I. ACADÉMIQUES ET PRÉCURSEURS

Asservie pendant un demi-siècle aux dogmes d'une pseudo-morale bourgeoise, la beauté formelle dans les êtres et dans les choses se dissimulait honteusement. La pensée ou le sentiment transparaissait, on ne sait comme, à travers les voiles conventionnels dont on les revêtait. Toute apparence se modelait sur un prototype qu'on croyait absolu^ parce qu'on le croyait conforme à l'idée que les anciens s'étaient formée du Beau. L'art se réduisait à appliquer diligemment un canon ; l'imprévu, Tétrange, le spécial en étaient avec soin bannis.

Sinon dans le portrait, l'artificiel domine en tous lieux. 11 y a le modèle d'un homme, le patron, si l'on veut, sur qui se découpent toutes les représentations de l'homme, le patron de la femme, le patron du temple, de la cascade, de l'arbre et du rocher ; il y a un répertoire fixe des attitudes et des groupements admissibles ; il y a un code des expressions en dehors desquelles on ne sau-

rait dessiner rien de noble ni de grand ; il y a un dessin d'académie qui est le seul dessin, suffisant en soi, dénué d'agréments adventices, de trouvailles hasardeuses, aussi bien que d'hésitations, de retouches ou de reprises et qui n'admet dans les limites de ses contours que juste assez de couleur, étalée plate et neutre, pour n'être point par cette intruse dépossédée.

Les peintres de cette époque morose, dans leurs compositions si froides, ont eu sans doute le mérite de rejeter dans la nuit du néant, à coups de pieds dédaigneux, les gaillardises mythologiques et licencieuses ; la faveur de la mode y était encore attachée, bien que les descendants dégénérés du facile Boucher n'eussent de lui, sans la grâce de la facture et le charme voluptueux des intentions, reproduit en vue d'un commerce fructueux que sa molle négligence, avec leur gaucherie de lourdauds.

A si peu qu'ils réduisissent l'enseignement du dessin, Vien, David, Regnault même etGirodet et Guérin, stricts et secs, du moins furent impeccables. En dehors de leur méthode ils n'admettaient quoi que ce fût, du moins leur méthode la possédaient-ils, et ils l'appliquaient, sans se rebuter à ce qu'elle leur présentait d'ingrat, sans esquiver ses difficultés, jusqu'en ses dernières conséquences. Ils créèrent un art officiel, académique, abstrait, qu'on est certes en droit de goûter bien peu, mais leur effort fut sincère, assidu et conscient; ils s'étaient proposé un but élevé, un idéal de noblesse ; ils sacrifièrent toute facilité à accomplir la tâche qu'ils s'imposaient, sans égard aux attaques, aux ironies hostiles. Plus grande fut la force de leur volonté que la puissance de leur imagination, mais-

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leur désintéressement est absolu ; ils n'ont tenté rien cle vil ni de grossier. Ils ont cru l'art un moyen, c'est de cette idée que sort leur erreur, un moyen d'élever les intelligences à la conception de la perfection morale qu'ils ont estimée supérieure aux beautés de la matière. Quoi qu'il en soit de cette antique et oiseuse querelle, Tabstraction, qui n'est pour l'esprit qu'une méthode d'abréger n'est pas du domaine de l'art. Il ne peut connaître que les objets des sens, ce que l'œil voit, ce que l'oreille entend, et ne s'exprime que par l'aspect plastique des choses ou par la sonorité du verbe.

La lutte admirable et patiente que les peintres menaient lorsque, attachés à leur idéal préconçu, ils reproduisaient néanmoins avec fidélité les traits d'un personnage contemporain, les paysagistes, moins rompus peut-être que leurs grands confrères à affronter et à vaincre les tourments et les périls du métier, la désertèrent en silence, bien longtemps.

L'invention du paysage historique fut une trouvaille prodigieuse. Elle dispensa de toute observation, de toute recherche de la vérité ou même de la vraisemblance» Pourvu qu'on disposât, sur la toile, dans un ordre régugulier, les objets hétéroclites immuablement destinés à former le décor, un portique entrevu, une montagne sévère, un ou deux rochers conventionnels, un arbre de pratique et parfois une chute d'eau immobile et massive, toute scène de l'histoire des Grecs ou des Romains y pouvait tenir, avec ses personnages hérissés d'armes luisantes et neuves, coiffés de casques héroïques et, debout dans des attitudes m.enaçantes,proférant des paroles qu'une

longue tradition leur prête. Les peintres d'histoire évoquent de grandes figures dans un décor sommaire, les peintres de paysage historique évoquent les mêmes figures dans un décor plus important sur lequel leurs soins se portent, mais qui n'a pas plus de réalité, et qui ne participe pas davantage à la fusion intime d'un effet unique, n'étant ni nécessaire ni en harmonie de lignes ou d'éclairage avec l'épisode qui s'y déroule.

Le beau, c'est donc, en renouvelant l'ordre des éléments que seul le paysage noble et grandiose puisse tolérer, de les retrouver et de les répéter sans lassitude. Pour cela même la composition d'après nature peut se recommander : a C'est par ce moyen, dit en effet le théoricien du genre, le docte Valenciennes, dans son Traité de perspective et de l'art du paysage, c'est par ce moyen et les connaissances qu'on doit avoir de l'architecture et de la perspective, qu'une petite cabane située sur le sommet d'une montagne peut, d'un seul coup de crayon, devenir un temple élégant, que des buissons deviennent des arbres vigoureux, qu'on fait d'une pierre un rocher, et d'un rocher une montagne ».

Si les tableaux ainsi fabriqués en pleine absurdité ne captivent plus aujourd'hui les regards des visiteurs au Louvre où quelques-uns figurent, leurs auteurs ont eu parfois des fortunes diverses. Ils n'ont point tous sombré dans l'oubli. Plusieurs, et Valenciennes lui-même, étaient supérieurs à leur art ; dans un autre temps, dont les préjugés eussent été moins pernicieux, ils auraient produit des œuvres estimables ; ils ont su leur métier du moins, ^'ils l'ont appliqué à de vaines chimères. Longtemps ils

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se sont opposés aux réformateurs qui les ont combattus. Leur enseignement austère s'est longtemps imposé. Jean Victor Bertin forma de nombreux élèves, beaucoup ont conquis le Grand Prix de Rome pour le paysage historique, à leur profit institué, et qu'on ne supprima qu'en i863 ; son plus grand titre à la mémoire de la postérité sera d'avoir été le maître de Corot.

Le Louvre possède encore des tableaux de Bidault, de Caruelle d'Aligny, de Boissieu et de Michallon. Mais l'école ne s'arrête pas si tôt ; les représentants en sont nombreux ; les noms de Siméon Fort, de Ch. J. Rémond, de Boisselier, d'Alexis-Nicolas Noël furent illustres un moment. Watelet passionna, souleva la critique et les enthousiasmes par son audace à remplacer le temple traditionnel par un moulin, non moins postiche, au bord de Teau. Un mot de Louis XVI rendit célèbre Bruandet; le roi avait traversé une forêt : « Nous n'y avons rencontré^ avait-il dit, que Bruandet et des sangliers ». Ce paysagiste avait l'étrange passion de la nature qu'il voulait peindre ; il errait, il vivait dans les bois, choisissant des coins pittoresques, des arbres puissants et feuillus pour les dessiner avec la plus patiente minutie. Mais le meilleur de son renom lui vient d'avoir fait quelques vues de Paris et d'avoir tenté parfois d'imiter Ruisdael.

A la vue de cette production terne, l'estime se porte sur des peintres de second ordre, mais naïfs et sincères, qui, sans abandonner le souci du style en faveur, introduisent dans leurs paysages des scènes familières, épisodiques de vie quotidienne, et les animent par un essai d'harmonisation dans les atmosphères et l'éclairage. Déjà Joseph

Vernet nous donne son abondante série des ports de France ; Hubert Piobert ne réédifie plus la colonnade et le portique, il les remplace par la ruine qui en subsiste, et il ne craint pas d'y placer, comme il l'a observé maintes foisj le lavoir ou le marché. Louis-Gabriel Moreau ne craint pas non plus de montrer dans sa réalité un aspect de la nature, aux environs de Paris ; De Marne place ses foires au long des routes, aux portes des fermes, ses bonshommes ne sont plus des bergers de la fable ou de la Cour, mais des paysans en habits de fête, proprets et cossus comme les bons bourgeois de Boilly et de Drolling. Swebach emmêle ses escarmouches de cavalerie au milieu de futaies véritables ; Constantin dresse tragiquement sous un ciel bousculé, au haut de son rocher, quelque château menaçant ; Isidore Dagnan nous montre des vues de villes (le Boulevard Poissonnière, à Paris, en 183ù, musée Carnavalet) où la longue et silencieuse perspective s'approfondit et s'allège du jeu tendrement observé d'une lumière matinale qui la transfigure.

Mais tous ceux-là ne comptent guère encore; si ce qu'ils ont donné n'avait été repris, amplifié et mis en valeur par de plus grands génies, qui s'attarderait encore à les regarder P Le plus grand d'entre eux tous est le plus oublié, ou, plus exactement^ le véritable initiateur à l'art renouvelé d'aujourd'hui fut méconnu, ignoré même des meilleurs peintres du milieu du siècle. Modeste admirateur des grands maîtres hollandais, souvent pour Swebach et pour De Marne il fit les fonds de leurs tableaux ; il courait les bois et vécut à Fontainebleau avec Bruandet. Lui-même ne se prenait guère au sérieux ; bien des fois

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il peignit comme on peignait de son temps, appliquant un système au fond de son atelier ; en de rares rencontres^ ému de la beauté des choses qui l'environnaient, épris des prestiges des colorations de la plaine au gré changeant des éclairages et de la nuée rapide, il s'établit en pleine nature et reproduisit de son mieux ce qu'il voyait. Georges Michel ainsi mérite le titre de premier des grands paysagistes de ce siècle. On voit de lui deux tableaux au Louvre et d'autres à Carnavalet. C'est une vaste étendue de terre ocreuse, lourde, tourmentée, où pousse parfois une herbe courte et rare. Un buisson s'agite sous le vent acre; le moulin de Montmartre, aux trois quarts disloqué, résiste à la poussée impétueuse ; au loin, Thorizon s'assombrit^ le soleil douteux d'une journée mauvaise entre deux averses glisse, du haut d'un ciel où roulent les nuages épais et menaçants, la gloire, un instant^ de ses rayons comme assoupis qui transfigurent, quand ils s'y plongent^ les larges ornières de la boue. C'est aussi un intérieur de forêt paisible, un carrefour avec de grands arbres abattus ; la lumière y pénètre par coulées puissantes, joue aux nœuds des troncs couchés, aux entrelacs du feuillage, ou encore voici nue et tragique l'étendue déserte de la Plaine Saint-Denis, sous le ciel mouvementé qui la balaie au souffle sans pitié d'un vent aride.

Avant Michel la nature assoupie n'a point tressailli dans l'art français, semble-t-il. Le premier il assiste à ses frémissements, à sa souffrance, à son angoisse ; il connaît ses émotions et avec elle recherche la caresse consolante des lumières radieuses ; mais la poursuite des obscures tempêtes s'acharne, la dépouille, la ruine, il le sait bien^

de la coquetterie enfantine de ses parures, et toujours Féternel duel, le conflit de la terre et du ciel se renouvelle et recommence, âprement, et c'est dans cette antinomie surprise et révélée que le peintre, ému devant le paysage, situe avec raison l'intérêt capital de toute son œuvre.

Ce ne sont pas des sites dont la grandeur tranquille^ exalte la puissance de nos rêves heureux, ce ne sont pas: les aspects d'une sérénité constante où l'esprit, lassé de ses labeurs, vient quêter son réconfort, dont la représentation en art éveille en nous la sympathie de l'émotion. H n'est point de beau absolu^ le spectacle extérieur n'agit sur nous que pour autant qu'il exprime un contraste^ latent, une opposition, une lutte des éléments qui le composent, ou quelque emportée lyrique de flamme, de glace, de ténèbres ou de lumière où se fondent et dispa-^ raissent presque à l'excès toutes ses autres parties.

Corot, un jour, s'écriait : a Partout la nature est belle ; un paysagiste lerait, s'il le voulait, des tableaux sublimesavec la Butte Montmartre ! » Cette vérité est démontrée par l'œuvre de Michel, qui ne fut découverte, Corot déjà étant illustre, qu'à l'époque triomphale du Romantisme.

Dupré parla un jour, à Sensier, critique et amateur 1 d'art célèbre, de paysages curieux faits avant i8/io à j Montmartre. Leur auteur, assurait-on, était mort. Sensier se mit en quête ; il découvrit des gens qui se souvenaient de leur voisin Michel, bonhomme bien simple^ qu'on voyait tout le jour travailler paisiblement. 11 était sans ambition, et ne tirait de son art aucune vanité. Il peignait pour son agrément, et ne s'imaginait pas que des études^

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un peu brutales, menées à la manière réaliste des Hollandais, lui pussent quelque jour attirer de la gloire. La veuve du peintre vivait, Sensier la retrouva, la confessa et consigna son récit dans un livre des plus intéressants.

L'inspiration spontanée de Georges Michel s'est alimentée à des sources fécondes. Les vaines parades, qu'il a dédaignées, provenaient, chez ses devanciers et chez ses contemporains, d'un étrange dédain de la vérité et d'une infatuation humaine désormais incompréhensible. La fameuse imitation de la nature dont les critiques, aux époques extérieures, vantaient sans cesse l'étroite obhgation, n'allait pas sans de constantes altérations^ même avant d'en être arrivée aux corrections élégantes que propose Valenciennes. Au surplus, peut-on comprendre ce dont on n'a pas l'amour ? Les paysagistes du xviu^ siècle furent sans ferveur comme 'sans autorité. Oudry, Joseph Vernet, Loutherbourg ni Hubert Robert n'imposèrent avec franchise une manière neuve et puissante; ils glissèrent des observations justes dans un style emprunté. « De no& jours, écrivait Chamfort, ceux qui aiment la nature sont accusés d'être romanesques. » Les paysagistes tenaient énormément à être pris au sérieux. Michel, le premier, se soucia moins d'obtenir la faveur éclairée des amateurs intelligents que de satisfaire sa propre conscience. Il fut un romanesque impénitent^ il aima la nature, et cette disposition inconsidérée lui assure aujourd'hui un peu de gloire.

Sans doute ses moyens, pour puissants qu'ils nous paraissent, furent-ils, en effet, assez limités. Pour exprimer

LA PEINTURE FRANÇAISE AU XiX° SiÈCLE

ce qu'il ressentait en présence de la nature, il se mit en quête des artistes anciens qui, eux aussi, avaient le mieux compris et exprimé la nature. Il les découvrit chez les Hollandais du xvii*" siècle ; il imita leur style, il conquit et s'assimila leurs procédés. Ruisdael est son maître, il peint à sa manière et reproduit ses effets. Seulement, s'il se soumet à une méthode, c'est sans malice et sans dessein d'habileté ; il reste du moins naïf et sincère. Il sent que les ressources acquises s'adaptent parfaitement aux nécessités nouvelles. Ruisdael lui enseigne à surprendre dans la nature le mouvement de l'air et des lumières, la fusion, tour à tour, et le conflit des éléments. Mais Michel se garde bien de copier les dispositions matérielles aux tableaux du maître, il ne transporte pas sur sa toile le paysage hollandais, comme les stylistes et les italianisants y ont transporté les ruines de la campagne romaine et les sites montagneux de TApennin. Devant ses œuvres, on éprouve cette sensation, je la traduis par une hyperbole forcée, un peu excessive, vu l'imagination propre, les qualités originales du disciple français : <( Ruisdael, délaissant les prairies de la terre natale, serait-il, un jour, venu s'établir en présence des buissons de Saint-Ouen et des moulins du vieux Montmartre.^ ))

S'il sied de rendre hommage ici au talent inconnu de ce noble artiste désintéressé, il n'exerça ni sur ses contemporains ni sur ceux qui vinrent plus tard aucune influence réelle. Les vrais précurseurs du paysage moderne allaient apparaître enfin. La bataille des classiques et des romantiques s'engageait de toutes parts ; des deux côtés on s'acharnait dans la défense un peu hautaine et

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dédaigneuse comme dans l'attaque passionnée. Un souffle universel de régénération pénètre Tart. Les temps sont proches où les paysagistes retrouvent, en France, le principe de sincérité devant la nature. Ils délaisseront, à force d'étudier et de chérir les prédécesseurs étrangers, la préoccupation de leur ressembler. Dans leur exemple, dont ils ont approfondi le sens intime, ils puiseront l'énergie de devenir, débarrassés des influences de toute espèce, simplement, selon la belle expression d'un subtil écrivain de l'heure présente, M. Gabriel Mourey, « des hommes devant la nature et la vie » .

Tandis que l'école s'acharnait à servilement calquer le dessin des pires Italiens, les encyclopédiques et redondants Bolonais, les peintres du Nord reconquéraient un peu de l'attention égarée; les Anglais inopinément étaient introduits en France ; Delacroix apparaissait, Bonington exposait de vrais paysages, et Paul Huet en silence contemplait^ mêlé à elle comme un panisque innocent, la beauté multiforme et unanime de la nature familière.

Après avoir passé par les ateliers de Lemire, de Guérin et de Gros, soudain, à 17 ans, vers 1810, son père étant mort, il se trouva dans un complet dénuement. Il dut renoncer à poursuivre des études toujours trop coûteuses. Mais son instinct le sauve. Il rôde aux environs de Paris, notant dans sa mémoire, sur ses carnets, les mille effets du paysage ; il les dessine passionnément comme il les surprend, et se fait de la sorte une incomparable et solide éducation de paysagiste. Vers 1822, ses dessins apparaissent dans des expositions particulières ; il se lie avec Bonington et avec Delacroix, et, en commun, ils s'exaltent

dans rétuclc et radmiration de celui qui est, à leurs yeux, le plus grand, le plus puissant, le plus vivant de tous les peintres, Pierre-Paul Rubens.

Hélas, les exigences de l'existence accablent le pauvre Huet encore^ il n'en est pas sauf, il lui faut faire des besogaes, si peu que ce soit, immédiatement lucratives. Ses lithographies, ses vignettes de commerce, pourvoient presque, bientôt, à ses besoins les plus pressants, il ne succombe pas à la faim. Mais une chance relative lui advient : au diorama Montesquieu, ouvei't en 1829, les critiques ont remarqué une vue de Rouen. Elle est son œuvre. Sainte-Reuve en fait l'éloge dans un article du Globe ; Delécluze, au Journal des Débats, le malmène avec violence : le voilà consacré pour les artistes et les écrivains romantiques.

Neuf toiles, signées de Paul Huet, sont montrées au Salon de i83i, accompagnées de quatre aquarelles. On l'apprécie, on le discute, un mouvement se fait en sa faveur chez les collectionneurs et, à dater de i833, il vend enfin ses tableaux ; il eut vendu, à son gré, des tableaux plus nombreux encore, si, toujours menacé à la suite des souffrances qu'avait endurées sa longue et pénible pauvreté, il ne s'était trouvé désormais, et pour le reste de ses jours, dans un état de santé des plus précaires.

Cependant à tous les Salons il expose, sauf en i835 et en i8/i5, où le jury d'admission refuse ses envois. En i833, sa Vue générale de Rouen lui vaut une médaille, il en obtient une autre en i8/i8 et une encore à l'Exposition universelle de i855 avec YInondation de Saint'Cloud qui, à présent, figure au Louvre.

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Partout de multiples études, faites sur nature, en Auvergne, en Bretagne, en Normandie et en Provence, restituent leur honneur aux sites trop longtemps méconnus, et quand Huet voyage, en Hollande ou en Italie, il néglige les aspects traditionnels pour surprendre, dans quelque coin ignoré, le frisson des limiières, l'apaisant mystère des longs calmes sylvestres. A côté de petits morceaux d'observation fervente et sûre^ on voit de lui, au Louvre, deux grands tableaux : un Calme du matin, où des arbres légers penchent, sur on flot jaseur, leurs feuillages frémissants que le soleil en fleur d'un printemps clair illumine, et, plus tragique dans l'ambiguïté âpre de son double effet, un rude, dur et admirable Soir couchant à Seine-Port.

A ses yeux, sous le toucher de ses doigts fervents, la terre assoupie se réchauffe et s'éveille, la vie y vient et circule, on la sent, de nouveau, qui respire en pleine santé.

Plusieurs, en même temps que Paul Huet, se sont levés. D'un courage moins résolu, ou plutôt d'une ingénuité moins simple et convaincue, ils s'arrêtent et se détournent en chemin. Le succès les corrompt, leur audace défaille, ils succombent à la tentation d'une renommée sans discussion et des faciles honneurs. C'est la destinée heureuse et médiocre de Gudin, par exemple (i 802-1880) qui, élève de Girodet, pour quelques aimables paysages ayant obtenu, dès sa première exposition, en 1822, les plus enviées récompenses, connaît Pengouement irréfléchi du monde aristocratique, condescend à un mariage riche, mène un train de grand seigneur, et à qui Louis-Philippe, pour Versailles, com-

LA PEINTURE FRANÇAISE AU XIX SîÈCLE

mande d'un coup quatre-Yingt-dix tableaux représentant des victoires navales, dont quarante-huit seulement ont été achevés...

Le paysage immobile et froid, d'un dessin sans souplesse et d'une peinture terne, se survit toujours^ se perpétue encore par les soins du suisse Didav (1802-1877) dont la vogue, vers i83o, se complète de la vogue plus tenace du suisse Galame (i8io-i864). Adrien Dauzats (i8o4-i868) a beau parcourir tous les lieux delà terre, Espagne, Portugal, Egypte, Asie Mineure, Algérie, Allemagne, et même les provinces françaises pour le compte des Voyages pittoresques et romantiques que dirige le baron Taylor ; il a beau accompagner le duc d'Orléans et le maréchal Vallée au Djurdjura et aux Portes de Fer, s'aventurer, déguisé en Arabe, dans des excursions périlleuses et obtenir pour son livre : Quinze jours au Sinai, la collaboration d'Alexandre Dumas, ses tableaux n'en sont pas moins uniformément rigides et neutres.

Achard, Loubon, Pierre-Justin Ouvrié (qui signe ses tableaux du seul nom de Justin) composent et dessinent aA^ec quelque soin et quelque souci de la réalité. Desgoffe et PaulFlandrin maintiennent la tradition du paysage historique ; Louis-Léopold Robert, né en 1794, à la Chaux de Fonds, élève de David, dans ses scènes italiennes place des pâtres et des moissonneurs en leurs costumes pittoresques, dans des attitudes apprêtées et souvent ridicules. Tout est propre, net, luisant et conventionnel dans de tels tableaux ; le souffle de l'air ne dérange pas un pli des vêtements ; nulle douleur, nulle joie ne s'y exprime, on y pose froidement, et c'est bien tout. Au reste, son succès

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fut considérable, et longtemps F Arrivée des moissonneurs dans les Marais Pontins (Salon de i83i — aujourd'hui au Louvre) après avoir produit sur les bourgeois orléanistes la plus grande sensation, ont émerveillé le public de nos musées nationaux. On sait la fin mélancolique de Tartiste : il était éperdument amoureux de la princesse Charlotte Bonaparte ; dans un accès de désespoir il se tua, à Venise, en i836.

Auguste-Charles de Laberge, élève de Bertin, puis de Picot, expose, en i83i^ des tableaux ou la nature est librement et largement exprimée. Mais la monomanie de l'exactitude le saisit, il s'attache à reproduire jusqu'en le plus infime détail l'objet qu'il veut peindre ; par système,, il ruine l'expression très colorée qui rendait tout d'abord son très sûr sentiment de la nature. Ami et partisan des meilleurs artistes romantiques, souvent avec Dupré et Rousseau il travailla dans la banlieue de Paris, mais il mettait deux ans à peindre un coucher de Soleil (au Louvre) pour le peindre, selon les termes du catalogue, entièrement d'après nature et au moment du jour que l'artiste a voulu représenter.

Un des premiers peintres qui s'affranchirent résolument du classicisme fut Camille Fiers (1802- 1868). Sûrement, son influence a été grande. Il apprit à ne travailler qu'en présence de la nature, n'habitant Paris que rhiver. Son éducation s'était faite à l'écart des formules et des écoles. Son père, riche manufacturier, faisait obstacle à sa vocation ; il s'enfuit, s'embarqua en qualité de cuisinier pour le Brésil. Il y connut l'impitoyable misère ; pour vivre il aborda tous les métiers, jusqu'à danser sur

le théâlie de Rio-de- Janeiro. Mais, en 1828, il fat accepté à bord d'un navire qui le débarqua à Cadix ; la réconciliation fut faite avec sa famille, il accepta d'entrer dans les bureaux de son père, tout en s'occupant, dans ses loisirs, de peinture. Il les mit à profit avec tant d*àpropos et d'beureuse intelligence que, dès le Salon de ï83i, la première fois qu'il exposa, le succès lui sourit. Peu à peu sa vogue s'agrandit; en i8/i8, il était regardé comme un des maîtres du mouvement réaliste. S'il donnait à son coloris quelque chose de l'éclat réel delà nature, et si sa composition était plus libre que la composition classique, il évitait toute violence, il n'effarouchait pas le goût à la mode ; il avait réformé le paysage en évitant tout bouleversement tumultueux.

L'influence hollandaise n'a guère agi sur Fiers ; il a été, dans son modeste domaine, son seul maître. GYUait un tendre et un ingénu.

Son contemporain Brascassat, au contraire, élève d'Hersent, étudie, jusqu'à les reproduire dans leurs attitudes diverses, au milieu de pâturages toujours identiques, les bestiaux chers à Paul Potter. A son tour il a servi de modèle aux peintres animaliers du siècle.

Le plus illustre. Constant Troyon, né à Sèvres en 18 10, dans sa jeunesse avait travaillé dans l'atelier de décoration, à la manufacture de porcelaine. Ses moments de liberté sont employés alors à courir la campagne et à y dessiner avec la plus grande passion. Puis il devient l'élève de Bertin qui le soumet à la rude discipline de «on école ; ses premiers tableaux obéissent au style sévère -des classiques. Néanmoins, il ne tarde pas à connaître

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Camille Roqueplan, un des premiers paysagistes romantiques, qui, frappé de ses qualités natives, contraintes par la méthode surannée des maîtres, le détermine à travailler avec lui, le pousse à entreprendre, vers i838, un voyage en Bretagne, où, enlin, le jeune artiste mesure et affermit les ressources personnelles de son métier.

Au Salon de i8/iO, une médaille de deuxième classe lui est octroyée, bientôt il gagne de l'argent ; il se rapproche de plus en plus des peintres novateurs, se lie avec Couture et avec Chenavard, enfin avec Français, nature droite, juste et consciencieuse, dont le jeune âge exerça sur son talent déjà mûr la plus décisive action.

A un point de vue tout pratique, lequel ne fut malheureusement jamais perdu de vue par le peintre et le dévoya fréquemment^ Troyon avait exécuté maint tableau rehgieux, des baigneuses, des compositions de genre. Il renonça à ces tâtonnements, et, en rentrant, en 1846, de la Haye et d'Amsterdam, où P. Potter l'avait enthousiasmé, il se trouva engagé dans son abondante spécialité : au Salon de 18/19, tableaux de moutons eurent un succès prodigieux. On y présageait enfin la venue rêvée d'un romantisme de bonne compagnie, on l'entoura, on lui fit fête : Charles Blanc le protège et le fait décorer.

Maintenant il s'en tient à la peinture des animaux qu'il étudie surtout dans la Brie ; cependant il voyage, recherchant un peu partout les horizons étendus, les grandes prairies parsemées de bêtes à cornes. Sa vogue est devenue si considérable qu'il ne trouve que le temps de satisfaire aux commandes dont l'assaillent les ama-

teurs : une vache qui broute, au gré de celui-ci ; un troupeau fuyant l'approche de l'orage, selon la fantaisie de tel autre. De la sorte, Troyon est amené à peindre hâtivement, à se pHer aux exigences de sa clientèle ; le talent désintéressé s'épuise ; il fournit indifféremment ce qa'on lui demande. Ses grandes compositions, au Louvre, permettent de juger comment on l'aimait, stylisé, propret^ pittoresque à la façon dont on entend dans le monde cette quahté moyenne et à effet facile, mais quelques-unes de ses études léguées par M. Thomy ïhiery le montrent tout différent, dans des tableautins animés, lumineux et charmants : la Provende des poules, la Gardeiise de dindons^ dont la manière le rapproche des petites féeries chatoyantes de Diaz, dans la Barrière^ et surtout dans une impression déhcate et douce, le Matin,

Lorsque décrut insensiblement l'engouement pour faire place à une estime plus équitable, le pauvre peintre, déjà atteint par la maladie, sombra, vers 1869, dans le plus effroyable découragement. Ses amis nombreux, des gens de toutes les classes, des artistes pleins d'une sympathie profonde pour l'homme loyal, très simple et très bon qu'il fut dans toutes les circonstances de sa vie, le virent avec tristesse déchoir de jour en jour : en 186/4, il dut être interné, et l'année suivante il mourait dans la démence.

Après lui, Charles-Emile Jacque connut quelques succès en peignant inlassablement des troupeaux de moutons groupés par scènes agrestes et familières ; son talent de graveur sur bois, en taille douce et à l'eau forte, lui assure un renom plus enviable. La gloire de Troyon échut longtemps en partage à un peintre consciencieux;.

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certes, habile parfois, toujours compassé et qui semble n'avoir à cœur que de le recommencer d'œuvre en œuvre ; mais Rosa Bonheur était supérieure par Tesprit et la bonté du cœur à ce qu'elle était comme artiste.

2 , DE COROT A DAUBIGIS Y

En dépit des timorés, des retardataires ou des spécialistes, le paysage proprement dit, le paysage pur et universel prend naissance en France comme il s'est déjà développé en Angleterre. Les premiers balbutiements sont dûs à Michel, à Bonington, à Paul Huet et à Camille Fiers ; un maître presque en même temps qu'eux apparaît qui fera de ce genre le plus vivant dont se puisse enorgueillir pendant un demi-siècle l'art nouveau. L'éducation eut dû faire cependant de Jean-Baptiste-Camille Corot, lorsqu'il sortit des ateliers de Michallon puis de Jean-Victor Bertin, le plus classique, le plus poncif des maîtres. Quand il s'en fut, en i825, en Italie, les deux premiers amis qu'il s'y fit parmi les artistes rencontrés, Caruelle d'Aligny et Edmond Bertin (i 797-1871), qui délaissa bientôt la peinture pour prendre, à la mort de son père Bertin l'Aîné, la direction du Journal des Débats y n'apprécièrent en lui tout d'abord que l'aimable et facile compagnon. Ils n'étaient guère portés, cependant, au romantisme, mais sa docilité aux leçons des maîtres leur avait paru excessive. Une invincible vocation l'avait entraîné ; malgré les objections de sa famille, le jeune homme avait voulu être peintre : son père avait cédé,.

l'avait placé chez Michallon, et Corot garda toute sa vie îe souvenir attristé de ses premières relations avec le peintre si prématurément enlevé, une reconnaissance absolue mêlée d'une certaine sympathie admirative.

L'exemple de ses deux amis bientôt éveilla chez le fervent disciple une puissance qui s'ignorait. 11 prit le parti de regarder autour de lui, de consulter la nature; déjà, comme feront les romantiques, il iuA^ente des signes qui abrègent et renforcent à la fois l'expression, il recherche des qualités d'atmosphère ; mais sa couleur demeure grisâtre, timide, sa composition régulière et traditionnelle. Aux premiers Salons où il expose il passe inaperçu, tandis que de plus jeunes artistes qui se réclameront plus tard de lui, acquièrent déjà quelque notoriété.

De cette première époquedatent, entre autres, si on les veut voir au Louvre, la Vue du Colysée et le Forum romain, La main pour dessiner est conduite légère avec une précision qui insiste ; le tableau se forme d'une succession habilement liée de ruines aux tons roses, vues sous la lumière atténuée qui s'étend, comme un voile de rêve vaporeux, une sorte de brume douce, éclairée et discrète. En même temps, il est vrai, Corot montre des préoccupations plus vieillies, situant, sur le rocher des traditions, à l'ombre des arbres théâtraux, la figure tragique de tel ascète à longue barbe blanche, maigre dans sa robe de bure^ ou fait interroger, selon les bienséances surannées, les bergers de convention par le vieillard aveugle Homère.

Peu à peu, il se dégage, il se trouve et s'apparaît. L'insuccès même ne l'entame jamais, il ne vit que pour son rêve convaincu.

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Il avait 29 ans (1827) à sa première exposition ; depuis cinq ans il travaillait sans relâche, à la poursuite du secret qu'il ne tenait pas encore, mais que son espérance entrevoyait.

Un séjour à Fontainebleau, la fréquentation des environs de Paris ne lui révèlent rien ; il retourne en Italie, s^arrête à Venise en i834 et i835, compose, en même temps que la vue des sites qu'il aime, des paysages historiques, un Saint Jérôme, dont l'exposition, au Salon de i836, lui vaut la commande de fresques pour 1 église Saint-Nicolas du Ghardonnet. Il y peint un Baptême du Christ qu'on y voit toujours (i843-/i4), et, entre temps, s'échappe et court encore la Péninsule bénie.

Les habitudes anciennes l'ont si peu, en ce moment, quitté, que c'est à Rome, alors, en i843, qu'il entreprend et achève sa Vue générale de Gênes, Au demeurant, il n'est pas le seul qui en agisse de la sorte. Tous les peintres de l'époque devant la nature prennent des croquis, établissent leurs notes, délibérément brossent des études, dont la réunion, la comparaison même et une sorte d'arrangement arbitraire souvent dans le choix des réalités, leur servira dans l'atelier à composer, loin du site évoqué, un tableau qui en développe ou en embrasse les parties détaillées. Corot, dans la suite de son âge, rentré en France, établi à Ville-d'Avray, auprès des étangs et du bois des Fausses Reposes, prendra pour coutume d'y représenter la plupart du temps le paysage qu'il aura sous les yeux dans sa lumière propre. Mais il n'attache pas à cette pratique l'importance d'un système ; il en éprouve la commodité, quitte à s'y dérober lorsqu'il le juge plus à propos.

Un peintre d'aujourd'hui raconte que, voici plus de trente années sans doute, il fut admis auprès du maître qui travaillait, à son habitude, la pipe aux lèvres, devant la clairière d'un bois. Tout venait^ comme aimait dire Corot, tout venait, aux regards du jeune artiste respectueux et attentif, merveilleusement, tout et même quelque chose de plus. Il se risque, un peu gêné, à interrompre le travail : a Mais où donc, maître, lui dit-il, prenez«vous cet arbre si beau que a^ous placez au premier plan ? » Corot, sans se retourner, s'arrêtant, retire d'une main sa pipe, et de l'autre fait un geste par dessus son épaule : il venait de peindre de mémoire un arbre en effet robuste et magnifique qui se trouvait derrière son dos, fidèle cette fois à observer la nature, car il l'eût tout aussi bien inventé, à d'autres heures.

Même dans la dernière partie de sa surabondante production, quand se sont multipliés les chefs-d'œuvre de réalité précise et tendrement mélancolique, son cerveau épris de rêve se ressaisit de maint souvenir, et il évoque, dans plusieurs de ses tableaux les plus heureux, quelque paysage boisé de l'Italie, auprès des mers fortunées qui enchantent sa mémoire.

On le donne souvent pour le paysagiste moderne par excellence : n'est-il point tout au contraire le plus avisé, le plus délicat et le plus consciencieux des classiques ? n'estil point, bien plutôt encore, à la fois moderne et classique, novateur et traditionnel, artificiel et réaliste Querelles vaines de mots, il a accueilli les salutaires influences et rejeté celles qui lui eussent été funestes. Il se lie à des artistes d'autrefois par plusieurs des qualités qu'il leur

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emprunte, il se rapproche des plus audacieux pour certaines autres, mais ce qui lui appartient, bien à lui seul, c'est la pénétration de la vision, la douceur à peine échauffée, mais rehgieuse et harmonieuse du rendu. <( Peinture toute élyséenne », proclament MM. G. Lanoé et Tristan Brice ; sans doute le mot est juste, sans même tenir compte des nombreuses danses de nymphes et de faunes légers qui peuplent, dans son œuvre, les forêts fraîches qu'elle évoque. Mais il y a quelque chose de si pur et de si charmant dans cette pudeur un peu naïve qui redoute l'éclat des fulgurations, les grandes sonorités farouches et tumultueuses de la couleur, et qui enveloppe le frémissement des atmosphères dans la vibration paisible de maint souffle plus vaporeux.

De la sorte, presque à ses débuts et toujours, Corot a exprimé la palpitation des heures attendries, le glissement de l'air dans les feuillages, les gris heureux, l'incolore lumineux des atmosphères de nos climats. Il a su ranimer la nature engourdie, il a su intéresser à son rêve propre le paysage, il a su l'arracher à la mort de naguères. Les vues d'Italie plus sèchement dessinées perdent parleur coloration émue toute sécheresse ; Pierrefonds, ou, surtout, la Cathédrale de Chartres qu'envoyait, en 1900, à la Centennale, révèlent une neuve et entière splendeur, une gloire de paysage simple, tranquille, souriant à peine ; les crépuscules, les grands paysages à figures, et ce manoir de Deaune- la-Rolande, avec ses ■eaux étendues sous le sommeil ombreux des branches, quelles sûres beautés, quel frémissement d'extase et de pensée ! Corot, poète doux et profond, bonhomme ami-

cal et songeur, géant artiste ! Il parle si sûrement qu'il ne semble plus extraordinaire, sa beauté suprême est tellement faite d'évidence et de simplicité qu'on ne s'étonne guère à le voir tel et à l'aimer. En réalité, il est le plus surprenant des premiers grands paysagistes, car il a tout dit de ce qu'il voulait dire avec la plus grande aisance et le plus profond charme, sans avoir^ pour s'aider, l'exemple et le conseil de nul autre avant lui, sans être, les premiers temps, soutenu ni compris.

Si, dès i8/i6, il avait été décoré, et s'il avait obtenu en iSliS une première médaille, c'est en 18G0 seulement que l'Etat se souvient, pour un achat, de son existence, à nouveau. Outre le Soleil couchant qui, au Louvre, montre un pâtre d'Italie assis sur un rocher sous les grands arbres, avec quelque lointaine demeure divine au flanc de la montagne, et où transparaît, mélancolique et vivante, une lueur suprême de beauté vraie et frêle, on y peut admirer aussi, de différentes époques, et ce Souvenir d'Italie, Castelgandolfo ; et cette danse des bergers de Sorrente, et l'autre Souvenir d'Italie^ facile, rapide et charmant où des personnages élégants dansent sous les. arbres au bord de la mer.

Quelquefois des formules se font jour et lassent. Les aulnes et les saules, les arbres tremblants penchés vers les* eaux consistent trop souvent, euA^eloppant leur tronc même et les branches courtes, en l'opacité d'une ombre de feuillage où ne pénètre le trait d'aucune lumière; mais ailleurs une solidité plus franche signifie la muraille et l'apparence des maisons alignées à l'entrée d'un village ou blotties sous la lourde Porte d'Amiens, Voici la

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Saulaie ébranchée, la route nue et froide d'Aii^as, le Chemin de Sèvres, qui, tout rustique encore, dévale là-bas dans la direction du lointain Paris confusément aperçu, tandis qu'entre les buissons descend un paysan sur son âne derrière, à quelques pas, une alerte jeune femme de qui rougeoie, tache seule plus claire et joyeuse, sur les épaules, un châle.

Cette môme valeur étrange d'une tâche rouge anime et réchauffe la composition, par exemple d'un Etang, où elle est la calotte du bouvier là-bas assis sous l'ombrage, tandis que vers la droite glisse, en dehors du bois, dans le ciel, le rose atténué ou le jaune fin du soleil qui s'éteint. Enfin, c'est VEglogue fine et ravissante ; le Soir si harmonieux et profondément songeur, la Matinée mystérieuse, élyséenne^ qui berce de rêveries attendrissantes les imaginations.

Et quel peintre universel ! A côté des paysages divers, innombrables et passionnants, on a de lui bien des études de nu, des portraits, et, à la Centennale, on voyait une femme en robe bleue accoudée au piano ; sur une autre toile plus grande, encore une femme en bleu, puis une figure de jeune modèle, une femme orientale, un intérieur d atelier ! Une décision nette dans le trait ondulant du contour, toutes les ressources les plus délicates, les plus souples du métier, une harmonisation franche et hardie. Paysagiste, sans doute, mais il sait tout, et bellement, peindre, celui-là.

Infiniment plus discret, plein de réserves et de prudence même intimidée auprès de lui, et déjà un peu auparavant, Louis Gabat (i8i 2-1893), plus jeune, indique, en

d'exquises toiles simples, sûres et vraies, la voie nouvelle qu'il faudra suivre. Il n'avait pas subi, comme les autres, l'enseignement pernicieux de Fécole ; Fiers le forma, le Louvre et l'observation directe de la nature. Modeste, il n'eût osé rien montrer qui ne fût consciencieusement contrôlé dans la réalité ou éprouvé dans son esprit. Le premier peut-être il fit comprendre, dès i833, qu'une révolution s'accomplissait dans la façon de traiter le paysage, et la gravité douce do son style personnel attira, dès l'abord, T attention et la sympathie. Plus tard^ en proie à des scrupules étranges, troublé, un peu, par le succès de la manière ingriste, il s'appliqua à se restreindre, à s'appauvrir, à se diminuer. La réserve se fit indigence, la discrétion stérilité ; le talent naguère naïf prit un caractère d'insuffisance et de maladresse. C'est alors qu'il accéda à l'Institut (1867) et obtint la Direction de l'Académie de France à Rome (1878).

Ainsi les moments de fougue et de richesse où se transforment et s'agrandissent les royaumes fabuleux qu'offre Fart à l'exalta lion fervente de l'esprit à chaque fois plus libre et plus joyeux, sont marqués par l'apparition successive et éphémère de nombre de talents honorables et moyens, qu'il ne faut pas que l'on oublie, car ils ont entr'ouvert le secret de quelque trésor auparavant enfoui ;, mais la scintillante splendeur éblouit du coup leurs re^ gards timorés, et ils s'enfuient soudain dans les antres de la peur et de la routine.

De ce tempérament médiocre s'est révélé Prosper Marilhat (181 1-18/17), lorsque, acclamé comme un des grands peintres de son temps, il se laissa prendre parla

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pseudo-maladie du grand style, et que, pour acquérir une méthode prudente en dehors de son atteinte, il se complut à perdre délibérément les qualités originales et spontanées qui le distinguaient. Mais les paysages historiques auxquels par vanité il descendit ne feront pas oublier la beauté nue un peu frêle de ses toiles d'Orient. En même temps que Delacroix exposait, au Salon de i834, une rue à Mecjidnez et les Femmes d'Alger dans leur appartement, le peintre nouveau y était, du jour au lendemain, remarqué et prôné non sans raison pour ses trois toilesrécemment rapportées d'Egypte : la Place d'Esbekir, le Café à Boulaq, et les Tombeaux Arabes. Désormais et par deux exemples bien différents, fougueux ou sobre, épique ou discret, l'orientalisme en art est apparu. La naissance en est due, en France, à l'un et l'autre peintre. Mais Marilhat exclusivement doit être regardé comme orientaliste ; le reste, pour rare qu'il soit dans son œuvre^ ne compte pas, paysage ni portrait.

Deux ans il avait erré dans les lointaines et féeriques contrées. Le baron de Hugel l'y avait emmené, dans son expédition ; il courut avec lui la Grèce, la Syrie, la Palestine, visita Bethléem, la mer Morte et Alexandrie, où, désireux de repos, il séjourne, isolé, trouvant comme ressource à peindre le portrait de Mehemet-Ali et d'autres personnages ou encore des décors pour le théâtre du Caire.

Aussi s'est-il bien pénétré de la sérénité des climats qu'il aime, il a étudié dans leur détail les coutumes, suivi les lentes caravanes et découvert au bord des déserts sans eau les tristes ruines abandonnées des grands royaumes

antiques. C'est de mille impressions, notées au passage, que ses souvenirs se forment et que surgissent, de i83/i à i8/i/i, ses peu nombreux tableaux, profonds, tout vibrants d'une lumière infuse et régulière, dont les deux qui figurent, au Louvre (surtout la Ruine d'une mosquée, iS/Jo) donnent une idée suffisante et suggèrent quelque bienfaisante nostalgie.

Mais des bords du Nil, Marilhat, avec les germes d'une gloire immédiate, avait rapporté ceux d'une maladie d'abord obscure et lente qu'il alîectait de dédaigner. Ses souffrances empirèrent alors avec rapidité ; son mal, le terrassant, le conduisit à la démence ; il y succomba, en 1847, ^ l'âge de 36 ans.

Par bonheur, des résolutions plus énergiques soutiennent certains hommes. Ceux-là, ce n'est pas le hasard d'un voyage ou de l'éducation qui les forme ; qu'on les plonge dans les gouffres les plus insalubres du dogme et de la tradition, qu'on élève à leurs pas mille obstacles, il n'importe. Avec les années ils se dégageront, ils se trouveront fiers dans l'air libre, et, s'il leur faut lutter jusqu'à la mort, ils ne connaissent ni le découragement ni le doute ; ils portent en eux la force mystérieuse de l'avenir, et l'avenir, à défaut du présent, ne manque pas de leur en rendre hommage.

D'entre de tels hommes Théodore Rousseau a été un des plus indomptables et des plus forts. D'où était-il sorti ? qui lui apprit les rudiments de son métier.^ S'il passa deux années à peine chez le vieux Rémond, 1826- 1828, ce n'est pas de lui qu'il tient aucune de ses qualités personnelles. Au surplus, dès qu'il le peut, il échappe à la

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férule pour ne peindre que d'après nature ; un instant, il hésite cependant, et on le voit quelques mois fréquenter l'atelier de Lethière. Mais en juin i83o, il le quitte pour n'y plus rentrer ; il fuit Paris, s'enfonce en Auvergne, à la poursuite de sites bizarres qu'il y veut découvrir. Il expose en i83i. La franchise rude de la nature qu'il a vue surprend, elle n'est guère au goût du jour, il n'y a rien introduit de fade, il n'a pas dilué ses atmosphères, et particulièrement la vivacité de ses verts déconcerté et choque.

Les milieux romantiques, tapageurs, ardents, épris alors de toutes les audaces, s'ouvrent à lui, l'accueillent fraternellement. Il les fréquente, du reste, volontiers, encore que, déjà mûr et assaini par une habitude méditative de la pleine nature, Rousseau soit un compagnon plutôt taciturne et réfléchi. Il ne songe plus à se spécialiser dans le choix de son paysage ; il comprend contusément que le sujet, surtout dans la représentation de la nature, importe peu, ou du moins d'une tout autre façon qu'on ne l'imaginait jusqu'à lui. L'imitation savante ou minutieuse est un leurre et la plus décevante hérésie. On ne copie, on ne reproduit rien ; qu'est-ce donc, au demeurant, qui possède, en soi, isolément, et dans la collection de ses parties, une assez durable persistance pour que l'image exacte, froidement établie dans ses rapports apparents et réels, éveille en l'esprit mieux qu'une ombre vaine, que surcharge le détail, et dont nulle valeur marquée et ponctuée n'emporte l'équilibre et ne fixe la sigaification? Que ce soit aux coteaux de Saint-Gloud, qu'il se mit, en premier lieu, à fréquenter, en Normandie, au Mont

Saint-Michel ou sur les rivages de Granville, dans le Jura, d'où il montre, par un effet d'orage, sur une loile de 2''', 42 sur i"%/i5, la vue lointaine du Mont-Blanc, ou encore dans l'atelier que lui prête à Paris Ary Sclieffer pour y peindre celte grande Descente des Vaches qu'un emploi inconsidéré de couleurs au bitume a ruinée, partout, ce qu'il met dans le paysage, et ce par quoi il est très grand et révèle une vérité insoupçonnée, c'est lui-même, son cerveau et son cœur, son sentiment devant la nature, laquelle n'est plus du tableau qu'elle paraît seule former que le décor, en somme, et l'apparent prétexte.

Oui, Rousseau accumule les lisières de forêts, les effets de soleils couchants, les mares et les prairies ; j'y aperçois, mieux encore et plus profondément, cequ'un homme doué d'une sensibiUté merveilleuse et sans cesse en éveil a éprouvé d'émotions vibrantes et sacrées en présence d'une forêt sous le soleil dont les rougeurs y sombrent, ou devant l'étendue des plaines et le silence des eaux mortes.

La créature humaine semble bannie des compositions €t des études qu'il a peintes : qu'on ne s'y trompe pas ; si sa présence n'est, en nul lieu, signalée, c'est que précisément sa pensée emplit l'espace dans lequel elle s'est fondue, palpite aux souffles qui l'agitent, tremble et frémit à l'unisson. La nature ne lui est hostile, étrangère ni indifférente, il s'y est baigné tout entier, elle se propage €t se répercute au fond de lui. Ce que nous lisons sur sa toile, c'est, en délinitive, l'image réflétée de cette infinie répercussion, et c'est pourquoi elle nous émeut, comme si, à notre tour, nous la portions et l'éprouvions au fond de nous.

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De i833 datent, tout relatifs, ses premiers succès. Le duc d'Orléans lui achète une vue de Pierrefonds ; il est distingué par le critique ïhoré, il se lie avec Jules Dupré. La profonde connaissance de son métier se révèle, dès les premières années, dans la solidité avec laquelle il construit les terrains et les plans de ses paysages et définit la structure des troncs d'arbres. L'observation assidue est à la base de son art, mais une science profonde tire un parti fécond de ces études, à ses yeux, élémentaires ou du moins qui préparent seulement à la composition définitive. Rien n'est laissé au petit bonheur, lout a été vu, compris et senti jusqu'en la moelle la plus intime des choses et du sol, et son âme chaleureuse élève un cantique d'amour magnifique et puissant dans la profonde richesse, sonore et éclatante, de son admirable coloris.

En i836 déjà son audace calme est redoutée par les survivants des époques stériles. Le jury du Salon refuse ses envois, en même temps que ceux de Paul Iluet,de Marilhat, de Louis Boulanger et de Delacroix. L'animosilé du vieux Bidauld ne désarme jamais à son égard. Pendant douze années, il lui est impossible d'exposer. On l'oublie alors, la gêne s'abat sur lui, il ne peut plus même voyager, comme l'y engagent tous ses goûts et les nécessités de la carrière qu'il s'est choisie. C'est alors qu'il va, pour la première fois, à Barbizon, dans l'auberge du père Garnie. Il veut s'y établir; Ahgny et Diaz l'y rejoignent^ mais la pauvreté le harcèle, il ne peut pas même payer ses frais d'hôtel !

Alors quelqu'un vient au secours du peintre, Charles Le Roux, qui, pour ce geste généreux, mériterait que

sa mémoire fut pieusement conservée, si, lui aussi, élève cle Corot, aujourd'hui injustement oublié, n'élait un artiste fervent, sincère, cligne, à maints égards, d'une réelle admiration. En la circonstance, ce qui dans le succès de sa réussite personnelle devait lui nuire le plus, sa richesse, fut un bonheur. Le Roux venait convier Théodore Rousseau à exposer dans sa ville natale, Nantes, et, au surplus, touché de la misère mal dissimulée de sa situation, il l'invitait chez lui, dans le Bocage, s'arrangeait de façon à lui faire vendre des toiles.

C'est un moment, et peu de chose, beaucoup déjà pour relever le courage du maître. Auprès de Le Roux, il rencontre la société la plus agréable, un homme qui connaît à merveille le pays, qui l'accompagne où il veut aller, se fait son fervent ami et son disciple.

Mais Le Roux est partagé entre des ambitions multiples. Sans cesse, il oscille de l'art au droit et à la politique, expose à Paris, obtient pour ses tableaux toutes les faveurs, médailles et décorations, puis retourne au barreau de Nantes, se fait nommer député, et, n'étant pas obligé de vendre, dédaigneux de tout tapage, oublie lui-même son talent dont restent garants les deux tableaux que conserve le musée du Luxembourg. Ils sont pleins de vent, de couleur, de mouvement, on y sent les fortes brises de la Basse-Loire, sur les plaines non loin de la mer. Il y exprime la beauté sévère des pays marécageux que la violence des ciels contrastés anime. Après 1870, il renonce à son mandat, reprend ses pinceaux et se consacre tout entier à son art. Or, c'est im revenant, les jeunes l'ont ignoré, s'étonnent de voir se lever cet homme de i83o

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au milieu de l'éclosion des impiessionnisLes ; il est vieux jeu, on le dédaigne.

Quand Rousseau eut quitté sa maison hospitalière, c'est à une amitié nouvelle qu'il retrempe son courage. Sans doute, il connaissait déjà Diipré, mais cette fois la liaison devint intime et réelle. Ils s'établirent ensemble à l'Isle- Adam, et, quand y furent achevés une Lisière de forêt y soleil couchant, un Effet dégivre et V Avenue de la Forêtde risle-Adam, les deux amis tentèrent de vendre leurs toiles à Paris. L'argent manquait. Dupré réussit où Rousseau échoua.

Il conçut de sa malechance quelque dépit, et, résolu cette fois à s'isoler complètement, il s'en revint vers Barbizon louer une maisonnette de paysan et une grange dont il fit son atelier.

Tout à coup, ce miracle se produisit : du peintre solitaire, vivant à l'écart du monde officiel, de toute coterie, n'exposant plus, le Gouvernement, en i848, spontanément se souvint. Il lui commandait une a toile de 4.000 francs ». Rousseau peignit la Lisière de forêt, au soleil couchant^ un de ses plus considérables tableaux ; il est au Louvre.

L'année précédente, il est vrai, il s'était résigné à envoyer au Salon, mais il ne retira de ce retour que froisse^ ments et déboires. Ses toiles avaient été, exprès, mal placées, on les comprit peu, même chez certains artistes qu'il estimait, et sa mortification fut portée au comble, lorsque, tandis que son ami Dupré, plus jeune, et qui n'exposait pas, avait reçu la Légion d'honneur, on ne lui remit, à lui, qu'une première médaille. 11 en conçut un.

Il*

tel ressentiment qu'une brouille définitive s'en suivit.

Peut-être le Gouvernement réparait-il, dans la mesure du possible, l'erreur déplorable dont était si péniblement affecté le cœur de l'artiste par suite de tant de misères, de souffrances injustes et de dédain, à coup sûr ombrageux €t aigri.

Néanmoins, le flux des déceptions le submerge. Une vente importante qu'il organise coùteusement ne lui rapporte, tous frais déduits, que 8.000 francs à peine. Au Salon de i85o-5i, bien que soient exposés la Lisière de forêt, commandée par l'Etat, et six autres toiles encore, son nom ne figure pas dans la liste des médaillés. L'admirable, le bon Diaz, récompensé, à qui l'on offre alors un banquet, se lève, et, pour consoler un peu son camarade, soulève les applaudissements unanimes, en portant un toast énm à u Théodore Rousseau, notre maître à tous, qu'on oublie )) .

Désormais, il y est bien résolu, il n'exposera plus. Mais M. de Nieuwerkerke insiste, va trouver en personne le maître, obtient, presque de force, qu'il revienne sur sa décision. Il expose donc en 1802. Cette fois, le succès est complet ; il est décoré; il vend, et ses affaires entrent en une voie si bonne qu'il peut songer à acquitter en partie ses vieilles dettes. L'exposition universelle est pour lui le triomphe de sa carrière, c'est le moment culminant avant la chute et de nouveaux désastres.

Cependant, à Barbizon, sa vie simple de labeur continue. Maintenant, autour de lui, des amis se réunissent le samedi soir : le fidèle Diaz, le statuaire Barye et Daumier, et Millet et Ziem. Comme il a montré des susceptibilités

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excessives, il fait montre parfois de délicatesses merveilleuses. La façon discrète dont il sut obliger et secourir la détresse de Millet est touchante.

Quelque assurées c|ue fussent à son égard certaines admirations, quelque probe que fût sa vie de travail désintéressé, la vogue dura peu longtemps. Dans les centaines de petits tableaux qu'il produisit alors, les plus avisés paraissent n'avoir vu que la répétition hâtive des précédents. On ne soupçonnait pas que cet homme tranquille, toujours aux aguets de la vie et de la vérité, en reprenant les motifs anciens, y introduisait un effort nouveau d'expression plus intense, plus immédiate ou plus variée. Les procédés du métier le préoccupaient sans cesse. 11 se développait et se transformait par une étude patiente de la nature. Nul peintre qui possédât en propre et qui acquît plus de ressources. Fromentin n'hésite pas à proclamer que, pour exprimer le monde de sensations affinées que doit décrire l'art du xix^ siècle avec un dessin plus fouillé, des nuances plus délicates et plus variées, Rousseau « presque à lui tout seul inventa le vocabulaire dont nous nous servons aujourd'hui ».

En 1859, au Salon, ses cinq peliles toiles sont attaquées avec violence. Il met en vente vingt-cinq tableaux à rhôtel Drouot, il en relire tout juste i5.ooo francs. Puis, douleur suprême, sa femme est atteinte d'une longue et pénible maladie, tandis que la vieille misère les reprend, et ce n'est enfin qu'en i865 qu'il est assez heureux pour vendre son œuvre à des marchands de tableaux pour i/io.ooo francs !

Tant de luttes, tant de foi en l'avenir, tant de merveilles

créées pour cette dérision ! Dans les honneurs même qu'on continue à lui décerner, il souffre des injustices. En 1867^ président du jury, il n'obtient pas la rosette d'officier à laquelle il prétend, tandis qu'elle est décernée à ses collègues Gérôme, Pils, Français et Corot.

Suprêmement blessé, il se retire du jury, rentre à Barbizon, et, dans son courroux, s'enferme loin de tous^ se refuse à ouvrir sa porte sinon à de très rares amis, tombe dans la paralysie, à laquelle il succombe le 22 décembre.

A côté de la Lisière de Forêt^ d'incomparables merveilles sont au musée du Louvre. Un Marais dans les Landes s'étend, coupé des bandes verdissantes de basses prairies, jusqu'aux Pyrénées lointaines. Un troupeau y pénètre d'une marche lourde et lente. Mais c'est la sérénité de l'atmosphère qui fait tout le prix du tableau^ la douceur splendide et simple des couleurs du ciel, des terrains et de l'air, comme tout l'impalpable se marie harmonieusement à la nature du sol, à la tranquillité des animaux, au silence de Teau. Voilà le secret que le premier sans doute, en France du moins, a découvert Théodore Rousseau : il fait de lui le frère des plus grands paysagistes, aussi sûr, aussi prenant que Ruisdael et que Gonstable.

Parmi les autres tableaux, les plus charmants, les plus émus,les plus rêveurs se trouvent dans la magnifique collection léguée par M. Thomy Thiéry. Il suffit de s'y arrêter à^w^niV Etang , les Chênes trapus, maussades et puissants, devant les Bords de la Loire et ce délicieux, cet extraordinaire Printemps du Nord, qui montre dans la plaine une longue prairie d'abord sombre et verdoyante, derrière,

lES PAYSAGISTKS

au premier plan, une mare bleutée, et qui s'en va, à peine pointée de trois gros arbres au loin isolés, vers l'horizon plus clair et plus léger où s'aperçoivent de confus coteaux au fond et, à gauche, une ligne d'arbres plus serrée et d'un vert plus fin. Et la fraîcheur y respire étrange d'un souffle du matin pur.

Insensiblement, par Teffort réitéré des grands novateurs, la possibilité, l'existence du paysage en soi était admise. Sans doute, bien des gens le tiennent pour un genre très inférieur à la peinture d'histoire ou même au portrait. Qu'est-ce qui se propage et se maintient mieux dans le cerveau des hommes qu'une erreur irréfléchie, quand l'a consacrée le respect des siècles ? Des critiques de nos jours, que n'a pas éclairés l'évidence ni la longue continuité des chefs-d'œuvre produits, proclament encore que la valeur personnelle d'un paysagiste est moins grande que la valeur d'un autre peintre ; (( la partie intellectuelle de son métier ne compte pas, qu'a- 1- il eu à étudier, et quelle facilité de n'avoir pas à composer ! ))

En présence de l'inanité d'une telle critique, conscient de son labeur, de la somme de travail réfléchi, à la fojs ardent et minutieux, que lui a coûté la moindre toile, ne comprend-on pas que le peintre se lasse, qu'il se résigne, quand les nécessités de la vente ne le contraignent pas d'affronter l'outrage des niais, à se retirer dans une solitude où ne l'atteindront pas les mille bruits de la sottise humaine, à ne produire que pour soi, à ne plus exposer ? Jules Dupré en avait pris le parti. De 1867 à i883, il ne parut à aucun Salon, et, cependant, les études d'après nature depuis i83i, et ses plus importants pay-

sages depuis i833 s'était suivis avec un succès croissant.

Sauf au début et dans les vingt dernières années de sa vie, Dapré, pas plus que ses contemporains, ni que Michel, ni que Corot, ni que Rousseau ou que Millet, n'avait peint directement en présence de la nature^ sinon des études qu'il ne considérait, en somme, que comme des notes en vue d'un travail à faire. Il composait savamment, établissait avec rigueur les plans et les rapports symétriques^ mais surtout il cuisinait, selon son expression, les dessous systématiquement^ y esquissait ses contours et ses valeurs par frottis, puis reprenait en chargeant ses préparations d'une couleur choisie, à peu près uniforme (les bleus qui se montrent dans la plupart de ses ciels en reflet à la surface de certaines eaux transparentes), quitte, ensuite, à y revenir^ à recouvrir, à juxtaposer, à empâter, à construire ses tons par un relief étrange et inégal, jusqu'à ce qu'il eût trouvé exactement ce qu'il recherchait, de son œil enthousiaste et délicat.

A partir de i883, s'il retourna aux Salons, il y était, du moins, regardé comme un vétéran, on l'accueillait avec tout l'empressement d'un respect admiratif.

Les défauts de métier, peut-être, en raison de la surcharge systématique dont il fait supporter le poids à ses toiles, seront frappants si, au Louvre, on regarde, entre autres, le Grand chêne : on y voit, plus qu'aux moins heureux Corot, une masse de ténèbres roulées pour figurer la frondaison d'un arbre ; deux points lumineux y sont si manifestement plaqués, ce ne saurait être la lueur du jour qui troue et traverse le feuillage, l'origine visible en est, trop évidente, en deçà. Dans aucune de ses œu-

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vres, au surplus, les bleus d'avance posés ne forment un obstacle aussi dissonnant à riiannonie totale.

Jamais, avec une égale complaisance, Dupré n'a rendu aussi patente la faiblesse que, par trop de conscience, son métier dans cet exemple trahit ; seulement, comme chez toute personnalité en art attachée à un procédé méthodique, la répétition, encore qu'elle soit plus ou moins étendue, d'effets toujours analogues produit vite la lassitude, et il semble que d'un tel peintre l'admiration quand elle se répète s'atténue et décroisse. Pourtant, ce sont de très belles choses, outre les grands panneaux mystérieux et pensifs, le Soir et le Matin, que cette petite étude de t Automne, traitée à la manière de Rousseau, et la petite charrette, et le Soleil couchant après l'orage, ces Landes si extraordinairement empâtées qu'elles se présentent de près comme un envers de tapisserie aux fils très serrés, et cet Etang si sombre où boivent les vaches sous le ciel orageux et tumultueux d'un soir lourd, et ce soleil couchant sur un marais, dont le rougeoiement suprême s'éteint dans d'admirables nuages qui roulent noirs ou roux, et toujours menaçants.

Innombrables désormais, les paysagistes de toutes parts se sont levés. Chacun ose, à sa manière, exprimer son émotion ou son rêve en présence de la nature. Il n'y a plus de style ni de composition dont la formule soit imposée ; on n'est plus déshonoré de faire passer directement de son cerveau au cerveau du spectateur une somme de sensations qui s'épanchent. Les ressources ont été développées par les maîtres, à leur suite les disciples se pressent, les uns appliquent sans retenue leur apport, d'autres s'évertuent à les amplifier, à en tirer un parti

nouveau, ou se satisfont d'en fondre à leur manière quelques-uns des éléments et d'obtenir des effets plus modérés.

Antoine Chintreuil ( i 816-1873), amoureux des espaces ouverts et du jeu fuyant des lumières indécises au-dessus des longues plaines, vaut surtout par la naïveté gracieuse de ses nombreuses études. Ses tableaux du Louvre, volontiers crus par le choix des tons, dénotent un souci réaliste parfait, dépourvu de brutalité. Louis Français, un peu pesant où, dans la justesse patiente de ses compositions, il ne s'élève pas^ plein de sève robuste, à une plus pure vigueur, ne marque pas dans l'évolution du paysage un progrès accentué. 11 y a même une pénétration plus profonde du caractère des sites, peut-être au demeurant transformé ou exagéré, dans les compositions du sculpteur Clésingeret surtout dans les âpres, sauvages, tragiques tableaux et aquarelles de Barye. Tout artiste peignait son coin de forêt^ la rive de son étang, ses souvenirs de voyage. Decamps y excelle ; Diaz à Barbizon fit des sous-bois pour le moins égaux à ses autres créations ; Brion, peintre d'histoire et de genre, ne dédaigne pas de fixer des coutumes rustiques dans quelques tableaux. Isabey est aussi célèbre, étant aussi chatoyant, pour ses marines que ses scènes de genre historiques ; Charles-Emile Vacher de Tournemine, son élève, n'est guère plus qu'un amateur diligent, qui, ayant beaucoup voyagé, montre aux Salons des souvenirs de Bretagne, de Turquie, d'Asie Mineure et d'Egypte. Narcisse Berchère, qu'à l'excès on néglige, se classe au premier rang des orientalistes ; ses tableaux, clairs, délicats et néanmoins

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très chauds dans la sobriété discrète de leurs tons, no manquent point d'un charme plus fin que celui même de Marilhat. Plus rares déjà demeurent les paysagistes que leurs tendances indécises rapprochent des anciens classiques, Paul- Alfred de Curzon, par exemple, avec son exécution sèche, et Benouville, dont la distinction et la réserve prennent bientôt, comme au Saint François expirant du Louvre, un caractère plus net de talent religieux.

Le plus puissant comme le plus instinctif, le plus résolu et le plus original des peintres de paysage, qui appartiennent à la génération des Romantiques, est Charles François Daubigny, qui, né à Paris le i5 février 1817, y est mort le 19 février 1878. Il sortait d'une famille d'artistes ; son père, Pierre Daubigny, est connu par ses miniatures, son oncle, Edme Daubigny l'aîné, par des paysages historiques dont il rapporta la manière d'Italie.

Très jeune sans doute, et comme pour satisfaire à une formalité obligée, il avait été mis un temps dans l'atelier de Paul Delaroche. Mais déjà, quand, à vingt et un ans, il exposa au Salon, pour la première fois, sa Vue de Notre- Dame de Paris, il avait fait en Italie de très nombreuses et très précises études d'après nature.

Tout de suite, les habitudes renouvelées du genre lui avaient plu. Mais, néanmoins, il n'y trouve pas sa satisfaction complète. Quelque chose, il le sent bien, manque encore, il a beau brosser des tableaux, achever des eauxforlcs, il ne trouve pas ce que, confusément^ il veut. II court la France de toutes parts, à petites journées, s'installe des semaines, des mois à l'orée d'une forêt, au bord d'un canal, dans un village dont l'aspect le retient. Néan-

moins, il continue fidèlement à exposer ; il fouille le pays de Fontainebleau, le Morvan, puis il s'en revient à des régions plus calmes et se plaît spécialement au long de l'Oise, toujours charmante, douce, dans sa vallée comme attendrie, aux colorations vives et fugaces.

Que s'est-il passé ? Soudain tout vestige de cet ancien souci qui tient encore les plus résolus s'éA^anouit de ses œuvres. Il n*a plus écouté le conseil de l'expérience, l'épreuA^e de la prudence. Ali ! les autres, et Dupré, et Français, comme ils soignent, et aussi Millet et même Rousseau, l'arrangement des paysages. Oui, les arbres qu'ils montrent sont vrais, les lumières qui les colorent exactes, mais la nature, tout de même, n'est point ainsi ; Daubigny l'aime trop ingénuenient pour en douter davantage, la nature n'établit point de plans symétriques, de rapports équilibrés dans ses éléments. Elle est bien plus diverse et bien plus savante. Si l'excuse des aînés provient d'abord des préjugés, si étouffés qu'ils soient, d'une éducation classique, et de cette considération que le-tableau par son cadre arrête aux limites d'une toile le paysage représenté, et qu'il faut bien, en un espace moindre, contenir la quantité de sensations que la nature envisagée contient dans une plus grande étendue : par conséquent, arranger, appuyer par des artifices de composition ce qui, sinôn, resterait en eflét trop incomplet, Daubigny, lui, comprend mieux : un paysage, non, n'est point du tout limité à son cadre, le devoir est, bien au contraire, de montrer avec franchise qu'il ne s'arrête pas là, qu'il se poursuit au delà de ce que montre le peintre. Ce qu'il en montre ne peut jamais être qu'une phase, un moment.

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une physionomie, dans l'espace et le temps, quelques caractères, non plus arbitrairement jUnis à son vouloir, mais surpris dans leur réalité, si fugace, si illusoire presque qu'elle puisse être.

Et, dès lors, c'est surtout à dater de 1860, le peintre élargit sa facture, brusque souvent ses effets. Sa passion €ependant est faite de finesse sentimentale et délicate. Il s'insinue au fond des secrets de la nature, où il puise à même la magie puissante de ses tableaux. Ce ne sont parfois, a-t-on prétendu, que des ébauches : non, premiers essais du véritable paysage qui présente l'aspect d'une heure dans un site choisi, premiers paysages im~ pressionistes à vrai dire, ils déconcertent par la nouveauté et la hardiesse. L'œuvre de Daubigny, si on l'assemblait un jour, présenterait une originahté constante et une incroyable unité dans son développement audacieux.

S'il ne recule pas, on s'en aperçoit au Louvre, devant certaines duretés, dans la Mare par exemple, ou dans le Soleil couchant, ailleurs graduellement il sait adoucir ses effets, déjà dans les Vendanges de Bourgogne avec de belles taches fondues qui y marquent les attitudes des vignerons à la besogne, dans les Péniches endormies sur les eaux pesantes, noires et néanmoins transparentes, ou les Bateaux sur l Oise, ou, avec toute l'horreur de leur confusion tragique, sous un ciel sinistre et bas, les eaux tumultueuses de la Tamise à Erith, ou, avec son aspect de sohtude désolé, la Vanne, coin désuet et redoutable. Au gré des rencontres, des saisons et des heures, sa vision de la sorte est sombre ou s'éclaircit. Quelle légèreté adorable dans ce Matin si frais, et, à côté de celui-là,

dans l'autre Matin plus grand (d^ la Salle des Etats) daté de 1857 ! Une paysanne montée sur un âne s'engage dans le sentier des hautes herbes que bordent des hgnes adorablement parfumées d'arbres en fleurs. Le personnage vivant participe rarement au charme des paysages de Daubigny, il distrait à coup sûr de l'impression foncière que doivent procurer l'amour, la jouissance de la terre et de ses fruits, la menace des orages, la caresse des lumières blondes. Aussi que de plus graves, de plus sereines musiques sont éparses dans l'harmonie que rien ne trouble aux matins printaniers des bords de l'Oise, et dans cet aspect de YillervUle, où, sous la suavité radieuse des premières heures du jour, un troupeau broute paisiblement l'herbe trop verte des prairies, à Fombre bienfaisante des arbres trapus et massifs.

De Corot à Piousseau, comme de Rousseau a Daubigny, l'évolution se poursuit, normale et régulière. Si intéressantes, si neuves, si suggestives que s'en soient manifestées les trouvailles et les tendances, depuis la disparition des peintres dont elles constituaient l'originalité enthousiaste et essentielle, elles se sont survécu, intégrales ou restreintes,avec l'apparence, à leur tour, de ne résulter que de formules apprises et ressassées, sans nécessité absolue.

Les théories passent et se renversent l'une l'autre. Rien n'est éternel en art, que les œuvres. Systèmes, méthodes, procédés, routines ne se maintiennent qu'en se transformant, et les plus dévots disciples ne conservent la flamme transmise par l'enseignement des maîtres qu'à la condition expresse d'en aviver et d'en exalter Fardeur d'un enthousiasme personnel et nouveau.

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