MUSEE DE VERSAILLES
M USEE DU LOUVRE
Hippolyte Flandrin. Napoléon III. Charlet. Phot. Neurdein.
Grenadier de la garde.
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En tête, on voyait marcher un jeune homme de vingt-deux ans, qui venait de se signaler par un coup d'éclat, et que l'on suivait avec des acclamations. C'était Eugène Devéria (1805-1868). Au Salon de 1827, il avait exposé une grande toile, La Naissance de Henri IV (Musée du Louvre), et l'œuvre avait fait sensation. C'était plus qu'une promesse du romantisme, on tenait une victoire. Cette page colorée, étoffée, pleine de mouvement, mais sans préoccupation d'équilibre, avec tous ses détails pittoresques et ses laideurs voulues, encombrée de tout le bric à brac romantique, qui définitivement prenait la place des nobles accessoires des tragédies davidiennes, cette page révolutionnaire résumait tout un programme, et clamait le défi. Devéria fut le héros d'un jour. Le lendemain fut cruel. Il ne retrouva pas son inspiration heureuse. On ne lui pardonna pas la désillusion qu'il causait,, et il n'y eut plus que des mots amers à l'égard de cet artiste, qui avait donné un effort disproportionné avec son mérite. Pendant trente ans, le pauvre Devéria essaya de reprendre son élan; le souffle lui manqua. En vain, tenta-t-il vaillamment de chercher un nouveau succès dans la peinture d'histoire, la peinture religieuse, le portrait, la décoration. Ce n'est ni La Mort de Jeanne d'Arc (Musée d'Amiens), d'un métier trop lâché, ni la Bataille de la Marsaille, ni la. Levée du siège de Metz, ces deux dernières toiles au Musée de Versailles, qui pouvaient lui ramener la grande faveur du public; il avait été plus heureux dans un plafond exécuté pour le Louvre et qui représentait Le Puget présentant le groupe de Milon de Crotone à Louis XIV.
Louis Boulanger (1806-1867) paya cher, lui aussi, une
gloire trop prématurée et trop tapageuse. L'apparition de sa première œuvre, Mazeppa (Musée de Rouen), avait déchaîné, dans le camp des coloristes, un enthousiasme qu'on s'explique mal aujourd'hui. Les écrivains saluaient son génie; Victor Hugo le prenait sous sa protection et lui dédiait des poésies ardentes; Sainte- Beuve croyait déjà retrouver en lui Michel-Ange « et les vieux Florentins » ; Théophile Gautier, en prose et en vers, l'encensait. Boulanger fut la victime des poètes. Leur admiration l'égara. Si, dans V Assassinat de Louis d'Orléans par le duc de Bourgogne, si dans la Ronde du Sabbat, il montre quelque puissance, il devient presque incohérent dans ses lithographies des Fantômes, dans La Saint-Barthélemy . Il semble vouloir y braver le bon sens, en y accumulant toutes les exagérations, toutes les laideurs, toutes les vulgarités. Comprenant cependant qu'il faisait fausse route, il revint à la raison avec le Triomphe de Pétrarque et Les Trois amours poétiques, personnifiés par la Béatrix du Dante, la Laure de Pétrarque et Orsolina, aimée de l'Arioste (Musée de Toulouse). Boulanger n'eut pas la carrière qu'il avait annoncée. Romantique, il s'était perdu par son outrance; quand il se fût surveillé, on le négligea. Son retour aux excès d'un romantisme effréné, vers la fin de sa vie, avec la Cour des Miracles, ne lui réussit pas davantage.
Il avait également essayé le portrait. Mais les vrais romantiques ne s'y sont généralement pas montrés heureux. C'est qu'il devient difficile, là, de travestir la nature, de se contenter de belles notes colorées et d'un pittoresque attrayant. Il y a une ressemblance à saisir, un caractère à pénétrer, et les incertitudes du
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dessin ne s'y peuvent guère dissimuler. Et c/est pourquoi les romantiques s'y sont peu risqués et pourquoi Louis Boulanger y fut médiocre.
Ghampmartin (1797-1882) est trop oublié aujourd'hui. Il fut, justement, un de ceux qui surent assez se surveiller pour respecter la nature chez les modèles qui posaient devant eux. Il est vrai qu'il s'était formé à l'Ecole des portraitistes anglais, dont la grâce colorée l'avait séduit. Son talent facile s'était emparé sans grande peine des apparences de cette peinture brillante, savoureuse, d'une si délicieuse fraîcheur. Son portrait de Mme de Mirbel, du Musée de Versailles, ne devrait pas être si négligé; c'est une œuvre charmante. Il fut un portraitiste recherché au temps de la Restauration. Le Louvre n'a rien recueilli de lui. En dehors de Versailles, il faut aller à Saint-Thomas-d'Aquin. voir, ou plutôt deviner dans l'ombre, sa Prédication de saint Jean-Baptiste, pour apprécier le caractère de sa manière. Il y apparaît plus réaliste que romantique; ses nus sont d'une science qui révèle l'élève de Guérin ; la couleur est sans éclat et plutôt lourde, et l'exactitude, la pratique du portraitiste, se manifeste dans les types des personnages étudiés avec un réel souci de vérité, types d'orientaux, aux plats cheveux noirs, aux attitudes lasses, aux regards tristes et paresseux. L'église Saint-Jacques-du-Haut-Pas renferme également de lui un Saint Philippe assistant à la multiplication des pains.
Le cénacle romantique avait chaleureusement accueilli les débuts de Jean Gigoux (1806-1894). C'était un artiste d'un métier sûr, praticien consommé, coloriste parfois assez puissant. La Mort de Léonard
de Vinci (Musée de Besançon) d'une mise en scène ingénieuse, assez largement peinte, reste son œuvre maîtresse. Le même musée conserve la Veillée d'Austerlitz, qui se distingue par la même recherche de l'effet. Antoine et Clèopatre essayant des poisons, La Mort de Clèopatre, La Mort du duc d'Alençon à Azincourt, Une Arrestation sous la Terreur, sont ses pages les plus connues. Il s'était tourné aussi vers la peinture religieuse (églises Saint-Gervais et Saint-Germainl'Auxerrois) et avait peint quelques beaux portraits, parmi lesquels celui du Général Dovernicki, qui figure au Louvre.
Camille Roqueplan (1802-1855), bien qu'élève d'Abel de Pujol et de Gros, n'a jamais visé au grand style; c'était un talent mesuré, qui sut se plier au goût du public, et limiter ses ambitions. Il fut avant tout un conteur agréable, sachant d'ailleurs donner à son récit de la couleur, du mouvement, du pittoresque. Une de ses premières œuvres, La Mort de V Espion Morris (Musée de Lille), l'avait mis en vogue; la scène, en effet, était habilement présentée, grouillante de vie, peinte avec chaleur. Il persévéra dans cette voie. A propos de V Antiquaire, amoncellement de tentures, de tapis, d'étoffes, de bibelots, dont son pinceau sut tirer une harmonie très colorée, on prononça des noms de maîtres hollandais. Esprit curieux, Roqueplan ne se confinait pas dans un genre, peignait des paysages, des marines, mais sans rester longtemps infidèle aux scènes anecdotiques, qui avaient toute la faveur du public. Ses tableautins se succédaient dans une note juste, claire, lumineuse, Episode de la Vie de J.-J. Rousseau, le Lion amoureux, J.-J. Rousseau
cueillant des cerises, Madeleine dans le désert. Il fut un des maîtres de la lithographie.
Pas plus que Roqueplan, Eugène Isabey (1804-1886), fils du miniaturiste, n'a eu de hautes visées. Il renferme généralement en de petits cadres une vision de couleur papillotante, des grouillements de personnages, qui paradent en des costumes de velours et de soie, et cherchent une confusion savante propre à faciliter la dispersion des touches colorées. Un Baptême à l'église du Tréport, Seigneurs sur la plage de Scheweningue, Cérémonie dans l'église de Delft, Louis XIII au Château de Blois, toutes ces scènes que nous présente le Louvre, sont tumultueuses, chatoyantes, peintes avec un brio éblouissant. Il se reposait de ces fanfares en allant sur les plages écouter les tempêtes, ou entendre tonner le canon des combats navals. Ses marines, Combat du Texel (Musée de Versailles), Naufrage à marée basse, Embarquement de But/ter, Port de Mer (Louvre) sont d'une franche réalité, et d'un juste sentiment. C'est à peine s'il trouvait le goût de s'apaiser dans ses intérieurs d'Alchimiste, où la fougue de son pinceau heurtait l'accumulation des ustensiles.
Au nom d'Isabey s'associe tout naturellement celui d'Eugène Lami (1800-1891). En ces mêmes petits cadres, peintures ou de préférence aquarelles, avec une verve spirituelle, une couleur étincelante, il ressuscite le mouvement, l'animation, la vie des fêtes et des bals, Bal aux Tuileries, La Course à Chantilly, Un Bal de l'Opéra, U Escalier de marbre de Versailles, Le Carnaval de Venise-, ou il remonte dans le passé, pour retrouver les modes piquantes de l'époque de Louis XV et jusqu'aux infortunes de Marie Stuart pour imaginer
des scènes colorées. Ses aquarelles pour illustrer les œuvres de Musset, ou Gil Blas, ou Manon Lescaut, ne sont pas moins célèbres. Mais, en Eugène Lami, il y avait aussi le peintre des grandes batailles, ardent, au métier large, l'artiste qui peignait La Bataille d'Hondschotte (Musée de Lille), Le Combat de Wattignies, La Capitulation d'Anvers (Musée de Versailles), le même qui avait, au début de sa carrière, conté ses souvenirs de voyages, Manœuvres russes au sacre de Nicolas Ier, Trait de bravoure moscovite, etc.
A ce romantisme rutilant ou robuste s'oppose le romantisme triste et pleurard de Tassaërt (1800-1874). Elève de Lethière, il avait commencé par de grands tableaux d'histoire, un Louis XI, un Triomphe de Robespierre. A la suite du succès de La Mort du Corrège, il avait même obtenu une commande officielle pour les Galeries de Versailles, Les Funérailles de Dagobert à Saint-Denis. Mais soit qu'il eût, comme on l'a dit, le travail difficile, soit qu'il trouvât quelque peine à placer ces pages encombrantes, il renonça définitivement à l'histoire pour se consacrer à la scène de genre. Des lithographies qu'il dut faire pour vivre lui révélaient sa véritable voie. Les titres des Albums en disent assez long sur le piquant des sujets; c'étaient : Les Préludes de la Toilette, Boudoirs et Mansardes, Les Amants et les Epoux. Dans ce répertoire, élargi de quelques scènes mythologiques et religieuses, il allait puiser, toute sa vie, tantôt fripon, tantôt familier, quelquefois élégiaque, très souvent lugubre, et toujours voluptueux. Car son âme est très complexe. D'abord, elle est triste ; c'est le fond même de cette nature tourmentée. Il est vrai que Tassaërt, peu com-
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pris, vendait mal ses tableaux, qu'il vivait sous les toits, où il n'avait pour spectacle que la misère, les désespoirs de ses voisins de mansarde. Puis, il y avait en lui comme quelque chose d'un xviii6 siècle qui persistait, avec son esprit, sa grâce sensuelle. C'est ce conflit entre ces aspirations de tendresse voluptueuse, et ce tempérament de misanthrope, qui donne à l'œuvre de Tassaërt son caractère hybride.
Il était né pour peindre les chairs heureuses, les beaux corps frémissants, et c'est ainsi que, dans ces pages connues, Nymphes et Amours, La Bacchante, Hébé, Erigone, Léda, Sarah la baigneuse, il se laisse aller à évoquer de belles carnations blondes, des formes aimables, que rendent provocantes des attitudes choisies. Ces nymphes ne sont guère que des jolies faubouriennes, voisines de l'artiste, mais expertes à faire valoir les rondeurs de leurs blanches et juvéniles nudités. On les retrouvera dans les œuvres de piété, La Tentation de saint Antoine, Madeleine au désert. Ce sont elles encore qui, lorsque la misanthropie de Tassaërt le fera verser dans sa sentimentalité larmoyante, réapparaîtront sous les haillons des malheureux, avec leurs masques de souffrance, pâlies par la misère. L'artiste imagine alors la Famille malheureuse, attendant la mort près d'un réchaud allumé, Retour du bal, Grand' mère mourante, Petit malade, Triste nouvelle, drames sinistres, d'un sentiment bien affecté, peints pourtant avec quelque finesse, et d'une lumière assez transparente. Tassaërt avait fini par croire à la réalité de tant de misère, et par contagion de l'exemple, malheureux d'ailleurs et abandonné, il s'asphyxia.
Voici un artiste, Decamps (1803-1860), qu'on enrégimenta dans les rangs romantiques, et nul pourtant n'a paru plus détaché des préoccupations littéraires, plus indifférent à l'intérêt des anecdotes, à l'élément pathétique d'une œuvre, plus rebelle à l'érudition moyenâgeuse, tous ces termes qui rentrent dans les définitions courantes du romantisme. Rien, en réalité, n'est plus factice que cette classification qui réunit sous la même étiquette, Delacroix, Charlet, Decamps, et des artistes comme Boulanger, Gigoux ou Ary Scheffer. Il faut se garder d'attacher trop d'importance à ces généralisations, bien insuffisantes à caractériser l'art de tant de tempéraments différents. Si ce nom de romantique doit surtout s'appliquer à ceux qui, par opposition aux classiques, mirent au-dessus du souci de la forme, le sentiment de la couleur, Decamps peut être considéré comme un chef. On a dit qu'il fut un précurseur. Mais bien avant lui, Watteau, Chardin et d'autres, s'étaient préoccupés de cette belle cuisine de peinture. Gela n'enlève rien à son mérite, mais diminue son rôle.
Decamps est un laborieux ouvrier de la matière ; il s'inquiète avant tout de l'expression de son art, il cherche à se créer une manière, tâtonne, invente des procédés qui puissent traduire énergiquement sa vision d'artiste. Est-il besoin de dire qu'il n'avait pas trouvé chez son maître, Abel de Pujol, les secrets du métier qu'il rêvait? C'est dans la solitude, en se dérobant aux curiosités, absorbé par l'étude des mélanges, des recettes, des dosages, qu'il s'efforçait de se créer une peinture personnelle, peinture empâtée, rugueuse, qui accrochât la lumière, accusât les reliefs, pût en-
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fermer la réalité comme dans une matière solide. On comprend que les vastes sujets aient eu quelque peine à solliciter un laborieux comme lui, à le distraire de ses recherches savantes d'effets. Ce qui le captive, c'est la nature toute proche et familière, celle qu'il voit avec ses yeux de coloriste et qu'il peut saisir patiemment, Chiens et Bassets, Singes, habillés à la manière de ceux de Chardin et de Téniers, natures mortes, Mendiants, Sonneurs et Rémouleurs, ou plus simplement encore ces rayons de lumière qui glissent sur un mur bruni, viennent faire vibrer un rouge, éveiller les pénombres, où ils allument des reflets. Puis, Decamps était attiré par l'Orient. Et c'est là sa vraie création. Jusqu'alors, on l'avait peint de chic, d'après des relations vagues de voyageurs, d'après quelques types aperçus, et surtout d'après la tradition. Decamps est allé à Constantinople, en Asie, en Grèce, et, de ce voyage, il a rapporté des souvenirs étincelants de soleil, des impressions de lumière, de couleurs, de ton local. La Patrouille Turque, L'École Turque, La Sortie de V Ecole, Le Supplice du Crochet, évoquent cet Orient nouveau, tout brûlant, sous un ciel bleu intense, avec ses murs roussis par le soleil et ses types basanés de Juifs, dont le réalisme est poussé jusqu'à la caricature. Malheureusement, il s'enfermait dans certains partis pris, s'en tenait à ces oppositions d'ombre et de clarté, à ces colorations maintenues dans la gamme chaude des bruns, ce qui donne à toute son œuvre cette regrettable monotonie d'harmonie. Puis, comme on l'a fait observer, « s'il dessinait fièrement une silhouette, il négligeait ou il escamotait les milieux ».
On conçoit alors qu'un tel artiste, hypnotisé par ses manipulations de métier, et toujours plus captivé par le morceau que par l'idée, se soit peu senti attiré par la grande peinture. Son Histoire de Samson, sa Défaite des Cimbres (Musée du Louvre), marquent cependant un grand effort dans ce sens. Une ambition nouvelle, un souci de style, se révèlent dans cette bataille fougueuse, épique, qui se développe dans cette plaine mouvementée, à perte de vue torréfiée. Le paysage écrase l'humanité qui s'y débat. Ce choc d'armées n'est plus qu'un incident perdu dans l'étendue de cette terre hostile, sous un ciel menaçant qui couvre de grandes ombres le désastre. Mais Decamps s'en tint à ces quelques vastes conceptions. Il faut rappeler enfin qu'il avait utilisé, pour les journaux satiriques, la tournure de son esprit, qui le portait à saisir la caricature des types. Son ironie fut parfois lourde. Il l'exerçait de préférence au détriment des hommes politiques.
Gharlet (1792-1845) est surtout un des maîtres de la lithographie. C'est sur ces planches populaires qu'il a jeté le meilleur de sa verve, de son esprit et même de sa sensibilité. C'est un enfant du peuple ; il est comme ces gamins de Paris, qui, au passage et d'instinct, avec l'accent du faubourg, lancent le mot qui porte, le mot profond, railleur ou attendri. La saveur de sa spontanéité fait pardonner sa vulgarité. Tout le monde connaît Le Grenadier de Waterloo, Le premier coup de feu. Il est l'historiographe familier du soldat; il vante son héroïsme, ou, d'un crayon douloureux, il étale sa misère; mais sa gaieté naturelle reprend vite le dessus, et ce sont plutôt les petits côtés de la gloire
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qu'il s'amuse à saisir : inexpérience des conscrits, philosophie des vieux soldats, petits ridicules et petites faiblesses de tous ces héros en campagne ou en goguette. Il gouaille, mais on devine qu'il serait tout prêt à s'attendrir. Il a, au fond, un cœur de vieux grognard. Et comme il le connaît bien, son grenadier de la Grande Armée, comme son dessin, un peu rude mais expressif, comme un langage populaire, silhouette bien ses allures, pénètre bien son enveloppe!
Gharlet fit peu de peintures. Il reste cependant de lui, au Musée de Lyon, une page épique, qui est son chef-d'œuvre, et qui pourrait survivre à tous ses dessins, dont la mode semble se lasser, Episode de la Retraite de Russie. C'est l'horreur même d'un désastre, la misère d'un cortège lugubre, courbé sous la rafale et qui s'égrène dans la neige. Il passe là un véritable souffle tragique, c'est tout un poème de désespoir et d'angoisse...
Son élève RafFet (1804-1860) a continué son œuvre avec plus de sûreté et de grandeur. Celui-ci est un véritable artiste, un poète épique. A l'observation familière, il a joint une imagination ample, des dons d'improvisation, l'accent du style. Son œuvre peinte est fort rare; il usa surtout de la lithographie. Aussi ne peut-il être que mentionné dans une histoire de la peinture ; mais comment passer sous silence des pièces célèbres comme Le Rataillon sacré de Waterloo, Le Réveil, Vive la République, Waterloo, et surtout cette Revue de Minuit, vision fantastique d'armées ressuscitées que passe en revue un Napoléon fantôme, épique chevauchée de la mort? De ces hauteurs, il descend pour peindre les petites misères de la guerre.
Des soldats attendent stoïquement l'action, la nuit, dans un marais, les jambes trempant dans l'eau jusqu'aux genoux; aux jeunes soldats qui s'impatientent, un vieux sergent crie, mi-goguenard, mi-paternel : // est défendu de fumer, mais vous pouvez vous asseoir. Et la bonne humeur, la confiance renaissent dans les rangs. Ce n'est pas qu'un mot heureux, le soldat est là, tout entier, bien campé, avec son individualité, dans tout son relief. Raffet est un grand évocateur. Et il n'a pas seulement la verve, l'inspiration heureuse et féconde, il est le dessinateur précis, habile, soucieux du détail, et par-dessus tout, expressif. Ses nombreuses études, ses notes d'impressions, ses crayons conservés à la Bibliothèque Nationale, attestent sa conscience, son inlassable effort.
Il avait en Hippolyte Bellangé (1800-1866) un rival bien inférieur. Ses lithographies n'approchent pas de celles de Raffet; ses peintures, en revanche, furent innombrables. C'était un talent facile, sans grande variété ni grand éclat, et qui se sentait apte à traduire, avec une verve réfléchie, tous les épisodes connus de batailles.
Que de noms sont déjà près de tomber dans l'oubli ! Il risquerait d'en être ainsi de Poterlet (1802-1835), si le Louvre n'avait eu soin de préserver sa mémoire en conservant de lui une œuvre, Dispute de Trissotin et de Vadius, d'une touche spirituelle et colorée. Mais que restera-t-il de Bellet du Poisat (1823-1883), un romantique convaincu, d'Anatole de Beaulieu (1809-1884) plus romantique encore, de Jeanron (1809-1877), de Penguilly L'Haridon (1811-1817), peintre énergique et pittoresque cependant? Hippolyte Debon (1816-1872),
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qui eut quelque peine à se séparer du classicisme, et en lequel il semble qu'on retrouve quelques-unes des hésitations de son maître Gros, mérite de survivre avec des œuvres comme La Défaite d'Attila (Musée de Versailles) et la Bataille a" Hastings. Quant à Trutat (1824-1848), malgré une mort prématurée, il a laissé quelques portraits qui sont un bagage suffisant pour laisser un souvenir, notamment celui de son père, celui de sa mère, d'un art souple, franc et caressant, et une figure de femme nue d'une observation, d'une réalité, qui promettaient. Mais combien d'autres, qui furent salués comme de bons combattants du romantisme, et qui déjà n'éveilleraient plus notre curiosité qu'avec un effort?
Il convient de rappeler au moins les noms d'Alfred Johannot (1800-1837), de son frère Tony (1803-1852) et de Célestin Nanteuil (1813-1873), dont le talent facile de dessinateurs contribua à mettre à la mode l'art de la lithographie. Les Johannot firent de la peinture et ils s'y montrèrent coloristes, mais ils sont connus surtout comme illustrateurs. Leurs planches sont spirituelles, d'un crayon rapide, qui cherche l'agrément, l'effet, qui charme l'œil. Quant à Nanteuil, il dépensa sa verve romantique dans des frontispices, des encadrements, où il ressuscitait un moyen âge fantastique et sensationnel. Achille Deveria (1800-1857), frère du peintre, mania également avec beaucoup de souplesse le crayon, et a laissé des planches chatoyantes et pittoresques, où s'affirme un coloriste.
Il faut enfin classer encore, parmi les romantiques, deux peintres, d'origine étrangère, mais qui ont été si étroitement mêlés à l'histoire de l'art français qu'on
ne peut se dispenser d'en dire au moins quelques mots. Le premier d'entre eux était Bonington (1801- 1828), et son rôle fut décisif dans le développement du romantisme. Il était né en Angleterre, mais il a vécu sa trop courte vie en France, et, par ses affinités de tempérament avec ses compatriotes de l'école de Reynolds, il a puissamment contribué à faire renaître chez nous le goût de la couleur. Delacroix avait été très frappé par sonart et il a avoué qu'il lui devait beaucoup. Il n'y a pas d'intention dans ses tableaux, pas d'idée philosophique. L'anecdote le préoccupe peu; elle justifie seulement le groupement des personnages. Ce qu'il recherche avant tout c'est une impression colorée. Il se complaît dans le jeu des tâches harmonieuses, franches et rares. Sur les plages, à Versailles, dans les vieilles villes, sur les canaux de Venise, il a poursuivi les heureuses combinaisons de tons, dans une fine lumière. Le romantisme ne devait pas négliger cette virtuosité.
Si Ary Scheffer (1785-1858), originaire de Dordrecht, apporta quelque chose, ce fut au contraire le goût de l'idée abstraite, cette tendance assez germanique à vouloir donner un sens philosophique à l'œuvre d'art. Cependant, au sortir de l'atelier de Guérin, après quelques essais dans la peinture de genre, sentimentale et larmoyante — les titres en disent assez : la Veuve du soldat, le Retour du jeune invalide, P Enfant malade, la Bonne vieille, V Enfant qui pleure pour être porté — il se laissait tenter par le tableau d'histoire. Les Bourgeois de Calais (Musée de Versailles) et surtout Gaston de Foix trouvé mort après la bataille de Ravenne (Musée de Versailles) attestaient certaines
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préoccupations de couleur, des vigueurs d'exécution, qu'Ary Scheffer allait bientôt renier. Dans le Charlemagne, de Versailles, dans les Femmes Souliotes du Louvre, il avait encore des emportements de pinceaux, jusqu'à des empâtements. Mais déjà, dans les Ombres de Françoise de Rimini et de son amant apparaissant à Dante et à Virgile, de la collection Wallace, il marquait des dispositions à spiritualiser sa peinture. Dès lors, il va s'efforcer d'asservir son art à la pensée des poètes, de subordonner à des conceptions abstraites, épurées, son dessin, sa couleur, toute sa technique. Il va imaginer une peinture philosophique et essentiellement littéraire, devenir l'artiste triste, morne, anémique, du Saint Augustin et sa mère sainte Monique, inventer les harmonies pâles et blafardes des Mignons et des Marguerite. Il n'est pas d'art qui vieillisse plus vite. Ary Scheffer peignit aussi des portraits. Quelques-uns montrent quelque liberté, d'autres sont chlorotiques et secs. On comprend mal déjà la vogue de ces œuvres mystiques; la postérité ne se montrera-t-elle pas encore plus sévère?
Entre les classiques purs et les romantiques de tempérament, se classent les peintres de nuances diverses, qui se sont créé un art à mi-chemin, traditionnalistes attirés par les séductions nouvelles, révolutionnaires craintifs, retenus par leurs souvenirs d'Ecole. Ce ne sont ni des indécis, ni des neutres, comme on les a souvent assez dédaigneusement nommés; mais c'est le sort des modérés, d'être également attaqués par les deux partis auxquels ils servent de traits d'union.
Cependant il faut avouer que Sigalon (1788-1837) eut
un peu mérité ce reproche. Il eut quelque peine à se fixer entre ses hésitations. Son premier ouvrage La Courtisane (Musée du Louvre) attestait une étude émue, une assimilation intelligente et large des grands maîtres vénitiens. La facture en restait pourtant bien éloignée; on sentait que l'élève de Guérin ne s'était pas encore défait de toute prévention à l'égard de la couleur. Mais l'on attendait beaucoup d'un jeune artiste, qui débutait par une telle œuvre de style, d'une composition si aisée. La Courtisane obtint un grand succès. Locuste essayant ses poisons (Musée de Nîmes) fut moins bien accueillie. On n'attendait pas tant d'horreurs sinistres, une mise en scène si fantastique, d'un artiste qui s'était montré délicat disciple de la Renaissance italienne. On le sentait entraîné dans le mouvement du romantisme littéraire. Dans le même esprit, il entreprit une immense toile, sanglante, presque héroïque, où régnait l'horreur, l'épouvante, le crime, Athalie faisant égorger les enfants royaux (Musée de Nantes). L'œuvre tomba. Le regard s'effarait devant la confusion de cette scène de carnage, devant cet enchevêtrement d'anatomies, devant la multiplicité des épisodes, l'exagération d'une gesticulation qui s'efforçait vers la puissance. Sigalon avait montré son goût pour la force; il s'acheminait vers Michel-Ange. La Vision de saint Jérôme (Musée du Louvre), que, sans se laisser décourager, il exposa ensuite, était visiblement peinte sous l'inspiration du Maître d'Arezzo. C'était son nouveau dieu. Il lui consacra les dernières années de sa vie trop courte, en allant à Rome faire une copie du Jugement dernier (Ecole des Beaux- Arts). Il avait été de ces artistes, doués merveilleusement, et qui
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laissent l'impression de n'avoir jamais trouvé l'occasion de donner leur mesure.
La carrière de Heim (1787-1865) présente plus d'unité. Il resta presque insensible aux tentations du romantisme, et traita ses grands tableaux d'histoire suivant la tradition, qui lui avait été transmise par Vincent. Cet art laisse froid aujourd'hui; il n'en a pas moins de grands mérites, la clarté, l'équilibre, le mouvement raisonné, avec, quelquefois, d'heureuses vigueurs. Ce sont des œuvres de la bonne école que le Martyre de sainte Juliette (église Saint-Gervais), Sujet tiré de V Histoire des Juifs (Musée du Louvre), la Bataille de Rocroy, le Champ de mai de 1815 (Musée de Versailles), ses décorations de la Chambre des Députés, et ses grisailles de l'église Saint-Germain-des- Prés. Mais on leur préfère de beaucoup ses tableaux d'actualité, ces cadres restreints où, sans sécheresse, avec un souci inattendu de réalité, avec beaucoup de naturel et d'aisance, il groupe une assistance nombreuse, donnant à chaque personnage une individualité propre, faisant de chaque tête un portrait. La vérité trouvait, par occasion, en Heim un adepte et c'est elle qui le sauvera de l'indifférence de l'avenir. C'est Le Roi recevant au Palais-Royal les députés de 1830 (Musée de Versailles), la Distribution des récompenses au Salon de 1824 (Musée du Louvre), et la Lecture faite par Andrieux au foyer de la Comédie-Française (Musée de Versailles), si précieux documents, que complète la série des portraits au crayon, qu'il fit des Membres de l'Institut, et dans laquelle il se montra si fin analyste.
Les premiers ouvrages d'Auguste Couder (1789-1873),
exception faite du Lévite <T Ephraïm (Musée du Louvre) qui l'avait fait connaître, furent froidement accueillis. Il est vrai que ses peintures décoratives pour la salle d'Apollon, au Louvre, et des grandes pages comme Le soldat de Marathon, Léonidas prêt à partir pour les Thermopyles, X Adoration des Mages (Musée d'Avignon) ou Saint Ambroise et Théodose (église Saint- Gervais), malgré leur simple ordonnance et une certaine énergie dans le mouvement, n'étaient guère pour émouvoir l'âme. Sa sécheresse s'atténua un peu lorsqu'il aborda les sujets modernes. La Bataille de Lawfeld, commandée pour Versailles, d'un style coloré, lui ramena la faveur du public. L'Armée française à la prise de York-Town, et la Prise de Lérida, le menaient à l'Institut. Avec le même bonheur que Heim, il excella dans les trois dernières grandes œuvres de sa carrière, V Ouverture des Etats Généraux, La Fédération, Le Serment du Jeu de Paume, à grouper, dans un même cadre, d'innombrables figures, qui sont toutes des portraits, saisis dans l'action, en plein mouvement.
Il n'y a aucun caractère d'indécision dans l'œuvre de Léon Gogniet (1794-1880). Ce doux, ce contemplatif, n'avait rien d'un révolutionnaire et n'eût jamais été jusqu'au romantisme, mais il avait la volonté ferme et tenace, et c'est très conscient de son effort et très sûrement, qu'il prépara et poursuivit son évolution. Elève de Guérin, il était parti d'un académisme pur pour s'acheminer, sans parti pris d'Ecole, vers l'observation directe de la nature, se libérant peu à peu des principes rigides qu'il tenait de l'enseignement reçu par lui. Cet effort raisonné n'alla pas jusqu'à l'affranchir de la tradition. Hardi, presque nova-
teur, si on le compare aux académistes, il apparaîtra parmi les retardataires dans une vue d'ensemble de cette époque ardente et tourmentée. Dans la Scène du Massacre des Innocents et dans le Saint Etienne, ce qui frappe surtout, c'est la simplicité de la composition et de l'effet, la sobriété des moyens. Puis il se montrait préoccupé de couleur locale, de vérité, de mise en scène, dans Bonaparte en Egypte, de mouvement et de pittoresque, dans Le Départ de la Garde nationale en 1192 (Musée de Versailles), de pathétique, d'effet lumineux dans Le Tintoret au lit de mort de sa fille (Musée de Bordeaux), qui fut le grand succès de sa carrière. Léon Gogniet avait peu produit. Laborieux, d'une honnêteté artistique scrupuleuse, il recommençait souvent plusieurs fois ses ouvrages, acharné à réaliser l'œuvre, telle que sa pensée l'avait mûrie. Ce furent justement ces qualités de conscience, de probité dans l'exercice de son art, de droiture dans l'idéal poursuivi, qui firent de lui un maître émérite. Toute une période d'artistes sont sortis de son atelier, qui sont les maîtres glorieux d'aujourd'hui.
La carrière de François Bouchot (1800-1842), élève de Regnaultet Lethière, se résume en quelques œuvres, mais elles sont d'un grand intérêt, et font regretter une mort trop tôt survenue. Presque dès son retour de Rome, où il avait fait son séjour de pensionnaire à l'Académie, il avait été chargé par l'Etat de peindre les Funérailles de Marceau (Musée de Chartres). La scène était saisissante, l'effet d'un très beau caractère. L'émotion étreint encore devant ce Marceau en pleine lumière, porté par ses soldats, et passant devant l'armée accablée par une vraie douleur. Pas de gestes,
pas de faux pathétique. On sent l'artiste nourri de fortes études, et qui a quitté la tradition pour aller à la vérité. Cette belle entente de l'effet dramatique se manifestait encore dans la Bataille de Zurich (Musée de Versailles) et dans le Dix-huit Brumaire, cette dernière œuvre au Louvre, vigoureuse, expressive, d'un beau mouvement. La décoration n'était pas dans les moyens de Bouchot. Il échoua dans celle qui lui avait été confiée à la Madeleine.
La destinée de Horace Vernet (1789-1863) est peutêtre unique. Il connut de son vivant une gloire universelle, et reçut tous les honneurs. Pas un moment la fortune ne cessa de le servir. Ses débuts furent faciles, son art sans effort. Quand tant d'artistes de génie luttent, se voient méconnus, subissent le déclin, assistent à l'oubli de leur triomphe, lui, amusa une Cour par ses dessins d'élève, et mourut en pleine célébrité, septuagénaire, n'ayant pas connu une infidélité du succès ! On ne s'est repris qu'après sa mort, et, — la mode a de ces retours cruels — on s'est plu à le décrier au point de ne lui plus reconnaître de mérite. L'avenir trouvera sans doute entre ces excès une place équitable pour asseoir sa renommée.
Fils et élève de son père Carie Vernet, il avait reçu une éducation artistique fort lâchée. Son adresse, ses dons prodigieux d'improvisation, sa facilité, donnaient le change, faisaient croire, l'orgueil paternel aidant, à du génie. A l'âge où l'on étudie encore, il jouait avec le crayon, le pinceau, suivait sa fantaisie, peignait des marines, des chevaux, des modes, des scènes de la vie militaire. Sa verve s'habituait à la caricature. La Cour impériale l'adoptait. A vingt-cinq ans il était
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décoré, et déjà populaire. Qu'eût-il pu souhaiter? En 1822, ses tableaux étaient refusés au Salon. Sa bonne fortune profitait de l'échec que la politique rendait retentissant. L'attachement du jeune artiste à la gloire des armées de la République et de l'Empire avaient en effet éveillé les susceptibilités gouvernementales. Vernet saisit l'occasion, fit l'exposition de ses œuvres chez lui, et la foule s'y écrasa.
Les ouvrages les plus connus de cette époque sont : la Mort de Poniatowski, que la gravure a tant popularisée, et dans le même sentiment élégiaque, Le Soldat laboureur, Le Cheval de Trompette, Le Chien du Régiment, puis L Atelier qui était le sien propre, et qui offrait l'étrange spectacle d'une salle d'escrime, de boxe, de concert, pleine de désordre et de tapage, où l'artiste paradait, assez fier de montrer combien son génie était accommodant. C'était amusant, pétillant, plein de verve; mais l'exécution, sèche et morne, ne valait pas l'esprit dépensé. La Barrière de Clichy (Musée du Louvre) par contre, reste une de ses bonnes pages. C'était le début d'une série d'œuvres tenant du genre historique, et où l'excellent narrateur qu'il était, allait d'une touche amusée, spirituelle, conter les événements contemporains. Il débutait par son chefd'œuvre. Vernet donnait là toute la mesure de son talent. Il ne devait jamais s'égaler. C'était aussi l'époque des Batailles de Valmy, de Jemmapes, de Montmirail. Puis, rentré dans les grâces de la Royauté, il exécutait un plafond pour le Louvre, Jules 11 commandant les travaux du Vatican, et pour Versailles de nouvelles Batailles, Bouvines, Fontenoy, auxquelles allaient s'ajouter lèna, Friedland, Wagram. L'Institut
s'ouvrait devant lui et, Tannée suivante, le présentait comme directeur de l'Académie de France à Rome. Il n'avait pas quarante ans!
Ce n'est que plus tard, après son retour, après un voyage en Afrique, après un séjour à la Gourde Russie, que, abandonnant momentanément les anecdoctes trop menues pour leurs cadres, Les Mazeppa (Musée d'Avignon), les Raphaël au Vatican, il reprit la suite des tableaux d'histoire moderne qu'avait si brillamment inaugurée la Barrière de Clichy. Pour peindre L'Assaut de Constantine, la Bataille de Vlsly, La Smala, ces trois toiles commandées pour Versailles, il retrouvait, en effet, ses qualités si françaises, la clarté, l'esprit, une sorte de belle humeur du pinceau, d'entrain, qui traduisaient si complètement la vaillance, la gaieté, l'admirable élan du soldat de nos armées. On sent que Vernet l'aime, qu'il l'admire et le connaît. Il ne l'abandonne pas dans l'action, il ne le sacrifie pas pour un effet d'ensemble. Chaque fantassin, qui monte à l'assaut, a sa vie propre, son caractère, est pour lui un héros qu'il ne faut pas négliger. Il n'y a pas lieu de s'étonner alors si l'intérêt se disperse, si le tableau perd de son unité, si l'harmonie générale souffre du soin apporté dans tous ces détails. Mais chez Vernet le peintre s'efface volontiers devant Tanecdotier. La peinture n'est pour lui qu'un moyen ; elle n'apparaît jamais comme un but. Sa couleur est soignée, terne, et ne trahit jamais la recherche d'un effet, une heureuse inspiration d'artiste. Mais le public, amusé, lui donnait raison, et faisait de lui un des triomphateurs de l'Exposition de 1855. Le jury lui décerna une des grandes médailles d'honneur.
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Son gendre, Paul Delaroche (1797-1856), fut, à cette époque, le représentant le plus populaire de l'éclectisme en art. Méthodique et mesuré, sans grand élan dans l'inspiration, sans véritable imagination, assez maître de lui pour se garder de tout entraînement, il s'efforça de réunir les qualités qui faisaient la force des partis en présence. Il pencha vers les séductions du romantisme, mais n'y céda pas; du côté des classiques, il chercha le style, sans s'immobiliser dans la contemplation de la forme. Il eût souhaité satisfaire tous les goûts. Ce fut un artiste de conciliation. Et par cela même qu'il se tenait à mi-route de tout idéal, il ne fut ni très individuel, ni très original.
Charles Blanc a dit avec quelque sévérité : « En France ce qu'on aime dans la peinture, c'est précisément ce qui n'est pas la peinture; ce que l'on recherche dans un tableau, c'est l'esprit, la pensée, l'intention... Voilà comment il est facile de comprendre l'engouement de la bourgeoisie française pour M. Delaroche. Tel est le public, il faut bien le dire, Paul Delaroche est son peintre par excellence. » Et il va, en effet, à Delaroche comme il court au drame bien fait, qui ménage habilement l'intérêt d'une situation, fait vibrer ses émotions, lui offre du pittoresque, du pathétique, avec une mise en scène bien réglée, des costumes brillants, et des décors qui enveloppent bien l'action. Delaroche a toujours excellé dans cet art de théâtre. Erudit et curieux, il puise dans le passé d'illustres anecdotes, tragiques ou émouvantes, qui puissent se prêter à la mimique d'un effet de scène, et auxquelles il applique ses études réfléchies et laborieuses. On ne saurait lui reprocher une faute de composition. Il connaît tous les
ressorts dramatiques. Ses savants artifices agissent presque physiquement sur les nerfs, et provoquent l'émotion. N'est-ce pas beaucoup ces ressources de dramaturge qui déterminèrent l'éclatant succès des Enfants d'Edouard?
Mais Delaroche n'était pas arrivé d'emblée à cette maîtrise. Elève de Watelet, puis de Gros, il avait commencé par peindre un Joas sauvé par Josabeth, un Christ en Croix, puis s'était timidement essayé, dans le genre anecdotique, avec une Jeanne d'Arc, un Saint Vincent de Paul, un Filippo Lippi. Ce n'est qu'en 1827 qu'il débuta réellement avec sa Mort d'Elisabeth (Musée du Louvre). Les concessions, qu'il croyait devoir faire aux novateurs, y apparaissaient nettement dans la figure de la reine mourante, déjà verdâtre, étendue sur son manteau royal aux plis amples, avec toutes ces robes arrangées autour d'elle, ces draperies éclatantes, tout cet apparat coloré, emprunté au décor romantique. Jamais Delaroche ne retrouvera de ces libertés. Il crut avoir été trop loin; il se surveilla. Cette Elisabeth n'en reste pas moins son meilleur morceau. La Mort du Président Duranîi, la Prise du Trocadéro (Musée de Versailles), une Scène de la Saint-Barthèlemy, qu'il exposait encore au même Salon, contribuaient à consacrer sa réputation. Puis en 1831, paraissaient Cromwell ouvrant le cercueil de Charles Pr (Musée de Nîmes) auquel on fit alors le grand mérite d'être littéraire, ce qui a fait de nos jours tomber l'œuvre; Les Enfants d'Edouard (Musée du Louvre), cette page si fameuse, par sa pathétique de théâtre, par l'anxiété que provoque cette attente de deux pauvres enfants écoutant, enlacés, l'approche de
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leurs assassins, dont la lumière des torches glisse déjà sous la porte; Mazarin mourant et Richelieu remontant le Rhône, autre vision tragique. Il serait impossible de suivre Paul Delaroche dans sa production; il suffit de s'arrêter à ses œuvres les plus marquantes. C'est le Supplice de Jane Gray, une de ses scènes les plus saisissantes, car il semble que l'artiste se croie obligé, dans la peur de lasser l'intérêt, de forcer toujours davantage l'horreur, l'angoisse, de raffiner la violence de ses drames; c'est Y Assassinat du duc de Guise (Musée Gondé), son œuvre la plus complète, si ingénieuse de mise en scène, si habilement présentée, si harmonieusement groupée, et d'un pittoresque qui entre et se grave avec tant de certitude dans la mémoire; c'est encore Strafford conduit au supplice, Charles I6T insulté par les soldats de Cromwell, autant de pages légendaires.
Puis, il consacrait trois années de sa vie à sa décoration de l'Hémicycle de l'Ecole des Beaux-Arts, Assemblèe des artistes les plus célèbres du moyen âge et des temps modernes, grande peinture évidemment inspirée de Y Apothéose d'Homère, dont elle rappelle la disposition, avec son motif central, où figurent les trois grands maîtres de l'Antiquité, Ictinus, Phidias et Apelle, siégeant sous un portique de marbre, accompagnés de figures allégoriques. De chaque côté se groupent, avec un heureux arrangement de composition et de couleur, les personnages, naturellement assemblés, et point trop étonnés de se trouver conviés à venir deviser dans les limites de ce cadre. Ce fut le grand effort de Paul Delaroche. La fin de sa carrière fut attristée par la mort de sa femme. La douleur le
porta vers un mysticisme que n'avaient fait qu'encourager deux voyages en Italie. Ses derniers ouvrages furent des tableaux de piété, des Vierge, des Christ, des Sainte Famille, Des portraits complètent son œuvre, et ils seront peut-être son meilleur bagage aux yeux de la postérité. Il s'y révèle observateur, fin physionomiste, un peu ému devant la nature, assouplissant son exécution pour la plier àu caractère, à la personnalité du modèle.
Robert Fleury (1797-1890) s'enferme à peu près dans le même cycle de l'histoire, exerce également son érudition à toutes les pages sombres du passé, recherche les mêmes effets de drame, mais l'exécution a des libertés dont le pinceau de Delaroche s'effrayerait. Robert Fleury penchait vers le parti des coloristes. Il se plaît aux harmonies sobres et chaudes, dans la lumière rare des intérieurs aux sinistres aspects. Au milieu du siècle dernier, on vantait déjà ce leurs tons rancis de vieux tableaux, leurs blondes fumées devançant le travail du temps ». Ses tableaux ont encore noirci, mais on retrouve, sous ces ténèbres rousses, les colorations heureuses de leur jeunesse; la scène s'y développe toujours ingénieuse, bien conduite, méditée, définitive. Le Colloque de Poissy (Musée du Louvre), Benvenuto Cellini dans son atelier, Scène de la Saint- Barthélémy , Galilée devant le Saint-Office , (Musée du Louvre), Réception de Christophe Colomb par la Cour d'Espagne (Musée du Louvre), sont des œuvres dont la gravure s'est emparée et qu'elle a popularisées.
Bien que d'origine suisse, Léopold Robert (1794- 1835) se classe, par son éducation, ses goûts, dans l'Ecole française. Cet élève de David garda toute sa
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vie son idéal de beauté, son respect du dessin, tel que le comprenait l'enseignement de son maître, son habitude de la discipline, même lorsqu'il eut adopté les sujets modernes. Il passa, en son temps, pour un novateur parce que, s'étant rendu en Italie, il fut frappé par le pittoresque des montagnards de la campagne italienne, et qu'il en oublia les Romains de l'Antiquité; mais il n'en continua pas moins à appliquer sa méthode rigoureuse de travail, affectant la simplicité, s'en tenant aux compositions sages, régulières, pyramidales, conservant le rythme convenu des attitudes. Il est vrai qu'il haussa un peu le ton de la coloration, pour donner un gage à l'esprit nouveau, mais il ne se permit jamais une hardiesse, et resta fidèle à la pratique lisse et froide de l'Ecole. Si Léopold Robert a pu compter en son temps parmi les révolutionnaires, ce ne peut être que pour avoir introduit dans la peinture le pittoresque d'un costume nouveau. Ses paysans, couverts d'oripeaux de théâtre, ont une beauté fade de bellâtres ou insignifiante de modèles. Il n'y a pas le moindre souci de nature. Le paysage n'existe même pas. Pour un artiste, qui s'est consacré à la peinture du paysan, cette insouciance du pays qui l'entoure, cette ignorance de la terre, à laquelle il est attaché, est bien significative !
Ce ne fut qu'après quelques années de tâtonnement que Léopold Robert trouva sa voie, mais lorsque la chance se fût offerte à lui, de découvrir cet aspect inexploité de l'Italie populaire, il ne chercha plus d'autre source d'inspiration. L'improvisateur napolitain, qui parut au Salon de 1824, avait commencé sa popularité. La Madone de l'Arc, La Halte des
Moissonneurs dans les Marais Pontins (Musée du Louvre) lui assurèrent la grande célébrité. Ces deux œuvres approchaient de cette perfection qu'avait rêvée Léopold Robert. Laborieux, opiniâtre, difficile pour tout ce qu'il faisait, et peu capable d'ailleurs d'improvisation, il changeait perpétuellement l'idée, la composition de ses tableaux, reprenant les morceaux, scrupuleux jusque dans les détails, jamais las d'une exécution si pénible. Cette conscience lui fait honneur, mais explique peut-être un peu l'extrême froideur de ses œuvres. Une passion malheureuse tourmenta bientôt sa vie ; après quelques années douloureuses, il préféra se résoudre au suicide. Sa dernière œuvre importante avait été les Pêcheurs de l'Adriatique.
C'est un peu le même domaine qu'exploita Victor Schnetz (1787-1870). Elève de David, puis de Regnault, il débuta, en 1819, avec le Bon Samaritain et Jérémie Dleurant sur les ruines de Jérusalem; puis, Tannée suivante, il exposait une Bohémienne prédisant V avenir de Sixte-Quint (Musée du Louvre). Dès lors, il s'attacha, presque d'une façon continue, à peindre la vie populaire italienne, en des cadres trop vastes, sans grande originalité, sans beaucoup de vérité ni de souffle, s'efforçant de réchauffer son dessin, qui avait la solidité propre aux bons élèves de David, par quelques notes empruntées à la palette des romantiques. Il ne peignit pas cependant que des Vœu à la Madone (Musée du Louvre). En dehors de ses pâtres, de ses brigands, de ses paysans et pifferari, il composa quelques tableaux d'histoire et quelques tableaux de genre. Mais surtout il fut un excellent Directeur de l'Académie de France
COLLECTION CHAUCHAKD
Millet.
Les Glaneuses.
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à Rome. Ses élèves, dont quelques-uns sont les grands maîtres d'aujourd'hui, réveillent volontiers les souvenirs un peu attendris qu'ils gardent de sa bonté, de son ironie spirituelle, de son doux scepticisme, et de l'exquise modestie avec laquelle il parlait de luimême et de son art...
Dans une époque si touffue, où le temps n'a pu faire encore les éliminations nécessaires, on se trouve un peu embarrassé pour arrêter un choix, même parmi les artistes qui furent alors en grande vogue. On risque d'encombrer les souvenirs ou d'être accusé d'oubli. Et l'on se demande s'il serait bien utile, malgré la réputation dont ils jouirent de leur vivant, d'insister sur des artistes comme Alaux (1786-1864) et Vinchon (1789-1855), peintres de batailles, d'épisodes historiques, le premier, auteur des décorations de la coupole du Luxembourg; sur Auguste liesse (1795-1869) et son neveu Alexandre (1806-1879), dont le Louvre conserve un Triomphe de Pisani, tous deux membres de l'Institut ; sur Michel Drolling (1786-1851), élève de son père et de David, qui peignit une Mort d'Abel, son œuvre la meilleure, quelques tableaux d'histoire, et de nombreuses décorations bien vides pour les églises de Paris; sur Claude-Marie Dubufe (1794-1864) qui traita avec une égale facilité les sujets historiques, mythologiques, sentimentaux, et fut surtout un portraitiste complaisant des grâces mondaines.
Antoine Court (1797-1865), élève de Gros, avait plus de fonds. Sa Mort de César (Musée de Rouen) est une page de style, largement développée, d'une vraie grandeur, d'une force et d'une solennité dignes d'un drame antique. Il y avait aussi une farouche énergie,
un tumulte de foule, un élan de passions, dans Boissy cTAnglas saluant la tête de Fèraud, également à Rouen. Malheureusement Court ne se maintint pas à ces hauteurs. Dans une Scène du déluge (Musée de Lyon), il fît sourire avec les efforts invraisemblables de mouvements et de raccourcis, que déployaient ses personnages, et ces faiblesses d'inspiration firent oublier un peu injustement ses réels mérites.
On a l'habitude de classer Charles Gleyre (1806- 1874) dans notre Ecole, bien qu'il fût Suisse de naissance. Par ses études faites dans i'atelier de Hersent, par sa culture bien classique, il se rattache évidemment à cette lignée de nos peintres épris de belles formes, mais il y joint des intentions très littéraires et un goût de rêverie sentimentale, qui révèlent tout de même son origine. Gleyre tient surtout son universelle réputation d'un tableau, qui est dans toutes les mémoires, Les Illusions perdues (Musée du Louvre). Certains artistes ont ainsi la fortune de se mettre tout entiers dans une œuvre indissolublement liée à leur nom et qui assure plus leur célébrité, parfois, qu'une ample production. La pensée était en effet joliment exprimée, les figures harmonieusement groupées, d'une forme très pure, et il y avait, dans ces Illusions quittant le rivage dans le soir qui tombe, une poésie grave, une mélancolie suffisamment saisissable pour tous. Il n'en fallait pas davantage pour qu'on s'éprît en masse du tableau. Le métier était bien un peu mince mais on ne lui en tint pas rigueur. Avant tout, Gleyre fut un amoureux de la belle ligne caressée, des corps juvéniles de nymphes apparaissant comme une vision antique. La Danse des Bacchantes, les Femmes à la
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Vasque, la Charmeuse, bien que moins célèbres que les Illusions, sont d'une qualité plus rare. Gleyre
également, mais avec moins de bonheur, a traité des sujets religieux et historiques, Saint Jean inspiré, le Départ des apôtres, Y Exécution du major Davel, les Romains vaincus passant sous le joug. Il faut faire une exception pour Panthèe poursuivi par les Furies qui est, dans sa lièvre de mouvement, d'un effet impressionnant.
Au nom de Thomas Couture (1815-1879), est également attaché le souvenir d'une œuvre, qui fut le grand effort de sa carrière. Lorsque l'immense cadre des Romains de la décadence, au Louvre, sollicite notre regard, il semble nous laisser espérer une vaste ordonnance à la Véronèse, avec son architecture à colonnes, et sa foule pittoresquement assemblée autour de la table du festin. La déception est, hélas! immédiate. On ne se trouve en présence que d'un décor réussi dans lequel des comparses immobilisent leur effet. Il n'y a ni vie, ni mouvement. Pas un des personnages n'est vraiment à l'orgie dans laquelle il tient son rôle. On devine trop les ivresses simulées, l'indifférence professionnelle des modèles chargées de poser la Volupté Pas une rumeur de rires, une fièvre de violence, un appel de désir! Couture n'avait pas mesuré ses forces, le souffle lui manqua. L'œuvre est, dans son ensemble, d'une harmonie heureuse, mais les figures sont d'un dessin lourd, sans beauté. Ses débuts, avec un Jeune Vénitien après une orgie avait fait mieux espérer. On crut même, au moment où parurent \J Enfant prodigue et V Amour de VOr (Musée de Toulouse) posséder un grand peintre. Notre époque est revenue de cet en-
gouement. De ses productions suivantes, il n'y a guère qu'un Fauconnier à retenir, d'une bonne inspiration et d'une heureuse exécution.
Un beau peintre, Théodore Ghassériau (1819-1856), termine cette revue trop rapide des représentants de l'éclectisme. Il avait rêvé la fusion étroite des deux principes d'art, et, seul, cet artiste de sensibilité profonde, de goût classique et d'imagination ardente, eût été capable de mener à bien cette difficile tentative de réconciliation entre Ingres et Delacroix, si la mort ne l'avait pris, à trente-sept ans. Les œuvres qu'il avait créées, et dont pas une n'est indifférente, étaient l'aveu de son rêve de beauté, et marquaient les étapes conquises. Elève d'Ingres, il a subi la force de cette sorte de passion pour la perfection de la forme qui fut comme la flamme secrète et ardente du génie de son maître, et il ne sacrifiera jamais son respect pour cet idéal. Mais, à la suite d'un voyage en Afrique, où il s'était épris de lumière et de couleur, il se sentit attiré, par des affinités restées ignorées de lui jusque là, vers les pratiques de Delacroix. C'est alors qu'il s'efforça d'appliquer toutes les ressources, les richesses de son talent, à concilier l'harmonie de la ligne et celle de la couleur.
De cet effort réfléchi sont sorties de belles œuvres, mais on ne saurait convenir qu'elles soient exemptes de toute marque d'hésitation. Ghassériau va d'Ingres à Delacroix sans parvenir à bien fixer son style, et ce n'est en réalité qu'assez rarement qu'il a pu réaliser son rêve de fusion. C'est ainsi que dans la Suzanne au Bain, Apollon et Daphné, la Vénus Anadyomene, Andromède liée au rocher, Esther se parant pour être
présentée au roi Assuèrus, et quelques portraits, celui de Deux sœurs entre autres, domine l'influence du peintre de la Source, tandis que les riches sonorités de l'auteur des Femmes d'Alger vibrent surtout dans le Caïd de Constantine (Musée de Versailles), Intérieur de Harem, Macbeth, la Défense des Gaules, le Saint Etienne de Saint-Roch, Sainte Marie V Egyptienne de Saint-Merri, et la Déposition de Saint-Philippe-du- Roule. Ghassériau cependant ne s'asservit à aucune imitation. Il reste lui-même, généreux de son tempérament, prodigue de ses dons. « Ne rien faire d'impossible, trouver la poésie dans le réel, ne pas se torturer, chercher ce qui est beau et l'exécuter », telle est une formule que l'on trouva dans ses notes, et qui fut peutêtre sa devise. Il avait l'inspiration, le souffle, une belle vision de la vie; ce furent ses moyens d'expression qu'il chercha à assouplir au contact des deux grands génies de son temps. Vers la fin de sa vie il semblait avoir approché de son but, dans le Tepidarium (Musée du Louvre) et dans sa décoration du Palais de la Cour des Comptes, dont le Louvre conserve quelques fragments, heureusement épargnés par l'incendie de 1871. Chassériau se sentait proche de la grande maîtrise. Que ne pouvait-on espérer encore de son avenir ?
Il ne faut pas négliger, bien qu'ils ne se trouvent un peu qu'en marge de l'Histoire de la peinture, ces artistes humoristiques qui, au jour le jour, jettent sur la feuille satirique leur verve spirituelle, leurs traits de mœurs, leurs observations parfois profondes et leurs malices. C'est à travers leur humeur, leur art de grossir les passions et les ridicules, ou de les caractériser
d'un trait juste, qu'une époque parfois nous apparaît avec le plus de relief. On ne saurait d'autant moins oublier ces caricaturistes lorsqu'ils s'appellent Gavarni et Daumier.
C'est tout une humanité qui passe dans les albums de Gavarni (1804-1866). Fin, raffiné, mondain, il exerce son observation pénétrante, curieuse, dans le monde des Boudoirs et mansardes, des Artistes, de Clichy, des Lorettes, des Bohèmes, etc.. Il note tout ce qui défile sous ses yeux, d'un dessin élégant, nerveux, souple, que souligne encore une légende d'une ironie mordante ou d'une psychologie profonde. La satiété d'une vie dépensée en folies, le mena sur le tard vers un scepticisme qui tourna bientôt en misanthropie. C'est toute cette humeur chagrine, caustique, qu'il versa dans les Propos de Thomas Vireloque.
Daumier (1808-1879) est un spectateur moins complaisant des mœurs de son temps. Ce qui amusait Gavarni, ce qui le faisait sourire avec indulgence, l'irrite, soulève ses indignations, ses colères. Ces faiblesses humaines, ces compromis de conscience, ces platitudes, ces ridicules, dont sont faites les vies moyennes, il les grossit, en fait des difformités, qu'il flétrit et fustige. H y a du lyrisme dans ses révoltes. Son dessin gras, puissant, accuse le trait, élargit le caractère de la forme, donne à sa caricature l'ampleur d'une satire. Il ne lui a manqué quelquefois que le sens de la mesure. Ses violences, comme ses amertumes et ses rires, n'ont pas toujours évité l'outrance. Sa réputation de peintre ne s'est qu'assez récemment établie. On s'est avisé que ce caricaturiste était aussi un grand artiste. Il portait sur la toile ses dons d'observation, d'évo-
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cation rapide, de mouvement, et il y joignait une sûreté de métier extraordinaire, une belle couleur rare, une lumière chaude. Le Louvre conserve de lui un bon morceau, Les voleurs et l'âne.
Loin derrière eux suivent Grandville (1803-1807) qui répandit sa fantaisie ingénieuse dans les Scènes de la vie des animaux, les Fleurs animées, les Petites misères de la vie humaine. Et Henry Monnier (1805-1877), créateur de ce type mémorable qu'est Joseph Prudhomme.
Le Paysage. — L'École de 1830. — Corot. — Rousseau.
Millet.
T e paysage, au début du xixe siècle, est toujours asservi au règne tyrannique de Valenciennes. Cet artiste médiocre, qui était parvenu à une situation presque incontestée et hors de toute proportion avec ses mérites, tenait un rôle analogue à celui de David. Il avait fait un code des lois du paysage historique, en dehors duquel il n'était point permis d'approcher la nature. Et grâce à son autorité, on s'y soumettait. De nombreux élèves, dociles et zélés, suivaient sa doctrine et la propageaient. C'étaient les Victor Bertin (1775- 1845), Watelet (1780-1866), Michallon (1796-1822) dont le Louvre conserve une toile appliquée Mort de Roland à Roncevaux. D'autres les suivaient de près : Rémond (1795-1875), dont les paysages se peuplaient de figures antiques, d'Aligny (1798-1871), Bidault (1758-1846), Edouard Bertin (1797-1871) qui, tout en respectant la tradition, prenait quelques libertés et ouvrait les yeux devant la campagne qu'il parcourait. De Marne (1754- 1829) et Taunay (1755-1830) sont plus peintres de genre que paysagistes, et, à ce titre, ils sont moins tenus de s'enfermer dans l'intangible formule; ils en profitent pour être un peu plus familiers et peindre, l'un des scènes rustiques, le second de petits tableaux anecdotiques, d'ailleurs assez froidement exécutés.
Mais voici un artiste, Georges Michel (1763-1843), qui, à lui seul, s'avisa de découvrir la nature. Il est vrai qu'il n'était d'aucune Ecole, qu'il n'avait rien appris, qu'il ne se souciait ni de gloire, ni d'honneurs, ni de succès. Il peignait pour la joie de peindre, de traduire et de fixer ses émotions. Est-il nécessaire de dire qu'il vécut parfaitement ignoré, assez misérable d'ailleurs, plus artisan qu'artiste? Ce n'est qu'après sa mort, qu'on s'aperçut de son mérite, de son effort à substituer à la routine une vision directe de la nature. En compagnie de son ami Bruandet, ce paysagiste disparu dès les premières années du siècle, et qui avait eu la curiosité déjà d'aller voir de près les bois, il battait la campagne, prenant des croquis, d'après lesquels il faisait des tableaux qu'il ne signait pas et qu'il cédait pour rien; quelquefois même, il travaillait pour d'autres. Son œuvre est donc assez mal connue Elle apparaît cependant singulièrement familière pour l'époque, et proche de la belle vérité. Michel est un besoigneux; ses courses ne le mènent jamais bien loin, rarement au delà de Montmartre, alors la campagne. Tous ses effets, il les tire de cette nature toute simple, un peu aride, si privée de motifs héroïques; c'est un chemin creusé d'ornières, un arbre échevelé par le vent et des ciels changeants, tous les jeux de la lumière. Il a une tendance à tourmenter la nature; car ses maîtres préférés sont les Hollandais, et Ruysdaël est son grand inspirateur. Mais il était trop en avance sur son temps, et personne n'était en état de le comprendre.
La véritable émancipation du paysage date de la naissance du mouvement romantique. Ce fut encore un
peintre anglais, Constable, qui donna l'éveil. On l'avait découvert, peu après Bonington, aux Salons de Paris, où il venait exposer. Nos paysagistes qui, plus encore que les peintres d'histoire, souffraient d'être emprisonnés dans leurs formules, et à qui l'art anglais découvrait tout à coup un nouvel horizon, celui-ci tout éblouissant de lumière, se jetèrent pour la plupart, avides de liberté et de grand air, dans les rangs des novateurs. Mais le romantisme pour eux présentait peu de danger. Lorsqu'ils se trouvèrent devant la nature, qu'ils avaient enfin appris à regarder, à aimer comme elle entend l'être, il y eut entre elle et eux une communion intime, une sorte d'échange d'âme, qui leur fit oublier bien vite toutes les théories périlleuses. En même temps, et par une heureuse coïncidence, ils découvraient Ruysdaèl. Cette double admiration les ramenait tous à l'observation directe de la réalité, les uns devant garder dans les yeux l'éblouissement coloré des peintres anglais, les autres préférant s'appuyer sur l'art hollandais et sa rassurante expérience de la vérité.
Paul Huet (1803-1868) est un des premiers qui se soit rapproché de la nature et avant que Constable ait paru à nos Salons. Elève de Guérin et de Gros, il dut lutter ardemment pour triompher du goût du public, encore attaché au traditionnel paysage historique. Dans les Expositions, dont il s'efforçait de forcer les portes, il se sentait déplacé, au milieu de tant d'oeuvres sagement méditées et si proprement peintes. « Je me sens, disait-il, comme un homme crotté dans le salon d'une duchesse. » Obligé de quitter l'atelier de Gros, faute de ressources, il s'était réfugié à Saint-Cloud, et c'est
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là, que travaillant avec fureur, il se mit à interroger la campagne. « Né triste, fin, délicat, fait pour les nuances fuyantes, les pluies par moment soleillées, » comme disait Michelet, il va d'instinct, vers les grands aspects de pays, les ensembles tourmentés, les horizons fuyants; des masses d'arbres, sombres et touffues, abritent des marais verdâtres; les grands ciels déchirés sont pleins de mouvement et chargés de menaces ; des collines déploient leurs lignes amples; les sous-bois ont des profondeurs mystérieuses. Peu. de personnages animent ces paysages, et seulement pour les grandir, indiquer l'échelle. Tous ces effets se retrouvent plus ou moins dans la Vue générale de Rouen, la Vue d'Honfleur, La Maison du garde, la Vue générale d'Avignon. Ils atteignent leur maximum d'intensité dans Ylnondation de Saint-Cloud (Musée du Louvre), nature tragique fouettée par la tempête, envahie par les eaux silencieuses et sournoises. Malheureusement l'exécution, un peu lourde, manque de transparence.
Il serait écrasant pour Huet de lui opposer Corot, le grand charmeur, le doux poète, le peintre exquis, auquel on ne sait résister, et dont l'art est l'enchantement de ce xixe siècle. Camille Corot (1796-1875) était fils de boutiquiers aisés de la rue du Bac. Ses études terminées, il fut placé par son père dans une maison de draperies. Il est vraisemblable que, s'il obéit, ce fut sans enthousiasme. Sa vocation le travaillait déjà, et on imagine que des visions de lumière, de ciels libres et profonds, devaient souvent se lever dans l'ombre de sa boutique, et entraîner ses pensées. En fîls soumis, il * essaya de se résigner, mais, après huit années d'effort, n'ayant pu vaincre sa vocation, il confessa la
détermination qu'il avait prise d'abandonner le commerce pour l'art. Son père, sentant la résistance vaine, s'inclina de mauvaise grâce, et mesurant sa pension, il l'envoya à cet étrange amusement que lui paraissait être la peinture.
Le jeune Corot, libre enfin, se jetait avec ardeur dans le travail, passant successivement dans l'atelier de Michallon et celui de Victor Bertin, deux apôtres du paysage historique. Il est donc sorti de l'École classique, et il ne reniera jamais ses origines. Toute sa vie, il gardera le goût du style, l'habitude de composer comme ses maîtres, d'équilibrer ses masses, de peupler ses paysages de nymphes ou de héros antiques ; mais ce respect, réservé à l'enseignement qui l'a formé, ne l'empêchera pas cependant de s'affranchir, d'écouter les appels de la nature, d'aller à elle, l'âme ouverte, et de recueillir tous les secrets de beauté qu'elle n'a jamais encore livrés. Dès son premier voyage en Italie, il donne des preuves de cette double tendance, peignant pour lui des études, toutes familières, sincères, vrais colloques avec la campagne de Rome, sans préoccupation de style, sans parti pris : ce sont ces vues du Colisée et du Forum (Musée du Louvre), merveilles d'exactitude, de lumière, ruines rousses baignées d'atmosphère, sous un ciel profond, d'un bleu léger plein d'espace; et pour le public, pour les Expositions, composant des paysages soumis aux formules obligées, encore impressionné par le prestige de la tradition. Peu à peu son art se libérera de cette tutelle, mais jamais cependant Corot ne cessera d'être un classique d'instinct.
Dans ces vues d'Italie, qui sont de sa première
MUSEE DU LOUVRE
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manière, il semble avoir repris l'art où l'avait laissé Claude Lorrain dans le Campo Vaccino, tout rayonnant de clartés blondes. Mais Corot est rentré en France; Parisien, il est facilement sédentaire et ce n'est guère que par exception qu'il poussera ses rêveries plus loin que Ville-d'Avray. «C'en est fait de ses premières visions. Un nouveau Corot apparaît, le Corot des matinées mouillées de brouillard, des soirs indécis tout rosés de soleil. C'est alors la campagne parisienne, avec ses bois clairs, ses horizons vaporeux, et sa lumière pâle, légère, frileuse, sous les brumes de l'aube. Pas un autre artiste n'a senti comme lui le charme, comme l'élégance, la finesse de cette nature aux verdures grises et légères, accueillante aux rêveries. Ses motifs, c'est une clairière tiède où tourne une ronde de dryades, avec de belles masses touffues d'arbres, épanouis dans l'atmosphère, tandis que, près d'eux, par contraste, monte dans le ciel un bouleau grêle, toujours agité d'un frisson; c'est un bout de prairie, où serpente une rivière, sous l'ombre transparente des peupliers, une saulaie tout argentée, trempant dans l'eau où traînent encore les vapeurs de la nuit, avec, à travers les branches, des trouées de ciel pâle, ou des étangs voilés sous le jour mauve du crépuscule. Les tableaux de Corot, dans une salle de musée, ne nous retiennent pas de la même façon que les autres œuvres; ils apparaissent comme un coin de rêve par où s'échappe la pensée, On ne juge pas sa peinture, elle vous prend, elle vous entraîne doucement vers les ombres molles où vous attendent les nymphes légères sur les gazons, pour s'enfoncer avec vous dans ce mystère des horizons baignés de lumière
aux bleus d'ardoise. Et comme l'œuvre paraît peu travaillée! Un effort froisserait toute cette grâce, presque cette pudeur d'une nature qui, avant Corot, s'était refusée. Toute cette harmonie n'est faite que d'un frottis de tons, sans fatigue, laissant l'imprécision des profils dans les gris de l'atmosphère, et n'est obtenue presque uniquement que par la juste relation des valeurs. Il y a là une belle sûreté de métier; mais on sent aussi qu'une âme confiante, naïve et souriante, s'épand dans cette peinture sans brutalité, l'âme du bon Corot, honnête et malin, d'une bonhomie si fine, d'un cœur toujours prêt à se dépenser. Les titres de ses paysages? Il faudrait les citer tous, et que disent-ils? Paysage, Vue de Castelgandolfo, La route d'Arras, Matinée, ces noms peuvent-ils traduire le merveilleux accord de ces effets de matin ou de crépuscule?
Mais Corot est aussi un peintre de figures, de nudités délicatement modelées, peintes amoureusement sur un fond de paysage, et dont il tire de nouvelles harmonies. La Danse des Nymphes, Diane et ses Nymphes (Musée de Bordeaux), Y Etoile du matin (Musée de Toulouse) sont des œuvres délicieuses, des poèmes de jeunesse tendre, de grâce fraiche, parmi les plus heureuses inspirations de cet enchanteur qui fut un beau et simple génie.
Ce n'est qu'après bien des péripéties que Camille Fiers (1802-1868) put exercer sa paisible profession de paysagiste. D'abord auteur dramatique, il s'embarqua bientôt pour le Brésil en qualité de cuisinier, devint danseur au théâtre de Rio-de-Janeiro, sans réussir d'ailleurs, revint misérablement en Europe, débarqua à Cadix, et rentra, comme l'enfant prodigue
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au logis; tant de misères pour échapper à l'obligation de fabriquer de la porcelaine, dans la manufacture paternelle, et finir par s'y soumettre, en se résignant à ne faire que dans ses loisirs de la peinture. Il devint alors le peintre tranquille et sincère de la Normandie, dont il évoqua d'une touche grasse et un peu lourde les pâturages et les vergers.
De la Berge (1805-1842) n'aurait fait, dit-on, que quelques paysages, tant il prenait de souci de ne point laisser échapper un détail à son œil vigilant. De peur d'en oublier, il en arrivait à couper dans la campagne tout ce qui pouvait être emporté afin de pouvoir peindre la nature à son aise dans son atelier et de plus près. On imagine ce que cette méthode pouvait donner. Il mourut jeune, usé par ce travail excessif et absorbant. Sans être si minutieux Achard (1807-1884) dessinait par le menu tous ses premiers plans, mais laissait au moins ses horizons dans la brume. Gudin (1802-1880) a laissé d'innombrables marines, et peu de bonnes œuvres. Le Poitevin (1806-1870) ne le vaut même pas, comme mariniste.
C'est sur Diaz de la Pena (1808-1876) que le mouvement romantique eut le plus d'action. D'origine espagnole, il avait commencé par peindre des assiettes chez un porcelainier, comme Jules Dupré et Cabat, et le dégoût lui étant venu de pourlécher de jolies images, il s'était jeté dans la vie hasardeuse de peintre paysagiste adoptant par réaction toutes les exubérances des plus exaltés combatifs du romantisme. Grand admirateur de Victor Hugo, il peignit alors des scènes d'une fantaisie échevelée, des turqueries qui inventaient l'Orient, tous prétextes à des pétulances de brosse, à
de tapageurs échantillonnages de couleurs. La Bataille de Médina le mit en vue, mais on s'étonna plus qu'on n'admira. Le regard en restait un peu déconcerté. Par la suite, il s'assagit, sans pourtant renoncer à ses incorrections et à ses escamotages. Le paysagiste resta toujours supérieur au peintre de figures; car si le coloriste pouvait triompher dans les sous-bois, aux ombres traversées de rayons lumineux, même lorsqu'ils sont animés d'amours ou de nymphes chasseresses, ou plus simplement, fréquentés par les bohémiennes aux accoutrements pittoresques, il fait difficilement oublier la faible anatomie de ses nudités, malgré qu'elles ambitionnent la grâce et la volupté des déesses du Corrège.
Ce fut Théodore Rousseau (1812-1867) qui fut le grand initiateur du paysage moderne. Il allait renverser toutes les vieilles barrières qui enfermaient les artistes dans leurs préjugés, leur ouvrir tous les horizons, les guider dans ce vaste monde des sensations, encore à peine exploré. Et sa vie fut bien celle d'un novateur, vie de lutte, de courage et de foi, en butte à tous les mépris, à toutes les hostilités. Rousseau était élève de Rémond et de Lethière, dans l'atelier duquel il était passé pour apprendre la figure. Mais l'art de ses maîtres l'avait vite rebuté, et il alla droit à la nature. Au lieu de rester dans les environs de Paris, il s'aventurait en pleine Auvergne, avide d'aspects sauvages, d'espaces libres. Au contact de ces beautés si neuves pour lui, il semble qu'il ait éprouvé le besoin d'oublier ce qu'il avait appris, les paysages peuplés de romains. Son premier envoi au Salon fut un souvenir de son voyage, Site d'Auvergne, qui heurtait toutes les
Courbet.
La Vague.
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habitudes avec son pittoresque ardu, sévère, hors de toutes les conventions. Puis il explora la Normandie, le Jura, et, ces voyages ayant épuisé ses ressources, il vint se fixer à Barbizon, près de Fontainebleau.
Les jurys avaient systématiquement refusé la Descente des vaches, un tableau rapporté du Jura, il refusera Y Allée de Châtaigniers, qu'il était allé peindre, en Vendée, chez son ami Charles Le Roux (1814-1895), un jeune homme riche, qui fut son disciple, et qui s'ingéniait à soulager sa misère. L'Allée de Châtaigniers cependant, au dire d'un des historiens de Rousseau, M. Sensier, « était une œuvre sage, dessinée avec un soin méticuleux, avec la religion de l'exactitude et de la conscience ; rien n'était abandonné à l'imagination et à la fantaisie de l'œil ». Mais le Jury était décidé à écarter quand même cet étrange indépendant. Rousseau n'avait point cependant fini de voyager. Un désir de tout voir, de tout embrasser, l'agitait, le conduisait dans le Berry, aux vastes solitudes, puis dans les Landes, et c'est sur ses études qu'il peindra plus tard cette belle toile du Louvre Marais dans les Landes. Entre temps, ses infortunes apitoyaient Jules Dupré, qui lui offrait un refuge dans sa propriété de l'Isle- Adam. C'est là qu'il devait peindre Lisière de forêt, Soleil couchant, Effet de givre. En 1848, l'horizon s'éclairait enfin ; les Salons s'étaient ouverts devant lui ; il vendait. Ce fut la période heureuse de sa vie. Il s'était définitivement établi à Barbizon, et la grange qui lui servait d'atelier, était devenue comme le refuge accueillant à tous, et le lieu de réunion de ses amis, parmi lesquels cet autre grand incompris qu'était Millet, et Diaz, et Daumier, et Barye... Ce fut aussi
l'époque des grandes œuvres, Y Avenue dans la forêt, les Gorges d'Apremont, le Troupeau de vaches passant dans une mare, cette Sortie de forêt à Fontainebleau, qui est un des chefs-d'œuvre du Louvre, avec sa belle masse d'arbres, plantés en portants de décor, mais laissant sous leurs feuillages épais deviner leur ossature robuste, géants admirables exprimant la force, la ténacité d'une vieillesse épanouie, avec cet espace qu'ils laissent fuir devant eux tout vibrant de lumière, et ce chêne tout poudré de clarté, étalant son ample silhouette sur le ciel rouge et profond, une merveille d'exécution, et ces reflets qui viennent creuser la mare où les vaches viennent boire et poser des ombres rousses. Si le génie de Rousseau est vaste et divers, comme la nature elle-même, ce qui le caractérise, cependant, c'est la force, c'est son aptitude à saisir, à exprimer ce qu'il y a de grand, de vaste, presque d'héroïque dans les aspects infinis, qu'embrasse son observation avide, presque tourmentée de beauté.
Cependant, malgré le succès qu'obtenaient ses œuvres, et qui ne fut jamais un succès d'argent, Rousseau restait gêné. Il s'était endetté et les créanciers le harcelaient ; le Gouvernement l'oubliait dans la distribution des honneurs; sa femme devenait folle. Sa santé s'altérait. Après une vie d'âpres luttes, c'est ainsi que le pauvre artiste, dans sa solitude de Rarbizon, s'éteignait, soutenu et consolé jusqu'à sa dernière heure par son ami Millet, dans les bras duquel il mourut.
Quant au rôle joué par Rousseau, qui ne l'a jamais mieux défini que Fromentin, dans les Maîtres d'autrel bis ? « Il représente en sa belle et exemplaire carrière
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les efforts de l'esprit français pour créer en France un nouvel art hollandais : je veux dire un art aussi parfait tout en étant national, aussi précieux tout en étant plus divers, aussi dogmatique tout en étant plus moderne. A sa date et par son rang dans l'histoire de notre Ecole, Rousseau est un homme intermédiaire et de transition entre la Hollande et les peintres à venir. Il dérive des peintres hollandais et s'en écarte. Il les admire et les oublie. Dans le passé, il leur donne une main, de l'autre il provoque, il appelle à lui tout un courant d'ardeurs, de bonnes volontés. Dans la nature il découvre mille choses inédites. Le répertoire de ses sensations est immense. Toutes les saisons, toutes les heures du jour, du soir et de l'aube, toutes les intempéries, depuis le givre jusqu'aux chaleurs caniculaires; toutes les altitudes, depuis les grèves jusqu'aux collines, depuis les Landes jusqu'au mont Blanc; les villages, les prés, les taillis, les futaies, la terre nue et aussi toutes les frondaisons dont elle est cou\erte, il n'est rien qui ne l'ait tenté, arrêté, convaincu de son intérêt, persuadé de le peindre. On dirait que les peintres hollandais n'ont fait que tourner autour d'euxmêmes, quand on les compare à l'ardent parcours de ce chercheur d'impressions nouvelles. Tous ensemble, ils auraient fait leur carrière avec un abrégé des cartons de Rousseau. A ce point de vue, il est absolument original et par cela même il est bien de son temps. Une fois plongé dans cette étude du relatif, de l'accidentel, du vrai, on va jusqu'au bout. Non pas seul, mais pour la plus grande part, il continue à créer une Ecole que l'on pourrait appeler l'École des sensations. »
Jules Dupré (1811-1889) est, comme Théodore Rousseau, passionnément épris de la nature. Comme lui aussi il a donné à son œuvre un caractère de force et de gravité. Mais il n'a jamais connu les grandes misères de son ami ; fils d'un peintre qui avait abandonné son art pour diriger une manufacture de porcelaines, il avait commencé par entrer dans l'industrie de son père, et ce n'est] qu'assez tard qu'il put se consacrer entièrement à la peinture. Il n'eut donc point les débuts pénibles, et sa vie s'écoula paisible et heureuse, à l'Isle-Adam, vouée tout entière au culte de son art. Ce fut un coloriste aux harmonies larges et sévères. Sa palette est variée ; il a chanté toutes les saisons, toutes les heures, les matins pâles, les couchers de soleil. D'un voyage en Angleterre, il avait pris le goût des belles pâtes et des tonalités chaudes, qui s'accordent dans une belle gamme d'or fauve. Ses compositions sont amples et faites de peu de chose, un bo iquet d'arbres couvrant de leur ombre une mare aux eaux dormantes ou abritant une chaumière, toujours de belles silhouettes harmonieusement découpées. Mais il est surtout le peintre des ciels magiques, des ciels légers et profonds, pénétrant les feuillages, lointains et tout proches, atmosphère qui est l'âme de ses tableaux. Le Matin et le Soir, qui figurent au Louvre sont des panneaux décoratifs ; c'est dans la collection Thomy Thierry qu'on peut l'étudier si l'on ne connaît pas ses grandes œuvres : YEntrée d'un hameau dans les Landes, Soleil couchant, Intérieur d'une cour rustique, la Vanne, etc.
Louis Gabat (1812-1867), élève de Fiers, à rencontre de tant de peintres de cette génération, qui
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avaient débuté par des œuvres classiques pour se convertir ensuite à l'étude libre du plein air, Cabat commença par peindre sincèrement, naïvement presque, de modestes aspects, des paysages fins et familiers. C'est de son maître Fiers qu'il avait pris ce goût des intimités de nature. La critique applaudit à ces charmants envois, Les plaines d'Arqués, la Vue de Civray, Vue prise de Lisieux, Vue prise dans V Indre, Vue de la forêt de Fontainebleau , qui apportaient aux Expositions comme un parfum de fraîche campagne. Elle lui reprochait cependant, cette critique jamais satisfaite, de manquer de style, de composition, « de copier trop littéralement la nature ». Cabat fut sensible à ce blâme. Au retour d'un premier voyage en Italie, il exposa un Chemin dans la vallée de Narnï où s'affirmait sa préoccupation de satisfaire les mécontents. On l'approuva, avec cette réserve cependant que si Cabat avait gagné en dignité, il manquait encore d'invention. Dès lors, l'artiste s'appliqua à agrandir son style, retombant dans cette convention dont tant d'autres avaient eu de peine à s'affranchir. Ce n'est pas qu'il ne créât des œuvres d'une belle prestance, mais la mode était passée du paysage historique. Et la critique l'avait abandonné...
Il y eut plus de suite dans le développement de la carrière de Français (1814-1897). Presque dès ses débuts, il avait trouvé un compromis entre le paysage classique et le paysage moderne, séduit d'abord par des vues d'Italie, puis par la campagne des environs de Paris. Il trouva ses plus grands succès avec ces scènes mythologiques Orphée et Eurydice, Daphnis et Chloé.
Un peu plus jeune qu'eux, Alfred de Curzon (1820- 1895), promenait ses rêves délicats et poétiques sur les rivages de la Grèce, où, sous le ciel pur, se dressaient les ruines blanches des temples, et sur les bords du Doubs, voilés de brumes, chantant tour à tour, avec le même talent distingué, la beauté sévère des terres classiques, et la grâce mystérieuse des paysages du nord. Peintre de figure, son amour de la forme lui inspira des œuvres comme sa Psyché d'une belle noblesse de lignes et d'une chaste élégance.
Charles Daubigny (1817-1878) est un vrai précurseur du paysage moderne. Toute préoccupation de style a disparu chez lui. 11 n'arrange pas la nature. Sur les bords de la Seine ou de l'Oise, le domaine de ses observations, il plante son chevalet au gré de sa fantaisie et peint ce qu'il a devant lui, franchement, naïvement. C'est le peintre des simples impressions. Un coin de rivière, aux eaux transparentes ; des pentes vertes où le gazon fleurit ; des pommiers roses sur un coteau où brille un soleil d'avril; à l'automne, des ceps qui se dorent et ploient sous les grappes mûres; voilà ses visions qu'il appelle Bords de rivière, Printemps (Musée du Louvre), Vendanges (Musée du Louvre). Tout l'intéresse et tout l'émeut; les ciels paisibles, les verdures tendres, l'air, l'espace, les eaux profondes, les champs fleuris, la lumière, tout est une fête pour ses yeux. On lui a reproché une exécution hâtive, une composition vide. Il ne s'attarde pas; ses indications sont justes, d'un sentiment délicat, et la nature lui paraît toujours si belle, qu'il n'imagine pas qu'il puisse lui manquer quelque chose.
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Ses eaux-fortes sont peut-être encore le meilleur de son œuvre.
Il y a quelque chose de cette franchise, de cette jeunesse d'inspiration, dans les œuvres de Chintreuil (1814-1873). Cet échappe d'une maison de librairie semblait ivre d'espace. Il se jetait dans les campagnes découvertes où il pût observer les infinies variations de l'atmosphère, peignant des Matins, Après la pluie, un Effet de soir, la Campagne par un temps de giboulée, La Bruine, allant aux vastes étendues, où son regard ne trouvait plus d'obstacle, embrassant l'ensemble des profondes perspectives. Mais on ne comprit pas toujours ces effets fugitifs, ces instantanés de lumière, et sa renommée en souffrit un peu. Le Louvre a recueilli deux de ces visions un peu exceptionnelles Y Espace et Pluie et Soleil.
François Millet (1814-1875) n'a guère fait que par exception du paysage sans figure, et encore n'est-il pour lui que le cadre indispensable à ses scènes rustiques. On a coutume cependant, et c'est avec raison, de le classer dans cette Ecole de 1830, à laquelle il appartient par ses tendances, par son esprit, par la franchise de sa vision, par ses préférences artistiques, et ses amitiés. Comme Corot, comme Rousseau, Millet aime passionnément la nature, mais il y est attaché comme le paysan à la terre, par un amour instinctif, presque atavique. Il l'a dans le sang, dans le cœur. Il l'aime d'une passion saine, un peu rude, sans déception possible. Sa nature, à lui, celle qu'il comprend, qu'il chante, c'est la nature du travail, celle des champs, qui se présente sans coquetterie, sans parure, plaines aux vastes horizons, grasses,
creusées de sillons, ou plaines d'août, les épis tombés. Sa demeure est à Barbizon, à l'entrée de la forêt de Fontainebleau, mais il pénètre rarement sous les futaies, pour assister à l'éveil des matins, surprendre toutes les beautés de lumière, pénétrer tous les mystères de l'ombre, se laisser prendre, l'âme émue, à toutes les séductions de la forêt attirante; il va vers les grands champs, sur lesquels se penchent les Glaneuses, où peine YHomme à la houe, et qui, dans la sérénité des soirs, quand sonne Y Angélus, semblent s'assoupir sous les brumes rougies du couchant. Sa poésie a les fortes senteurs des moissons coupées ou de la terre remuée; elle a dans ses accents quelque chose de âpre et de sauvage.
C'est que l'âme de Millet est celle d'un paysan, habituée aux mélancolies, simple, un peu lourde. Fils d'un cultivateur aisé de Gréville, hameau normand, il était destiné à hériter de la direction du domaine. Mais une vocation irrésistible le poussant vers l'art, il abandonna les champs et alla à Cherbourg prendre les leçons d'un peintre local Mouchel, puis de Langlois, qui lui conseilla d'aller étudier à Paris. Il entra dans l'atelier de Paul Delaroche, mais le maître et l'élève n'étaient point faits pour s'entendre; ils ne se comprirent pas. Tout ce que Millet apprit, il alla le chercher au Louvre, où l'attirait surtout Poussin, avec sa forte poésie et ses belles ordonnances. La vie à Paris fut dure. La modeste pension qu'il avait obtenue de la ville de Cherbourg s'épuisait vite. Dans ses détresses, le grave, le chaste Millet en arrivait à peindre, pour les marchands de tableaux, des pastiches de Watteau, de Boucher, les peintres que peut-
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être son génie comprenait le moins. Des scrupules de conscience venaient même l'assaillir, qu'il s'efforçait d'apaiser en peignant des scènes tirées de la Bible. Il supporta courageusement cette misère, marié, puis veuf après trois ans d'union, et remarié bientôt avec une femme sans dot, qui partagea vaillamment les difficultés et les tristesses de ses débuts. Ce campagnard ne put supporter longtemps la vie de Paris ; il alla s'établir à Barbizon, qu'il ne quitta plus, solitaire, chargé de famille, de santé fragile, et où il vécut en sage, dans la contemplation presque religieuse de la nature qu'il retrouvait enfin et à laquelle il allait donner, en fils de paysan qu'il était, toute sa tendresse, toute sa foi, tous ses labeurs.
Il avait débuté au Salon de 1840 avec un portrait; en 1842 il fut refusé, mais en 1844 il exposa une Laitière et une Leçon d'équitation, qui furent remarquées. Pendant quelques années, il hésita encore, cherchant sa voie, allant d'une Offrande à Pan, d'un Œdipe détaché de l'arbre, des Juifs à Babylone, à un Vanneur, à un Semeur, à une Paysanne assise. Dès qu'il fut à Barbizon, son choix fut fait. Il comprit qu'il y avait à dire sur les paysans quelque chose qu'on ne s'était jamais avisé de trouver, sur leurs travaux, leurs peines, leur âme fruste, sur leur aride mission et la noblesse de leur effort éternellement renouvelé. La philosophie de Millet nous paraît aujourd'hui à la fois un peu simple et déclamatoire. Il faut, dans ces tableaux, écarter « l'idée » qu'il a pu vouloir y mettre, et qui rendrait d'une insupportable prétention des œuvres comme Y Angélus . Millet a su tirer de sujets tels que la Bergère, la Tondeuse de
moutons, la Baratteuse, la Becquée, le Bûcheron et la Mort, etc., une poésie austère et un peu rude dont il est l'inventeur et qui est son grand effort personnel dans l'histoire de la peinture. Ces paysans, dont pas une laideur n'est atténuée, qui gardent dans leur démarche massive, leurs mouvements mesurés, comme une habitude, une fatigue du travail, sont d'une telle harmonie avec la nature, qu'ils n'en deviennent qu'un instrument, qu'ils font corps avec elle, contribuent à sa noblesse, à sa force, et presque à sa beauté. Cette sensation, Millet parvient à la donner grâce à des simplifications générales. On a vu quels étaient ses décors familiers, des plaines sans autre accident que des meules rappelant les récoltes récentes. Les figures conservent ce caractère, traitées non pas sommairement, mais largement, en éliminant tout détail inutile au dessin de la forme ou même de la silhouette. Dans l'exécution, même principe, uniformité des tons bruns résumant la monotonie des terres sans végétation, relevés seulement de notes bleues ou rouges; quelques morceaux heureux de valeurs, mais généralement la touche est lourde et opaque. Qu'importe ! Si le langage est imparfait, Millet a su dire ce qu'il voulait, et ses œuvres trop longtemps dédaignées, puis trop chèrement disputées, resteront parmi les plus probes, les plus éloquentes de ce xixe siècle.
• Tandis que tous ces artistes exploraient la France, s'efforçant de saisir, d'évoquer tous ses aspects, quelques paysagistes, curieux de pittoresque exotique, et poussés par le mouvement romantique, fondaient cette École orientaliste qui n'a cessé jusqu'à nos jours
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d'avoir ses adeptes. C'était Dauzats (1804-1868), le premier qui découvrit vraiment l'Orient et l'Afrique, qui s'éprit des vieilles cités dressées sur un ciel vibrant; Decamps, dont on a déjà parlé; Marilhat (1811-1847), le plus grand d'entre eux, qui aimait à envelopper d'air chaud les belles masses de ruines toutes brûlées de soleil; et leurs successeurs, Eugène Fromentin (1820- 1876) qui a laissé de pénétrantes impressions d'Afrique, groupes mouvants de cavaliers alertes et nerveux, de femmes arabes, Orient élégant et coloré, où se retrouvent quelques-unes des belles qualités de l'écrivain, de l'auteur d'un Eté dans le Sahara, à' Une année dans le Sahel, des Maîtres a" autre fois ; Alfred Dehodencq (1822-1882), le peintre fougueux de l'Espagne et du Maroc, Belly (1827-1877), Berchère (1822-1891) et surtout Guillaumet (1840-1887), d'une autre génération déjà, l'évocateur des pays du sable, torréfiés sous l'ardente lumière.
Constant Troyon (1813-1865) est le grand peintre animalier de l'époque. 11 avait commencé par exposer, aux Salons, des paysages qui étaient de belles études de nature. Mais, durant un voyage qu'il fît en Hollande, la vue des œuvres de Paul Potter et de Cuyp lui révélèrent sa véritable vocation. Dès lors, il anima ses paysages aux terres fraîchement remuées, aux prés humides, dans la brume grise qui monte des matins d'automne ou dans la mélancolie des soirs, de grands bœufs lourds et dociles, allant au labour ou couchés dans l'ombre des enclos. Les tableaux du Louvre, le Retour à la ferme, la Barrière, les Hauteurs de Suresnes, les Bœufs se rendant au labour, sont de belles pages, d'une mâle poésie, qui rappelle un peu
l'inspiration de Pierre Dupont dont Troyon, d'ailleurs, était l'ami.
Il y a moins d'ampleur dans les œuvres de Brascassat (1804-1867). Ses bêtes de ferme sont d'un dessin sûr, d'une exécution soignée, mais manquent de vie et se tiennent trop loin de la nature. Elles ne sentent pas l'étable.
Les Maîtres d'hier.
Il faut se résigner maintenant à passer une revue rapide des artistes qui sont encore tout près de nous. Ce n'est pas en quelques pages qu'ils peuvent être étudiés, et l'on manque du recul nécessaire pour embrasser leur œuvre. Certains d'entre eux, les morts d'hier, n'appartiennent pas encore à l'histoire; le Louvre ne leur a pas ouvert ses portes. Il laisse le temps faire son premier tri. Combien seront les victimes de cette première épreuve ! Quant aux autres, ils attendent, dans leur paisible refuge du Luxembourg, l'heure de la consécration définitive, sans impatience, sachant que la postérité les revendiquera. Pour leur donner la place à laquelle ils ont droit, il faudrait un nouveau volume ; et comment tenter le tableau d'une époque si l'on ne parle des vivants, de leurs contemporains? La limite d'un ouvrage comme celui-ci ne peut être que très arbitraire. Il faut donc s'en tenir aux renommées que le Louvre a consacrées. C'est un choix déjà fait par lui, bien artificiel aussi, et qui prépare bien des oublis, et c'est cependant le plus rationnel, si l'on ne veut s'arrêter qu'aux œuvres déjà classées...
Quand parut Gustave Courbet (1819-1877), la querelle des classiques et des romantiques se traînait dans un commencement de lassitude et d'indifférence. La belle Ecole des paysagistes de 1830 était en plein épa-
nouissement mais ne laissait plus rien attendre. Courbet apporta son réalisme, et toutes les passions se rallumèrent. Le portrait connu sous le nom de Y Homme à la pipe, Y Après-dinêe à Ornans (Musée de Lille) Y Enterrement à Or nans (Musée du Louvre), les Casseurs de pierres (Musée de Dresde), parurent comme de vrais manifestes. Courbet, en un langage un peu rude, mais vigoureux, y prêchait le retour à la nature, non plus interprétée à la manière de Corot, de Rousseau ou même de Millet, mais traduite littéralement, prosaïquement, sans choix, sans Irais d'imagination. Et c'étaient, tant sa conviction était forte, de grandes pages d'une belle franchise, hardies et simples, parfois inspirées d'ailleurs des maîtres hollandais et espagnols que Courbet avait étudiés au Louvre; la réalité y était serrée de près, observée sans parti pris de vulgarité, et l'exécution robuste, aisée, d'une belle largeur de touche, révélait un praticien remarquable. Malheureusement encouragé par de maladroits partisans, et, plus encore, exalté par les attaques dont il était l'objet, par l'ostracisme des Jurys qui l'excluaient impitoyablement des Salons, il poussa jusqu'à la trivialité son réalisme; il crut bon de clamer sa doctrine dans des œuvres qui fussent des provocations, des bravades au goût public. La Rencontre qu'on appela par dérision Bonjour, Monsieur Courbet ! les Baigneuses, avec leurs formes amples, charnues, épaisses, le Retour de Conférence, violent pamphlet anticlérical, n'étaient plus guère que des œuvres de-combat, où s'accusaient toutes les exagérations d'un système développé jusqu'en dehors du bon sens.
Ses paysages sont bien supérieurs à ces dernières
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pages. Toutes les violences de ce révolutionnaire militant s'apaisaient au contact de la nature bienfaisante, dès qu'il pénétrait dans ces retraites de verdures, traversées de soleil, où couraient, sur les cailloux, un ruisseau clair, auquel venaient s'abreuver les cerfs. Courbet, privé de l'encensement des coteries, éloigné des turbulences d'une lutte ardente, repris tout entier par son art, sans souci de tapage, sans affectation, se contentait d'être un bel ouvrier de la matière. Car c'est là son grand mérite, bien plus que ses innovations bruyantes de réalisme; son exécution est franche, solide, sans tâtonnements, révélant l'usage, presque exclusif dans certaines œuvres, du couteau à palette. Le Combat de Cerfs, le Ruisseau du puits noir, la Remise des Chevreuils, ces trois tableaux du Louvre, montrent ce réaliste épris de la beauté et du mystère dans la nature. Dans la Vague, il ne sut pas cependant éviter certaines de ses habituelles lourdeurs ; l'eau manque de transparence et de fluidité.
Ce ne peut être que le seul hasard des dates qui de Courbet rapproche le nom de Meissonier (1815-1892). Il serait bien vain et un peu puéril d'appuyer sur les contrastes qu'ils opposent. Ernest Meissonier, élève de Cogniet, avait dû pour vivre, à ses débuts, exécuter des peintures pour un commerce d'éventails. Ce fut pour lui une aubaine que de se voir confier des illustrations pour la Bible, Paul et Virginie, Gil Rlas. Plus tard ses célèbres compositions pour les Contes Rémois consacrèrent son talent de dessinateur. Mais déjà il exposait au Salon, et il n'avait pas tardé à conquérir le public. Sa vie ne fut qu'un long triomphe, et l'on n'a pas oublié à quelles enchères se disputèrent, après la
mort de l'artiste, les études laissées par lui. L'engouement fut alors excessif. Son œuvre commence à subir l'inévitable et injuste réaction. Il faut laisser aux années le soin de remettre à sa vraie place ce peintre, qui n'émotionnera jamais, mais s'imposera par l'extraordinaire sûreté du métier et sa déconcertante habileté.
On chercherait en vain dans son art une évolution. Durant toute sa longue carrière, Meissonier resta fidèle au genre que, dès l'heure de ses débuts, il avait adopté; toute sa vie il s'appliqua avec un labeur, une conscience, une volonté, dont on trouverait peu d'exemples, à enfermer dans un espace de quelques centimètres carrés des scènes de la vie passée, peintes avec un soin méticuleux, et une précision qu'on sent définitive. Et il ne limite pas son scrupule de l'exactitude à reproduire un vêtement dans tous ses détails avec son grain, ses plis, son usure, à polir les cuirasses, à peindre, en trompe-l'œil, les accessoires, les meubles ; il parvient, à force de patience, à donner au liseur, au gentilhomme, au soldat qu'il met en scène, un caractère propre — il ne s'agit pas malheureusement d'un portrait moral, car Meissonier ne fut jamais un pénétrant physionomiste — mais en mettant en valeur ces signes extérieurs, ces marques physiques qui trahissent l'exercice d'une profession, la force d'une habitude. La figure qu'il trace, doit être un type achevé, définitif. Aussi la reprenait-il, la recommençait-il, sans lassitude, pour y apporter une modification imperceptible dans la pose, dans un effet de lumière, dans un détail, afin d'en accuser la signification. C'est un art dont la portée est bien limitée, mais il s'y montra souverain. * Le Graveur, La Rixe, La Halte, Le Liseur, sont des?*
MUSÉE DU LOUVRE
PlLS.
Rouget de l'Isle composant La Marseillaise.
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œuvres qui ont été trop reproduites pour qu'il soit nécessaire de les décrire.
Dans les sujets militaires modernes, que ce soit le Napoléon 111 à Solfèrino (Louvre) ou 1801 , Les Cuirassiers de 1805 ou 1814, c'est le même savoir impeccable, le même souci de métier qu'il apporte à peindre un portrait et une poignée de sabre, les reflets d'un casque et la robe d'un cheval. Car le cheval, c'était, chez lui, une passion; il ne s'était jamais lassé d'en étudier le mécanisme souple, les ressorts. Leurs flancs haletants, leurs croupes luisantes, c'était pour lui, comme il le disait, « toute une gamme de lumière et de couleur ». Cependant le coloriste ne valut jamais le dessinateur. Malgré quelques études faites à Venise et à Antibes (Les Blanchisseuses, du Musée du Louvre, Les Joueurs de boules), où il s'efforça de faire vibrer la lumière, il faut convenir qu'il ne s'inquiéta guère d'envelopper ses figures d'atmosphère, et que le soin minutieux de la touche l'éloigna toujours des recherches d'harmonies. Il n'eut donc rien d'un Flamand, ou d'un Hollandais, comme on l'a prétendu, n'étant ni peintre de mœurs, ni intimiste, ni bien préoccupé des qualités savoureuses de sa peinture ; il fut au contraire très Français par la clarté, l'esprit, la sincérité, et c'est une vertu qui a bien son prix...
Gustave Ricard (1823-1873), était aussi un élève de Cogniet, mais ce fut surtout dans la fréquentation des grands coloristes, de Titien, de Corrège, de Rubens, de Rembrandt, qu'il se forma, les étudiant au Louvre, allant; en Italie, dans les Pays-Bas, en Angleterre, vivre dans leur intimité, les interrogeant, s'efforçant, par des copies, de s'assimiler leurs procédés,
leur génie. Ce fut une nature inquiète, tourmentée de perfection, détachée des intérêts personnels, beau caractère d'artiste, passionné d'art. Peut-être, à force de s'absorber dans la contemplation des grands maîtres, perdit-il quelque chose de sa spontanéité, mais telles qu'elles sont, ses œuvres, peintes presque toujours sous l'empire d'un souvenir, sont de beaux morceaux de la grande tradition, harmonies souvent empruntées, mais toujours riches et raffinées. Ce sont tantôt les belles blancheurs, les carnations lumineuses, le modelé moelleux d'un portrait de femme, comme cette Etude du Louvre, ou la peinture chaude, colorée, vigoureuse, qui fait du portrait à'Heilbuth (Louvre) un chef-d'œuvre, ou les tonalités subtiles, s'harmonisant dans une gamme qui va du noir aux gris argentés, et qui, malgré les imperfections du dessin, vous attirent devant le portrait de Mm& de Calonne (Louvre). Il y a dans certaines de ses œuvres quelque chose d'étrange, de maladif, qui trahit les hésitations de cet artiste, essentiellement peintre, poursuivi toute sa vie par le rêve de pénétrer tous les secrets de la couleur, de trouver une beauté d'exécution, dont il pût satisfaire son rêve inquiet.
Le Louvre a tenu à sauver de l'oubli Léon Benouville (1821-1859), en exposant sa Mort de saint François d'Assise, œuvre claire, sage, et pénétrée de douceur mystique. Isidore Pils (1813-1875) était plus assuré de survivre, même si son Rouget de Vlsle chantant la Marseillaise, n'avait pas été recueilli par notre grand Musée. C'est une anecdote bien composée, pathétique, colorée, où vibre quelque chose de l'enthousiasme du chant patriotique clamé par son auteur. Dans La
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Bataille de l'Aima, une des vastes toiles de Versailles, qui eut son heure de grande célébrité, se retrouvent, amplifiées, les mêmes qualités de mouvement, d'ordonnance, de sûreté d'exécution.
Quelle carrière n'était-on pas en droit d'espérer de Henri Regnault (1843-1871), qui, tué à vingt-huit ans, au combat de Buzenval, avait donné déjà le Portrait du Général Prim (Louvre), campé sur son cheval frémissant, œuvre de fière allure, d'un bel emportement de jeunesse, une Exécution à Tanger (Louvre), plus froidement mélodramatique, et le petit portrait de la Comtesse de Barck, charmante harmonie colorée ? Le même tempérament ardent apparaissait encore dans ces œuvres célèbres, la Salomé, et Judith et Holopherne (Musée de Marseille), brillantes improvisations, où s'annonçait un grand coloriste.
Édouard Manet (1832-1883) enfin, vient d'entrer au Louvre avec cette Olympia qui souleva tant de tempêtes. Ce n'est pas en quelques lignes que l'on peut faire de cet artiste, qui a joué dans l'évolution de l'art moderne un rôle si décisif, l'étude qu'il mérite. Il a ses admirateurs enthousiastes, beaucoup restent encore rebelles à cette conception d'une peinture qui rompt si hardiment avec les traditions. Il est trop près de nous pour que son œuvre, dont on ne peut nier la force, puisse être jugée en dehors de tout parti pris, de toute passion. Et s'il est si difficile de l'apprécier en quelques mots, c'est aussi qu'il fut essentiellement inégal, montrant des incorrections incontestables, à côté de coups d'audace, qui étaient des fortunes heureuses, des vulgarités, des fautes de goût, que rachetaient de belles harmonies, des morceaux éclatants.
Parti de Vélasquez et de Goya, il s'était efforcé de simplifier ses moyens, innovant une peinture par taches, par masses colorées, qui se pénétraient et visaient à d'amples accords; puis, parallèlement aux promoteurs de « l'impressionisme », il apportait une vision nouvelle de la nature, nature vue dans le plein air, inondée de clarté, presque sans ombres, toute pénétrée de cette lumière dont il décomposait le rayon. Ses grandes œuvres marquent les étapes suivies par ce novateur, oeuvres autour desquelles on se battit, et dont les titres sonnent comme des noms de batailles.
Guitarrero, le Gamin au chien, peints sous l'influence des Espagnols, le Déjeuner sur l'herbe, dont l'audace fit accuser Manet de grossière indécence, la Musique aux Tuileries, dans un parti pris de notes claires, Lola de Valence, les Anges au tombeau du Christ, le Toréador mort, hardies recherches d'harmonies colorées, cette fameuse Olympia, dont le corps est d'une esthétique bien contestable, mais qui présente de jolies qualités de valeurs dans les chairs et les blancs du drap, Y Exécution de Maximilien et Le Balcon, le Bon Bock, ce franc et vigoureux portrait, d'une riche et lumineuse peinture, qui est peut-être le chef-d'œuvre de Manet, et ces « plein air» qui marquent l'évolution définitive de l'artiste : le Chemin de fer, Argenteuil, En Bateau, Dans la Serre, Chez le Père Lathuille; telle est en raccourci, et dans sa diversité, l'œuvre de ce peintre hardi, dont les initiatives ont ouvert la voie à toutes les recherches de l'Ecole moderne.
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C'est ici que devrait se clore ce dernier chapitre de la peinture française. Car ce sont les bornes que cet abrégé a dû s'imposer.
Ne convient-il pas cependant, dans une revue rapide, de rappeler au moins pour mémoire les noms de ceux qui ont créé le meilleur de leur œuvre dans les trente dernières années du siècle, et à qui le Louvre impose l'épreuve du Temps?
C'est Bonvin (1817-1887) qui promena ses rêveries dans les cloîtres recueillis, les asiles de paix, où, dans les lumières tranquilles, glissent les silhouettes des vies encloses; c'est Théodule Ribot (1823-1891), un réaliste, au contraire, qui se plut à traiter des sujets de torture, ou des scènes familières, delà même touche vigoureuse et sombre, dans la manière de Caravage ; Elie Delaunay, (1828-1891), un beau peintre d'histoire, sobre et pathétique, un décorateur qui a laissé de grandes œuvres au Panthéon, à l'Opéra, et surtout un portraitiste d'une souplesse, d'une sûreté d'exécution incomparables; c'est Gustave Boulanger (1824-1888), Gérôme (1824-1903), qui, avec une belle conscience, appliquèrent tout leur savoir, leur érudition, leur goût de la forme à évoquer l'antiquité; Emile Lévy (1826- 1890) qui peignit d'élégantes et séduisantes idylles.
C'est encore Alexandre Cabanel (1823-1889) épris des belles nudités mythologiques, aux lignes harmonieuses, et souple peintre d'histoire; William Bouguereau (1825-1905) qui évoqua,^ avec un art impec-
cable, tant de Vénus et d'Amours, aux formes épurées, aux chairs fleuries; Jean-Jacques Henner (1829-1905) dont les belles figures, aux blancheurs savoureuses, n'attendent que les délais d'usage pour aller au Louvre converser avec les nymphes de Giorgione, ou retrouver, sous les mêmes ombres mystérieuses, les nudités de Prudhon; son contemporain, Paul Baudry (1828-1886) qui préféra aux bois profonds les ciels de la décoration, à cette peinture grasse et lumineuse, les transparences de la chair nacrée, les délicates harmonies, rythmées, caressées, la grâce frêle des figures qui plafonnent à l'Opéra.
Il faut citer encore Gustave Moreau (1826-1898), tout à son rêve étrange, à ses conceptions littéraires et abstraites, mais coloriste raffiné; Puvis de Ghavannes (1824-1898), le grand décorateur de cette fin du xixe siècle, dont les vastes ordonnances, si équilibrées, aux lignes tranquilles, se déploient comme de belles et sereines visions. Benjamin Constant (1845-1902) ne s'était que sur la fin de sa vie adonné à la décoration (Opéra-Comique); il fut surtout un peintre d'histoire, épris de couleur, de lumière, et qui emprunta à l'Orient son soleil et ses fastueux décors. On sait quel poème de tendresse chanta Eugène Carrière (1849- 1906) dans l'intimité des ombres grises et mystérieuses des pièces closes. C'est Fantin-Latour (1836- 1904) qui aimait assembler de beaux portraits en de familiales réunions et s'échappait de la réalité en imaginant d'idéales et chatoyantes compositions mythologiques; Charles Chaplin (1825-1891), le peintre des grâces jeunes et fragiles, en lequel revit un xviii6 siècle modernisé; et ces paysagistes continuateurs de l'Ecole
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de 1830, Bastien Lepage (1848-1884), réaliste sincère mais sans brutalité, Jules Breton (1827-1906) le doux poète, épris de fières silhouettes, Charles Cazin (1841- 1901), le chantre des pays de dunes argentées ou dorées par le couchant, Rosa Bonheur (1822-1899) qui tenta de continuer Troyon... Les noms se pressent en foule... Mais à quoi bon prolonger ce défilé, puisque, encore une fois, il faut en écarter les noms des artistes vivants, de ceux qui relient le xixe siècle au siècle présent, et continuent glorieusement le passé, pour transmettre aux artistes de demain les grandes traditions qui, de nos Primitifs à nos jours, ont assuré les belles destinées de l'École française?
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