CHAPITRE XL

Découverte de rimpression des estampes. — Les nielles de Maso Finignerra et sa première estampe, le Couronnement de la Vierge (1452). — Premiers graveurs allemands et italiens : le Maître de 1466 et Martin Schongauer, Antonio PoUajuolo, Baccio Baldini. — Illustrations de la nouvelle Comédie par Botticelli et Baccio Baldini. — Les estampes de Mantegna.

L'art de graver en creux ou en relief sur une matière dure, pierre , bois ou métal , est aussi ancien que le monde historique. Les Egyptiens l'ont pratiqué sur le granit de leurs monuments, sur leurs ouvrages d'orfèvrerie, amulettes, colliers, bracelets, scarabées, bagues, sceaux, lames de poignard, et à la manière admirable dont ils ont gravé les bijoux et damasquiné les armes de la reine Aah-Hotep, qui appartenait à la dix-huitième dynastie, on peut juger quelle était l'ancienneté d'un art qui produisait, il y a trois mille six cents ans, des gravures aussi délicatement exécutées. Les casques, les boucliers que portaient les héros d'Homère, la coupe où voulait boire Anacréon étaient ornées de figures dessinées par incision dans le fer, le bronze ou l'argent. Hérodote raconte que le gouverneur de Milet, Aristagoras, en guerre contre Darius, s'étant rendu à Sparte pour solliciter l'alliance des Lacédémoniens, se présenta au roi Cléomène tenant à la main une planche de cuivre sur laquelle était gravée la configuration de la terre avec toutes ses mers et tous ses fleuves.

Mais si les commencements de la gravure remontent à une

si haute antiquité, il est certain que la pensée de tirer des empreintes d'un objet gravé n'a été conçue, en Europe du moins, que dans les temps modernes, et l'on est surpris qu'une idée aussi simple ne soit venue à l'idée de personne dans le siècle de Périclès, alors que tant de chefs-d'œuvre se produisirent, dont la conservation par la gravure eût formé un trésor inestimable.

Il était naturel que la gravure en creux précédât la gravure en relief, parce que la première est beaucoup plus facile que la seconde. Celle-ci, en effet, ne peut être obtenue que par une action assez compliquée, puisqu'il faut après avoir tracé le dessin sur la surface plane d'un corps résistant, creuser tout ce qui n'est pas le dessin et en réserver les traits par un exact évidement de ce qui les environne, de façon à mettre en saillie une découpure. Mais, à l'inverse, quand il s'agit d'imprimer un dessin gravé, la difficulté est beaucoup moins grande pour la gravure en relief que pour la gravure en creux. Poser de l'encre ou de la couleur sur les parties saillantes d'une gravure et les appliquer sur une étoffe ou sur du papier, c'est une opération bien simple, aussi a-t-elle été pratiquée par les Indiens et parles Chinois dans les temps les plus reculés. Sous la dynastie des Tang, qui gouverna la Chine depuis le commencement du septième siècle avant notre ère jusqu'aux premières années du dixième siècle (617-907), il fut créé un papier-monnaie, une sorte d'assignats, et ces papiers, qui furent renouvelés par les conquérants mongols au treizième siècle, n'étaient autre chose que des épreuves tirées d'une planche de cuivre, selon le témoignage du célèbre voyageur Marco-Polo dont la sincérité a été reconnue. Il est donc certain que l'impression des estampes était connue en Chine, sept ou huit siècles avant qu'elle fût soupçonnée en Europe.

Quant à l'impression de la gravure en creux, qui se fait

d'ordinaire sur métal, elle est plus malaisée, car il faut, après avoir introduit Tencre ou la couleur dans les traits gravés, nettoyer la surface non creusée du métal, de façon à n'y laisser aucune trace de couleur ou d'encre, ensuite appliquer sur la planche un corps souple, étoffe ou papier, dont on aura augmenté la souplesse en Thumectant et qui sous l'action d'une presse, se chargera de la couleur renfermée dans les sillons de la gravure et la reproduira. Cette opération étant beaucoup plus compliquée que la précédente, il est aisé de comprendre que l'impression de la gravure en creux a dû être inventée longtemps après l'impression des reliefs. Mais, quoique postérieur à l'impression des livres gravés en relief sur une table de bois, l'art de tirer des épreuves d'une gravure en creux est cependant beaucoup plus ancien que ne le pensait Vasari, qui en attribuait l'invention à l'orfèvre florentin Maso Finiguerra. Cet orfèvre excellent florissait au quinzième siècle. S'il n'inventa point l'impression des gravures au burin, s'il existe une Flagellation faisant partie d'une suite de la Passion, qui porte la date de 1446, on peut affirmer que les premières estampes dignes d'être considérées comme des œuvres d'art sortirent des mains de Finiguerra. Voici comment Vasari raconte la chose, et, cette fois, son récit est confirmé par des pièces authentiques.

Disons d'abord que Maso Finiguerra, comme tous les orfèvres de son temps, ornait de gravures en creux ses ouvrages d'orfèvrerie, poignées d'épée, ceinturons, vases, coupes, calices, patènes, reliquaires. Ces ornements délicats s'appellent en italien meZZz'^ et en français nielles, du mot nigellum, qui signifie noirâtre; pourquoi ce nom a-t-il été donné aux gravures exécutées par les orfèvres? Parce que l'artiste, après avoir terminée son travail, répandait une sorte d'émail noirâtre dans les sillons que son burin avait creusés dans le métal

et rendait ainsi sa gravure nettement visible sur le fond, une fois poli, de Tor ou de Targent.

Benvenuto Cellini, dans son Traité d'orfèvrerie, a décrit avec un soin minutieux les procédés mis en œuvre pour la composition du nielle. On faisait fondre au fourneau un mélange dans lequel entraient une partie d'argent fin, deux parties de cuivre et trois parties de plomb. Ce mélange, chauffé jusqu'à vitrification, était versé dans une fiole de terre grande comme la main et contenant du soufre noirci. Après le refroidissement la fusion était noire, et comme elle était devenue cassante, on la broyait en poudre fine, on la tamisait, on la saupoudrait de borax, et c'était là proprement le nielle. Répandue sur la planche gravée, cette substance que l'on fondait de nouveau à un feu modéré, pénétrait dans les tailles même les plus fines de la gravure, et un second refroidissement la faisait adhérer au métal. On commençait alors à limer la surface avec une lime douce, con una lima gentile, jusqu'à ce qu'on aperçût la gravure. Puis l'on achevait de mettre à nu la superficie du métal avec un brunissoir d'acier et de l'huile ; ensuite on procédait à la dernière polissure, en frottant la planche successivement avec du charbon broyé, avec un roseau aplani du côté de la moelle, et, finalement, avec la paume de la main. L'orfèvre avait obtenu ainsi une véritable gravure sur or ou sur argent, une gravure dans laquelle les lumières étaient représentées par les parties dénudées et polies du métal, les ombres et les demi-teintes parles tailles, plus ou moins profondes, remplies de noir.

Cependant, comme toute retouche était impossible après que le nielle s'était refroidi et fixé dans les tailles de la gravure, l'orfèvre, avant de procéder à cette opération décisive, prenait une ou plusieurs empreintes avec de l'argile, pour se rendre compte de son travail, en connaître le degré d'avance-

ment et pouvoir, au besoin, corriger les défauts qu'il y trouverait. Sur Tempreinte en argile, la gravure se présentait en relief et en sens inverse, c'est-à-dire que telle figure, par exemple, qui dans l'original se dirigeait de droite à gauche, était vue dans l'empreinte se dirigeant de gauche à droite. Maintenant, pour voir son travail tel qu'il l'attrait vu sur la planche niellée, il coulait sur l'argile du soufre liquide, et après avoir coloré avec du noir de fumée les sillons du soufre, il en tirait une épreuve sur papier, qui , représentant l'inverse du travail , rétabUssait à ses yeux la gravure dans son véritable sens, c'est-à-dire que la figure qui, sur l'empreinte, se dirigeait de gauche à droite, reparaissait sur l'épreuve de droite à gauche, comme sur le métal.

Ces procédés en usage chez tous les orfèvres. Maso Finiguerra les avait employés, notamment après avoir gravé pour le baptistère de Florence une de ces patènes qu'on appelle paix, parce qu'elles sont destinées à recevoir le baiser de paix, dans les cérémonies religieuses. — Cette patène est déposée aujourd'hui à la galerie des Offices. — Il avait tiré en soufre deux empreintes, lorsqu'il eut l'idée d'en tirer une directement sur la planche d'argent avec du papier humide qu'il pressa, dit Vasari, avec un rouleau bien lisse, œn un rullo tondo, ma piano per iutto, et l'épreuve ainsi obtenue fut la première estampe d'une gravure en creux (1).

Nous disons la première estampe, car s'il existe des épreuves grossières de quelque méchante gravure un peu antérieure, on ne peut les considérer, encore une fois, comme des ouvrages d'art véritables, et tout ce qui ne mérite pas ce nom n'a

(I) Voici les propres paroles de Vasari : Perche costui, tuUe le case che intagliô in argtntOf per empierle di niella, le improntô con terra, e gittatovi soprà solfo liquefatto, t?ennero improntate e ripiene di fiumo, onde a olio (o Vocckio) mostravano il medesimo che Vargento, e cio/ece ancora con una carta umida. (Vie de Marc-Antoine de Bologne.)

pas à trouver place dans nos études sur la Renaissance des arts en Italie. Des pièces de pure imagerie ne sauraient prévaloir sur une estampe aussi belle que la, paix de Finiguerra, et c'est seulement du jour où il en a tiré une épreuve que date la découverte de la gravure, ou pour mieux dire, de Vart qui consiste à imprimer la gravure. Comme le dit à ce sujet le savant conservateur du cabinet des estampes , M. Henri Delaborde , « lorsque Fart parle net dans les œuvres des maîtres, il est au moins inutile d'en écouter ailleurs les bégaiements. Il est injuste d'accepter avec plus d'empressement et d'analyser avec une attention plus scrupuleuse les témoignages issus de bas lieu que les preuves venues d'en haut, et de nous cacher ce qui est beau pour ne nous montrer que ce qui est rare (1) y>.

Mais où était la pièce probante du récit d'un biographe, qui fut toujours un peu suspect de légèreté? Cette pièce, Mariette l'avait cherchée vainement ou ne l'avait pas reconnue parmi les estampes acquises par Louis XIV. Heinecken ne l'avait jamais rencontrée. Or, elle se trouvait, chose curieuse, non pas en Italie, mais en France dans la célèbre collection cédée au roi par l'abbé de Marolles, et devenue le noyau de notre cabinet des estampes. En 1797, un abbé italien, l'abbé Zani , travaillait assiduement depuis six mois à la Bibliothèque nationale, feuilletait silencieusement nos portefeuilles d'estampes, lorsqu'un jour il poussa un cri de joie : il venait de découvrir l'épreuve dont Vasari a parlé, celle de la patène gravée par Maso Finiguerra, patène que lui, Zani, avait vue au baptistère de Florence, où elle était encore en ce temps-là. L'abbé, comme il l'a écrit lui-même, sentait son cœur nager dans un océan d'allégresse inexprimable. C'était bien la véri-

(1) Revue des Deux-Mondes, février, 1861.

table épreuve, en effet, l'épreuve unique, Tépreuve historique du Couronnement de la Vierge gravé sur la patène de Finiguerra. Ce Couronnement ou cette Assomption de la Vierge est une composition pleine, nombreuse, grande en petit, contenant dans un cadre cintré qui n'a pas plus de douze centimètres en hauteur, quarante figures variées d'expression, dessinées et drapées d'un excellent goût. Dans une sorte d'abside, surmontée d'un entablement et d'un fronton demicirculaire, Jésus-Christ assis sur un trône et coiffé d'un bonnet semblable à la corne ducale des doges couronne sa mère qui s'incline vers lui, les bras croisés sur la poitrine. Ce groupe est placé entre deux séraphins, qui soutiennent, comme des cariatides vivantes, l'entablement sur lequel repose le fronton. D'autres anges, à droite et à gauche, accompagnent d'une musique céleste le triomphe de la Vierge couronnée, tandis que les plus jeunes déroulent sur le cintre du fronton un phylactère sur lequel est gravée l'inscription : Assumpta est Maria in cœlum, ave exerdtus angelorum. En bas, des saints et des saintes sont rangés avec une symétrie solennelle, mais sans rigueur et sans froideur : Ambroise et Augustin à genoux , occupant le milieu du premier plan; à droite, les jeunes femmes martyres en qui la dignité est tempérée par la grâce et parmi lesquelles on distingue sainte Catherine et sainte Agnès, l'une à sa roue, l'autre à son agneau ; à gauche, l'austère figure du précurseur qui, vêtu d'une peau de mouton serrée par une corde, marche à la tête des patriarches, des confesseurs. Toutes les têtes ont du caractère ; les formes sont choisies et les draperies se rompent en plis fermes comme des étoffes neuves. La nature et le style se sont mariés avec bonheur dans cette petite gravure qui, si elle était vue avec un verre grossissant, ressemblerait à la fresque d'un maître. A quelle époque fut tirée cette épreuve unique, si longtemps

cherchée, cette relique inestimable dont la découverte plongea dans le ravissement Tabbé Zani? Ce fut certainement, au plus tard, en 1452, puisque la patène de Finiguerra, qui venait d'être terminée lorsqu'il tira son épreuve, lui fut payée cette année même par les fabriciens du Baptistère de Florence, ou plutôt par la corporation des marchands de laine (calltmala), qui l'avaient commandée pour en faire présent à l'église. Il est donc avéré que, par une coïncidence merveilleuse, l'art d'imprimer les estampes fut inventé au moment même où Gutenberg et Faust imprimaient en caractères mobiles leur première bible latine, dite à quarante-deux lignes. Il était dit que la gravure, qui est l'imprimerie des beaux-arts, naîtrait en même temps que l'imprimerie, qui est la gravure des belles-lettres. La première allait populariser les œuvres de l'artiste, pendant que l'autre propagerait les pensées du poète, du philosophe, de l'écrivain.

Bien que le nielle soit une gravure sur métal, une vraie gravure, on ne peut pas considérer l'orfèvre Maso Finiguerra comme ayant été, à proprement parler, un graveur, c'est-àdire un artiste qui creuse avec le burin ou avec l'eau-forte un dessin sur une planche de cuivre dans l'intention d'en faire une matrice, de laquelle il obtiendra, au moyen de l'impression, un nombre indéfini d'épreuves. Mais il fut le premier imprimeur d'une estampe digne de ce nom, digne d'être appelée une œuvre d'art.

Sans doute, l'imprimerie des estampes avait encore beaucoup de progrès à faire; le rouleau uni dont se servit l'artiste florentin était loin d'avoir la puissance d'une simple presse à bras. Le noir que fournissait la pression d'un papier humide sur le nielle était faible et pâle en comparaison de ce beau noir profond et velouté que produit maintenant l'encre préparée pour les divers genres de gravure (eau forte, burin,

aquatinte, manière noire), encre faite avec du noir d'ivoire et de la lie de vin brûlée, que Ton délaye dans une huile peu cuite afin que l'encre ne soit pas trop adhésive et se puisse facilement étendre et enlever. Mais en tirant son épreuve sur papier, Finiguerra fit connaître que les finesses de la gravure , Vénergie de ses ombres, la franchise de ses clairs, la variété de tons qui prête à la monochromie de l'estampe une sorte de coloris, n'étaient rendues sensibles que par la blancheur d'une substance aussi susceptible que le papier de recevoir, quand il est humide, tous les genres d'impression, tandis que sur le fond chaud de l'or, sur le fond rouge du cuivre ou sur le fond criard et froid de l'argent, les qualités de la gravure seraient demeurées insaisissables , au moins dans leur excellence. Et quel instrument de civilisation ! Quelle source de jouissances et de lumière pour tous les hommes, même pour les plus pauvres! Quel présent fait au génie de l'art que ce moyen de répandre ses ouvrages dans le monde entier, de les rendre impérissables par un nombre indéfini d'épreuves, de leur assurer en un mot ces deux conditions de la gloire, l'étendue et la durée!

Bientôt de véritables gravures, dans le sens que nous attachons à ce mot, virent le jour à Florence et à Venise , sans parler de celles qui furent gravées en Allemagne par le maître anonyme, dit le Maître de 1466, et par un artiste supérieur qui s'appelait Martin Schongauer, dont les estampes ont eu l'insigne honneur d'être admirées et même copiées par Michel-Ange. Toutefois les progrès matériels de l'art du graveur ne furent point rapides. Tandis que Martin Schongauer se distinguait par le choix et la délicatesse des travaux, par la fermeté de ses incisions, la netteté d'un burin qui s'assouplit à suivre les mouvements de la forme et pénètre dans les plis de la draperie qu'il enveloppe, les graveurs florentins.

notamment Antonio Pollajuolo et Baccio Baldini, trahissent dans le maniement du burin et de la pointe une sorte de gaucherie qui les laisse bien loin de Finiguerra. Le premier, dans sa planche des gladiateurs , restée fameuse sous le nom des (£ Dix nus y> {dieci nudi) , a conduit ses tailles avec unp rudesse qu'on dirait sauvage, exprimant les muscles comme des cordes, insistant sur les contours avec dureté et couvrant d'un travail sec des formes vulgairement conçues, mais fièrement dessinées et violemment ressenties.

Le second, Baccio Baldini, faible dessinateur quand il n'est pas aidé par Sandro Botticelli, se montra plus faible encore dans l'exécution de sa gravure. Ses tailles serrées et minces produisent des ombres qui n'étant ni suffisamment nourries dans leurs milieux, ni bien distribuées dans la composition, restent grises et dispersent l'effet au lieu de le concentrer. Le cuivre n'étant pas incisé franchement a l'air d'avoir été plutôt égratigné avec une pointe que creusé avec le burin. Ce qui soutient ou du moins ce qui rachète cette exécution timide et insuffisante, c'est la grâce d'un dessin dans lequel on retrouve souvent la main d'un maître, parfois inégal, sans doute, mais capable de s'élever à une suprême élégance, Sandro Botticelli.

Ce qui d'ailleurs recommande à la postérité Baccio Baldini, c'est qu'il fut le premier qui consacra des gravures à ce que nous appelons aujourd'hui l'illustration des livres. Un de ceux qu'il devait orner de ses estampes était la Divine Comédie^ publiée à Florence, en 1481, par Nicolo di Lorenzo délia Magna (c'est-à-dire par Nicolas, fils de Lorenzo, originaire de l'Allemagne). A la tête de chacun des chants du poème, à commencer par ceux de V Enfer, des vides avaient été ménagés, qui devaient être remplis, après l'impression du texte, par les vignettes de Baldini, gravées sur les dessins de San-

dro. Ces lacunes préparées tout exprès pour le graveur iie furent comblées que pour les deux premiers chants, et les vignettes qu'on y voit ne furent pas tirées séparément, comme on Ta dit, pour être collées sur la première page de ces deux chants ; elles furent imprimées sur le papier même du livre. Botticelli et Baldini ne firent, paraît-il, que vingt vignettes, et Bartsch n'en décrit pas davantage. La vingtième n'était même qu'une variante de l'estampe composée pour le troisième chant. Les dix- neuf autres, à l'exception des deux premières, furent imprimées sur des feuilles volantes en dehors du texte.

Il va sans dire que Botticelli emprunta les sujets de ses vignettes des textes qui se prêtaient le mieux à une traduction par la peinture. Dante est un poète dont les images sont toujours visibles pour l'œil de l'artiste. Lorsqu'il décrit non seulement le théâtre où s'agitent ses drames et ses héros, mais les troubles de son âme et les péripéties de son épopée, Dante le fait à coups de pinceau dont la beauté sublime peut toujours être transportée sur la toile d'un peintre. La composition des deux premières vignettes en est une preuve. Egaré dans une forêt obscure, sur le flanc d'une montagne, le poète est effrayé par la rencontre d'une panthère, d'un lion et d'un loup. Il descend la montagne en courant et en regardant derrière lui le loup qui le poursuit. La montagne s'élève sur la droite ; à gauche, sur la lisière de la forêt, apparaissent deux ombres, l'une au bord de l'estampe, l'autre au milieu, près de Virgile.

L'ouverture du second chant est aussi un de ces tableaux qui ont pu facilement se présenter à l'imagination de Botticelli quand il avait sous les yeux les vers du poète. Virgile et Dante sont à mi-hauteur d'une montagne : ils regardent dans les airs la figure de Béatrix qui leur apparaît au sein d'une gloire. Vers le sommet, sur la droite, s'ouvre la porte de l'En-

fer, au-dessus de laquelle sont écrits les mots : Per me, qui commencent le troisième chant :

Fer me si va nellu città dolente Per me si va nelV eterno dohre.

Ainsi, Botticelli et Baldini furent les premiers à marier la gravure avec l'imprimerie, l'invention du Gutenberg avec celle de Finiguerra. La Divine Comédie était, par excellence, le poème qui devait favoriser Talliance de Fart avec l'écriture, et le concours, dans une même édition, des deux grandes imprimeries découvertes au quinzième siècle, celle des estampes et celle des livres.

Il ne s'acheva point, ce beau siècle, sans que la gravure y fût exercée par des peintres de haute lignée tels queMantegna. Mais il y eut cela de remarquable dans la gravure italienne que depuis les nielles de Finiguerra jusqu'aux planches de Marc-Antoine, dont la première estampe est de 1506, l'art de graver demeura, quant au maniement du burin , à l'état rudimentaire. André Mantegna, lorsqu'il grava lui-même ses admirables détrempes du Triomphe de César ou les dessins qui lui avaient servi à peindre ce Triomphe, se contenta d'exprimer l'ombre par des tailles droites et parallèles, plus ou moins serrées, quelquefois rentrées au burin; mais, en employant ces tailles rigides et d'une naïveté primitive, il sut écrire ses figures sur le cuivre avec une énergie sans égale, laissant d'autant plus de style à ses pensées, et d'autant plus de dignité, qu'elles restaient sans parure dans leur vêtement. L'austérité du moyen ne faisait que mieux ressortir la fierté de l'intention, et le dessin du grand maître, résolument creusé dans le métal, sans ornement aucun, sans aucune de ces élégances qui plus tard fiirent trouvées dans l'art de couper le

suivre, en fut réduit aux seules ressources de sa propre éloquence. Les estampes de Mantegna, où respire le génie de l'antiquité païenne , ses Bacchanales au Silène et à la Cuve ses combats de dieux marins, ses travaux d'Hercule, répandirent en Italie le goût de la fable antique, en la représentant avec une simplicité forte et rude, et transportèrent l'esprit dans les régions idéales des temps antéhistoriques. Les souplesses gracieuses d'un burin facile, les ingénieuses façons de le conduire en lui donnant à envelopper les formes, à exprimer l'insertion et le tournant des muscles, le iuyant des draperies et le caractère optique des substances, telles que la pierre, l'eau, les arbres, les feuillages, auraient modernisé etconséquemment affaibli les images d'Hercule qui étouffe Antée, et celles des dieux marins qui se battent sur des chevaux terminés en dauphins, et celles des Tritons qui se disputent la possession des Néréides sur la couche ondoyante des flots amers.

Oui, la gravure italienne n'a point connu jusqu'à la fin du quinzième siècle les progrès que laissait à désirer son exécution et qui déjà étaient accomplis , en Allemagne , par Martin Schongauer et Albert Diirer, mais elle posséda l'essentiel de l'art, le dessin, le style, et par cela seul elle fut, par son mariage avec la presse, une découverte inestimable.

La gravure, au surplus, doit être considérée sous deux aspects. Tantôt elle est une interprétation monochrome faite par un graveur d'après la peinture d'un maître, tantôt elle est un moyen directement employé par le peintre lui-même pour exprimer sa propre pensée en la traçant sur le cuivre , de la même manière qu'il l'aurait dessinée sur le papier avec une plume. Envisagée comme traduction, ou, si l'on veut, comme reproduction, la gravure a rendu et peut rendre de grands services, puisqu'elle répand la connaissance d'un chef-

d'œuvre, qui, sans elle, resterait isolé sur un point de la terre et inconnu à la presque universalité des hommes. Par elle, nous jouissons d'une fresque ou d'un tableau que nous n'avons jamais vu, que nous ne verrons jamais, soit parce que l'ouvrage a péri, soit parce qu'il exige d'impossibles déplacements, et si le graveur ne nous rend point la couleur de l'original, il nous transmet au moins les expressions qui résultent de l'invention du sujet, du dessin, du choix des formes, de l'effet, et même jusqu'à un certain degré, de l'exécution.

Cependant, il en est des traductions de ce genre comme de toutes les autres. Bien souvent, le plus souvent, elles sont infidèles , à moins qu'elles n'aient été burinées par le graveur sous les yeux mêmes du peintre qu'il copie, comme le furent plusieurs estampes de Marc Antoine sous les yeux de Raphaël. Quand le peintre est absent ou qu'il est mort, il est rare que les gravures fassent revivre son style dans toute sa force, dans toute son originalité et que le caractère de l'ouvrage interprété ne soit pas affaibli ou changé selon le goût dominant de l'époque où travaillait le graveur. Aujourd'hui qu'une découverte merveilleuse nous permet de voir une peinture^ une statue comme les voit le soleil lui-même, nous pouvons constater combien il y a de différence entre les œuvres originales et les copies que les graveurs les plus illustres en ont gravées^ Michel- Ange, par exemple, Michel-Ange qui nous avait paru si imposant, si terrible dans les estampes que nous devons à cette famille des Ghisi , qu'on appelle les Mantouans, combien il nous semble plus terrible et plus imposant, plus personnel, plus hardi, plus fier, dans les photographies qu'on nous rapporte de la chapelle Sixtine, et qui sont comme une seconde création par la lumière des fresques de Michel- Ange ! Il faut donc rabattre quelque peu de l'admiration que

nous avaient inspirée les estampes gravées depuis quatre siècles d'après les grands maîtres. Mais, en revanche, quand la gravure est tracée sur le métal par un peintre supérieur, qui se trouve être à la fois le dessinateur de sa gravure et le graveur de son dessin, Vouvrage est inestimable parce qu'il nous arrivera sans altération, sans intermédiaire, sans truchement, et qu'une fois répandu à grand nombre, il ne périra plus, de sorte que la presse aura donné aux conceptions du génie l'espace et le temps. Ce fut donc, il faut le redire, une découverte sans prix que l'impression des estampes coïncidant, au quinzième siècle, avec l'invention de l'imprimerie. De nos jours, on invente des lumières prodigieuses, nocturnes, rivales du soleil ; mais ces lumières ne peuvent éclairer que nos yeux, nos corps et nos mouvements, tandis que les lumières du quinzième siècle étaient de celles qui éclairent les esprits et pénètrent dans les âmes, les seules qui , en dépit de leurs ombres, finissent par rendre les hommes meilleurs.