CHAPITRE XII

Andréa del Castagno et Domenico Veneziano.

Les deux noms d'Andréa del Castagno et de Domenico Veneziano ne sauraient être passés sous silence à cause de la célébrité spéciale qui s'attache à ces deux artistes, dont le premier passe pour avoir été l'assassin du second. Ce qui a illustré Andréa del Castagno et Domenico Veneziano, ce n'est pas tant la beauté de leurs ouvrages que le retentissement donné par les historiens et les biographes au récit infamant de Vasari, touchant la mort violente de Domenico.

Disons d'abord quels furent ces deux peintres, et voyons s'il est des circonstances dans leur vie qui rendent vraisemblable l'accusation portée par Vasari contre l'un d'eux.

Comme Giotto, comme tant d'autres grands artistes, Andréa était sorti de la condition la plus obscure. Son nom del Castagno lui venait du petit village où il était né, vers 1390, dans le Mugello, sur le territoire de Florence. Orphelin dès son bas âge, il gardait les moutons d'un de ses oncles, lorsqu'un jour, surpris par une averse, il se réfugia dans une maison où un de ces peintres ambulants qui courent les campagnes était occupé à peindre l'oratoire d'un paysan. Le petit pâtre, en regardant travailler l'artiste, fut saisi d'une telle admiration et d'un si violent désir d'imiter ce qu'il voyait f aire^ qu'il se mit à tracer sur les murailles des figures barbares, tantôt avec un charbon, tantôt à la pointe de son couteau. L'ardeur de cet enfant à égratigner les pierres et à

charbonner les murs attira Tattention d'un gentilhomme florentin, Bernardetto de' Medici, qui avait ses propriétés près de Castagno. Il interrogea le petit Andréa, qu'on appelait déjà Andreino, dûninutif qui semble indiquer en lui un garçon aimable, et il l'emmena bientôt à Florence pour le mettre en apprentissage chez un des meilleurs peintres du temps , on ne sait lequel : probablement Masaccio, alors occupé à décorer de fresques la chapelle des Brancacci, au Carminé. Les commencements du jeune apprenti furent pénibles. Il nous apprend lui-même, dans une déclaration faite aux officiers du cadastre en 1430, que, bien qu'il possédât une hutte et deux petites pièces de terre à Sant' Andréa, à Linari, il était très pauvre {poverissimo uomo); qu'il avait passé quatre mois à l'hôpital de Santa-Maria-Nuova, qu'il n'avait à Florence ni maison, ni lit, ni mobilier, et qu'il serait obligé, s'il retombait malade, de retourner à l'hôpital.

La pauvreté d'Andréa ne l'empêcha point d'apprendre son art et de s'y distinguer. Il dessinait d'un style rude et robuste, avec plus de hardiesse que de correction. 11 donnait du mouvement à ses figures, et à ses airs de tête quelque chose de sérieux et même de terrible ; il savait tirer parti de la perspective pour mettre un intérêt optique dans ses compositions et y feindre des profondeurs ; mais sa couleur était crue, âpre, sans harmonie. Ses premières peintures furent exécutées à fresque dans le cloître de San-Miniato. Elles ont péri ainsi que d'autres ouvrages dont il orna le monastère de Saint-Benoît, hors la porte Pinti ; ceux-ci furent détruits lors du siège de Florence au seizième siècle. Les œuvres de sa main que l'on a conservées ou retrouvées sous d'anciens badigeons sont deux Crucifiements dans le monastère degli Angeli à Florence, et les peintures qui décoraient Une grande salle dans la villa Pandolfini à Legnaja. Le premier de ces Cru-

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cîfiements représente le Christ en croix entre la Vierge et saint Benoît d'un côté, saint Jean et saint Romuald de l'autre, avec la Magdeleine au pied de la croix ; le second, les mêmes personnages, moins la Magdeleine. On trouve dans les figures de Fun et de l'autre un grand fonds de vulgarité, une expression grimaçante jusqu'à la caricature, des mains crispées comme elles le seraient par Tépilepsie. Castagne, selon la juste remarque de M. Cavalcaselle ne connaît du tragique que les signes extérieurs; il n'en sait que les contorsions visibles. Les douleurs intimes, il est incapable de les peindre. Les plis de ses draperies sont raides comme ceux du papier, et sa manière de rendre les extrémités manque absolument de finesse ; sa couleur est une détrempe liquide, d'une teinte sombre et dure, appliquée sans aucune notion des lois de l'harmonie. Les chairs, jaunes dans le clair, sont rembrunies dans les ombres par un frottis terreux superposé qui laisse entrevoir le ton de dessous. Cette manière de procéder ressemble à celle qui distingue Piero délia Francesca, et ce n'est pas le seul trait de ressemblance entre le peintre d'Arezzo et Andréa.

Pour ce qui est des peintures décoratives exécutées par Castagne dans la villa Pandolfinî, depuis longtemps on les croyait perdues, parce que, depuis Vasari, personne n'en avait parlé, et parce que la villa Pandolfini, ayant été transformée en une métairie, n'était plus visitée par personne. Couvertes d'un badigeon sur trois des quatre murs de la salle, elles existaient du moins sur le quatrième, et ce fut un artiste, M. Emilio Burci, qui en signala l'existence aux derniers commentateurs de Vasari. Sur ce mur non blanchi étaient peintes dans des niches feintes les figures de héros historiques ou légendaires. D'abord Filippo Scolari dit Filippo Spano, vainqueur des Turcs , Farinata degli Uberti, libérateur de sa pa-

trie, Niccolo Acciajuoli, grand sénéchal du royaume de Naples, ensuite les trois poètes de l'Italie, Dante, Pétrarque et Boccace, enfin la sibylle de Cumes et la reine Esther, celle-ci représentée en demi-figure sur une porte percée au milieu de la paroi. Ces peintures de Castagno, un peu plus grandes que nature, furent détachées du mur à la demande du gouvernement toscan, transportées sur toile, et on les voit aujourd'hui au Musée national établi dans l'ancien palais du Podestat, dit le Bargello. C'est là que nous les avons vues naguère. Elles ont quelque chose de farouche dans la physionomie et quelque chose de sauvage dans l'exécution. Le jugement qu'a porté Vasari sur Andréa est ici pleinement justifié. Les airs de tête sont graves jusqu'au terrible, même dans les figures de femmes. La couleur est violente et crue, mais le dessin ne manque pas de style et de résolution dans sa rudesse. En les voyant dans la grande salle obscure dont ils ornent maintenant les trumeaux, on croit avoir affaire avec quelque peintre énergique, fier et barbare des temps primitifs, à quelque descendant de Cimabuë que l'histoire aurait oublié; cependant, ces peintures répondent bien à l'idée qu'on se fait d'Andréa del Castagno d'après ce qu'en dit son biographe, et d'après la fresque de sa main qui subsiste encore à Santa-Croce, saint Jean -Baptiste et saint François dans une niche. Cette fresque se distingue néanmoins des figures provenant de la villa Pandolfini par un réalisme minutieux dans le rendu des chairs émaciées de saint François et dans la vérité à outrance avec laquelle sont modelées les formes nues de saint Jean-Baptiste. Celui-ci est un rustre mal peigné dont la peau ridée, les os saillants, les muscles et les veines sont exprimés pauvrement et dans un esprit qui est le contraire du style, tandis que les héros et les sibylles de la villa Pandolfini devaient avoir, quand ils étaient

placés à la hauteur voulue, un certain air de grandeur, devenu gros et lourd maintenant qu'on les voit de près.

Mais encore une fois, si Andréa del Castagne est devenu célèbre, c'est moins par la supériorité de son talent que par le crime horrible qu'il aurait commis avec les circonstances les plus aggravantes. On en connaît le récit, tant de fois répété depuis Vasari par les biographes et par les écrivains en quête d'anecdotes à sensation. Nous n'avons ici qu'à le rappeler en le résumant. Andréa, ayant obtenu de peindre une partie de la principale chapelle de l'hôpital Santa-Maria- Nuova, s'y trouva en concurrence avec Alessio Baldovinetti et Domenico Veneziano (ou de Venise) qui étaient chargés des autres parties du travail. Ce dernier avait' été conduit à Florence par le désir d'y exploiter une nouvelle méthode, la peinture à l'huile, dont le secret lui avait été révélé par Antonello de Messine. Chacun s'étant mis à l'œuvre, Andréa peignit pour son compte une Annonciation, une Présentation de la Vierge au temple, pendant que Domenico Veneziano peignait de son côté à l'huile la Visite de Joachim à sainte Anne^ la Naissance de la Vierge et son mariage. Jaloux du succès qu'obtenait Domenico avec son nouveau procédé de peinture, Andréa, homme violent et brutal, cependant capable de feindre la bonté et la bonne humeur, résolut de se défaire de son rival, mais après qu'il lui aurait arraché son secret. Pour cela, il chercha d'abord à gagner son amitié, et comme Domenico était affable et doux, qu'il aimait la musique et se plaisait à jouer du luth sous les fenêtres des femmes qu'il courtisait, Andréa se fit son compagnon de sérénades, lui témoigna une affection croissante, l'amusa de ses plaisanteries, et fit si bien que Domenico lui enseigna cette manière de peindre à l'huile qui était alors inconnue en Toscane.

Un soir d'été, Domenico ayant pris son luth comme à l'ordinaire, sortit de Santa-Maria-Nuova sans être accompagné d'Andréa qui disait avoir à dessiner dans sa chambre. Celui-ci s'était déguisé; armé d'une massue de plomb, il alla guetter son camarade et, l'ayant rencontré dans im lieu obscur, il fondit sur lui et le laissa pour mort sur la place, puis il s'en retourna chez lui où il se remit à dessiner. Le bruit de ce meurtre s'étant bientôt répandu, Andréa, auquel on avait couru en porter la nouvelle, poussa des cris de désespoir; il courut sur le lieu de l'assassinat, se jeta sur le cadavre de son ami, de son frère, comme il l'appelait, et ce fiit dans ses bras que Domenico rendit l'âme. Quel était l'auteur du crime? on ne l'aurait jamais connu si Andréa, au moment de mourir, ne l'eût pas avoué à son confesseur.

Tel est le récit de Vasari, et, comme pour en corroborer la vraisemblance, il ajoute qu'Andréa, dans la peinture qu'il avait exécutée à Santa-Maria-Nuova avec Domenico, s'était représenté lui-même avec la figure de Judas, car il avait, dit-il, le masque et le cœur d'un traître (corne egli era nella presenza e ne fatti).

C'était dans l'histoire de l'art une page honteuse que la révélation d'un crime aussi noir. Il était donc bien naturel que les commentateurs du biographe qu'ils avaient tant de fois pris en faute se donnassent la peine de vérifier si Andréa del Castagno avait mérité son infâme réputation. Dans la nouvelle édition de Vasari que M. Milanesi a publiée à Florence, cet écrivain aussi scrupuleux qu'il est expert dans les choses d'art a cherché à réhabiliter la mémoire d'Andréa del Castagno, et, à notre sens, il y a parfaitement réussi.

Avant tout, pour déblayer le terrain de l'accusation, il cherche à prouver, par une argumentation serrée, d'abord que

la peinture à Thuile n'est pas une invention moderne, que ceux qui en ont parlé dès le onzième siècle, comme le moine Théophile, et même bien plus tôt, comme Héraclius, laissent entendre que c'était une chose connue, pratiquée avant eux; ensuite qu'Antonello de Messine, à supposer qu'il ait été le premier à introduire ce genre de peinture en Italie, ne l'a point enseigné à Domenico Veneziano puisqu'il n'aurait pu le faire que lors de son séjour à Venise, qui eut lieu une première fois en 1445, lorsque Domenico était établi depuis plusieurs années à Florence, une seconde fois en 1470, lorsque Domenico était mort depuis neuf ans ; que la seule peinture authentique de Domenico, celle qui est maintenant dans la galerie des Offices, est une peinture en détrempe, que dans les œuvres d'Andréa del Castagno l'on ne trouve non plus aucune trace de cette peinture à l'huile dont il aurait surpris le secret à Domenico Veneziano, que l'atroce haine conçue par Andréa del Castagno contre son ami, haine qui s'expliquerait à la rigueur s'il était prouvé qu'ils ont travaillé en concurrence et dans le même temps à quelque ouvrage considérable, ne s'explique plus dès qu'il est prouvé par des documents irrécusables que six ans s'écoulèrent entre le moment où Domenico acheva ses peintures à Santa- Maria- Nuova et celui où Andréa commença les siennes; que du reste, s'il est vrai qu'Andréa, selon le dire de Vasari, se croyait supérieur à Domenico dans cette partie si essentielle de l'art, qui est le dessin, on comprend encore moins qu'il ait été jaloux de son rival jusqu'à lui donner la mort.

Le savant commentateur ne s'en tient pas là, et il entre ensuite dans un ordre de preuves qui lui paraissent décisives et le sont en effet. D'une part, les registres mortuaires tenus par les médecins et apothicaires de Florence et conservés dans les archives locales constatent qu'Andréa del Castagno mourut

à Tâge de soixante-six ans, le 19 août 1457, et qu'il fut inhumé dans Téglise des Servi tes. D'autre part, trois documents authentiques sont produits par M. Milanesi, dont les deux premiers faisaient conjecturer que Domenico était mort postérieurement à 1460, et dont le troisième rend absolument certain ce qui n'était encore que très probable.

Comme nous l'avons raconté dans le chapitre consacré à Fra Filippo Lippi, la seigneurie de Pérouse, ayant donné à peindre, en 1454, à Benedetto Buonfigli, une partie de la chapelle du Palais public, était convenue avec lui qu'une fois son travail terminé, on le soumettrait à l'expertise de trois peintres : savoir Fra Angelico de Fiesole , Domenico Veneziano et Filippo Lippi. Quand vint le moment d'arbitrer le prix des peintures, l'expert mandé à Pérouse fut Fra Filippo, qui fit son estimation le 14 septembre 1461. Or, si des trois experts désignés dans le contrat, le dernier nommé fiit celui qu'on fit venir, cela tenait à ce que Fra Angelico était mort six ans auparavant et à ce que Domenico lui aussi avait cessé de vivre, car il n'est pas vraisemblable que, s'il eût vécu, on ne l'eût pas appelé comme arbitre, lui que la seigneurie de Pérouse connaissait bien depuis qu'il avait exécuté pour elle des peintures dans cette ville.

Le second document sur lequel se fondaient les conjectures de M. Milanesi est la dédicace faite à Sforza, duc de Milan, parFilarète, de son Traité d'architecture resté msurnscnt. En proposant au duc les artistes qui étaient capables d'orner de peintures ou de sculptures le palais qu'il avait dessiné et qu'il nommait la Sforziade, Filarète nomme ceux qui sont morts depuis peu : Giacomo délia Quercia, Masaccio, Masolino, r Angelico et autres. Puis, continuant à parler des peintres, il ajoute : trois autres des meilleurs sont aussi morts fort récemment {ancora nuovamente) savoir : Domenico de Vinegia,

Francesco di Pesello (lequel Pesello fut un excellent peintre d'animaux), Berto, mort à Lyon, dans le Rhône, un autre qui était des plus habiles et qui se nommait Andréa degli Impiccati (c'est-à-dire Andréa del Castagne comme nous le prouverons tout à rheure). Or, il est clair, dit M. Milanesi, que par cette expression nuovamente mortt\ Filarète entend parler de ceux qui venaient de mourir quand il écrivait son épître dédicatoire; mais quand récrivait-il? Il y a d'excellentes raisons pour croire que ce fut entre les années 1460 et 1464, comme Ta fait observer un écrivain toujours bien informé, le bibliothécaire Gaye (si connu par sa querelle avec Paul- Louis Courier). En y regardant de plus près que ne Ta fait le savant compilateur du Garteggio inedlto d'artisti, M. Milanesi a remarqué dans le nombre de ceux que Filarète déclare vivants Desiderio de Settignano, lequel mourut en janvier 1464. Donc la dédicace de Filarète, écrite après 1460, Ta été avant Tannée 1464. Il résultait déjà de tous ces rapprochements que Domenico Veneziano avait dû mourir dans . cet intervalle de quatre années, lorsque toute incertitude a été levée par la découverte, dans les registres mortuaires dont nous avons parlé, du jour oîi mourut Domenico; ce jour est le 15 mai 1461. Il demeure donc parfaitement certain qu'Andréa del Castagne n'a point assassiné son ami. L'agneau de La Fontaine disait : a Comment Taurais-je fait si je n'étais pas né? » L'ombre d'Andréa peut nous dire : a Comment Taurais-je fait quand j'étais déjà mort? »

Il reste à expliquer cependant que Vasari ait inventé de toutes pièces une pareille fable. Cela peut se comprendre ainsi : dans le temps où florissaient Andréa et Domenico , au mois de novembre 1445, un certain Domenico di Matteo périt assassiné; peut-être (mais ce n'est qu'un peut-être) l'assassin était-il un peintre portant le nom assez commun d'Andréa. On

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en trouve deux dans les livres mortuaires, l'un dont la mort est enregistrée sous la date de 1457 , comme celle d'Andréa (lel Castagno, l'autre qui était si pauvre qu'on dut l'enterrer par charité, eu 1472.

Le surnom d'Andreino degli Impiccati, c'est-à-dire des Pendus, fut donné à Andréa del Castagno, non pas, comme dit Vasari, parce qu'il avait peint sur la façade du palais du Bargello, où siégeait le podestat, l'effigie des Pazzi pendus par les pieds, puisque la conspiration qui porte le nom de cette famille, et dans laquelle fut assassiné Julien de Médicis, est de 1478, mais pour avoir peint au même endroit les Peruzzi, les Albizzi qui avaient été déclarés rebelles et condamnés par contumace en 1435, à l'époque où Côme de Médicis le vieux rentra triomphant dans sa patrie. Une chose assez étrange, quoiqu'elle ne soit pas sans exemple, c'est qu'Andréa rf^^/e Impiccati, habile à peindre directement d'après nature, comme en général tout peintre appartenant à l'école des réalistes (pour employer l'expression moderne), avait rempli de portraits ses peintures de Santa - Maria -Nuo va, notamment celles où étaient représentés le Sposalizio, c'est-à-dire le mariage de la Vierge, et sa mort. Parmi les apôtres témoins de l'Assomption, l'on reconnaissait Messer Rinaldo degli Albizzi, le même qui avait rais au secret dans le petit cachot, dit V Alher ghetto , Côme de Médicis, que les uns voulaient empoisonner, que les autres préféraient étrangler, de sorte que le portrait de Rinaldo pendu en effigie par Andréa se trouvait dans la fresque de Santa-Maria-Nuova dont nous parlons, mêlé aux portraits de ceux qui le firent pendre ainsi, à Falganaccio qui favorisa l'évasion de Côme, à Federigo Malevolti qui avait repoussé avec horreur la proposition de l'empoisonner, et au, gonfalonier Bernardo Guadagni, qui reçut mille florins de Côme pour avoir consenti à son évasion.

IJes sortes de palinodies, nous l'avons vu et nous le verrons encore, ne sont pas rares dans la vie des artistes.

Il subsiste peu d'ouvrages d'Andréa del Castagno et encore moins de Domenico Veneziano. Ceux du premier qui n'ont point péri sont — indépendamment des grandes figures d'hommes illustres, aujourd'hui dans le musée national du Bargello et provenant de l'ancienne villa Pandolfini — un Christ en croix entouré de saints conservé dans le couvent de San-Giuliano, à Florence, au-dessus d'une porte, puis les deux saints, Jean-Baptiste et François, que nous avons signalés, peints comme des ascètes décharnés sur un mur près de la chapelle des Cavalcanti, à Santa-Croce, et une grande figure à cheval de Niccolo da Tolentino, qui fut capitaine-général des Florentins en 1433. Ce portrait imitant une statue équestre représente le capitaine armé, tenant le bâton de commandement. Sa statue se dresse sur un sarcophage soutenu par une console et gardé par deux soldats. Les draperies ont un beau caractère sculptural , ce qui ne doit pas surprendre de la part d'un peintre qui a excellé souvent dans cette partie de l'art. Cette figure équestre, une des dernières œuvres de Castagno, est placée dans l'intérieur de la cathédrale de Florence, au-dessus d'une des portes latérales de la façade. Elle fait donc pendant à la figure équestre de l'anglais Hawkood,dit Aguto, peinte au-dessus de l'autre porte par Paolo Uccello. Moins finement dessiné que celui d'Uccello, le cheval d'Andréa est commun, ramassé et violent. On montre encore quelques morceaux du Castagno dans les galeries de l'Académie des beaux-arts à Florence, mais l'attribution n'en est pas bien certaine, car on a donné déjà, et il est permis de donner à ces morceaux d'autres noms.

La seule peinture bien authentique ou du moins bien conservée de Domenico Veneziano est celle qui, de Santa-Lucia

dei Bardi, aétë transportée dans la galerie des Offices, à Florence. Nous l'avons examinée avec le plus vif intérêt, c'est une peinture extrêmement claire et transparente et paresseusemen t finie. La Vierge entourée de saints en est le motif; elle est assise sur un trône élevé de deux marches, ayant à sa droite saint Nicolas et sainte Lucie, à sa gauche saint Jean-Baptiste et saint François. Parmi ces figures, il en est une, sainte Lucie, dont la figure fine et suave rappelle la délicatesse exquise de Fra Angelico et forme un contraste frappant avec la laideur de Jean-Baptiste. Cette dernière figure, qui a tout l'air d'un portrait , est marquée à l'empreinte d'un réalisme vulgaire et affecté.

Comment le Vénitien Domenico vint- il s'établir à Florence? Il est probable que ce fut sous les auspices de Cônie de Médicis, qui, durant son exil, avait pu le connaître à Venise et lui donner quelque témoignage de sa générosité. Cela semble, du moins, résulter d'une lettre écrite de Pérouse par Domenico, en avril 1438, à Pierre de Médicis, fils de Côme. (( ... J'entends dire à présent que Côme a résolu de faire peindre un tableau d'autel et qu'il le veut magnifique. Cela me plaît et me plairait encore davantage si, par votre médiation, j'en étais chargé, et, dans ce cas, j'ai l'espoir que je vous ferais voir une chose merveilleuse. Et pourtant il y a de bons maîtres tels que Fra Filippo (Lippi) et Fra Giovane (Angelico), mais ils ont beaucoup d'ouvrage à faire, et, en particulier Fra Filippo, qui s'occupe d'une peinture destinée à Santo- Spirito (de Florence) à laquelle il travaille jour et nuit, et qu'il n'aura pas finie avant cinq ans. Quoi qu'il en soit, le désir ardent que j'ai de vous servir m'inspire la confiance de m'offrir à vous, et de prendre l'engagement, si je faisais moins bien qu'un autre, de subir toutes les corrections voulues, d

On ne sait ce que sont devenus les deux coffres de mariage

que Domenico peignit au prix de cinquante florins d'or pour Marco Parenti, lorsqu'il épousa Caterina di Matteo Strozzi ; mais il existe encore chez le prince Pio, à Florence, une fresque (détachée du mur et transportée sur toile) qui avait été peinte dans un tabernacle, et que Ton dit avoir été assez mal restaurée. La Vierge y est sur un trône à très haut dossier, tenant son fils qui bénit, et au-dessus d'elle plane , à demi cachée par des nuages, la figure en raccourci du Père étemel, les bras étendus, les mains ouvertes et la bouche rayonnante, ce qui est sans doute pour exprimer que les paroles de Dieu sont des traits de lumière. Cette peinture, encore précieuse malgré les restaurations qu'elle a subies, est le seul échantillon qui nous reste du talent de Domenico dans le genre de la fresque.

Domenico et Andréa ont laissé l'un et l'autre quelques élèves dont deux ont un nom. Piero délia Francesca fut le disciple de Domenico, Piero Pollajuolo celui d'Andréa. Du reste ces deux peintres, dont l'un a si longtemps passé pour avoir été assassiné par l'autre, ont entre eux sous beaucoup de rapports une ressemblance incontestable, et si cette ressemblance n'est pas un témoignage suffisant de leur amitié, il est du moins certain aujourd'hui que la mémoire d'Andréa del Castagne a été réhabilitée par le consciencieux commentateur de Vasari avec ce genre d'éloquence qui surpasse tous les autres, la vérité.