Histoire de la peinture

2ZTu début du xixe siècle, la doctrine classique de * David est triomphante. L'art a formulé son esthétique nouvelle dans les Sabines, dans le Léonidas, et croit dans l'antiquité avoir trouvé le salut. Les Grecs, — car les Romains ne sont plus assez purs — ont réalisé la beauté parfaite, plastique et intellectuelle. Il n'y a donc qu'à les imiter, reprendre leurs modèles, suivre leurs exemples, se pénétrer de leur idéal. Ce n'est pas que dans son principe cet enseignement ne fût utile. Il était profitable que David usât de l'autorité de son génie pour ramener le principe des études au dessin, au dessin serré sur la belle antiquité. L'exemple des maîtres du xviir9 siècle, qui, d'ailleurs, étaient d'exquis dessinateurs mais mettaient leur science si peu pédante au service des libres fantaisies de leur imagination, était devenu un danger pour la jeunesse, empressée de s'accommoder des faciles

apparences de leur art. Puis, à côté d'eux, il y avait les académistes, comme Pierre, les graves « peintres d'histoire » qui, avec une très solennelle prétention, continuaient une tradition abâtardie, et ne maintenaient plus guère que des procédés de pratique.

Le respect de la forme était donc salutaire. Vien, avec timidité, avait donné de sages et prudents conseils ; il fallait un David pour lancer, accomplir la réforme. Son malheur fut celui de tous les révolutionnaires : il fut entraîné par ceux qu'il devait conduire; il dut aller trop loin, sous peine de passer pour rétrograde. Puis, il fut mal compris, desservi par certains de ses partisans, naturellement les plus zélés, les plus avancés, les pédants et, hélas! les médiocres, qui exagérèrent encore ses théories, faussèrent ses conceptions, entraînèrent le maître et son Ecole dans la pure abstraction, où tout tempérament devait se glacer, se pétrifier. David n'en était-il pas arrivé à recommander à ses élèves « le mépris du coloris », les engageant à user de « la peinture grise » pour ne point se distraire de la recherche du Beau dans la Forme ?

C'est à cette loi que pendant quarante ans, il s'efforça d'asservir toute la génération qui le suivait. Il exerçait alors une véritable dictature. C'était le grand Chef d'Ecole, presque incontesté, l'artiste souverain, le maître du goût. Son atelier regorgeait d'élèves. Il fallait y avoir passé. Mais, même ceux qui fréquentaient les ateliers rivaux, ceux que David déclarait « infectés du virus académique », subissaient son ascendant, suivaient l'élan donné par lui. Son enseignement triomphait.

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Cependant on a essayé de nous le montrer comme large d'esprit, indépendant, indulgent aux écarts de ses élèves, prêt à encourager toutes les dispositions. Delécluze, qui fut un des défenseurs de son libéralisme, cite de lui ces propos, entendus un jour de correction à l'atelier : « Fais comme tu sens, copie comme tu vois, étudie comme tu l'entends, parce qu'un peintre n'est réputé tel que par la grande qualité qu'il possède, quelle qu'elle soit... » ou encore: « Vois, étudie les maîtres qui te vont, qui te conviennent : Titien, Tintoret, Giorgione, les Italiens enfin, et puis reviens devant le modèle, oublie les maîtres et copie la nature comme tu copierais un tableau, sans science, sans idée faite d'avance, avec naïveté, et tu seras tout étonné d'avoir bien fait. »

Est-ce bien le même homme, si large de vues, qui pourra marquer tant d'amertume de voir Girodet-Trioson s'échapper de l'antiquité, et écraser si durement Gros de ses reproches, jusqu'à lui faire honte de ses chefs-d'œuvre, créés en dehors de ses doctrines? La vérité est peut-être qu'il y avait deux hommes en lui, comme il y eut deux peintres, celui des portraits, l'impulsif, qui, devant la nature, obéissait à son instinct d'artiste, et le théoricien rigide, que la vieillesse semblait rendre plus tenace encore, plus préoccupé d'assurer la continuité, le triomphe de son enseignement. La vie, le caractère, le génie de David, sont déconcertants de contradictions.

Puis, vers la fin de sa vie, et lorsqu'il fut à Bruxelles, d'où il prétendait dominer et diriger souverainement encore l'art français, il ne fut pas sans percevoir certains symptômes qui annonçaient la fatigue de son

règne. David allait-il être victime d'une réaction analogue à celle qu'il avait lui-même provoquée? C'est la suite obligée de l'histoire. Il allait connaître à son tour les sarcasmes d'une jeune Ecole lasse des belles statues sans vie, irrespectueuse devant ces nudités coiffées d'un casque, avide de mouvement, de couleur, de liberté. Il y avait bien des injustices dans ces insolentes attaques, mais ces injustices, David ne les avait-il pas commises à l'égard de ses devanciers? Quoi qu'il en soit, le grand artiste assista au déclin de son autorité. Et ne faut-il pas voir là une des raisons de ses intransigeances, de ses âpretés, opposées à ses allures libérales, qui étaient comme la coquetterie de sa gloire incontestée?

David fut un très grand artiste, ses chefs-d'œuvre sont des monuments de l'art français, ses erreurs ellesmêmes ont une ampleur, une force, une sorte de conviction persuasive qui les impose presqu'à l'admiration, et cependant il faut bien convenir que son Ecole est parmi les plus mornes de celles qu'ait connues ia Peinture française. s

Ce n'est pas Girodet-Trioson (1767-1824) qui peut aujourd'hui passionner. Cependant, après s'être pénétré du style davidien, il avait eu la prétention de se libérer de la tutelle du Chef d'Ecole. Il quitta des yeux l'antique et s'attira les foudres du maître. La scène du Déluge (Musée du Louvre), exposée en même temps que les Sabines, au Concours décennal de 1810, prenait le caractère d'une œuvre de combat, et triomphait. Nous avons quelque peine aujourd'hui à saisir, inspiration mise de côté, les différences qui donnèrent lieu alors à de passionnées polémiques. Girodet, mal-

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gré ses velléités d'indépendance, reste pour nous un sage disciple de David. Nulle émotion ne saisit devant ce groupe en si dramatique posture. Ce devrait être terrible et faire haleter d'angoisse, cet enlacement de vies humaines suspendues au-dessus de l'abîme, cette attente d'une chute imminente, et c'est à peine si cet exercice périlleux éveille quelque curiosité! C'est que cette grappe de formes rigides est non pas saisie sur la vie, mais attentivement copiée sur le modèle, dans une lumière qui veut être fulgurante et n'est qu'artificiellement blafarde.

Le Sommeil d " Endymion (Musée du Louvre), qui devrait être d'une grâce tendre, délicate expression d'un rêve poétique, ne révèle, lui aussi, que l'effort consciencieux d'un artiste pour idéaliser les lignes d'une figure. Et c'est ce qui manque peut-être le plus à toute cette Ecole davidienne : le mystère. Son souci de la forme, son attention à ne retenir que ce qui approche de la beauté antique, laisse échapper toutes les confidences surprises à la nature sans s'inquiéter de les enfermer dans la matière. Cette peinture manque de secrets.

Chez Girodet, elle manque aussi d'aisance. C'était un réfléchi, un nerveux, tourmenté de perfection, qui redoutait avant tout la platitude, et se donnait un mal infini pour être original. Il a d'ailleurs peu produit. David disait de lui : « Quand on regarde Raphaël ou Véronèse, on est content de soi; ces gens-là vous font croire que la peinture est un art facile; quand on voit ceux de Girodet, peindre paraît un métier de galérien! » David, d'ailleurs, fut pour cet ancien disciple, devenu un rival, sans indulgence. Ne lui disait-il

pas, devant un tableau qu'il venait de terminer pour la Malmaison et pour lequel il s'était écarté de la discipline de l'Ecole, Ossian recevant au Walhalla les héros de tous les siècles : « Ma foi, mon bon Girodet, je ne me connais pas à cette peinture, non je ne m'y connais pas du tout. » Et il ajoutait pour lui-même : « Il est fou! Il est fou! Quel dommage! avec son beau talent, il ne fera que des folies ! il n'a pas le sens commun. »

Les folies de Girodet se traduisirent par les Funérailles d'Atala! Par Chateaubriand, il espérait échapper encore à David, mais il manquait de souffle. Son Atala morte est sans poids, son Ghactas sans vraie douleur, son père Aubry sans pitié. Les formes restaient immobiles ; Girodet-Trioson demeurait élève de David...

Psyché recevant le baiser de l'Amour, de François Gérard (1770-1837) procède du même art. Mais ici la forme est tellement idéalisée qu'elle a perdu toute structure. A force de caresser son œuvre, de rêver d'une grâce qui fût divine, à force de simplifier pour se résumer dans une ligne parfaite, l'artiste n'a plus créé que des corps vides de chair et de sang. C'est Giraut, le sculpteur, qui, au Salon où figurait le tableau, demandait « si les côtes de Psyché y étaient peintes en long ou en large ». On imagine l'Amour, même chaste, un peu plus musclé, un peu plus humain. Le sentiment plut pourtant. On apprécia les délicatesses d'intention, l'innocence, la pureté de ces deux figures nues.

Gérard obéit à la même inspiration réfléchie et froide pour peindre Daphnis et Chloé, la Bataille

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d'Austerlitz, l'Entrée de Henri I\ à Paris, le Sacre de Charles X. Ces œuvres, du plus pur classicisme, étaient goûtées, mais moins que les portraits que l'artiste exposait concurremment, ce qui lui était un grand sujet de chagrin. C'est une chose bizarre! Gérard, qui était réputé un des grands portraitistes de son temps, qui vit poser devant lui tous les souverains de l'Europe, se persuadait qu'il n'atteignait pas à la vraie gloire, et il s'acharnait à mettre son espoir en de grandes pages d'histoire, composées sur ses souvenirs d'Ecole, et qui ne recevaient qu'un succès d'estime ! Sa vieillesse en fut, dit-on, attristée. On retrouve là les idées de David; elles pesaient encore sur les dernières années de l'élève parvenu au faîte des honneurs. La postérité, elle aussi, a choisi, et retient comme le meilleur de son œuvre ces portraits où se dégelait son talent, ceux à'Isabey et sa fille, de V Impératrice Marie- Louise, de la Comtesse Regnault de Saint-J ean-d' Angély (Musée du Louvre).

Gérard, créé baron par Louis XVIII, membre de l'Institut, jouissait d'une réputation universelle. Esprit brillant, cultivé, bienveillant, il fréquentait toute la société d'alors, la traitait à sa table, au Louvre, et tenait un salon, qui, au dire des contemporains, fut des plus célèbres.

Deux toiles au Louvre forcent l'attention, sinon par l'intérêt qu'elles présentent, du moins par la place qu'elles occupent. Ce sont de vastes machines qui ne passionnent plus personne. Le nom de leur auteur, Guillon-Lethière (1760-1832), un élève de Doyen, n'éveille plus même de grands souvenirs. Ce fut pourtant un rival de David. Mais il n'eut à son actif ni

les portraits, ni le Sacre, ni les Sabines. Il reste avec sa Mort de Virginie, son Brutus condamnant ses fils à mort; et ces froides tragédies, jouées sur une scène trop vaste, mouvementées sans être émues, auront de la peine, malgré leurs dimensions, à le défendre contre l'oubli.

Bien que ne sortant pas de l'atelier de David, mais de celui de Regnault, Pierre Guérin (1774-1833), fut sinon le plus parfait du moins le plus ferme représentant de l'Ecole classique. Celui-ci appliqua dans toute sa rigueur la ce saine doctrine », celui-ci resta fidèle à l'antiquité, celui-ci n'eut pas même l'indépendance de Girodet, les écarts repentis de Gérard. Il ne fut pas cependant un pur tout à fait, en ce sens qu'il ne se crut pas tenu de pousser l'amour de la forme jusqu'à représenter tous ses héros nus; il en était resté aux Horaces. C'est la même pantomime théâtrale, la même mise en scène attentive, le même souci du geste dramatique, et c'est la même indifférence pour la couleur, la même froideur, le même art inexpressif à force d'être surveillé. Mais il y manque la marque du génie qui se trompe et se révèle jusque dans ses erreurs.

11 avait débuté presque par un coup d'éclat en exposant un Marcus Sextus revenant d'exil et retrouvant sa femme morte. On voulut voir dans le sujet une allusion au retour des émigrés, et le fanatisme avec lequel on accueillit l'œuvre faillit prendre les proportions d'un événement politique. L'artiste était lancé. Il donna ensuite Hippolyte et Phèdre, un Orphée, et une Andromaque, V Offrande à Esculape, une Bidon écoutant les récits d'Enée, une Dernière nuit de Troie

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seulement esquissée, toutes ces œuvres dans le même goût austère, appliquées, bien conduites, dramatiques, et sans la moindre émotion.

Guérin avait été Directeur de l'Académie de France; et c'est de l'atelier de cet artiste si froid que sont sortis ces chefs du Réalisme et du Romantisme, Géricault, Delacroix, Ary Scheffer.

Avec Gros (1771-1835) on rentre dans la vie, et la vie ardente, tumultueuse, héroïque, de la grande épopée napoléonienne. C'était cependant un élève de David, convaincu, nourri de l'idéal antique, mais à qui les grandes actions, qui se déroulaient sous ses yeux, firent comprendre qu'il y avait de la gloire à exalter, de la beauté à exprimer, sans avoir recours à la laborieuse compilation d'un lointain passé qu'on connaissait mal. Mais il faut être juste, son éducation classique avait guidé ses aspirations vers un idéal, vers le goût d'un sublime, que peut-être il n'eût pas été à même sans elle de comprendre. Sa carrière prouve mieux que tous les développements combien l'antiquité avait du bon, à condition, comme il le fit, à l'heure heureuse de sa destinée, d'en sortir.

Il était dans l'atelier de David et venait d'échouer au concours de Rome, lorsque, en pleine Révolution, compromis par ses relations de famille, et terrifié par le formidable drame de sang qui se jouait à Paris, il s'enfuit en Italie, où il erra sans ressources, travaillant courageusement pour se tirer de la misère et soutenir sa mère. Une circonstance décida de sa vocation. Présenté à Bonaparte par l'entremise de Joséphine, il eut la fortune de plaire au jeune général en chef, qui l'attacha à son armée en qualité d'Inspecteur aux revues.

L'élève de David se trouvait donc tout à coup jeté en pleine action, partageant la vie des camps, suivant les combats, s'emplissant les yeux de couleur, de mouvement, vibrant à tous les héroïsmes, mêlé à toutes les horreurs de la guerre. Il peignait alors Bonaparte à Arcole, entraînant ses soldats, un drapeau à la main, ce beau portrait du Louvre, peint de verve, presque simple frottis, où revit avec une intensité d'accent remarquable la figure maigre, osseuse, volontaire et illuminée du héros. Cependant Gros, vers le même temps, esquissait une Malvina pleurant aux accords de la harpe d'Ossian, son époux, et exécutait un Alexandre et Bucèphale, un Timolëon et Timophane, tout à fait dans le goût classique. Ce n'était donc pas sans peine que se dégageait sa personnalité.

Mais ce séjour en Italie, dans le rayonnement de la gloire de Bonaparte, dans l'enthousiasme des victoires, lui avait à son insu formé une âme héroïque, et il était prêt à créer sa grande œuvre d'épopée. Cependant au Salon de 1801, il exposait encore, à côté de son Bonaparte à Arcole, une Sapho à Leucade, se précipitant dans la mer, sur laquelle il fondait de grands espoirs, et qui fit sourire Paris. On la lui pardonna en faveur de son portrait, mais, pour Gros, ce fut un insuccès douloureux. Les événements allaient heureusement lui permettre de prendre sa revanche.

Les Consuls avaient fait mettre au concours la représentation du combat de Nazareth, dans lequel Junot, avec cinq cents hommes avait si glorieusement tenu tête à six mille Turcs et Arabes. Gros, de haute main, remporta le prix. Tout le meilleur de son art se révélait avec éclat dans l'esquisse présentée par lui. Quelque

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chose d'imprévu venait de surgir dans l'histoire de la Peinture française et qui annonçait des temps nouveaux.

Gros s'était documenté. Il attachait une haute importance à l'exactitude topographique, à la précision de chaque détail; et cependant ce combat héroïque était peint de verve, semblait tout vibrant d'enthousiasme, dénotait l'exubérance d'un tempérament qui enfin se livrait tout entier, et laissait s'épandre sa joie de liberté dans une splendeur douce de lumière et de couleur. Gros avait commencé l'exécution de son œuvre lorsqu'il reçut, hélas! l'ordre mystérieux de tout arrêter. On suppose que Bonaparte commençait à trouver qu'on parlait trop de Junot, que le tableau chantait trop ses exploits ; et il s'inquiétait de songer à sa propre gloire. La compensation qu'il devait à Gros, ce fut la commande des Pestiférés de Jaffa (Musée du Louvre).

Les Pestiférés de Jaffa, c'est une date, comme l'avait été l'apparition des Horaces. Tout ce qu'avait promis l'esquisse du Combat de Nazareth s'affirmait dans une exécution définitive. Il n'y avait plus là un souvenir du style davidien ; c'était du pittoresque, du mouvement, de la lumière; c'était l'intérêt en apparence dispersé sur les épisodes, et cependant concentré sur cette figure de Bonaparte calme, de sang-froid, alors qu'autour de lui s'élève le cri des souffrances, et que règne l'horreur des vies agonisantes ; c'était la vérité du mouvement, la réalité presque brutale, substituée à l'étude de formes choisies; c'était le rôle d'un ciel aperçu par les ogives de l'architecture et ietant sur la scène une impressionnante clarté; c'étaient,

en un mot, toutes ces trouvailles nouvelles, assemblées pour accentuer le pathétique, forcer l'émotion. Et ce sont là presque tous les éléments dont sera fait le romantisme.

L'œuvre eut un retentissant succès. Les artistes, dans une unanime acclamation, suspendaient au Salon, au-dessus de la toile, une palme, et fêtaient dans un banquet la victoire de Gros. Celui-ci encouragé, donnait, deux ans après, la Bataille d'Aboukir (Musée de Versailles), dont l'accueil fut encore chaleureux, moins enthousiaste cependant. Cette lutte corps à corps, choc farouche, inextricable mêlée, était d'un saisissant élan, d'un bel éclat de couleur, mais l'effet était dans son ensemble plus confus, l'inspiration s'y sentait moins libre et le métier plus appliqué.

Puis, l'année suivante, Gros peignait Napoléon à Eylau (Musée du Louvre), et il atteignait une fois encore au triomphe incontesté. Ce fut encore à la suite d'un concours qu'il obtint la commande de cette grande toile. Le programme mérite d'en être cité; il montre le soin que prenait l'Empereur de sa gloire et révèle le souci d'humanité avec lequel il tenait à apparaître aux yeux de la postérité : « Le lendemain de la bataille d'Eylau, l'Empereur, visitant le champ de bataille, est pénétré d'horreur et de compassion à la vue de ce spectacle. Sa Majesté fait porter des secours aux Russes blessés. Touché de l'humanité du vainqueur, un jeune Lithuanien lui témoigne sa reconnaissance avec l'accent de l'enthousiasme. Dans le lointain, on voit les troupes françaises qui bivouaquent sur le champ de bataille, au moment où Sa Majesté va passer les troupes en revue. » D'un programme si

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