VAN DER MEULEN. — CONVOI MILITAIRE

scs fleuves et ses chaînes de montagnes, afin que son travail ne paraisse point trop aride.

Van der Meulen s'est tiré de cette besogne, il faut le reconnaître, avec une merveilleuse habileté et un talent unique. Ses tableaux plaisent tout d'abord par leur belle et imposante allure. Ils ont la marque de ce style « grand siècle » qui donne un cachet si carac-

téristique, mais si uniforme aussi, qu'on reconnaît dans toutes les œuvres du temps. Ce n'est que si on les regarde de près que l'on se rend compte de toutes les difficultés qu'il a eues à tourner, de toutes les aridités qu'il a dû dissimuler. Pour ne parler que des toiles qui retracent cette campagne de Flandre, comment donner une allure pittoresque à ce pays qui n'est guère qu'une vaste plaine ? Van der Meulen s'en tirera en imaginant, dans les premiers plans, des épisodes amusants qui récréeront l'œil et lui masqueront la sécheresse et le peu d'intérêt de son paysage à vol d'oiseau. Ce seront des soldats occupés à quelques corvées ; des gardes contenant les rustres sur le passage du carrosse royal; un état-major tout chamarré, galopant autour du roi invariablement la tête tournée du côté du spectateur, et faisant de sa canne, au bout de son bras tendu, le même geste majestueux et vague. D'ailleurs, c'est là tout l'intérêt et toute la raison d'être du tableau. Van der Meulen peut, dans les petits épisodes qu'il multiplie , exercer sa verve et sa jolie touche flamande. Le tableau n'est commandé et exécuté que pour faire valoir un seul personnage ; celui qui règne au premier plan, celui qui conduit toutes les opérations, devant qui les murailles tombent et les armées se dissipent.

Car c'est l'effet que nous produit l'étude de la collection des Van der Meulen. On demeure surpris de l'apparat de ces campagnes. Quoi ! cela ne coûtait

pas plus de collectionner les prises de villes ? Quoi ! Ton s'avançait aussi facilement dans les terres ? Mais alors la guerre n'était-elle donc qu'un jeu ? On ne voit pas de combattants, dans ces combats, ou plutôt, on les voit de si loin, signalés par une simple ligne d'uniformes, ou quelques flocons de fumée, qu'on ne peut s'imaginer qu'ils se tuent. D'autre part, le roi et ses officiers ont toujours l'air si parfaitement calme, si à leur aise, comme à la chasse, que tout cela semble une jolie partie de plaisir. On fait la guerre en carrosse. Et alors, on demeure convaincu que les toiles de Van der Meulen, si séduisantes qu'elles soient pour nous, ou justement parce qu'elles sont très séduisantes, ne sont qu'une vaste flagornerie, un mensonge enjolivé, dans le genre des rapports qu'on pouvait faire au roi pour le convaincre que son peuple était parfaitement heureux.

Cette parfaite ignorance des « misères de la guerre », ce détachement systématique de tout ce qui est le drame, en faveur de tout ce qui est la parade, fait que les peintures de Van der Meuleu ne nous montrent encore qu'un côté très restreint de la vérité. Nous savons à quoi nous en tenir, et fort bien en détail, sur tous les uniformes et les harnachements, sur l'étiquette des camps et la marche des cortèges. Cela ne manque pas d'intérêt historique , mais ce n'est pas toute l'histoire, et nous sommes devenus, en ce temps-ci , curieux précisément des choses que l'ar-

tiste a cru pouvoir négliger, ou même a reçu l'ordre de dissimuler.

Nous croyons d'ailleurs qu'un spécialiste ès choses militaires, un Jomini quelconque, pourrait trouver dans ces tableaux de valables indications. Il pourrait, grâce à la vaste étendue qu'ils embrassent, suivre à nouveau la marche des opérations et, dans un appendice, nous faire, aidé de ces seuls documents, l'inventaire de la tenue des troupes et la description du costume des officiers. Mais nous ne devons pas perdre de vue que c'est une histoire de peintres que nous écrivons, et non une histoire de théoriciens. Aussi ne savons-nous pas trop si nous devons admirer le talent avec lequel Van der Meulen a surmonté la difficulté de varier ses procès-verbaux, ou regretter au contraire que le style imposé du procès-verbal ait nui en partie à ses belles qualités d'artiste. C'est pour le dernier jugement que nous nous déciderons, car la tâche trop réglée a fini par donner à l'ensemble de l'œuvre une réelle monotonie. Puis, Van der Meulen finit par contracter absolument l'habitude de ne plus ressentir la moindre émotion en peignant des tableaux de guerre.

C'est tellement vrai que lorsqu'il peint pour luimême de petits tableaux de chevalet, sans sujet imposé, sans géographie déterminée, petites rencontres de cavalerie, convois de troupes dans des défilés, il nous plaît, mais il ne nous intéresse pas. Vous en pomez voir un ou deux exemples dans l'illustration

de cette étude. Est-ce que vraiment vous vous passionnez pour ou contre tel adversaire ? Est-ce que vous ne sentez pas que les gestes, joliment enlevés du bout du pinceau, ne sont pas arrivés pour de vrai, en un mot, est-ce que vous ne voyez pas trop que c est de la peinture ?

En réalité, Van der Meulen, voyageant en toute sécurité, n'assistant pas aux tueries, tout ébloui par le côté pompeux et réglé de ces campagnes, n'a vu de la guerre que ce qu'on en montrait au roi. Quelque mensongères que soient ces peintures, dans leur esprit général, il faut pourtant prendre pour vrais certains épisodes. Van der Meulen n'a pas certainement imaginé cette curieuse Entrée à Douai, que l'on voit au musée du Louvre. La reine Marie -Thérèse est dans un magnifique carrosse, entourée de ses dames d'honneur. Louis XIV et les princes du sang caracolent aux portières, cependant que les magistrats de la cité, à genoux et les clefs sur un coussin, débitent leur harangue de soumission. La foule et l'armée sont groupés h l'entour, et au fond, l'on voit la ville dont les portes sont ouvertes pour laisser pénétrer les vainqueurs. Aussi l'on peut résumer toute la philosophie de ces guerres, ou tout au moins de leurs représentations : une vaste et continuelle parade.

On a dit que les tableaux de Van der Meulen rappelaient, un peu modifié, le vers célèbre de Boileau : Grand roy, cesse de vaincre, ou je cesse de peindre.

Pour nous, il finirait par nous remettre en mémoire l'autre vers non moins connu :

A vaincre sans péril on triomphe sans gloire.

Voilà ce que c'est que de nous cacher perpétuellement le danger : nous finirons par n'y plus croire. Et voilà aussi comment, avec le progès des temps, ce qui était jadis flatterie pourrait devenir calomnie, si nous ne savions pas bien la part de convention qu'il y a dans cette galerie.

En 1638, après la campagne de Flandre, Van der Meulen entreprit celle de la Franche-Comté. Là, du moins, il trouva un pays plus pittoresque, et qui lui permettait d'introduire dans ses tableaux plus de variété et d'effet. Les vues de Condé, de Salins, de Joux, peuvent compter parmi les meilleures et les plus agréables de ses toiles.

Le Passage du Rhin, qui est également au Louvre, est une œuvre charmante, que nous préférerons de beaucoup à la grande machine de Lebrun, et à beau coup d'autres toiles de Van der Meulen lui-même. A la vérité nous n'y trouvons pas beaucoup plus de drame et d'émotion que dans le reste. Le roi est fidèle à son poste et à son mouvement de canne ; les petits personnages traversent l'eau avec la quasi-certitude de n'avoir pas à soutenir des luttes bien acharnées. Mais tout cela est d'un si joli arrangement, les mouvements sont si bien variés et si naturels, les personnages sont

si bien dans l'air, que cela égale au point de vue purement pictural certaines bonnes toiles de l'école flamande.

Au reste, voici la liste des tableaux de Van der Meulen, que contient le musée du Louvre :

U Armée du roi campée devant Tournai) ; Arrivée du roi devant Douai; Vue de la ville et du siège d'Oudenarde ; Arrivée du roi devant Maèstricht ; Prise de Valenciennes ; Vue 'de la ville de Luxembourg; Entrée du roi et de la reine à Douai; Marche sur Courtray ; Entrée du roi et de la reine à Arras ; Vue de Lille du côté de Fives ; Combat près du canal de Bruges; Reddition de Dole ; Passage du Rhin ; Prise de Dinan; Vue de Fontainebleau; Vue de Vincennes ; Bataille à l'entrée d'une foret; Bataille au passage d'un pont; Bataille près d'un pont; Convoi militaire; Halte de cavaliers.

Les dernières toiles, qui figurent sous des titres généraux, sont précisément de ces petites œuvres de chevalet dont nous avons parlé, et qui dérivent, comme un joli et un peu mince filet, de la veine flamande. Cet ensemble permet de juger très bien Van der Meulen, puisqu'il présente à peu près toutes ses notes, ^e musée de Versailles contient d'autres œuvres d'un moindre intérêt, ou qui tout au moins ne nous apprennent rien de plus. Nous mentionnerons la Bataille de Cassel, la Prise d'Ypres, etc.

Van der Meulen était de mieux en mieux en cour. Il avait épousé, en secondes noces, une nièce de Lebrun,

qui lui donna un enfant et aussi pas mal de chagrins domestiques.

Louis XIV fit à son peintre l'honneur d'être le parrain de son fils. On comprend, sans même qu'il soit besoin de donner ce détail, l'attachement et l'admiration que le roi avait inspirés à l'artiste. Nous admettrons donc, pour compléter notre jugement sur Van der Meulen et le rendre un peu plus exact, que ses toiles furent sans doute des actes de courtisanerie, mais de courtisanerie reconnaissante.

Dès lors aussi, on voit quelle erreur a été commise par l'abus des comparaisons littéraires, d'appeler Van der Meulen le Saint-SLmoJi de la peinture. Entre le bilieux et mordant auteur des Mémoires et le respectueux et correct rédacteur de ces pompeux procèsverbaux, il n'y a pas le moindre rapport.

Autre fonctionnaire, qui suit Van der Meulen et le complète, prenant, pour ainsi dire, la succession de ses affaires. Jean-Baptiste Martin, né en 1659, et mort en 1735, a hérité des fonctions de peintre des conquêtes du roi, et continué la tradition le plus consciencieusement du monde. Si la mode avait été alors, comme aujourd'hui, aux livrets avec indication des maîtres, Martin aurait pu se dire : « élève de Vauban et de Van der Meulen ».

C'est en effet Vauban, auprès de qui il avait été placé comme dessinateur de fortification et de topo-

graphie, qui crut distinguer en lui un peu mieux qu'un simple manœuvre, et le fit accepter comme collaborateur par le célèbre peintre. Bientôt Martin devint un auxiliaire indispensable pour Van derMeulen, et put le suppléer dans les campagnes de 1688 et 1689. Enfin, quand le maître mourut, en 1690, Martin fut indiqué pour remplir son poste et continuer la série de ses topographies historiées.

Il n'a rien innové ; le genre était bon ; il était officiel. Martin, qui a obtenu à trop bon compte, dans l'histoire artistique, le surnom de Martin des batailles, a relevé avec autant d'exactitude les terrains et les forteresses, disposé les scènes à peu près de même manière, réservé comme il convenait la première place à qui de droit. Toutefois, il n'a peut-être pas un métier aussi habile et aussi séduisant que son maître ; sa couleur est plus lourde et son dessin a moins de distinction. Il manque, en outre, de cette belle autorité qui règne dans les compositions de Van der Meulen. C'est une conséquence à peu près fatale que l'on trouve chez tous les imitateurs.

Il serait dommage, malgré cela, de dédaigner complètement Martin; s'il n'a pas l'originalité vive, il n'est pas dépourvu de tout intérêt. Il est souvent moins compassé que son modèle. Les épisodes sont parfois plus familiers, les personnages plus près de nous. On sent que Martin a vécu davantage dans l'élément soldat. C'est ainsi que l'un de ses tableaux, que

l'on peut voir à Versailles : Le Camp de Vannée française entre Saint-Sébastien et Fontarabie (juin 1719, quartier du prince de Conti), nous donne ce que nous ne trouvons que trop peu dans Van der Meulen, une peinture abondante en détails familiers de la vie des camps. On y voit un peu le soldat en déshabillé, et l'on peut s'étonner que le peintre ait ainsi franchi les monotones conventions de l'étiquette. Il est vrai que Louis XIV était mort et que les grandes traditions allaient se perdre. Dans ce tableau, dont la qualité, à vrai dire, n'est pas merveilleuse, on voit du moins le militaire d'alors s'occuper à de familières besognes, en tenue de campement, rôder autour des cantines, en rapporter des victuailles, boire gaiement dans de longs verres en forme de flûte. Cela vit, et c'en est assez pour nous intéresser.

C'en est assez aussi pour nous faire regretter la rareté de pareils récits. Mais c'est le temps qui le voulait, et un peintre officiel surtout aurait cru déroger en descendant à la pure anecdote. C'est pourtant ce qui parfois devient le plus précieux pour la postérité. Autrement, un peintre ne fait que doubler médiocrement les historiens.

Van der Meulen, Lebrun et Martin caractérisent nettement la peinture militaire du dix-septième siècle, et cette première époque n'est pas, certes, aussi attrayante que celles qui nous restent à étudier. C'est alors le procès-verbal dans toute sa richesse de dé-

tails ; mais le drame est absent, et par essence même, il semble qu'une peinture militaire qui n'est point dramatique soit singulièrement incomplète.

Il y eut toutefois, à l'époque même que nous examinons, des artistes qui réagirent contre ce système, et qui tentèrent de donner une autre note. Nous allons voir s'ils ont complètement réussi.

L'école réaliste. — Jacques Courtois dit le Bourguignon. — Joseph Parrocel.

Van der Meulen, un Flamand qui parle français ; Jacques Courtois, un Français qui parle italien. C'est ainsi qu'on pourrait définir en peu de mots le talent des deux peintres de batailles les plus caractéristiques du dix-septième siècle. C'est en effet l'Italie qui a Formé Jacques Courtois, dit le Bourguignon.

Il n'est personne qui, ayant fait un tour au musée du Louvre, n'ait stationné quelques instants devant la grande Bataille de Salvator Rosa. C'est même o'énéralement ce que l'on admire quand on commence son éducation artistique. Il y a là dedans un mouvement endiablé en apparence, mais en réalité fort bien réglé. C'est une mise en scène qui vous donne l'illusion parfaite. Ces chevaux qui s'entrepiafïent, ces guerriers d'une époque indéterminée, qui peut aussi bien être l'antiquité que la Renaissance, les grimaces horribles

qu'ils font, les coups furieux qu'ils se portent, l'extrême confusion qui semble régner dans cette mêlée, mais l'ordre réel qui permet de suivre toutes les phases de l'action et tous les épisodes de la lutte, tout cela est bien théâtral et bien italien. C'est de la