CHAPITRE XL

Les graffiti du dôme de Sienne. — Ori^pine des pavements gravés. — Succession des artistes attachés à, ce travail : Domenico di Niccolô del Goro, Paolo di Martine, Pietro del Minella, Matteo di Giovanni Bartoli et Urbain de Gortone, Bartolommeo de! Guasta, Neroccio di Landi, Antonio Federighi, Domenico Beccafùmi, etc. — Considérations sur le graffito employé comme pavement.

L'étude des graffiti qui forment le pavement du dôme de Sienne doit être ici placée en raison de leur date. On ne saurait trop dire si cette décoration est du domaine de la peinture, de la marqueterie ou de la gravure. Mais c'est une des merveilles de Téglise. Les figures gravées sont si belles, pour la plupart, qu'on n'ose y mettre les pieds; sauf quelques jours dans l'année, la fabrique les fait couvrir d'un plancher qui les protège contre le piétinement des visiteurs. Pour connaître dans tous leurs détails ces graffiti, que des maîtres du quinzième siècle ont entaillés dans les dalles du pavé d'un trait grandiose et résolu, d'un style rude et fier, il faut avoir la chance d'arriver à Sienne un jour de fête, un de ces jours rares où l'on enlève le plancher mobile qui recouvre d'ordinaire les pavements du dôme.

Le graffito signifie au propre égratignure; c'est une incision que l'on fait dans la pierre ou dans le marbre pour y dessiner des ornements ou des figures. On y procède de diverses façons. La plus simple consiste à prendre une dalle de marbre, à laquelle on donne la forme voulue et sur laquelle on trace avec un ciseau {œllo scarpello) un dessin dont les con-

tours seront remplis de stuc noir. C'est à proprement parler ce qu'on nomme un graffito. Mais dans les bordures d'enjolivement, dans les frises décoratives, on en use un peu autrement ; on rapproche deux ou plusieurs marbres de diverses couleurs, à peu près suivant la manière dont on pratique la marqueterie, la tarsza; puis, pour donner plus de ressort aux figures, on les détache sur un fond noir.

Dans la suite, tout en conservant l'habitude de graver ou, si l'on veut, d'égratignerdes sujets sur les dalles, on commença d'introduire dans les ornements et les frises des effets de perspective au moyen de marbres naturellement colorés, et de marier ainsi le graffita avec la tarsia, la gravure avec la mosaïque, afin de rendre plus riches et plus variées ces bordures, en y figurant des lions, des cerfs, des animaux de toute espèce et des enfants. Ce dernier mode, qui est précisément celui qu'inventa Domenico Beccafumi, consistait à se servir de marbre blanc pour les clairs, d'un marbre gris, avec ses dégradations naturelles, pour les demi-teintes et les ombres, fortifiées au besoin par des traits de ciseau, et enfin de marbre noir dans les parties profondément obscures. Cela donnait à ce genre de travail l'apparence d'un camaïeu peint, ou d'un carton fait en clair-obscur avec du charbon et du blanc sur un fond de couleur bise.

De tous ces procédés, le plus simple, le plus ancien, est aussi le meilleur. La première application qu'on en fit au dôme de Sienne date de la fin du quatorzième siècle, d'environ 1380. Selon Vasari, l'invention en serait due au peintre Duccio de Sienne; mais ce peintre était mort quelque cinquante ans avant qu'il soit fait mention d'un travail de ce genre dans les plus vieux documents, lesquels ne remontent pas au delà de 1369. L'invention des marbres gravés doit remonter aux temps antiques. Il est certain, en tous Cas, que dans nos mo-

uuments français du douzième et du treizième siècle, notamment dans Téglise de Saint-Menoux, près de Moulins, dans l'ancienne cathédrale de Saint-Omer et dans l'église abbatiale de Saint-Denis, se trouvaient des dallages gravés d'un beau caractère. A Sienne, la décoration du pavement a commencé par de grandes figures de la Tempérance, de la Justice, de la Force, gravées simplement à larges traits. Il semble que la nécessité de s'en tenir aux hachures essentielles ait été favorable à la grandeur du style, tant il est vrai que le style est l'ennemi du détail. Ces figures sont entourées d'une frise de chevrons et d'épines qui leur fait une bordure élégante.

Viennent ensuite, dans l'ordre chronologique, des personnages de la Bible, Samson, Josué, Salomon, les Rois des Amorréens, l'histoire de la délivrance de Bétulie, qui sont, tous, des morceaux exécutés au quinzième siècle.

Il n'en est pas des inventions en matière d'art comme des découvertes scientifiques. Celles-ci se suivent, se continuent, s'engendrent l'une l'autre, se complètent et vont se perfectionnant sans cesse. Au contraire les nouveautés introduites dans le domaine des arts décoratifs produisent d'ordinaire leurs plus beaux fruits dès l'origine de l'invention. Il est rare que les novateurs, en ce genre, n'atteignent pas du premier coup à ce que leur idée peut enfanter de plus brillant. Nous pourrions citer plus d'un exemple : l'inventeur de la gravure en manière noire, qui fut le prince Rupert, neveu de Charles 1**^ arriva d'emblée à produire en ce genre de gravure un chefd'œuvre qui n'a pas été dépassé. Dans l'art céramique, les plus anciens vases chinois, les plus anciens vases grecs sont les plus beaux, les mieux ornés, ceux que l'artiste a décorés d'après le principe de décoration qui se présentait de luimême à l'esprit et qu'on n'avait pas songé encore à perfec-

tionner. Les premiers inventeurs du tapis Font compris sur-lechamp comme devant présenter l'image d'un gazon fleuri, de nature à adoucir la marche et à reposer la vue. C'est en ajoutant des éléments étrangers à la décoration naturelle que l'on a corrompu l'art des fabricants de tapis. De même en voulant enrichir le graffito par des dessins en clair-obscur, et même par une addition de couleurs, on a détruit la simplicité primitive des dalles gravées, on a décoré à contre-sens ce qui était orné discrètement et avec grâce.

Contrairement à ce que disent les guides, qui volontiers se copient l'un l'autre, les meilleurs pavements dans le dôme de Sienne sont les plus anciens, et'SpScialement ceux des quatorzième et quinzième siècles. Les archives de Sienne compulsées par M. Gaetano Milanesi nous ont conservé les noms des artistes qui ont donné les dessins du pavement. Ces noms méritent de trouver place dans notre histoire de la Renaissance, en particuHer celui de Matteo di Giovanni Bartoli, qui a donné la composition des plus magnifiques dalles du dôme, la Délivrance de Bétulie et le Massacre des Innocents, dalles placées dans le bras gauche du transept. Au lieu de modeler en clair-obscur les figures de ces compositions fièrement dessinées et pleines de mouvement, Matteo di Giovanni s'est contenté d'en tracer les contours et d'en ressentir les traits intérieurs, sans aucune indication d'ombre et en opposant un fond noir à ses plates peintures, ou plutôt à ses plates images. Il n'y a qu'un peintre de haute lignée qui ait pu dessiner avec une grandeur si farouche, d'un style si incisif, si serré, si voulu, les cavaliers assyriens poursuivis par les Israélites après la mort d'Holopherne, se précipitant les uns sur les autres dans le plus affreux désordre, les hommes et les chevaux renversés, l'impétuosité irrésistible des vainqueurs, l'épouvante des vaincus. Pour les armures, les casques, les boucliers, l'artiste

semble s'être inspiré des reliefs de la colonne Trajane, mais ses chevaux sont moins lourds que ceux de la sculpture romaine impériale ; ses armes paraissent plus finement ciselées ; la pesanteur du dessin romain a fait place à des contours plus déliés, à des accents plus fins, à des formes plus nerveuses. Dans le fond de la gauche, se hérissent les fortifications de Bétulie, et dans le fond de la droite se dressent les tentes de Tannée assyrienne; mais le dessinateur, tout en donnant des proportions moindres aux figures qui sont censées dans Téloignement, a évité les efiets de perspective, il s'est bien gardé de creuser dans son. pavement des profondeurs fictives.

Il y a quelque incertitude sur la question de savoir si ce magnifique et précieux travail doit être attribué à Matteo di Giovanni ou à Urbano de Cortone. Ce qui. est certain, c'est que Matteo di Giovanni est l'auteur incontestable du Massacre des Innocents, dont nous allons parler, et que, malgré la ressemblance de style qui existe entre ce nouveau morceau et la Délivrance de Bétulie, on croit reconnaître un peu plus d'ancienneté ou, si Ton veut, un peu plus d'archaïsme dans ce dernier dessin que dans le premier, et, de fait, il y aurait, d'après les documents, un intervalle de huit années de l'un à l'autre.

Cette composition tragique du Massacre des Innocents est une des plus belles qu'on puisse voir. Botticelli, Luca Signo^ relli, Mantegna ne l'eussent pas mieux conçue, ni plus fortement sentie. Tout est puisé dans le sentiment de la nature, mais dans un sentiment élevé et noble qui touche au grand stvle. Les mères se défendent avec fureur: elles arrachent leurs enfants aux soldats qui, sous les yeux d'Hérode surveillant lui-même l'exécution de ses ordres, vont les égorger ou les écraser, quoique sans colère et même à contre-cœur. Sous les draperies de ces femmes exaspérées, draperies agitées par

la violence du geste et par les élans du désespoir, on voit les formes de leur corps, on les devine.

L'art n'est pas arrivé encore à ce langage d'une rhétorique superbe qui fut celui de Raphaël. Les soldats d'Hérode n'ont pas encore cette suprême élégance de mouvement, ni les mères cette noblesse dans la désolation qui substituent à l'expression du vrai le sentiment du beau ; cependant il n'y a rien de vulgaire dans l'exaspération de ces femmes auxquelles on arrache leurs nouveau-nés. Elles conservent au sein même de la plus horrible douleur une dignité involontaire, et une certaine grandeur résiste en elles aux déchirements de l'amour maternel, aux transports mêmes de la fureur.

Le théâtre de l'action est un péristyle du palais d'Hérode Le drame se passe sous des arcades bysantines, c'est-à-dire retombant sur des colonnes isolées ; au-dessus des arcs règne une large frise tout à fait admirable et d'une invention singulière. Cette frise est percée de fenêtres rondes, à balustrades, et de ces fenêtres les habitants du palais assistent au spectacle des Innocents massacrés. Mais, d'une baie à l'autre, la frise est ornée de figurines dans le goût des arabesques antiques. Ce sont des batailles de cavaliers contre les centaures, des satyres qui portent des enfants ou qui enlèvent une nymphe, d'autres qui transportent sur leurs épaules des faunes ivres ; d'autres qui frappent des animaux abattus, d'autres enfin qui s'enfuient sur des chevaux dignes de figurer dans un bas-relief athénien ; mais ici aucun relief n'est exprimé sur ces personnages de la fable antique. L'œil ne perçoit que leur silhouette de marbre blanc sur fond noir. Ajoutez que ces figurines, ces frises, ces colonnes corinthiennes et les médaillons qui remplissent le tympan des arcs n'ont rien qu'on soit surpris de rencontrer dans le palais d'Hérode l'Ascalonite, lequel est

représenté sur son trône, présidant au massacre, qu'il commande d'un geste impérieux.

Matteo di Giovanni Bartoli n'est pas le seul maître du quinzième siècle qui se soit illustré dans les pavements du dôme de Sienne. Avant lui, dès 1423, Domenico di Niccolô del Coro avait entaillé le Combat de David contre Goliath. Avant lui, en 1426, Paolo di Martine avait buriné dans le marbre le sujet de Josué et des cinq rois Amorréens, pris dans la caverne de Maceda, Avant lui enfin, en 1447, Pietro del Minella, sculpteur renommé, avait gravé sur les dalles l'histoire d'Absalon, à laquelle il avait donné de la clarté et du ressort par la simple franchise des oppositions. Mais dans le temps même où florissait Matteo di Giovanni, vers 1480, l'art du graffito était arrivé à sa perfection. Les dessins de Bartolommeo del Guasta, celui représentant l'expulsion d'Hérode, celui des deux aveugles, par Antonio Federighi — duquel il existe à Sienne de belles sculptures, — les grandes figures de sibylles tracées avec de larges hachures , qui accusent fortement les plis significatifs de la draperie, les traits essentiels, les ombres sommaires, tous ces dessins, disons-nous, sans parler des intéressantes bordures exécutées par le Calabrone et par Cristofano di Pietro, dit le Quarante tto, sont dignes des contemporains, nous devrions dire des émules de Mantegna, mais aucun d'eux n'a autant approché de ce maître illustre que Matteo di Giovanni dans le Massacre des Innocents, Bartolommeodel Guasta et Neroccio diLandi dans les figures de la Sibylle Tiburtine (Alhurnea) et de la Sibylle Hellespontique. De l'une à l'autre de ces figures, il y a la même différence qu'entre un dessin anguleux de Martin Schoen ou d'Albert Durer et un trait souple de Raphaël.

Il faut le dire pourtant : Matteo di Giovanni a commis une faute en essayant de mettre en perspective le palais d'Hérode

et de creuser ainsi fictivement le pavé; mais cette faute ne Tempêche pas d'être, dans les ouvrages dont nous avons parlé, bien supérieur à Domenîco Beccafumi, comblé d'éloges par Vasari, pour avoir, dit-il, amélioré de beaucoup ce genre de décoration (molto quelV opéra miglioraré). Cette prétendue amélioration consiste à donner aux figures les apparences du relief, en employant pour le clair, l'ombre et la demi-teinte, des marbres blanc, bis et brun, et en augmentant au besoin la différence de ces trois tons par des incisions plus ou moins profondes; or il est sensible que le mieux a été, cette fois encore, l'ennemi du bien, car il n'est rien de plus malencontreux que de feindre des figures ou des objets en relief couchés par terre, c'est-à-dire se détachant d'une surface horizontale, qui est le sol sur lequel on va marcher! Ce n'est pas seulement dans l'intention que Domenico Beccafumi a été malavisé ; le style de ses figures ne vaut pas mieux que la pensée qu'il a eue de les feindre en relief. L'esprit tout plein de ces phrases pittoresques que les peintres de son temps avaient apprises par cœur et dont Vasari lui-même avait la mémoire meublée, Beccafumi a eu le tort d'affadir son modèle par des demi-teintes, d'accuser des plans multiples et de produire l'effet d'une grisaille estompée là où convenaient si bien les grandes lignes d'une écriture tranchante et fière, sans transitions molles, sans atténuation de teintes, là, disons-nous, où l'on désirerait des accents comme ceux qu'a mis Mantegna dans ses fameux cartons du Triomphe de Jules César, ou, sans aller plus loin, comme ceux que Matteo di Giovanni a imprimés dans le Massacre des Innocents.

On doit convenir que le graffito convient beaucoup mieux à la décoration d'une muraille qu'à l'ornement du sol. Sur la surface verticale d'un mur, on ne procède point par entailles gravées dans la pierre ; on commence par revêrir la ma-

çonnerie d'un enduit de sable et de chaux auquel on a mêlé de la cendre de paille brûlée pour donner au mortier un ton noirâtre. Lorsque la couche est sèche, on y passe une teinture blanche de chaux délayée dans de Teau de colle, et sur cette teinture on calque par les moyens ordinaires, c'est-à-dire avec un patron dont les contours sont piqués de manière à laisser passer une poussière de charbon pilé qui indique sur le blanc du mur les traits du dessin projeté. Cela fait, le peintre, avec une pointe, fixe le dessin sur la teinte blanche ; ensuite, au moyen de plusieurs pointes réunies en manière de fourchette, il marque les ombres de son dessin avec des hachures parallèles, qui découvrent par place la couche noire de mortier ménagée au-dessous. L'artiste obtient ainsi un dessin en clair-obscur, c'est-à-dire en noir et blanc. Ce procédé expéditif, plus simple encore que la fresque, fut employé au seizième siècle par deux élèves de Raphaël, Mathurin et Polydore de Caravage, l'un florentin, l'autre milanais, lesquels exécutèrent à Rome leurs fiers camaïeus sur bien des façades de maisons, d'églises et de palais. Si leurs ouvrages ont péri, c'est par la main des hommes plutôt que par l'action du temps ; maison peut dire qu'ils subsistent encore, en leur intégrité, dans les estampes gravées par Cherubini, Alberti, Galestruzzi, Laurenziani, Georges Ghisi dit le Mantouan, Stefano délia Bella (que nous appelons en français Etienne La Belle) et par Golzius, qui , malheureusement, a quelque peu maniéré le dessin original. On peut voir dans ces gravures tout le parti qu'un peintre peut tirer du graffito pour la décoration des murailles.

Quelle que soit la beauté des graffiti de Sienne, ces « nielles démesurées 3>, comme les appelle Cicognara, ont le grave inconvénient de ne pouvoir être bien vus que par un spectateur qui serait placé dans le haut d'une tribune. Le seul fait

qu'on est tenu, à cause de leur beauté même, de les protéger par un plancher mobile, accuse Tinconvenance du procédé, en ce qui touche son application aux surfaces horizontales d'un pavement. Aussi nous souvient-il qu'en parcourant le dôme de Sienne, cette église somptueuse et grave qui inspire le recueillement par l'abondance et la magnificence de ses trésors, nous marchions sur la pointe des pieds par respect pour des pavements aussi précieux, nous faisions le tour des dalles gravées, et involontairement nous parlions à voix basse. Pendant que nous regardions dans un endroit obscur la solennelle figure, drapée à grands plis, de la Sibylle Hellespontique, nous vîmes tout à coup s'ouvrir à côté de nous une porte de bronze, par laquelle nous arrivait un vif rayon de lumière, c'était la porte de la Bibliothèque du dôme, de cette célèbre Ldhreria, décorée des grandes fresques de Pinturicchio dont Raphaël fut ici le collaborateur. Le soleil couchant, le soleil de cinq heures remplissait en ce moment la Bibliothèque et en éclairait les peintures de sa lumière dorée. Ce fut la fin d'une journée consacrée entièrement à l'admiration d'une cathédrale dans laquelle ont travaillé presque tous les grands maîtres de la Renaissance italienne, Nicolas Pisano et Jean son fils, Arnolfo, l'architecte à jamais illustre du dôme de Florence, Pietro Lorenzetti, qui a décoré le Campo-Santo de Pise, Raff aello Vannî, Jacopo délia Quercia, Donatello, Bernardine Pinturicchio, Raphaël d'Urbin, et enfin Michel- Ange.