recherche l'éclat, et dans des parcs profondément ensoleillés, auprès des pièces d'eau où nagent des cygnes blancs, il excehe à réunir des personnages de légendes en vêtements tout chatoyants de lumière et de pierreries. Mais le sentiment enivré d'un coloriste fougueux peut demeurer, Monticelli

30i LA PEINTURE FRANÇAISE AU XIX'' SIECLE

le montre, de regret et de mélancolie ; la douceur des récits évoqués, un songe pieux hante sa pensée, qui ne glorifie pas la vie universelle et féconde. Ignoré, tenu à l'écart de son vivant, on tient aujourd'hui Monlicelli en une très juste estime.

Bafoué tout autant, vagabond, solitaire autant que laborieux, Adolphe Hervier, de qui Burty, en 1876, écrivait que le Salon l'avaitdepuis i838 refusé vingt-trois fois^n'eut la bonne chance de rencontrer quelques admirateurs qu'aux derniers jours de sa pénible existence. Plus célèbre par ses lithographies, ses eaux-fortes et ses délicates aquarelles, il a laissé d'innombrables croquis où il se montre finement préoccupé de FelTet lumineux, de l'harmonie nuancée des atmosphères. On peut le rapprocher, jusqu'à un certain point, de Johann-Barthold Jongkind.

L'action de celui-ci a été considérable. Elève d'Isabey, il en hérite la clairvoyance toujours en éveil et l'amour du refiet qui chatoie. Mais d'où tient-il, sinon d'un atavisme immémorial et indéfini, les qualités décisives et poignantes qui lui font un tel style Nul, moins que lui, ne semble s'être inquiété du pittoresque propre à ses sujets. 11 abaisse les yeux sur la rue où il habite, sur les arbres malingres d'une longue route plate, sur une surface d'eau unie où passe un gros bateau, et tout le tableau, sous un ciel dont la sérénité calme, la douceur approfondie ou l'éclat tumultueux est indiqué avec une précision incomparable, apparaît prestigieusement nuancé, mouvementé, entraîné dans la vie universelle pour respirer et frémir. 11 ne s'en est pas tenu à la surface du paysage ; dans la variété de leurs décors, une liaison oc-

RÉALISTES ET IMPRESSIONNISTES

culte à travers la notation partout diverse et sincère s'est établie ; l'âme éparse dans les choses transparaît, surprise et révélée par l'acuité si neuve d'une vision toujours en éveil.

Gomme Jongkind encore, à son exemple instruit, Eugène Boudin note les jeux de la lumière parmi des brumes en suspens, dans la vapeur des ciels mouillés et des horizons marins ; il recherche l'agitation réglée des grands ports, et se plaît parmi le débarquement des pêcheurs, le travail des chantiers, au bord des eaux, sur les jetées, les plages désertes ou élégantes, auprès des mâts et des voilures qui lui parlent de voyages heureux. Avec une sûreté remarquable il fixe les heures, les saisons et le climat^ le détail changeant de la durée et de l'espace, la nature du sol, des eaux, la consistance des nuages, la force du vent, sans cesse à l'affût des mouvement d'atmosphère et de toutes les manifestations latentes de la vie.

Claude Monet, magicien lyrique, dès les débts, au donné de la force au mouvement. Si ses origines le font tributaire d'une tradition admirable, il la dépasse à un tel pointqu'on en dem eure stupéfait. Se souvient-on d'où il partit.^ Des atmosphères restées opaques de Courbet, des brumes grises et flottantes de Corot. A Londres, en 1871^ il prend conscience de ce qui doit être tenté, et, dès lors, en divisant, en recomposant, tantôt par mélange, bientôt par juxtaposition, en rejetant délibérément tout ce qui est terne, épais et sale, Monet, d'une hardiesse chaque jour plus assurée, maîtrise les prestiges de l'air impalpable et les contraint de frissonner dans les paysages qu'il peint.

Maiiitenant, un tableau de Monet, non seulement stupéfie et charme à la réflexion, mais saisit, baigne l'esprit du Tertige de ses lumières et de son mouvement.

Les incertitudes, les tâtonnements avant d'en arriver à un tel résultat n'ont pu manquer d'être fort longs. Ils se sont traduits, en face de l'incompréhension hostile et des ricanements de la foule, parla production patiente et constante de chefs-d'œuvre à chaque fois plus clairs, plus aérés, plus surs. Monet connut et éprouva d'âpres anxiétés, des doutes cruels, mais le but poursuivi était si lumineux, la montée vers la lumière si hallucinante et glorieuse que les défaillances devaient être de courte durée, et que la volonté se reprenait bientôt.

Monet, en premier lieu, se créa dans la tradition un métier sûr, une habileté manuelle qui constitue sa première originalité. Des tableaux tels que le Port de Hon fleur le dénoncent (186G) constructeur de plans solides, observateur déjà de valeurs rares. Puis, de plus en plus se marque son ardeur à surprendre l'éclat des belles heures rayonnantes et paisibles ; on en peut voir au Luxembourg la preuve dans la Gare Saint-Lazare, par exemple, dans le Givre et dans V Eglise de Vétheail. Mais ces réalisations studieuses de tout l'espoir dont il est dévoré, ne le satisfont pas. Il s'éprend des lumières les plus vibrantes de Tété, et les force à s'exprimer, sans se départir d'un souci d'harmonie constante, dans une dispersion de la matière colorée, dans les empâtements par parcelles des tons juxtaposés, heurtés par petites taches lumineuses. Tout concorde dans la fougue folle d'un chant de gloire étrangement et doucement violent et expressif. Rien

RÉALISTES ET IMPRESSIONNISTES

n'atteint la hardiesse et ne dépasse la maîtrise d'un peintre de paysage aussi profond, aussi enthousiaste et éclatant. C'est lui-même, sa verve prodigieuse, son amour affolé et savant de la matière en fête, qui se dépense, s'ouvre et se répand tout entier.

De cette époque datent les grandes séries où le peintre s'est complu à déterminer le même paysage aux différentes heures de la journée, aux différentes époques de l'année. Ce sont alors les ardentes Meules (1891), les Peupliers au bord de l'Epte^ la Falaise de Varancjeville^ îa prodigieuse, frémissante, imposante Cathédrale de Rouen y Vile aux Orties perdue dans les brumes légères de l'aube, Vétheuil au bord des eaux^ et, enfin, si troublantes encore, si neuves et si nostalgiques, ces Vues de la Tamise et de Londres, dont Octave Mirbeau disait justement qu'elles forment a l'aboutissement logique de l'art de M. Claude Monet. 11 a vu Londres, il a exprimé Londres, dans son essence propre, dans son caractère, dans sa lumière, comme il a vu et. exprimé, dans leurs lumières différentes, les ciels légers, joyeusement respirables de Giverny et de Vétheuil, les atmosphères translucides et les pesantes mers de la Méditerranée ».

Mais surtout, et c'est l'éperdue leçon de sagesse héroïque et fraternelle que Claude Monet a enseignée aux hommes, son art splendide est éclos en pleine joie.

La joie ! la joie de vivre parmi l'avalanche en pierreries des lumières en fleurs, de respirer un air riche^ radieux et enflammé, auprès des eaux qui chatoient et des gouffres flamboyants de la montagne en fête, devint bien vite le principe de tout son art. Et même si, plus tard, délais-

sant les clartés du midi ou de rété, il se complaît par intervalles à fixer sur ses toiles l'heure des brouillards ou de la neige, c'est pour découvrir encore, dans l'apparente monotonie de tels suaires gris ou blancs, la surprise des plus délicates irisations dont leur mensonge se compose.

Rien, pour lui, n'est plus désormais une étendue décolorée et terne ; toujours des éléments multiples irradient qui démentent l'illusoire des plus livides aspects. Son œil perçoit à l'infini les parcelles diaprées dont un atome impalpable est formé ; il s'en saisit, le décompose et nous restitue en le figurant la palpitation multiforme de l'atmosphère.

En môme temps, cette circulation incessante des fluides qui emplit son œuvre, agit sur la coloration et sur la forme de la matière, pénètre les contours de la falaise, se baigne dans le soulèvement de la mer, agite et trempe lesfeuillages des arbres^ brûle les corolles des fleurs, bourdonne en se précipitant tumultueux au fond des creux, rebondit et éclate sur les saillies.

De là, la possibilité pour l'artiste, en ces années dernières, de s'asseoir pendant un long temps devant un site qui, pour un autre identique, variait à ses yeux de saison en saison, d'heure en heure.

Sans doute, y a-t-il, au premier abord, quelque chose de fondé dans cette objection que tout cela est la représentation exagérée d'un efl'et lumineux sur tel endroit déterminé, et certes, peu de gens voient ainsi. Mais il n'est plus question de la fidèle imitation à quoi erronément croyaient tendre les anciens peintres de la nature, l'art

RÉALISTES ET IMPRESSIONNISTES

consiste en une interprétation expressive, harmonieuse et telle que l'œuvre produise, violemment, inconsciemment, chez qui la regarde, le maximum d'impression que le phénomène vrai a pu produire sur l'artiste.

De cela, Claude Monet a la haute conscience : il voit, il met en valeur Télément vital d'un moment de la nature ; il le transporte dans sa peinture à l'aide d'une énergie lyrique si effective qu'elle en recueille, excessive non ! puisqu'elle agit avec une sûreté d'avance calculée, toute la puissance d'émotion possible.

Dans les Catliédrales . grkce h une attention minutieuse et toujours exacte, il n'y a pas, surgissant de ces pierres que le soleil embrase et fleurit, dont la brume attendrit le pâle rayonnement bleu, une redite, une insistance fatigante, un effet deux fois produit. En réalisé, le motif stable, le prétexte immobile au tableau peut être le même, le tableau lui-même reste unique.

On comprendra mieux encore cette perpétuelle diversité dans la vie, comparable aux vicissitudes incessantes de la figure humaine selon que l'âge, les passions ou le rêve un instant même l'affectent, si de cette architecture immobile sous l'assaut par milliers de la lumière jamais lasse, on passe à des motifs plus sensibles : les eaux, les arbres, les fleurs.

Voici la rivière, le matin, s'assoupir sous les brouillards, s'étirer, avec des feuillages qui la câlinent, vers un sourire timide encore du soleil. La découpure des frondaisons, de leurs reflets, et de la crique d'eau n'a pas varié, le poème qui se lève en l'esprit du spectateur est, à chaque fois, d'un mode différent.

De même pour la fugace et gracieuse Ile des Ovties\ gris de perle d'un vert évanescent, et pour toute l'inouïe série des grandes falaises. Dans la tendresse du ruissellement de la clarté solaire, stupéfie Taudacieuse invention^ ou le choix, de la ligne. Cette hardiesse des caps qui affrontent Thorizon des mers, ou la noble incurvation des grèves oii se dorlote dans le matin d'été Tenroulement extasié de la vague sur le sable n'ont point, dans l'art occidental, un analogue pour la simplicité des moyens apparents ou l'efficace grandeur de l'effet, si ce n'est^ en vérité, dans les Waterloo ."iQ'è Charing-Cross bridge et les effets de brouillard ou de soleil sur les eaux devant le Parlement.

Dans Tombre d'un tel éclat, des artistes évoluent avec une audace encore sincère. Alfred Sisley, délicatement ému par la beauté des sites où il a vécu, sait les faire vivre et frissonner doucement au chant matinal de& heures vaporeuses ; il fait ondoyer et sourire les choses dans le bon parfum des terres que menace l'orage,, et s'il veut souvent trop exactement tout dire, il n'évite pas toujours la confusion, il n'établit pas toujours avec une suffisante maîtrise les relations et les valeurs. Sa loyauté un peu fruste qui redoute d'éluder insiste parfois à l'excès. Mais quand, avec diverses vues du Loing ou de Moret, avec des coins de la Seine ou de la Tamise si mouvementée, il s'est plus discrètement exprimé, c'est un; peintre complet, charmant et harmonieux.

De même qualités légères et charmantes séduisent aux tableautins frais et mobiles de Stanislas Lépine. Lui aussi a su éclaircir sa vision et tendre à la lumière, moins ce-

RÉALISTES ET IMPRKSSIONISTFS

pendant que Monet ou Sisley, pour le moins autant que Jongkincl et déjà plus que Boudin.

Mais au-dessus d'eux se dresse haut la figure de Camille Pissarro. Cet artiste aussi loin poussa la recherche des éclairages et le souci de la vérité atmosphérique. Assez longtemps même il oscilla avant d'être entré dans sa voie définitive, avant de se posséder entier. Il comprit d'abord le paysage à la manière de ceux qui l'ont précédé, mais/ doué d'une probité scrupuleuse, il acquit âprement la conscience des moyens, des procédés propres à exprimer ses visions et ses pensées. Longuement il s'en était allé en quête de la lumière ; il décomposa et confronta ses tons brisés jusqu'à l'adoption, un moment, du métier systématique des néo-impressionnistes ; puis il en est revenu à une facture plus unie et là il accomplit cette merveille, en proscrivant les teintes neutres, opaques et lourdes, de réaliser, gris et mornes, mais légers comme ils sont, pulvérulents^ certains paysages urbains. Tout, il a tout tenté, exploré, et, quoique, en plus d'une rencontre, son assiduité patiente ait donné naissance à des ouvrages froids, pondérés à l'excès, où la passion créatrice ne déchire pas la toile pour jeter le grand cri humain, d'autres fois, en des vues de Pontoise, de Rouen, de Giverny, du boulevard des Italiens, il a fait montre de tout son savoir si fin, de sa perception aiguë et pénétrante.

Sa gloire surtout est faite d'avoir jeté dans l'art la grande voix profonde de la terre et de ses labeurs pacifiques. Son rêve paisible s'est illuminé d'amour pieux parmi les champs qu'il a longtemps habités. Il a pénétre,

LA PEINTURE FRANÇAISE AU XIX"" SiÈOLE

de façons diverses et originales toujours, les secrètes altitudes des sites les plus familiers. Le personnage humain y trouve sa place naturelle, absorbé dans ses travaux durs et assidus. 11 n'y est pas à titre de visiteur, non plus de héros éponyme ou vengeur. Il ne se vêt pas de bure grossière, ne s'arme pas de la bêche pour élever devant les âges une protestation pathétique ; il fait corps avec l'ambiance dont il est un des aspects, comme le vent^ les eaux, les buissons et le sol. Toutes les manifestations de la vie tellurienne ont été magnifiquement exprimées par ce simple, ce courageux, ce patient et ce fort artiste. Pissarro comprenait le chant unanime et nous l'a chanté : la terre et ceux qui vivent d'elle sont inséparables, se complètent, s'expliquent et s'éclairent. Pas de révolte ni de résignation, une acceptation de la destinée, sans effort et sans surprise, en dit plus la souffrance et l'injustice subies que des déclamations véhémentes, si superbes puissent-elles être.

Quiconque une fois s'est laissé subjuguer par Pissarro, qui ne séduit pas du premier choc, qui ne sollicite qu'à peine Tattention, emporte en son cœur une de ces émotions durables, qui transfigurent et magnifient la sensibilité humaine : il s'est trouvé en présence d'une œuvre concentrée, réelle et noble, unique par sa substance et par l'effet qu'elle produit.

LES DERNIÈRES ANNÉES DU Xir SIÈCLE