LES CREATEURS DE LA POESIE LATINE

Les origines.

Le peuple sérieux et moral de paysans et de bergers, qui, dans l'antiquité, habitait la plaine ondulée des bords du Tibre et les montagnes de la Sabine, avait peu de dispositions naturelles pour le chant et le jeu. Le soin de la maison et de la ferme, l'équilibre du doit et avoir, le devoir et le droit, absorbaient complètement son esprit sec et calculateur ; ses mœurs étaient sévères et ses idées renfermées dans un cercle étroit que ne troublaient guère ni les rêves ailés de l'imagination, ni les molles aspirations du cœur. Les divinités, qu'adoraient ces hommes simples, ne leur apparaissaient pas, comme aux yeux des Grecs, sous une forme humaine bien définie et avec une personnalité propre. Leur mythologie dans ses grandes lignes avait cependant quelque analogie avec celle des Hellènes ; car elles remontaient toutes deux dans leur origine à une patrie commune. Les dieux d'en haut, qui vivaient dans la lumière éclatante du ciel, étaient en général pour eux créateurs et bienfaisants ; les dieux d'en bas, qui résidaient dans les sombres profondeurs de la terre, donnaient la mort et apportaient la

ruine. Différents par le sexe, souvent unis en couples par le mariage, adorés suivant la coutume des patriarches comme pères et mères des mortels, ces dieux n'engendrent cependant pas d'enfants et ils n'ont pas d'histoire. Sur terre ils n'ont pas de maison qui soit consacrée à leur service ; c'est au sommet des montagnes, dans des bois sacrés, sur les bords des lacs couronnés de forêts, que l'on croyait sentir leur présence. Juppiter Latiaris était adoré sur le mont d'Albe la Longue et le Dieu du Soleil sur le Soracte.

L'habitant des campagnes était accessible à la sainte horreur de la grande et silencieuse nature : dans les montagnes solitaires, sous la cime d'arbres majestueux, près d'une source au mystérieux bruissement, dans des grottes naturelles, il se sentait saisi au fond du cœur, et il croyait percevoir plus distinctement la voix de la divinité. Des couronnes de feuillage et de modestes offrandes, la peau, les cornes d'un animal immolé en sacrifice, dont on décorait les lieux sacrés de ce genre, ou bien encore une pierre couronnée de fleurs, enduite d'huile et placée au bord du chemin, invitaient le passant à s'arrêter et à se recueillir.

Mais ces puissances insaisissables et invisibles (numina) n'avaient jamais de rapports directs et familiers avec les mortels ; elles se manifestaient par des signes et des miracles, par des voix et des bruits de fantômes, par des phénomènes insolites. L'espace dans lequel l'observation des signes célestes et du vol des oiseaux pouvait avoir de la valeur, le prêtre le déterminait à l'horizon avec sa baguette, et le champ purement imaginaire qu'il circonscrivait ainsi aux quatre points cardinaux s'appelait templum.

De sa naissance à sa mort, dans toutes les circonstances de sa vie, l'homme pieux se sentait entouré d'une foule innombrable d'esprits, qui pénétraient l'univers entier ; car à chaque divinité principale on avait adjoint des compagnons et des compagnes pour la servir. Tout être bumain, et dans un cercle plus étendu, toute association de famille

et de race, la commune, le peuple dans son ensemble, sont placés sous la garde de leur Génie, dès le premier temps de leur existence. Les Pénates protègent la chambre aux provisions et veillent à la prospérité de la maison ; les campagnes, les chemins et les maisons sont sous le gouvernement des bons Lases, tandis que le farouche Marmar menace les semailles et les champs. Entre les dieux et les hommes (et c'est bien là une idée de paysans), il y a une sorte d'obligation réciproque ; chacun des deux est tenu de remplir son devoir à l'égard de l'autre. Le sentiment de ce devoir et le souci d'en remplir scrupuleusement toutes les obligations, c'est ce que les Romains nommaient religio. L'observation minutieuse de toutes les prescriptions du culte leur paraissait le seul moyen de s'assurer la bienveillance et le secours des dieux. La moindre dérogation, même inconsciente, à la formule d'une prière une fois consacrée par les auspices ou à toute autre règle du service divin, l'oubli le plus insignifiant dans les mouvements prescrits, la moindre hésitation, n'importe quelle intrusion accidentelle, frappaient de nullité toute une cérémonie religieuse et exigeaient une expiation ou du moins le renouvellement du même acte. Par là, tout dépendait des prêtres qui possédaient seuls les connaissances nécessaires.

Les pieux Sabins, après leur réunion politique avec Rome, y introduisirent le rituel soigneusement détaillé qu'on attribue à Numa. Sous la garde des Pontifîces et ouvert à eux seuls, il y avait un livre de formules sacrées ; les prières à réciter dans les circonstances les plus diverses (indvjitamenta), les moyens d'évoquer par leurs surnoms les dieux et les démons subordonnés aux dieux y étaient consignés dans une litanie invariable. Pour prévenir les erreurs , une personne préposée à ce soin lisait la formule écrite ; à ses côtés, il y en avait une autre pour la surveiller ; devant les deux premières, une troisième pour empêcher qu'aucune parole discordante ne se fit entendre d'autre

part ; enfin, un joueur de flûte servait à couvrir des sons de son instrument tous les bruits accidentels. Pour les naissances, les mariages, les morts, pour les champs et le bétail, pour conjurer et détourner les dommages de tout genre, pour les purifications, les expiations et les malédictions, les alliances et les déclarations de guerre, les vœux et les consécrations, pour tout acte solennel de la vie, il y avait des formules immuables que l'on prononçait comme nous venons de le dire. Lorsqu'en mai les fruits de la campagne mûrissaient, la principale confrérie, celle des douze frères des champs (fratres Arvales) célébrait une fête de trois jours en l'honneur de la déesse de la campagne (dea Dia). Au deuxième jour, qui était le plus important, ils se réunissaient, la tête ornée d'une couronne d'épis et d'un bandeau blanc, dans le bois sacré de la déesse, aux portes de la ville ; là, divisés en trois groupes, ils exécutaient devant l'autel, d'après certains rites symboliques, une danse dont le pas était très marqué et cadencé (tripudium); ils s'accompagnaient en même temps d'un chant de six vers fixé et consigné dans un livre ; chacun de ces six vers était répété trois fois par les trois groupes, qui se portaient alternativement en avant et en arrière. L'antique prière que l'on pouvait encore entendre, sinon comprendre, au troisième siècle ap. J.-C, dans cette respectable fête, demandait secours aux Lares, grâce à l'irritable Marmar, et embrassait dans une invocation finale la collectivité des dieux des semences (semones). Une autre procession de danseurs avait lieu en mars, au commencement de l'année, qui était aussi le temps de la guerre; c'était celle de la confrérie patriotique des Saliens (sauteurs). Au son des fifres, leur chef (praesul) en tête, les douze membres de cette confrérie revêtus de brillants costumes de guerre a\ec le casque, le glaive et le bouclier, exécutaient devant les autels des dieux, en l'honneur du dieu de la guerre Mars gradivus (et aussi du Quirinus des Sabins à partir du milieu de la période

royale) une danse guerrière pleine d'animation, en ordre tantôt serré, tantôt dispersé, et en frappant avec de courts bâtons sur leurs boucliers d'airain. Ils faisaient entendre en même temps des cbants (axamenta) en l'honneur de tous leurs grands dieux, du père de la lumière Leucésius, du dieu du soleil Zeul, Dianus, celui qui ouvre et qui ferme, ou bien encore en l'honneur de héros et même de femmes des temps passés. Jusqu'aux derniers temps de l'empire, ce livre des dieux et des héros fut accru de noms de personnages dignes ou indignes, dont quelques-uns venaient à peine de mourir. Le texte de ce document, qui, dans sa forme primitive , remonte aux origines de Rome, passait pour le monument le plus ancien de la poésie romaine, et, au dernier siècle avant J.-C, par son obscurité archaïque il occupa la sagacité des linguistes ; pour les profanes, il était à peu près inintelligible.

C'est ainsi que la prière solennelle donna la première au langage une forme à la fois définie et élevée. Mais le silence des forêts, la source au mystérieux murmure, exercent aussi sur l'homme qui en subit la magie, une influence qui l'inspire et l'élève au-dessus du monde. Le bon génie de la nature solitaire, le faune qui connaît l'avenir, se révèle aux humains pendant leur sommeil par des oracles ; les nymphes aussi ont le don de chanter et de parler (fari), de dévoiler les secrets et de prédire l'avenir (fata). De son chant prophétique, la nymphe des sources s'appelle Garmenta ; elle révèle à la lumière du jour ce qui est caché, et les femmes enceintes lui adressent leurs prières ; on la comparait à la Moira grecque. On appelait casmenae les nymphes chanteuses et aux chants inspirés, qui habitaient le vieux bois sacré devant la porte de Capène ; au temps de l'influence hellénique on leur substitua les Muses. Toutes les formules de prières consacrées dont il a été question, étaient des carmina (casmina), parce qu'on ne se contentait pas de les réciter, il fallait les déclamer à la façon d'un

chant, sur un rythme déterminé et avec des intonations dont la suite était immuablement fixée. Il en était de même des prophéties de la Carmenta, à qui les voyants (vates) servaient d'interprètes, et de toutes les formules rythmées applicables aux diverses circonstances heureuses ou tristes de la vie.

Ce rythme, même dans les premiers temps, n'était pas forcément uniforme. C'est à pas égaux, dans une mesure à quatre temps, que les nouveaux Saliens, d'après le règlement de Numa, tournaient autour des autels, et leur chant, semblable à l'ancienne marche guerrière, paraît avoir été composé de spondées, c'est-à-dire d'anapestes hiératiques allongés. Le pas de la danse des frères Arvales était au contraire à trois temps. Le texte de leur chant, parvenu jusqu'à nous, commence par une ligne d'ïambes : e nos Lases juvate, à laquelle la cinquième ligne est semblable : e nos Marmar juvato. La formule magique hauat, hauat, hauat, ista, pista, sista, est trochaïque dans son baragoin. Les contrastes du rythme ascendant et du rythme descendant étaient fournis par la nature. Mais dans le style élevé, on se servait généralement du vrai vers national, qui devait être aussi en honneur chez les peuples italiques parents des Romains, notamment chez les Osques, et que la postérité, par une allusion ironique à l'âge d'or de Saturne, a appelé Saturnien. Ce vers se compose d'un nombre régulier de syllabes ; il est formé de deux parties, la première ïambique avec trois temps forts et quatre temps faibles ; puis viennent sans interdiction de l'hiatus, c'est-à-dire sans coordination rythmique, trois pieds trochaïques. Ainsi, en tout six temps forts ; quant aux temps faibles, on en pouvait supprimer un dans chacun des deux hémistiches. La césure se trouvait à la rencontre des deux hémistiches, après la sixième ou la septième syllabe, selon que les temps faibles de la série ïambique étaient au nombre de trois ou de quatre ; par là, les deux parties du vers devenaient plus intimement unies et le vers lui-même plus varié.

Un autre élément du style solennel et élevé, de la langue des prêtres et des lois, qui, sans y être indispensable, se rencontre couramment dans les sentences et dans les chants, et qui même soutient certaines formules et certains tours de langage familier, c'est la résonnance (allitération) soit des lettres initiales, soit des syllabes finales. L'emploi de l'allitération dans ces temps primitifs ne se laisse pas déterminer avec précision et on ne saurait le ramener à des règles quelque peu artistiques.

Si de la vie publique nous passons à la vie de la maison, de la famille, de la société, nous y retrouvons l'ancienne coutume asiatique clés plaintes funèbres véhémentes et passionnées. Tout l'appareil pompeux des cérémonies funèbres a dû pénétrer à Rome par l'intermédiaire des Etrusques. Les XII Tables empruntèrent aux lois de Solon certaines prohibitions, qui font éclater le caractère sauvage et sombre de ces fêtes mortuaires et donnent une idée de la dépense qu'on y consacrait. Il y est entre autres choses défendu d'élever sur le bûcher des lits de parade, d'arroser le bûcher avec des essences précieuses et de le couronner de riches guirlandes de fleurs. On ne peut laisser au mort qu'un nombre limité d'habits de fête, et jamais de l'or, celui des fausses dents excepté. Les femmes ne doivent pas s'égratigner les joues, ni entonner de complainte (lessum) ; le nombre de joueurs de flûte employés ne doit pas dépasser dix. La nénie (ce mot est d'origine phrygienne), plainte et éloge du défunt, se chantait devant sa maison avec un accompagnement de flûtes et d'instruments à cordes. Une femme louée à cet effet, la praefica (prae facere), s'arrachait les cheveux pour les autres, se déchirait les joues avec les ongles et entonnait le chant, accompagnée par un chœur.

A table, on rappelait le souvenir des ancêtres. Les jeunes garçons de bonne famille avaient coutume de chanter chacun à son tour des éloges en vers de leurs grandes actions, tantôt avec la voix seule, tantôt avec l'accompagnement

d'un joueur de flûte. Il est certain qu'ils n'improvisaient pas et qu'ils récitaient par cœur des textes connus. C'était un moyen d'exciter la jeunesse par l'émulation à imiter de beaux exemples. Ces vieilles chansons de table, dont l'étendue et la forme nous restent complètement inconnues, auraient fourni le germe de ce riche développement de légendes, qui se rapportent aux premiers temps de Rome et qui ont passé dans les livres d'histoire, s'il faut en croire une hypothèse de Niebuhr, dont on ne saurait contester au fond la très grande vraisemblance. Cette coutume respectable des anciens se perdit plusieurs siècles avant le temps du vieux Caton, à l'aurore du soleil de l'histoire, et la postérité ne conserva de ces chants héroïques et nationaux qu'une notion vague, mais certaine.

Il y avait encore des chanteurs ambulants (grassatores) qu'on ne peut comparer que de loin avec les anciens rapsodes grecs ; ils paraissaient dans les banquets et cherchaient à amuser les convives par des chansons sérieuses et comiques : gens de peu et méprisés, qui connaissaient probablement aussi quelques formules pour conjurer ou guérir le mal, et qui, toujours à la piste du fumet d'un bon rôti, étaient forcés de subir maint mauvais traitement. De leurs productions rien n'a été recueilli par la postérité.

Comme dans l'Àttique et dans les autres contrées de la Grèce, les moissons et les vendanges étaient fêtées en Italie avec une joie exubérante par les paysans et les vignerons. Avec leurs femmes, leurs enfants et leurs domestiques, ils sacrifiaient à Tellus un cochon de lait ; ils offraient du lait à Silvanus, des fleurs et du vin au Génie (genius). A la fête de Liber, ils allaient, le visage caché sous un masque d'écorce, de la campagne à la ville, traînant de rue en rue un chariot sur lequel on voyait représenté par une forme grotesque le symbole de la force génératrice de la nature {fascina m) D'où le nom des vers outrageusement malins et naturellement sans art, que les compagnons de la fête échangeaient

en ces occasions sur le ton de la dispute, versus fescennini, c'est-à-dire vers des fescenni. Les bergers sous leurs peaux de bouc s'appelaient saturi, comme les bergers grecs (Toaupoi, c'est-à-dire boucs ; leurs railleries effrénéees, satura, c'est-à-dire railleries de bouc. Ce n'est que par la suite, de très bonne heure il est vrai, que s'est dégagée de ces mots (saturi, satura) l'idée de satiété, parce que ces fous insolents étaient pleins de nourriture et de vin.

D'autre part la raillerie, la méchanceté, la vengeance, entre voisins et habitants d'une même localité, donnèrent naissance à toute sorte de chansons infamantes et d'imprécations. On se rendait devant la porte de la victime désignée et on lui faisait une sorte de charivari, en lui chantant des injures. Comme une réputation sans tache ne préservait pas toujours des attaques grossières de ce genre, les XII Tables menaçaient du bâton celui qui tourmenterait son voisin avec ces mala carmina. Il était aussi défendu sévèrement de jeter un sort (fascinatio) sur la terre du voisin avec des chants de ce genre.

L'humiliation volontaire à l'apogée du bonheur, de l'orgueil et delà joie, apaisait, croyait-on, la jalousie des dieux. D'après une vieille coutume sabine et romaine, dans les mariages, lorsque le jeune homme emmenait sa fiancée de la maison paternelle, ses camarades formant un ou deux chœurs, lui chantaient des vers pleins de moqueries (fescennina jocatio). Le général dans son triomphe se faisait de même invectiver par les guerriers qui suivaient son char et qui le raillaient en vers.

Il est hors de doute que parmi ces productions de la parole rythmée, une partie au moins, les textes que l'on répétait dans des circonstances déterminées, était fixée invariablement par récriture, puisque ces chants rituels étaient lus sur des exemplaires écrits. Les auteurs de vers s'appelaient écrivains, scribae ; car ils étaient surtout habiles à graver (scrïbere) sur l'écorce ou la cire.

Dès les temps les plus reculés, les Latins ont dû avoir des relations avec les Grecs ; car ils les appellent de leur nom le plus ancien, celui que les habitants de la Thessalie et de Dodone portaient autrefois, Graeci (l>aïxoi). La légende attribue l'introduction de l'écriture en caractères doriquessiciliens à Evandre ou à Hercule. Les colonies et les comptoirs grecs de la côte ouest de l'Italie , dans la Grande Grèce, aussi bien que les marchands tout voisins de la Sicile, activèrent les échanges, et importèrent, avec les produits fabriqués par la Grèce, l'usage d'en emprunter les noms (porpora, ampora, cratera, lanterna, etc.) Les navigateurs allèrent chercher et rapportèrent la première connaissance des légendes grecques , prises surtout de l'Odyssée, qui s'étaient en partie localisées dans certaines contrées sur différents points de la côte grecque, dans des îles et des caps ; les noms des héros grecs se transformèrent dans la bouche des Italiens d'une manière barbare : par exemple, Melerpanta-Bellerophontes, Catamitus-Ganymedes, Alumento-Laomedon.

Comme un torrent débordant, la culture grecque se répandit dans la vie romaine par les établissements des Etrusques, surtout lors de l'immigration des Tarquins et de leur dynastie. Quelle qu'ait été la patrie de ce peuple énigmatique, il est certain que, par leur empire qui s'étendait au loin sur les côtes de l'Adriatique et sur celles de la Méditerranée, par la fondation de leurs nombreuses colonies, leur goût des entreprises et du butin, ces Hollandais de l'Italie furent de bonne heure en contact avec le monde hellénique et en particulier avec les navigateurs de l'Asie mineure, les Lydiens. C'est ainsi que s'expliquent les nombreuses ressemblances de leur art avec le style oriental, leur maîtrise dans la fabrication des bronzes, tout le système de leurs superstitions, leur science de l'examen des viscères et du vol des oiseaux, la sombre passion de leurs chants funèbres, leur penchant aux voluptés sensuelles et à une débauche hypocrite, leur

connaissance du jeu de dés, de la double flûte phrygienne, et de la tuba lydienne d'airain, l'usage d'ailleurs réservé aux rois d'habits de pourpre brodés et du cothurne, enfin le nom des acteurs mimiques, que l'Etrusque appelait istri, mais qui avaient conservé de leur patrie le nom de ludii ou ludiones, comme leur jeu était dit ludus (loedus). Les -maîtres qui instruisaient les jeunes Etrusques doivent avoir été Lydiens, de même que les enfants romains allèrent dans les premiers temps à l'école chez des Etrusques ; aussi le mot ludus désigne-t-il une école, et dans les comédies de Plaute le pédagogue porte-t-il encore le nom de Ludus (Lydus).

Sous le second Tarquin, le culte des dieux commença à s'helléniser, surtout par le moyen des livres Sybillins qu'on interprétait avec le secours de deux esclaves grecs, instruits dans les langues. Un artiste de Véies fut chargé de faire une statue en argile de Juppiter, la première image d'un dieu romain. Les jeux publics qu'on célébrait chaque année aux ides de septembre en l'honneur des trois divinités du Capitole, Juppiter, Junon et Minerve (ludi Romani), furent rehaussés , suivant la coutume grecque, par des courses de char dans le cirque et par des luttes à coup de poing dont les champions étaient appelés d'Etrurie. C'est dans cette nouvelle forme que ces jeux nationaux furent dorénavant donnés régulièrement chaque année ; ils occupèrent d'abord deux, trois, puis quatre jours à partir de 387-367.

Dans les premiers temps de la république (300-454), peu avant la rédaction des lois des XII Tables, commencent par l'envoi de trois ambassadeurs les relations diplomatiques avec Athènes, où Périclès était au comble de la popularité. Soixante-quatre ans plus tard, peu après le désastre gaulois, on érigea au forum, pour les nobles étrangers grecs et d'abord pour les Massaliotes, une tribune dite graecostasis.

A l'occasion d'une peste, on voua en l'an 321-433 un

temple public à Apollon, et on le consacra au cours de l'année suivante. La grande épidémie, qui en 390-364 exerçait ses ravages depuis plus d'an an, donna lieu au premier essai de représentation dramatique , tenté d'abord par pure superstition et sans aucun dessein artistique. Le moyen employé pour la première fois trente-cinq ans auparavant dans une circonstance analogue sur l'ordre des livres Sybillins et pour la troisième fois dans l'année que nous indiquons, un festin offert par la cité aux dieux à l'effet de les apaiser par la cérémonie dite lectisternium, avait déjà perdu son efficacité ; on recourut alors au genre de fête le plus relevé et le plus en faveur dans les solennités grecques, aux représentations scéniques (ludi scaenici), que l'on ne considéra d'ailleurs que comme des cérémonies purement extérieures. On appela des acteurs d'Etrurie — en Grèce il y avait aussi dans ce temps-là des troupes ambulantes d'artistes dionysiaques — et on leur lit exécuter, avec l'accompagnement d'un joueur de flûte étrusque, des gestes décents et mimiques, sans paroles ; car les paroles n'auraient pas été comprises. Cette représentation, si froide et si raide qu'elle ait pu être, donna cependant une impulsion nouvelle à ces railleries rustiques d'hommes masqués, que nous avons décrites plus haut. Des jeunes gens de condition libre, qui prirent le nom d'istriones, comme les imitateurs des istri étrusques , ajoutèrent à la Satura un élément nouveau, l'accompagnement musical et la danse mimique. L'essai ayant été renouvelé, ces improvisations de vers fescennins se transformèrent en des représentations de plus en plus soigneusement préparées. Mais plus de deux siècles et demi à partir de la fondation de la république, et plus de cent vingt années à partir de l'époque où les acteurs étrusques donnèrent ce spectacle, se passèrent pour Rome à étendre sa. domination sur l'Italie au milieu de luttes incessantes, avant qu'une littérature poétique digne de ce nom vit le jour. Des généraux victorieux, comme le dictateur T. Quinc-

tius Cincinnatus après la prise de Préneste, en 374-380, firent, en souvenir de leurs triomphes, installer au Capitule des tables d'airain. Quelques vers saturniens, sans la moindre teinte d'imagination poétique, mais d'un ton élevé et d'une langue choisie, énuméraient avec une concision énergique et grandiose les hauts faits du triomphateur. L'illustre famille des Scipions, qui en matière de culture intellectuelle et pour le goût des choses artistiques marchait à la tète de ses contemporains, dut être la première à orner les tombeaux de ses grands morts d'inscriptions en vers, comme les Grecs les aimaient. Ce fut d'abord le consul de l'année 495-259, L. Cornélius Scipion, le fils de Barbatus, dont la mémoire fut honorée en six vers d'un ton simple et plein de mesure : « Le plus grand nombre des Romains s'accorde à dire de cet homme unique qu'il a été le meilleur des honnêtes gens ; son nom , ses honneurs , ses conquêtes sont cités, et le temple qu'il a consacré. » La famille rendit postérieurement le même hommage à Barbatus, le père ; le nombre des saturniens est le même dans cette deuxième inscription, mais la signification en est plus personnelle et l'éloge des qualités morales et physiques de l'aïeul plus précis : « C'était un homme brave et sage, dont la belle prestance égalait la vertu. » La première de ces deux épitaphes a évidemment servi de modèle pour celle de M. Atilius Calatinus, consul en 496-258 et en 500- 254. — Celui qui devant la porte de Capène, passait en revue les rangées des tombeaux des Servilius, des Métellus et d'autres familles illustres, pouvait recueillir une riche collection de ces antiques formules, qui dans leur majesté contenue, sauvaient de l'oubli les mérites des grands aïeux.

Les prophéties des voyants jouissaient, comme nous l'avons vu, d'une considération ancienne. Le culte de la déesse de la Fortune était très répandu en Italie, chez les Sabins et les Ombriens ; les temples de la Fortune à Antium et à

Préneste étaient célèbres de temps immémorial ; la Fortune avait aussi deux temples à Rome, les plus anciens de la ville, et qui étaient regardés comme des fondations de Servius Tullius. C'est à cette déesse que s'adressait le pauvre diable qui voulait élever sa condition ; d'un faisceau de baguettes, on lui tirait un sort (sors), qui par un signe ou une maxime lui indiquait un plan de conduite. Dans la suite, et après avoir fait plus étroite connaissance avec les oracles de la Pythie de Delphes (que Tarquin le Superbe consulta le premier), on en vint à donner à la forme des sorts indigènes un air de plus en plus grec. Des hexamètres dactyliques, fabriqués contrairement aux règles de la prosodie et de la métrique grecques, étaient tracés sur une baguette et c'est le sort qui, dans les temples de la Fortune, les faisait tomber entre les mains de celui qui demandait conseil à l'oracle. C'étaient des préceptes et des avertissements très généraux qui pouvaient convenir à des milliers d'individus et qui étaient calculés pour une grande foule de consulteurs : « D'un ennemi incertain, tu te feras un ennemi certain, si tu ne te gardes pas. Le cheval est beau, mais tu ne peux pas le monter. Mets seulement la main dessus, et tu en auras une longue joie. Ne méprise pas ce que tu rejettes, lorsqu'on te le donne. Ce qui est tordu ne peut que difficilement se redresser. Il y a beaucoup de menteurs, ne les crois pas. » Telles étaient ces sentences (s'il est permis d'employer des exemples plus modernes à donner une idée des sorts anciens) que chacun devait appliquer à son cas particulier.

L'exemple de la Sibylle de Cumes inspira sans doute les deux nobles frères Marcius dans leurs prophéties, qui doivent être venues à la connaissance du Sénat avant la deuxième guerre punique (536-218). Ces carmina Marciana, dont les maigres restes (si l'on peut dire qu'il s'en est vraiment transmis quelque chose) nous laissent distinguer des apparences d'hexamètres, entremêlés de saturniens,

dénotent en certains passages l'esprit des livres sibyllins, par exemple dans la recommandation d'établir des jeux en l'honneur d'Apollon pour éviter d'être honteusement battus par les Carthaginois.

Outre ces avis prophétiques d'une portée générale, il y avait toute sorte de formulaires et de recueils de préceptes, qui donnaient des instructions techniques pour la vie pratique ; ils étaient rédigés en vers, et le plus souvent en vers saturniens, afin de mieux rester fixés dans la mémoire. Telles, les Règles du paysan adressées par un père à son fils pour l'instruire des époques favorables aux travaux des champs, de toutes les choses que, depuis Hésiode, le laboureur a intérêt à savoir, et particulièrement de tout ce qui peut paraître utile au paysan latin. On trouve un sens plus élevé dans les leçons morales qu'adresse vraisemblablement à un de ses proches Appius Claudius Caecus, le premier auteur latin dont on puisse saisir la personnalité. Cet homme d'état d'une indomptable énergie, qui, malgré son grand âge, combattit au Sénat dans un véhément discours les propositions de Cinéas et mit hors de champ le premier des diplomates grecs, appartenait à cette famille qui, depuis le décemvir, un des principaux auteurs du code romain le plus ancien, se distingua toujours jusqu'à l'époque des empereurs par son goût des choses littéraires ; c'est lui qui le premier édita une œuvre oratoire, en publiant cette célèbre et mordante harangue de l'année 47-4-280. Il est très probable qu'il n'était pas resté sans connaître les préceptes de l'école pythagoricienne qui florissait dans la basse Italie ; et l'un des rares vers saturniens qui se soient conservés de son livre de sentences cité plus haut, trahit d'une manière indéniable une source grecque. Cet homme d'action, riche d'expérience, recommande entre autres choses la possession de soi-même, pour que la passion n'amène pas de suites funestes. Il indique comment on doit se présenter devant un ami, devant un ennemi : « En voyant un ami oublie tes

ennuis ; si c'est ton ennemi, sois réfléchi, et ne va pas à sa rencontre de la même manière. » Ce sont des règles pratiques de ce genre et de cette simplicité qui, dès les temps anciens, ont dû fournir à la jeunesse des textes pour ses exercices d'écriture, de lecture, de mémoire. Une maxime vint s'ajouter à l'autre ; c'est ainsi que l'on accrut avec le temps, et en puisant à toutes les sources, ce trésor à l'usage des écoles. Ce n'étaient plus, il est vrai, des poètes comme Hésiode, Solon, Phocylide , Théognis et autres Grecs, dont la sagesse, sous une forme artistique et achevée, nourrissait le jeune Athénien ; ces vieilles maximes romaines étaient plus serrées, plus étroites et incomparablement plus lourdes, mais elles étaient revêtues d'une dignité solennelle, comme si celui qui les enseignait eût été un voyant (vates) et son enseignement un oracle. Même lorsque la littérature poétique eut pris un essor plus élevé, Caton l'ancien, l'homme moral, le type incorrompu du vieux paysan romain de la bonne roche, instruisait son fils dans un carmen saturnien sur la bonne conduite de la vie (de moribus) ; il y jetait un regard sévère sur le présent et le condamnait en quelques mots concis et énergiques pour rappeler les mœurs simples et la manière de voir des aïeux : « Les chevaux se payaient alors plus cher que des cuisiniers. Le métier de poète n'était pas considéré ; celui qui s'y adonnait ou qui se faisait entendre dans un banquet était appelé un écornifleur. N'achète pas ce dont tu as besoin, mais ce dont tu ne peux pas te passer ; ce dont tu n'as pas besoin est déjà payé trop cher à un liard. Un honnête homme, mon fils Marcus, est maître de la parole. » (Par conséquent, il n'a que faire des leçons d'un art exotique, tel que la rhétorique grecque.) Et pour finir, cette considération générale : « La vie de l'homme est quelque chose comme le fer. En se servant du fer, il s'use; si tu ne t'en sers pas, la rouille le détruit. Ainsi des hommes. Par le travail, nous les voyons s'user ; néanmoins, la paresse et l'inertie sont plus funestes que le travail. »

LIVIUS ANDRONIGUS.

C'est un Grec qui le premier cultiva la haute poésie à Rome, et c'est une plante grecque qu'il déposa dans ce sol étranger. 11 entra comme maître d'école dans la nation barbare qui, après avoir étendu sa lourde main sur les peuples de la basse Italie, éprouvait aussi le désir de se rendre peu à peu maîtresse des richesses intellectuelles des Graeculi, de ce peuple d'orateurs et de poètes. La voluptueuse Tarente, où s'épanouissaient impudemment les plaisirs de Dionysos, fut conquise en l'an 482-272 par les Romains, qui, en punition de son insolence, la privèrent de son autonomie. Au nombre des prisonniers qui furent conduits à Rome et vendus comme esclaves, se trouvait le jeune Andronicus, âgé d'environ six ans. Il entra ou sur le champ ou plus tard dans la maison d'un Livius Salinator, aux enfants duquel il donna des leçons quand il fut devenu luimême plus âgé. En récompense, il obtint la liberté ; il prit dès lors le nom de Livius Andronicus , et continua son métier de maître , à son profit cette fois , en enseignant le latin et le grec, dans sa propre maison et ailleurs. Dans l'usage des Grecs, l'enseignement de la grammaire exigeait qu'un texte servit de base aux exercices de lecture et à l'explication ; aussi fallait-il créer avant tout un livre convenable à l'usage des écoles. A cet effet, Andronicus choisit avec autant de bonheur que de tact l'Odyssée, qu'il traduisit en latin, au moyen du vers national, le saturnien. Mais cette Odyssée (ou quel que fût son nom à l'origine) n'était qu'un pauvre travail de manœuvre, semblable à une idole de bois taillée avec la hache sur le modèle d'une noble statue de dieu sculptée dans le marbre. Tantôt d'un style misérablement aride, tantôt développée en de plates paraphrases, la traduction d'Andronicus était lourde, sèche, sans âme et sans grâce. Gicéron la compare justement à une de ces

œuvres raides du sculpteur Dédale, qui ne séparait pas encore les pieds ni les jambes et qui indiquait les yeux seulement par un trait. A peine çà et là un mot heureux, un vers réussi récréaient la monotonie d'un style raboteux et inculte. Les noms grecs des dieux étaient remplacés par des noms romains : dès le début, c'est Camena qui est invoquée au lieu de la Muse ; elle s'appelle fille de Monéta (de celle qui fait souvenir), Morta prend la place de Moira, Kronidès (le fils de Kronos) devient le fils de Saturne, Hermès devient Mercure, Apollon le fils de Latone. Cette manière de traduire, adoptée dans la suite par tous les auteurs, suppose que la fusion de la mythologie grecque avec celle des Romains était déjà faite. Çà et là, pour remplir le vers ou pour donner quelque enseignement utile, une généalogie s'y trouve ajoutée. Si cet essai de débutant s'est maintenu malgré tout, comme livre de classe , jusqu'à l'époque de la jeunesse d'Horace, il n'est pas étonnant que la discipline énergique d'un Orbilius fût nécessaire pour plier à une tâche aussi dure les élèves récalcitrants. D'ailleurs il semble qu'à une certaine époque, on ait cherché au moins à transformer les saturniens grossiers d'Andronicus en hexamètres plus coulants et à les rendre ainsi plus supportables. L'explication de beaucoup de mots et de formes archaïques occupa les plus savants grammairiens depuis Varron jusqu'après l'époque d'Aulu-Gelle qui prétend même avoir vu à la bibliothèque de Patra un vénérable exemplaire de ce poème.

Andronicus se sentait la vocation d'abreuver les Piomains à la source de la muse hellénique, et les circonstances le favorisèrent. La première guerre punique fut, après une durée de 24 ans, heureusement terminée. L'année suivante, (514-240) les édiles curules, chargés comme tels de donner des fêtes, considérèrent comme un devoir de rehausser l'éclat des fêtes n ationales régulières qui occupaient déjà quatre jours (du 16 au 19 septembre) par des divertissements tout nouveaux ; entre autres, ils instituèrent des re-

présentations dramatiques à la façon des Grecs qui, depuis Alexandre le Grand, les avaient introduites dans les fêtes destinées à célébrer une victoire. Pendant les guerres avec Pyrrhus et les Carthaginois, plus d'un officier romain put se faire une idée, dans la basse Italie et en Sicile, de ce qu'était une scène grecque. A l'époque que nous venons d'indiquer, on représenta à Rome pour la première fois une tragédie et une comédie, écrites en langue latine. Andronicus, l'auteur, était en même temps l'acteur du rôle principal , probablement aussi l'entrepreneur responsable de tout et le directeur d'une troupe d'acteurs qu'il avait composée dans ses parties essentielles sur le modèle des sociétés ambulantes d'artistes dionysiaques. Les jeux scéniques de l'année 514 eurent un tel succès, qu'ils prirent place dans le cycle régulier des fêtes solennelles , et la tragédie ainsi que la comédie devinrent, à partir de cette époque, à Rome, comme jadis à Athènes, un des éléments indispensables des réjouissances du peuple. Dans un des chapitres suivants nous traiterons d'une manière plus complète du caractère et du développement de ces deux genres. Andronicus créa de toutes pièces, autant que nous pouvons le voir, la méthode que ses successeurs plus habiles n'en ont pas moins suivie. Dans leur répertoire tragique, les Grecs avaient remanié les vieilles œuvres classiques d'un Eschyle, d'un Sophocle, d'un Euripide, en les adaptant au goût et à l'intelligence de la génération présente. C'est d'après ces modèles qu' Andronicus fit ses traductions d'une manière libre. Dans le choix des sujets, il donna la préférence à la légende troyenne, à laquelle la faveur du public était le plus sûrement acquise ; la colère d'Achille, la folie d'Ajax désespéré, la prise de Troie grâce au cheval de bois, le meurtre d'Agamemnon où, contrairement à Eschyle, Egisthe jouait le rôle principal, le retour de Teucer, la rivalité entre Hermione et Andromaque rentrent clans ce cycle. A ces sujets vinrent s'ajouter les fables partout connues d'Andromède et

de Danaé, toutes deux célèbres grâce à Euripide, la vengeance de Philomèle sur Térée. Comparés avec l'Odysia, les maigres restes de ces tragédies dénotent un progrès notable : le ton et la langue sont beaucoup plus vifs et plus variés, bien que l'auteur ne se tienne pas toujours sur les hauteurs de la dignité tragique ; quelques charmantes images ou descriptions surprennent, l'allitération avec son harmonie tantôt énergique, tantôt pleine de douceur, fait çà et là un effet heureux. Les rythmes dramatiques que l'auteur connaissait couramment par la littérature de son pays, lui réussissaient mieux : ce sont le sénaire ïambique, le septénaire et l'octonaire trochaïques, et même les anapestes et les crétiques ; car les scènes parlées alternaient avec des scènes chantées et des monodies dont nous ferons connaître par la suite la récitation. Dans Ino, il y avait même un chœur chantant un hymne en l'honneur de Trivia (Diane-Hécate). C'est certainement Andronicus qui a établi les règles fondamentales des vers ïambiques et trochaïques conformément à la nature du latin, h la prononciation, à la mesure et à l'accentuation de cette langue, telle que la parlaient ses contemporains les plus cultivés.

Cicéron dit des tragédies d'Andronicus qu'elles ne méritent plus d'être lues, et ses comédies ont été reléguées à l'arrière plan par des successeurs plus considérables ; il est certain toutefois qu'il a porté sur la scène romaine un miles gloriosus, et Térence pouvait encore faire allusion à un mauvais jeu de mots de ce personnage.

Le talent d'écrivain d'un homme aussi utile, qui à l'apogée de son talent n'avait pas son pareil, devait trouver un nouvel emploi dans d'autres circonstances de la vie publique. C'est ainsi que nous voyons en plus d'une occasion Andronicus remplir le rôle de poète religieux et officiel. Pour l'expiation d'un prodige il composa un carmen que devait chanter un groupe de trois fois neuf vierges dans une procession solennelle à travers les rues de la ville. Il faisait justement répéter

ce carmen dans le temple de Juppiter Stator (547-207), lorsque la maison de Juno Regina sur l'Aventin fut frappée de la foudre. Les auspices faisaient craindre un malheur pour les matrones. Afin de les préserver, la fête projetée fut considérablement augmentée, et surtout la procession. En tête , deux vaches blanches et deux statues de Juno Regina en bois de cyprès; à la fin, les décemvirs couronnés de lauriers avec la toge bordée de bandes de pourpre. Au milieu, vêtues de longs habits, les vingt-sept vierges marchaient en chantant l'hymne d'Andronicus ; arrivées au Forum, elles s'arrêtèrent et accompagnèrent leur chant de danses. Nous croyons aisément sur la foi de Tite Live, que ce Parthenion dut paraître rude et sans art à la postérité; il se peut fort bien qu'il ne l'ait pas lu lui-même. Le poète composa encore un chant de grâces et de victoire, que récitaient encore des jeunes filles, pour fêter les premiers succès de la guerre contre Hannibal. Et ce dut être M. Livius Salinator en personne, le vainqueur de Sena (547-207), qui fournit à son client le motif de ce péan. Cependant la classe des « écrivains » avait acquis grâce à ses travaux poétiques une plus grande considération. Mais les poésies de tout genre, même les drames, s'appelaient encore carmina. Un carmen Priami anonyme en vers saturniens fit en quelque sorte pendant, à rOd\sia; un autre, carmen Nelei, également fort vieux et d'un auteur inconnu, traitait sous forme de drame et en sénaires ïambiques la fable de Tyro, qui avait fait le sujet d'une tragédie de Sophocle. Lorsque le vieil Andronicus, le père des poètes, eut groupé autour de lui les compagnons de ses efforts, quand la corporation ainsi formée eut fait ses preuves, elle fut bientôt honorée par une reconnaissance officielle : aux « écrivains et acteurs » on assigna sur le mont Aventin dans le quartier des plébéiens, le temple de Minerve, patronne des ouvriers, des artistes, des savants, pour en faire à jamais le siège de leurs réunions et le lieu de leur culte. C'est là qu'iL pouvaient offrir en ex-voto les

récompenses honorables qu'ils avaient obtenues, c'est là qu'ils se rassemblaient pour discuter sur leurs intérêts communs. Tels furent les débuts de l'association des poètes (collegium poetarum) qui, se développant dans la suite, devint au bout de peu de temps une espèce d'école et comme un tribunal critique en matière de poésie.

Caton (né en 520-234) a encore connu le vieux Livius dans les années de sa jeunesse. Lorsque celui-ci mourut (vers 550-204), le rameau qu'il avait planté s'était déjà changé en un arbre imposant ; une vive émulation enflammait des hommes d'un talent considérable et les jeux scéniques avaient grandement étendu leur domaine. Pendant la deuxième guerre punique, disait un des plus anciens historiens de la littérature romaine, la Muse d'un pied ailé pénétra dans le peuple rude et belliqueux de Romulus. A vrai dire, la poésie ne fut d'abord cultivée que par des étrangers et il fallut bien du temps avant qu'un Romain de condition libre s'y vouât.

CN. NAEVIUS.

Peu d'années après l'entrée en scène d'Andronicus, un de ses compatriotes, Cn. Naevius, de condition libre par sa naissance et citoyen d'une ville latine de Campa nie, se révéla à côté de lui comme poète dramatique (519-235). Pendant la première guerre punique il servit dans l'armée romaine ; à la paix, jeune encore (il était né entre 480-274 et 490), il se rendit à Rome ; il y passa une longue suite d'années dans une situation indépendante et s'y fit connaître comme un poète d'un esprit varié et fécond. Il y resta jusqu'au temps de sa vieillesse ; mais alors, forcé par la faction des Métellus qu'il avait offensée, de se réfugier à l'étranger, il se retira h Utique, où il mourut au bout de quelque temps (552-202). Tel est du moins le récit de saint Jérôme, qui n'a pas été sans exciter des doutes.

Ce n'est pas, comme Livius, par des besoins matériels que Naevius fut poussé vers la poésie, mais par son génie, dont la force créatrice prit son essor bien au-dessus des productions mécaniques de Livius. Comme tragique, il se rencontra avec ce dernier dans le choix de quelques sujets : tels le Cheval de Troie, Andromaque et Danaé. Le première de ces pièces renfermait une plainte émouvante de Cassandre sur la destinée de Troie, et cette rencontre de Ménélas avec l'infidèle Hélène, qu'avait rendue si célèbre l'ancienne épopée grecque ; elle parait s'être maintenue sur la scène jusqu'au temps de Cicéron, comme une pièce à succès. Naevius emprunte encore au cycle troyen, la sortie et la mort d'Hector (les touchants adieux du héros en quittant les siens formaient une des principales scènes), puis une Iphigénie en Tauride, dont les fragments rappellent souvent lTphigénie d'Euripide. Aesiona (la délivrance de la fille du roi troyen par Hercule) faisait pendant à l'Andromède de Livius. Lucurgus devait être une pièce d'actualité : c'était la révolte du roi de Thrace contre le culte enthousiaste du dieu phrygien, et sa fin tragique. Il est fort possible que les réjouissances licencieuses et sauvages, que l'Etrurie transmit à Rome, et auxquelles on se livrait pendant les fêtes de Bacchus, aient été dès lors en vogue ; ce n'est que bien plus tard d'ailleurs qu'elles donnèrent lieu à un procès fameux (568-186). Les citations qui nous restent de cette pièce, en nombre assez considérable, nous permettent de conclure qu'elle avait une certaine valeur : nous y lisons dès le début le récit d'un messager annonçant l'invasion des Ménades, qui déchaînées comme leur maître Liber, foulent et dévastent les campagnes ; il raconte ensuite comment le roi irrité a envoyé ses gardes pour attirer « ces oiseaux à deux jambes » dans la montagne et pour s'en emparer. Le chœur des bacchantes enveloppées de serpents et portant lethyrse, chante un hymne « doux-sonnant ». Puis un des sergents du roi décrit, encore sous l'impression des sublimes orgies

qu'il a espionnées, la manière dont on a enfin trouvé et surpris les sauvages créatures se reposant, se rafraîchissant sur les rives du Strymon. Douces et résignées comme des victimes qu'on traine au sacrifice, elles se laissent emmener parla main; mais le tyran barbare donne, en les raillant, l'ordre de conduire à la mort les chanteuses devenues muettes. Le dieu lui-même, que Lycurgue (comme Penthée chez Euripide) tient pour un impudent jongleur, est amené prisonnier. En vain au cours d'un interrogatoire, il avertit le téméraire contempteur de sa puissance ; à la fin la catastrophe se produit : le fils de Sémélé invoque le tonnerre de son père, le palais du roi devient la proie des flammes et le châtiment s'accomplit.

Le style tragique de Naevius est déjà plus aisé et plus plein; il est coloré et énergique, non sans descendre plus d'une fois à la langue sèche et rude delà vie journalière. Mieux que par ces restes de pièces, toujours insuffisants, nous pouvons apprécier son talent créateur par l'heureuse tentative qu'il fit en empruntant des sujets nationaux aux légendes du passé et à l'histoire de son temps, pour constituer un genre particulier de drames héroïques. Il est Le père de la fabula appelée praetextata, qui était spécialement consacrée aux jeux triomphaux des généraux victorieux, et qui célébrait la destinée et les exploits de rois ou de grands capitaines romains. Pour le drame de Romulus, qui représentait le rétablissement des deux jumeaux dans leur droit, la délivrance de leur mère, la chute d'Amulius, l'auteur a emprunté l'important motif de la reconnaissance (àvayvœp-.Tao:) à fart d*Euripide. L'action que l'on peut reconstituer dans une certaine mesure en combinant Plutarque avec Denys d'Halicarnasse, offrait une série de situations pleines d'intérêt et de scènes touchantes; elle commençait peut-être par l'arrestation de Romulus et par son interrogatoire, puis par celui de Faustums devant Amulius ; ensuite venait lascène de la reconnaissance avec Numitor, le récit d'un berger,

l'intrigue ourdie contre Amulius, le soulèvement, l'attaque et le succès des conjurés. Dans le détail, comme dans le plan général, il semble que beaucoup de choses ont pu être imitées d'un drame grec, mais l'ensemble et la peinture des caractères appartiennent bien au poète. Il a eu la main heureuse en portant sur la scène la légende nationale la plus populaire, que le groupe en airain de la louve avec les jumeaux rappelait chaque jour depuis 458-290 au yeux de tous les Piomains. Si dans la suite, des écrivains dépourvus de sens critique ou naïfs ont fait de ce poème un chapitre de leurs histoires, la faute n'en est pas à Naevius.

Clastidium avait pour sujet des événements de la veille et célébrait la victoire et le glorieux retour de Claudius Marcellus, qui rapporta de la bataille contre les Celtes les dépouilles royales du chef ennemi Virdumarus, « heureux de ne pas avoir perdu la vie et d'avoir revu la patrie ». La lutte décisive entre les Romains et les Insubriens a dû fournir matière à un récit riche en couleurs, fait par un messager. Ce drame guerrier a pu être représenté pendant les jeux du triomphe ou des funérailles de Claudius Marcellus (532-222 ou 546-208) par les soins de son fils, ou bien encore à l'occasion de la consécration du temple qu'il avait voué à la Virtus.

Non moins grande fut l'influence que, par l'indépendance et la hardiesse de son esprit, le poète exerça sur la comédie, pour laquelle il était encore mieux doué. Il est vrai qu'il n'a pas créé de genre nouveau dans ce domaine, mais il a assaisonné ses traductions libres d'originaux grecs de maintes allusions mordantes et railleuses à des choses et à des personnes italiennes et surtout romaines. C'étaient les habitants de Préneste et de Lanuvium avec leurs manies locales et leur cuisine favorite. Un peintre, ïhéodolus, qui clans la retraite mystérieuse de sou atelier peint avec une « brosse à bœuf» des Lares dansant, pour les exposer en public au temps des Compitalia ; de vieilles escapades de

la jeunesse de Scipion l'Africain, qui était déjà célèbre, et qui jadis comme un amoureux 'de comédie, s'était disputé avec son père à propos d'une aventure galante ; la politique inexpérimentée des jeunes fats qui mettent en danger la chose publique, — ces traits d'une mordante ironie rappellent Aristophane et son école. Naevius considérait lui aussi la scène comme un lieu où la liberté de la parole avait le droit de régner en souveraine malgré l'opposition des grands ; mais la licence de ses railleries à l'égard d'hommes d'état et de membres des premières familles finit par susciter des désagréments à l'audacieux auteur, qui pouvait d'ailleurs s'y attendre. La police, en vertu de la loi des XII Tables qui interdisait les vers satiriques à l'adresse des personnes , le mit en prison ; là il eut le temps de réparer ses torts en composant deux comédies où il doit avoir donné, d'une manière ou d'une autre, satisfaction à ceux qu'il avait offensés. C'est ainsi que les tribuns du peuple réussirent à faire sortir de prison leur allié politique. Mais sa résipiscence fut de courte durée. Bien que peut-être dans ses pièces postérieures il ait mis un frein à sa verve, l'ancienne malice reparut cependant plus tard en allusions rapides, comme dans ce vers célèbre à l'adresse des Métellus, gens à son avis sans mérite :

La destinée fait à Rome les Métellus consuls.

Il visait probablement Q. Gaecilius Métellus, consul en l'an 548-206. La réponse disait :

Les Métellus feront du mal à Naevius le poète.

Et cet oracle de la destinée, les Métellus le confirmèrent par l'exil dont il a été question ; peut-être mirent-ils quelques formes à expulser leur ennemi de Rome, en le décidant à se joindre avec d'autres volontaires à la suite de Scipion qui assiégeait en vain Utique (550-204).

Pour en revenir aux comédies du poète, le nombre considérable auquel elles s'élèvent (34) en comparaison du petit nombre de ses tragédies (7) prouve sa prédilection et son aptitude pour le genre gai. Avec quelle liberté il traitait les originaux, le fait suivant l'indique : il a été le premier qui, pour offrir aux spectateurs une peinture plus variée, ait tondu deux pièces en une seule, en empruntant des rôles et des scènes à l'une pour les placer dans l'autre. Les titres grecs, qui forment environ un tiers du nombre total de ses pièces, nous permettent de conclure que le public du théâtre romain était bien au courant de la langue, des usages et des mauvaises mœurs des Athéniens. Parmi les rôles qui servent de titres aux diverses pièces, il y a un juif, un prêtre de Cybèle, un diseur de bonne aventure, une marchande à la toilette, une femme d'esprit ; enfin le personnage, pris à Ménandre, du parasite qui flatte et ne lâche pas son homme (Colax), associé à l'officier fanfaron. Une coquette « jeune fille de Tarente » qui a donné son nom à la comédie où elle paraît, est dépeinte d'une façon frappante ; on dirait la voir : « Elle se démène, comme si elle jouait à la balle ; elle fait un signe de tête à l'un, cligne des yeux à l'autre ; celui-ci elle l'amorce, celui-là elle le tient ; ici sa main est engagée, tandis qu'elle pousse du pied un autre ; à l'un elle montre son anneau, l'autre elle l'appelle des lèvres, elle chante avec un tel, fait signe du doigt à tel autre. » Deux jeunes écervelés, qui ont fait un séjour dans la voluptueuse Tarente sont tombés dans les rets de deux belles, mais les pères rigides les ont suivis et les ramènent repentants dans le chemin de l'honnêteté.

Dans sa vieillesse Naevius entreprit une nouvelle œuvre qui fut d'une grande importance pour le développement de la poésie romaine. Déjà clans la praetextata il avait mis en drame des sujets empruntés à l'histoire nationale ; il en traita ici encore les événements les plus récents. 11 s'imposa la tâche de peindre en vers saturniens la grande lutte contre

les Carthaginois, à laquelle il avait pris part comme soldat ; c'est ainsi que non seulement il créa la première épopée nationale, mais qu'il donna le premier récit artistique en langue latine d'une époque de l'histoire romaine. Dans ce choc grandiose de deux peuples puissants et confiants en leur force, il reconnut une catastrophe d'une importance considérable dans l'histoire du monde. Il comprit la grande mission des Romains et rattacha leurs origines à la tâche confiée par les dieux à Enée de fonder une nouvelle Troie dans le Latium. Son poème commençait au moment où le héros quittait Troie en flammes. Il se peut que l'auteur se soit adressé pour ce début à l'Iliupersis de Stésicbore, œuvre bien connue dans la basse Italie. La description était saisissante : le vieil Anchise, après avoir consulté le vol des oiseaux, sacrifie une dernière fois dans sa patrie; puis pendant la nuit, le long convoi des exilés — Enée et Anchise marchant en tète avec les femmes qui, la tète voilée, versent d'abondantes larmes — se hâte vers l'unique vaisseau que leur a construit Mercure. Avant le départ, Anchise adresse une pathétique prière à Neptune, tandis qu'Enée fait entendre des paroles d'encouragement à ses compagnons, en tournant leurs regards vers leur nouvelle patrie du Latium. L'implacable Junon soulève une tempête qui menace d'engloutir les fugitifs, mais Juppiter console la tremblante Vénus, qui dans une plainte touchante, le prie d'épargner son fils bien -aimé. Le poète décrit ensuite le voyage autour des côtes de l'Italie. Episodiquement il touche à certaines localités dont le nom était lié dans de vieilles légendes à l'histoire de divers personnages de la suite d'Enée, par exemple à l'île de Prochyta, où le héros avait mis au tombeau une parente de ce nom. Enée interrogeait la Sibylle de Gumes, près du lac Aveme, et l'appelait Sibylle cimmérienne ; enfin il arrivait dans le Latium, où il trouvait un peuple pacifique, habitant les forêts. Son petitfils Romulus, fils de la vestale Rhéa Silvia, reconnu facile-

ment par Amulius , devient le fondateur de la nouvelle ville du Tibre. Les noms des sept collines étaient expliqués d'une manière naïve, et d'anciens souvenirs des plus vieux temps y étaient évoqués.

Les lois de la poétique voulaient qne la haine entre Rome et Carthage fût le résultat de motifs personnels. Comme nous savons que Naevius (ainsi que Virgile) a mis en scène les deux sœurs Didon et Anna, il est parfaitement croyable qu'il a déjà admis le séjour d'Enée chez la reine des colons tyriens établis à Carthage, leurs amours et la catastrophe bien connue. Mais cet épisode ne dut paraître dans la composition de l'œuvre telle que les règles poétiques la déterminaient, que lorsqu'il fallut préparer etexpliquerl'explosion d'une guerre sans merci. Le récit détaillé des diverses phases de cette lutte de 24 ans, jusqu'à la conclusion de la paix, formait environ les deux tiers de l'œuvre entière. Il est certain que pour la description des batailles, l'antique épopée grecque fournit au poète bien des traits et des couleurs ; car il n'avait pas à coup sûr de renseignements complets sur les événements, tels qu'ils s'étaient passés. Les dieux de l'Olympe sont à leur assemblée, rangés par ordre de puissance ; c'est avec un respect tout particulier que le poète nomme l'habile et noble archer, le divin fils de Délos, l'Apollon pythien, en l'honneur de qui, dans les dix dernières années de la vie de Naevius (542-212), on fonda des jeux. Dans leurs délibérations, les dieux, en des discours développés, exprimaient avec énergie la sympathie partiale et l'antipathie que leur inspiraient les individus. Dès le début, le poète invoquait le secours des neuf sœurs, filles de Juppiter, c'est-à-dire des Muses grecques. Evidemment il chantait encore dans le ton de la Casmena nationale. Bien que Naevius eût donné au saturnien tout le fini dont il était susceptible dans l'état actuel des ressources de la langue, ce vers resta toujours un rythme raide, monotone, et de courte haleine. Cependant, il ne faut pas le méconnaître, le progrès

était grand, au point de vue du style, surl'Odysia de Livius. Gicéron goûtait le vigoureux réalisme de l'exposition ; le Bellum Poenicum lui apparaissait comme une œuvre du statuaire Myron qui, tout en étant capable de représenter avec une grande vérité les formes des hommes et des nuimaux, de leur donner des attitudes et des mouvements libres, ne savait pas y mettre la vie intérieure, le souffle de l'âme. On songe au style lapidaire des monuments funèbres, lorsqu'on lit ceci :

« C'est à Mélita que se rend le Romain : l'île entière, la côte, il les brûle, les dévaste, les détruit et pille les biens de l'ennemi. »

Ce pied, dont le battement semblait répercuter le bruit des pas des légions, n'était pas fait pour les tendres sentiments, les délicates pensées et les images agréables.

L'œuvre audacieuse et originale de Naevius eut le succès qu'elle méritait. Ennius, qui se hisse sur les épaules de son prédécesseur et le regarde d'en haut avec dédain, ne s'est pas contenté de lui emprunter ou d'imiter, sans rien dire, quelques passages et des parties entières, notamment du début ; il lui a encore rendu l'hommage le plus éclatant, bien qu'à contre-cœur, en omettant dans ses vastes Annales l'histoire de la première guerre punique, ou en se contentant de l'effleurer, parce qu'elle était déjà écrite. Virgile même, dans les premiers livres de son épopée, a utilisé des scènes et des motifs heureusement trouvés et des passages entiers du poème de Naevius. En 740-14, lorsque Horace écrivait le deuxième livre de ses épîtres, on trouvait encore le poème de Naevius chez les amateurs de la vieille littérature républicaine, qui le lisaient avec autant d'enthousiasme qu'un ouvrage nouveau ; on en avait publié deux éditions : l'une de la main même du poète et sans divisions, l'autre partagée en 7 livres par le grammairien L. Octavius Lampadio, peut-être un ami de l'auteur, qui après sa mort fit connaître l'ouvrage par des lectures publiques et le rem lit

plus accessible aux lecteurs par un travail critique. Du temps de Varron, il y avait déjà des commentaires et des glossaires pour les œuvres complètes de Naevius.

Naevius fut donc chez les Romains le premier vrai poète, dans la pleine signification du mot. Les services éminents qu'il rendit à leur poésie et à leur langue sont célébrés dans une épigramme en vers saturniens : « S'il était permis aux immortels de pleurer des mortels, les divines Camènes pleureraient le poète Naevius ; aussi, depuis qu'il est dans le gouffre de l'Orcus, on a oublié de parler latin à Rome. » Aulu-Gelle qui a lu ces vers dans le livre de Varron sur les poètes, les trouve caractéristiques par leur arrogance campanienne. Mais il n'était guère fondé, semble-t-il, à admettre que Naevius eût rédigé lui-même sa propre épitaphe. On peut, avec plus de vraisemblance, admettre qu'elle provient de Varron, qui clans son célèbre Album des Portraits (Imagines) d'hommes célèbres, a joint ces quatre vers à l'image de notre poète, soit qu'il les ait composés lui-même, soit que peut-être il les ait empruntés à l'édition de Lampadio. D'ailleurs le jugement qui s'y trouve exprimé répond au goût des meilleurs connaisseurs du 11e siècle avant J.-C, comme le prouve l'appréciation que Cicéron, au cours de ses dialogues sur l'Orateur, met dans la bouche de L. Licinius Crassus. Crassus, en effet, ne cite que Naevius à côté de Plaute comme modèle de la vieille langue latine, toute pure et sans fard ; il ne nomme ni Ennius, ni aucun des écrivains postérieurs.