PRÉFACE

Les historiens de Tart avaient pensé que la partie critique des monuments des XP, XIP' et XllP siècles était achevée. Les manuels trop nombreux, les grandes histoires de Tart, à coup sûr prématurées, nous donnaient avec soin la chronologie incontestée des œuvres du moyen âge. Et c'est ainsi que les peintures de Reichenau, celles de Téglise de Saint-Michel de Burgfeld (Wurtemberg , considérées ccotmie des monuments de la fin du X* siècle, révélaient à tous les ye^i^xleréveildela personnalité allemande. C'est ainsi que les fresques de Téglise Saint- Clément, à Rome, dues à un artiste de la fin du Xl^ siècle, marquaient la victoire, désormais complète, des peintres italiens sur les traditions byzantines . Ils s'étaient enfin affranchis de ce Joug séculaire f

Le XI® siècle avait donc connu une renaissance. De tous côtés de» couvres importantes étaient nées. Chaque nation pouvait, du reste, revendiquer sa part de gloire et d'éclat. Une école de sculpture, en Italie, avait produit des monu ments d'un très grand intérêt. Le candélabre de Saint-Paul hors des Murs, celui de Gaôte et cehii de Capoue, la plaque

imagée de Saint-Restitute de Naples, etc. , prouvaient Thabileté de ces artistes.

L'Allemagne ne restait pas en arrière. Elle avait eu ses artistes fameux, ses sculpteurs en bronze avaient laissé des œuvres remarquables. Les portes de Hildesheim, celle de Vérone, la colonne figurée dite de Bernward, ont fait l'admiration à juste titre de tous ceux qui les ont étudiées

La France plus modeste, malgré l'affirmation de ses chroniqueurs et surtout de Raoul Glaber, ne pouvait revendiquer que des monuments d'une importance relative. C'était la nef de la cathédrale de Bayeux, où -des sculptures faisaient croire à des influences hindoues; c'était le porche de Fleury-sur-Loire, que des chroniques indiquaient comme un monument à date certaine. Venaient ensuite les peintures de Sàint-Savin, le confessionnal de Saiùt- Trophime à Montmajour, la tapisserie de Bayeux. Cette dernière œuvre avait offert aux historiens une mine inépuisable.

On croyait donc à un classement logique, exact des monuments du XI*' siècle. Ceux du siècle suivant avaient été aussi l'objet d'études assez longues. On les avait surtout considérés comme des œuvres dfe transition, et les sculptures si intéressantes des églises du Sud-Ouest et du Sud- Est paraissaient avoir subi les dernières influences de l'art byzantin. Les historiens de l'art cherchaient, non pas, à critiquer ce classement, désormais accepté, mais à expliquer l'évolution des conceptions esthétiques et à rattacher tes diff^érentes écoles les unes aux autres. Inutile de dire que ce classement avait été fait sans preuves, le plus souvent basé sur une simple tradition ou fourni par une inscription, conservée par les architectes qui avaient construit ces édifices plus récents. Qui aurait osé, en effet, assigner aux portails de Saint^Trophime d'Arles et à celui de Saint- Gilles la date approximative de 1200.^ Qui aurait osé affir-^

mer que la façade occidentale deTéglise de Chartres n'était pas de II 50-1160, mais bien de 1194? On aurait craint Tanathème, on se serait exposé à la colère des archéologues qui ont déjà leur siège fait.

J'ai soutenu, en 1899, cette opinion nouvelle et j'ai montré, après un travail de dix ans d'études et de longs voyages, que bien des édifices religieux avaient été par nos prédécesseurs vieillis à l'excès. Le catalogue des œuvres d'art du xii" siècle, que j'avais eu soin de faire tout d'abord, m'avait permis cette affirmation qui a pu paraître fort osée. Le mémoire que je publie en ce moment prouve une fois de plus le bien fondé de mon jugement. J'ai reçu, chemin faisant, des adhésions nombreuses, et j'ai été heureux devoir que mon premier maître, M. Robert de Lasteyrie, n'avait pas hésité à déclarer à l'Académie des Inscriptions que la date de Saint-Trophime devait être revisée, ainsi que celle du cloître. Le savant professeur de l'École des Chartes considère ces constructions comme des œuvres du dernier tiers du XII® siècle. Tout en admettant la date du cloître que j'avais proposée, il recule néanmoins de quelques années celle que j'avais assignée au portail. Je discuterai plus tard, pas à pas, les arguments de M. de Lasteyrie, lorsqu'il les aura publiés. Mais l'acceptation de la date de Saint-Trophime et du cloître d'Arles, même placée en 1185-1190, comporte des conséquences sérieuses; elle va permettre aux archéologues de comparer avec soin ces sculptures avec des monuments considérés comme étant plus anciens ; elle va permettre aussi d'étudier en détail le costume des divers personnages, Ticonographie des sujets représrentés. Ces monuments une fois datés, d'autres suivront; déjà même la Tapisserie de Bayeux peut être considérée comme une œuvre du dernier tiers du xii® siècle. Elle va nous servir à dater un certain nombre de monuments. Ce que je cherche avant tout dans ces études minutieuses, c'est à amener les historiens de l'art à une

entente sur quelques monuments principaux et à acquérir ainsi des principes généraux, pouvant ^'appliquer à tous les autres. 11 faudra alors restituer aux différents siècles les œuvres exécutées par eux, et la grandeur et Toriginalité du xii* siècle français en ressortiront avec éclat. Je prouverai bientôt le progrès rapide des sculpteurs, le rayonnement des artistes du nord de la France, la prodigieuse diffusion de leurs œuvres, comparable Jt celle de nos poètes et de nos romanciers d'alors. Avec quelle joie je montrerai bientôt que cet art français, naguère si honni, si dédaigné, cet art qu'un Émeric David a défendu si timidement, qu'un Burckhardt a à peine obsefvé, est le maître écouté et suivi de tout V Occident au Xll* siècle! Les sculpteurs, on peut désormais l'affirmer, sont les grands ancêtres des artistes Pisans. Ce sont eux qui apportent en Espagne le goût de la statuaire, ce sont eux qui font décorer en Italie les porches imagés. L'Allemagne, la Belgique, la Hollande même les imitent et possèdent, à la fin du xii° siècle, des œuvres qui indiquent des artistes instruits dans Les ateliers français.

Je publie en ce moment mes études sur l'école du Languedoc. Ce sont des travaux d'approche. Je me suis efforcé, dans ces travaux, par des descriptions souvent longues et parfois ennuyeuses, à asseoir sur des bases plus scientifiques la datation des monuments analysés. J'ai dû travailler même sous les yeux du lecteur, lui montrer ma méthode, lui indiquer avec soin tous les motifs qui me forçaient à admettre telle ou telle datation. La méthode dont je me sers, sans être tout à fait nouvelle, est avant tout analytique; elle est bien différente de celle employée par mes prédécesseurs, qui s'étaient surtout préoccupés de rassembler quelques textes relatifs aux œuvres étudiées. Ici, au contraire, j'ai cherché à décomposer toutes ces œuvres dans leurs éléments constitutifs, à les rapprocher les unes des autres, pour les caractériser ensuite avec soin. Il me reste encore

à écrire l'histoire de la statuaire de rile-de-France au xii" et au xiii' siècle et |i montrer son rayonnement à travers l'Europe occidentale ; piais auparavant je voudrai analyser quelques morfuments, qui pourraient être invoqués contre le classement que je propose. Je ferai paraître ensuite mon livré sur la sculpture du domaine royal. Ainsi on aura un travail d'ensemble sur les monuments français du xii' siècle, et on pourra juger complètement et sur les pièces la doctrine que, malgré bien des résistances et des contradictions, j'ai l'ambition désintéressée de faire triompher en France.

A. Marignan.

Décrire l'histoire de la sculpture française, ses débuis, suivre pas à pas son développement lent, mais régulier, est une chose souvent malaisée. C'est surtout vrai pour la période du xii® siècle. Les monuments que nous possédons sont, nous le verrons, d'une époque plus récente et ne peuvent souvent rien nous révéler sur les débuts, les commencements à la fois timides et pleins de charme de cet art naissant.

Les historiens qui, comme Viollet Le Duc, ont étudié certaines périodes de la statuaire médiévale, avaient considéré les sculptures des portails de nos églises du xii* siècle non comme des œuvres qui attestent. le point de départ des artistes, mais au contraire comme des vestiges d'un art finissant. Ces œuvres étaient pour eux le dernier écho de l'art byzantin et avaient môme reçu tour à tour des épithètes le plus souvent désobligeantes, mais fort injustes. Il faut désormais les étudier avec soin, avec une plus grande équité, et voir si nous ne pouvons reconnaître les différents éléments qui ont contribué à leur formation. Ils nous permettront peut-être de décrire l'évolution de la statuaire française.

Disons tout de suite que la méthode inductive est la seule qu'on puisse employer pour l'étude de la sculpture française du xii* siècle. Les monuments seuls, vu l'absence de sources écrites, doivent être soumis à une minutieuse analyse. L'enquête sera longue, souvent malaisée, mais elle peut nous donner des aperçus nouveaux sur le développement de notre statuaire. Les hypothèses sans être écartées doivent être discutées avec soin, car on ne saurait faire reposer une histoire de la sculpture sur des bases

aussi fragiles.. A dire vrai, les commencements de cet art, vu le petit nombre de monuments parvenus jusqu'à nous, sont enveloppés de ténèbres. Les fragments qui nous restent sont difficiles â classer, et surtout à dater. Ils sont là, épars, comme les étoiles au firmament, et nul ne peut dire comment ils ont été formés. Ces fragments même indiquent un art relativement savant et ne sauraient nous permettre d'observer les tâtonnements des premiers artistes. Résignons-nous donc, et cherchons, malgré ce petit nombre de monuments, à expliquer les plus anciens, qui nous sont parvenus.

Ce n'est pas un simple catalogue des œuvres de cette période que j'ai voulu dresser. Certes, j'aurai pu, comme bien d'autres, analyser simplement ces œuvres, les grouper par régions, voire môme les décrire au point de vue iconographique, mais j'aurais donné ainsi un travail incomplet. J'ai voulu, dans les différents chapitres qu'on va lire, décrire l'histoire de la statuaire française au XII® siècle. J'ai désiré surtout indiquer, sans être cependant d'une affirmation absolue, les ancêtres probables des artistes du Nord. Je n*ai rien négligé dans cette longue enquête, j'ai parcouru la France dans tous les sens, et non content d'une première visite à des monuments difficiles à dater, je suis revenu plusieurs fois dans les mêmes contrées, m'installant dans certains lieux pour faire de ces œuvres énigmatiques une analyse plus certaine. C'est ainsi que Toulouse, Poitiers, Brives, Dijon, ont été souvent le centre de mes pérégrinations. Ce n'est donc pas une vue rapide que je présente ici, mais une étude plusieurs fois renouvelée des monuments qui peuvent nous donner un résultat satisfaisant.

J'ai dit que l'histoire de la sculpture française ne peut pas être faite comme un simple catalogue. Il est nécessaire assurément de savoir quelles sont les contrées qui ont créé une i école de sculpture, qui ont produit des ateliers d'une certaine

I durée; il est encore utile de connaître l'influence superficielle ou

profonde de ces écoles, de ces différents ateliers. Mais, ce qui doit intéresser surtout l'historien de l'art, c'est la recherche de l'action que ces différentes écoles ont pu avoir sur des contrées plus septentrionales. Et comme l'école d'Aquitaine n'a connu qu'un temps relativement court de prospérité, ce qui doit intéresser

particulièrement, c'est la statuaire du Nord, qu'on appelle gothique; ce sont ses nouvelles conceptions esthétiques, ses nouveaux procédés qui méritent d'être longuement étudiés, car nous verrons bientôt que Tart provincial du Midi a subi bien vite l'influence du Nord. Ses ateliers n'ont pu prospérer. Lart septentrional triompha donc et les artistes du sud de la France vécurent désormais sous sa domination. Les causes de cette décadence sont assurément multiples. Je les étudierai avec soin.

On le voit, les problèmes qui nous sont offerts sont fort complexes, et pour la plupart d'entre eux, nous sommes réduits à des hypothèses. Je présenterai celles-ci tour à tour, et j'indiquerai pourquoi je rejette l'une pour accepter de préférence l'autre.

Certains historiens de l'art avaient pensé que la statuaire n'avait cessé d'être employée dans le midi de la France et particulièrement en Provence. Ils croyaient que certains monuments conservés dans les musées provinciaux, auxquels ils attribuaient une antiquité trop reculée, pouvaient appuyer leur opinion. Ils reconnaissaient assurément que la sculpture était tombée dans une profonde décadence, mais ils considéraient néanmoins celle du xii® siècle comme le prolongement de l'école gallo-romaine. Cette opinion a priori s'appuyait surtout sur les ateliers de Provence qu'on croyait antérieurs au milieu du xii® siècle. J'ai montré dans un mémoire récent sur cette école que les façades de Saint-Gilles et de Saint-Trophime d'Arles sont relativement récentes et ne sauraient remonter aux dernières années du xii* siècle, si elles ne datent pas des premières années du siècle suivante On ne peut donc plus affirmer que la statuaire ait survécu pendant la première partie du moyen âge, et qu'elle se soit développée sous l'influence des œuvres d#s ateliers gréco-romains pendant le xn® siècle.

I. Mon ami, M. Nicolas, curé de Saint-Gilles, me fait dire, dans un travail récent, fort intéressant, que j'ai prétendu que la façade de cette église serait de la première moitié du xiii* siècle. Cette affirmation présentée sous cette forme n'est pas l'expression de ma pensée. J'ai assigné au cloître de Saint- Trophime la date approximative de 1184. Me basant sur Tinscription du pilier, j'ai dit que Tarcade sud appartiendrait donc à la (in du xii* siècle. Quant à la façade de Saint-Trophime, j'ai montré qu'elle devait être contemporaine de celle de Saint-Gilles, puisque des statues d'apôtres indiquent que les mêmes artistes ont travaillé à la décoration des deux porches. J'ai assigné, dans ma pensée, la date de 1190 à 121 5 à la construction de ces façades.

Mais pourquoi cette absence de représentations figurées pendant la première partie du moyen âge> Si nous parcourons les musées de la France, nous voyons avec quelque surprise que les œuvres en ronde-bosse des vi^-xi® siècles (fin) sont fort rares. Je ne pourrais citer que quelques spécimens, du reste fort douteux, car le personnage monstrueux du musée d'Avignon, que Courajod et moi nous avions cru du milieu du xi* siècle, n'est autre qu'une gargouille mal dessinée, d'un âge plus récent.

Il en est de môme des œuvres du musée de Saint- Pierre à Vienne. Deux ou trois autres spécimens méritent aussi une minutieuse étude. Ce sont les seules œuvres antérieures au XII* siècle.

Mais comment pouvons-nous expliquer ce fait vraiment étrange? M'objectera-t-on que les pays qui n'ont pas connu les destructions systématiques des protestants, la haine toujours aveugle des révolutionnaires, comme aussi l'ignorance blâmable du clergé, sont plus riches en œuvres que la France ? Il n'en est rien. La solution de ce problème était si importante pour moi, que j'ai parcouru dans l'espoir de découvrir de nouvelles données la plupart des musées d'Europe. Mais je n'ai trouvé que de rares spécimens de sculpture, d'une date, vu leur grossièreté, fort douteuse, telles les œuvres du musée de Vienne (Isère), que je viens d'indiquer, d'Avignon et quelques débris de celui de Capoue. L'Allemagne ne m'a pas permis une cueillette plus fructueuse. Après avoir visité ses musées, je ne puis citer que deux ou trois spécimens, sans caractère particulier conservés au musée de Nuremberg.

Pourquoi donc cette rareté > Pourquoi les artistes ont-ils abandonné la sculpture en ronde-bosse > Pourrait-on alléguer la ruine des temps, l'oubli progressif de la statuaire, di;^ bas-relief? Je ne le pense pas. Je crois au contraire qu'il a fallu des raisons importantes, des motifs impérieux pour que les pays méridionaux, habitués depuis des siècles à ces représentations figurées, les aient abandonnées et aient accepté les ornements que la religion chrétienne sanctionnait. J'avais cherché depuis longtemps la cause de cette absence de sculpture, je m'étais souvent demandé pourquoi la statuaire ne s'était pas développée plus tôt en France, et je ne pouvais l'expliquer que par la répulsion que les Germains avaient pour les représentations figurées.

J'ai montré ailleurs qu'il fallait ajouter à ce sentiment, peut-être déjà éteint dès la période mérovingienne, l'influence pressante de l'Eglise. C'est elle, je le crois de plus en plus, qui ne permit pas la ronde-bosse, ce sont les conceptions religieuses des clercs qui proscrivirent pendant de longs siècles la statuaire. Je ne saurais dire pourtant si le pouvoir spirituel défendit la ronde-bosse d'une manière systématique, je pense au contraire que la question de principe ne se posa pas et que les artistes ne songeaient pas alors à faire renaître la statuaire. Et cette opinion est confirmée surtQut par le catalogue minutieux des œuvres qui nous sont parvenues.

Comment donc étaient décorées les églises de la première partie du moyen àgQ} Quels étaient les arts permis par le pouvoir spirituel? Je répondrai sans hésiter: la mosaïque et tout particulièrement la peinture. L'une et Tautre s'étalent sur les murs des absides, le long de la nef, elles racontent aux simples les divers épisodes de la vie des saints. Le Paradis orné d'arbres magnifiques, habité par les élus de Dieu, revêtus de costumes étincelants de pierreries, décore principalement les parois de l'abside. C'est là aussi qu'apparaît aux fidèles le Christ dans toute sa gloire, le roi des rois, entouré des symboles des évangélistes, à côté des apôtres.

Les églises de l'époque carolingienne et celles élevées pendant le XI® siècle, aux murs épais et lourds, permettaient ce g.enre de décoration. Leur façade encore sobrement ornée recevait des motifs d'ornementation empruntés soit à l'antiquité gréco-romaine, soit à Tart byzantin. On ne peut remarquer pendant cette longue période aucune tentative de ressusciter la ronde-bosse gallo-romaine. Point de personnages sur les chapiteaux, poir.t de statues sur les porches de l'église : à peine si on pourraitciter à la fin du xi* siècle ou au commencement du xii* quelques figures qui ne sauraient être à la vérité considérées comme des œuvres d'art. Leur dessin est enfantin, souvent même grotesque; non, ce n'est pas là assurément qu'il faut chercher la naissance de notre statuaire. On peut donc affirmer que tous les motifs décoratifs aimés pendant la première partie du moyen âge, et dont l'origine appartient soit aux civilisations néo-grecque et romaine, soit à l'ornementation germanique, s'étalent sur les chapiteaux placés, d'une manière

naïve. Les entrelacs, semblables à ceux qui ornaient jadis les fibules de nos rois mérovingiens, les palmettes, les rinceaux de feuillage qui décoraient les sarcophages de Tépoque franque, sont maintenant sculptés sur les chapiteaux des églises de cette époque. L'imagination des artistes se montre à nous quasi nulle ; aucune originalité dans l'arrangement des ornements, ils répètent sans cesse les mêmes motifs décoratifs, et n'en comprenant point le sens, ils les placent sans choix et sans ordre.

J'avais donc été frappé, lors de mon enquête sur Tart de la période franque, de la rareté ou plutôt de l'absence de la ronde-bosse, mais je l'avais attribuée à la décadence progressive et rapide des imagiers de cette époque. Ce fut pour moi une révélation, lorsque je vis les conceptions esthétiques du clergé, exprimées vers le premier tiers du xi' siècle par un écolâtre de Chartres, Bernard. Il s'indignait, non sans raison, de voir à Conques des statues en argent et en or des saints personnages et déclarait que cette coutume toute païenne serait considérée dans les contrées plus septentrionales comme un sacrilège. Il attestait d'une manière formelle que dans ces régions, comme aussi dans certaines parties de la Gaule placées plus au Sud, on avait prohibé systématiquement la rondebosse, et qu'on avait seulement fait appel, pour la décoration des églises, à la peinture. Ce texte fut décisif pour moi et je le coti" sidérais comme étant d'une importance capitale pour V histoire de Fart. Certes, on pourrait me répondre que c'est un texte unique, qu'il serait nécessaire d'en produire un certain nombre, pour pouvoir affirmer qu'il en était ainsi dans toutes les régions de la Gaule. Je n'ai pas attendu cette objection facile à formuler; j'ai fait de nouvelles recherches et j'ai montré dans un autre travail les conceptions du clergé occidental^

Dans cette étude nouvellement parue, j'avais essayé de prouver l'âge récent de la statuaire du moyen âge, et de montrer qu'elle n'avait pas été employée jusqu'àlafin du xi* siècle. J'avais fait voir aussi que les monuments conservés dans les principaux musées de l'Occident ne pouvaient fournir aucune preuve de la durée de la

I. Cf. le chapitre tout particulier que j'ai consacré à Tétude des conceptions esthétiques du clergé franc dans l'analyse des œuvres exposées au Petit-Palais. Reifue de BelgiquCi 1900 (tiré à part : Weissenburg, Bruxelles, 1901).

Statuaire gréco-romaine, car on ne saurait invoquer aucune œuvre provenant de la première moitié du moyen âge. Le catalogue que j'ai fait de ces œuvres d'art avait déjà provoqué mon étonnement; il m'avait, en outre, encouragé à rechercher si les sources écrites pouvaient expliquer ce fait vraiment important^ Si, en effet, la ronde-bosse ou le bas-relief est d'une création relativement récente, si les artistes n'ont commencé à sculpter des statues, des sujets historiés que dès la fin du xi* siècle on peut alors s'expliquer l'inhabileté de ces sculpteurs, leurs longs tâtonnements; on comprendra aussi que des centres éloignés aient eu recours à des artistes de second ordre, qui, connaissant très mal les procédés d'atelier, ont fourni des œuvres d'une valeur tout à fait relative à une époque comme celle du commencement du xiii' siècle.

J'avais cherché à mettre en lumière ce fait important, en montrant que, lors de la querelle des iconoclastes, il n'est jamais question de la ronde-bosse. La peinture et la mosaïque étaient seules appelées à la décoration des édifices religieux. Pourquoi les avait-on choisies de préférence à la statuaire» sinon parce qu'elles ne donnaient que les contours des figures, que les personnages peints sur les murs des églises apparaissaient comme des ombres qui passaient, qu'enfin la mosaïque, avec ses reflets de lumière, ses tons chauds, ne pouvait développer les superstitions que le pouvoir spirituel n'aurait pas permises >

Quelques amis, s'intéressant aux études d'archéologie, n'ont pas été convaincus de ma démonstration et m'ont prié de reprendre à nouveau mon enquête. C'est ce que j'ai fait aussitôt. J'ai lu avec soin tous les écrivains qui, durant un long siècle, ont défendu le culte des images, et je n'ai pu découvrir un seul texte prouvant l'existence de statues, ou de bas-reliefs en marbre ou en pierre, dans les édifices chrétiens. On peut même dire que, pendant la période impériale, les églises dont nous pouvons étudier la décoration ne nous montrent que des mosaïques et des peintures, sans nous fournir aucune statue, aucun bas-relief reproduisant les

I. Cf. A. Marignan. Un historien de VArt français, Courajod, p. 16J-187, ïe Corpus des monuments et des fragments de sculpture de l'époque franque en France; pour Rome et Ravenne, p. 47, pour les autres contrées de Tltalie, p. 7j; pour l'istrie, p. 82. J'ai visité avec un très grand soin l'Espagne, et je n'ai pu trouver aucune sculpture des vi«-xi* siècles.

saints ou le Christ. La sculpture est seule tolérée pour Tomementation des tombeaux de prélats ou de grands personnages. On peut voir cependant que dès le vi* siècle, ces sujets, tirés de l'Ancien et du Nouveau-Testament, qui indiquent le plus souvent la puissance surnaturelle du Christ, cèdent la place à une décoration fort simple et dont l'origine néo-grecque est reconnue. Et, si quelques évoques s'élèvent contre la magnificence et la somptuosité des églises, si quelques docteurs demandent qu'on retourne à la simplicité des temps apostoliques, ils ne parlent, toutefois, dans les descriptions des édifices religieux qu'ils nous ont laissées, que de l'ornementation picturale. Les consultations des évoques auprès de Grégoire le Grand prouvent que la peinture est seule en cause.

iMais ce n'est qu'au commencement du vu® siècle qu'on enregistre des remontrances, venant des évoques orientaux et motivées par la somptuosité des églises et la décoration picturale qui entraînait un grand nombre d'abus. Les conversions en masse des païens se faisaient sans grande préparation, aussi avaientelles eu des conséquences fâcheuses. On s'était écarté peu à peu des traditions apostoliques, on avait introduit à la sourdine, à l'insu du pouvoir spirituel, des pratiques vraiment pernicieuses. Nous avons vu que les évoques blâmaient depuis longtemps ces nouveautés, mais sans succès. Et c'est ainsi qu'on arriva peu à peu à rendre un vrai culte aux images. Les fidèles allumaient des cierges devant ces icônes^ les baisaient, les saluaient souvent et s'agenouillaient devant elles. Quelques-uns môme plus osés grattaient la couleur de ces icônes et prenaient comme breuvage la poussière de ces peintures. Les jeunes filles coupaient leurs belles chevelures et les offraient aux images. Le mal était profond et quelques évoques voulurent remédier à de tels abus.

Quelle était la patrie de ces prélats > Il s'était formé dans la Petite-Asie, dans ces villes si peuplées de la Phrygie et de la Syrie, des groupements de chrétiens qui blâmaient ces superstitions. Ils considéraient ces manifestations populaires comme une atteinte très préjudiciable au christianisme, et, chose vraiment curieuse, ces critiques provenaient du petit coin de terre qui avait donné à l'ornementation chrétienne les motifs décoratifs si aimés durant la première partie du moyen âge. Ce petit milieu si

intéressant, qui, on le verra de plus en plus, fut un centre artistique vraiment fécond, avait prohibé systématiquement la rondebosse et avait créé une décoration particulière et non sans charme. C'est lui qui, sous la direction de ses évêques, s^agitait pour protester contre les nombreuses icônes qui recouvraient les murs des églises, et ils montraient aussi les sarcasmes des Juifs devant de tels abus, le mépris des Arabes pour ces fidèles adorateurs des images. Ces chrétiens austères avaient cherché à faire partager leurs conceptions aux hauts fonctionnaires du palais, à Tarmée, à l'empereur lui-môme. Il se créa donc un parti assez nombreux qui eut à sa tête le chef du pouvoir, et qui chercha à lutter énergiquement contre le culte des images.

Ce parti eut un moment le dessus. Il en profita pour écouter sa haine aveugle. Il put voir les églises orientales dépouillées des images. Et dans le récit des excès de vandalisme des iconoclastes, on constate aisément qu'il n'est jamais fait mention de statues soit en or, soit en argent, de bas-reliefs en marbre ou en pierre, reproduisant les traits des élus de Dieu. Certes, on abolit les images sans pitié, d'une manière systématique, on détruisit sans respect les tableaux, on brûla sur la place publique les icônes^ mais on ne saurait montrer la trace d'aucune œuvre de sculpture, qui ait été sacrifiée à ces préoccupations fanatiques.

Il se forma ensuite deux partis puissants, qui eurent des défenseurs lettrés. Les iconoclastes cherchèrent avec soin dans les écrits anciens, dans les témoignages des Pères de l'Eglise des arguments contre le culte des images S leurs adversaires réfu-

I. Les iconoclastes sont fort habiles. Ils cherchent par leurs écrits à montrer quelle est la vraie tradition de TÉglise ; ils rassemblent les textes de l'Ancien et du Nouveau-Testament et ceux des Pères de l'Église en faveur de leurs conceptions. Le Christ n'a-t-il pas dit lui-même qu'on devait adorer en esprit et en vérité? Les apôtres n'ont-ils pas ordonné ainsi: 17-29. « Étant de la race de Dieu, nous ne devons pas croire que la Divinité soit semblable à de l'or ou à de l'argent, ou à de la pierre taillée par l'art et l'industrie des hommes. » Cf. aussi les textes invoqués ; Exodc^ 20. Dcatéronome^ 4, 14. Exodc^ j, 4. Ils répètent sans cesse que la peinture, Vimago^ contredit la nature divine, qui ne saurait être représentée. Ils ne reprochent jamais aux orthodoxes de vénérer des statues, preuve qu'il n'en existait point. 11 est toujours fait mention de portraits. Cf. Mansi, XIII, 267; XIII, 271 B; 275 D. On déclare l'art pictural coupable: Mansi, XIII, 2J9C. Le sculpteur n'est jamais iiftiî<iué, id., E; 245 E. L'apôtre Jean a déjà rejeté la peinture. Cf. Mansi,

tôrent non sans succès les différentes preuves apportées. Mais ce qui contribua le plus à la défaite des iconoclastes, ce fut la division de ce parti. Les uns voulaient détruire l'idolâtrie, en sacrifiant complètement les images, d'autres plus timorés reconnaissaient l'utilité des icônes^ mais voulaient empêcher leur adoration. Il faut ajouter aussi le peu de conviction de ces prélats byzantins, qui passaient d'un camp à l'autre. On est étonné de la rapidité avec laquelle les évoques changeaient d'opinion. Ils flottent suivant leurs intérêts. Il en est de même des patriarches de Constantinople. Aussi pouvait-on prévoir dès la première heure de quel côté serait la victoire.

Les amis des images triomphèrent. Ils avaient pour eux la tradition, ils étaient appuyés par le pape% — car l'exarchat de Ravenne et le royaume de Naples appartenaient encore à l'empereur byzantin; — ils étaient soutenus par les moines, fort aimés de la foule. Les images furent rétablies, mais l'ancienne conception de l'Eglise contre la statuaire se maintint sans altération en Orient. Le pouvoir spirituel byzantin, qui devint, par suite de la victoire, indépendant des empereurs, défendit, comme par le passé, toute image taillée soit en bronze, soit en marbre.

En était-il de même en Occident? Je le crois volontiers. On ne saurait invoqueraucun texte qui indique une statue, qui mentionne un bas-relief, soit en marbre, soit en pierre. Les arguments dont se servent les papes, amis des images, sont les mêmes que ceux qui défendent en Orient ces mêmes icônes*. Au point de vue du

XIII, 169. Le chrétien ne doit pas, pour élever son âme, avoir recours aux yeux. Cf. Mansi, XIII, 291. Il ne faut pas représenter sur le bois les figures des saints. XIII, 27^ Ils déclarent la peinture idoUca pictura^ Mansi, XIII, 91, 99. Les orthodoxes affirmaient au contraire (Mansi, XII, 1069) que omnis enim imago in nomine Dotnini fada sancta esty que le peintre était toujours d'accord avec les saints écrits. Il ne peint que ce qu'ils ont exprimé: Mansi, XIII, 19. Il aide à faire comprendre le dogmeaux ignorants. Cf. lettre d'Adrien à Irène: pro memoria plœ operalionis et doctrlna imperitorum depingitnus, Mansi, XII, 1060, L'Évangile est enseigné per Uteras et per picturas. Le peintre est donc le compagnon inséparable de l'écrivain (XIII, toi). 11 serait trop long de citer tous les témoignages des écrivains partisans des images. Qu'il nous suffise de dire qu'on ne saurait trouver la mention d'aucune œuvre sculpturale.

1. Cf. Lettre d'Adrien à Irène. Mansi, XII, p. io6i. Cf. pourla peinture, XII, 1119, H27;XIII, 9B4, 1855» 1076, 1077 et surtout 28?, A; i6j E.

2. Le pape Etienne IV parle, au concile de Latran (769) des portraits des

culte, les deux Églises étaient alors complètement les mêmes. Les sources n'indiquent donc aucune œuvre sculptée, elles prouvent l'emploi fréquent de la peinture, de la mosaïque, et si les papes défendant les images s'écrient daiis une figure de rhétorique : « On nous accuse d'adorer des pierres, des murailles, des tableaux, )) il ne faut voir là que des peintures recouvrant les parois des édifices chrétiens, les murs des églises. Leurs écrits, du reste, confirment cette opinion. Ils ne parlent que des peintures placées à l'intérieur des édifices religieux ^ ,

La nouvelle enquête plus vaste, plus documentée que j'ai entreprise, afin de calmer certains scrupules, me prouve une fois de plus le bien fondé de ma thèse. J avais raison d'affirmer que les imagi-

saints : Imagines et mltus sanctorum in quolibet loco depictos celeberrimo honore venerari debemus. Non sicut Deos imagines adoramus nos fidèles^ absit^ sicutpagani; sed tantummodo affectum et caritatem animœ nostrcead vuUumfaciei imaginis aptamus, Unde et muUodies vultu deUto^ sicut lignum purum atque commune jam, quod dudumfuerat imago, combàrimus. Cf. aussi Hadrien, Mansi, XII, p. lo 6j : Sic et nos pro amore et dilectione quam apud Dominum et sanctos ejus habemus honorabiles eorum effigies imaginibus depingentes, non tabulis et coloribus honorem exhibimus, sed iilis, pro quorum honore consistunt; cf. aussi p. 1078. Lorsque après la mort de l'empereur Théophile {842), spn épouse Théodora rétablit le culte des images, on peut dire que l'iconoclastie est vaincue. Le concile œcuménique de 869, dit (Mansi XVI, p. 161, can. ^): Sacram imaginem Domini nostri Jesu Christi et omnium liberatoris et salvatoris œquo honore cum libro sanctorum evangeliorum adorari decernimus. Il est toujours question de peintures pictura^ quœ in coloribus esi. Cf. aussi imaginem matris ejus et Dei genetiicis Mariai^ iconas sanctorum angelorum depingimuSy et plus loin itaper colorum imaginariam operationem.

I. Les sources mentionnent toujours des peintures, cf. Mansi XIII, p. 169 (c'est le portrait de Tapôtre Jean placé dans une chambre à coucher) : cf. Lettre de Grégoire III à Léon: Les églises sont ornées par les peintures et les histoires de Jésus-Christ et des saints. « Vous me demandez pourquoi dans les six conciles, il n'est point parlé des images, je réponds qu'on n'y a point parlé non plus de la question de savoir s'il faut manger du pain et boire de Teau.Nous avons reçu les images par une ancienne tradition, les évêques euxmêmes en portaient aux conciles, et aucun de ceux qui aimaient Dieu ne voyageait sans images. » Et dans une autre lettre le pape écrit: « Dans ces derniers temps Dieu a envoyé son Fils qui s'est incarné et a paru à Jérusalem et a fait plusieurs actions sensibles. Ceux qui l'avaient vu, Vont peint comme ils l'avaient vu. On a peint de même saint Jacques, parent de Notre-Seigneur, saint Etienne et les autres martyrs. Ces images s'étant répandues par tout le monde, on a cessé d'adorer le démon pour les vénérer. » Et plus loin: « Pourquoi ne peignons-nous pas le Père de Jésus-Christ? Parce qu'il est impossible dépeindre la nature divine. Si nous l'avions vu, nous le peindrions de même, et vous diriez que ce serait une idole. »

neSy les icônes étaient toujours des portraits, des peintures% j*avais raison de dire que les artistes de cette époque ne songeaient pas à faire revivre un art qu'on aurait cru à juste titre fort dangereux*. Les ennemis de l'Église, les Arabes, les Juifs très puissants à cette époque, auraient eu beau jeu. Non, la ronde-bosse n'aurait pas été tolérée, considérée qu'elle était par tous comme la source de tant de maux reprochés naguère au paganisme. La statuaire est donc une création relativement récente^ elle est née vers la fin du Jï/* siècle, s'est rapidement développée et apu produire au XIII^ siècle des monuments d*une beauté incomparable. C'est ce que je voulais prouver. Devons-nous affirmer que l'art de l'orfèvrerie, celui de l'ivoire furent aussi délaissés? Nullement. Les sources prouvent au contraire que ces petits arts industriels continuèrent à prospérer pendant la première partie du moyen âge. Je n'ai jamais prétendu, comme on l'a paru croire, que l'orfèvrerie avait été prohibée par l'Église. Telle n'était pas ma pensée, et il est surprenant qu'elle ait pu être interprétée aussi mal, puisque je donnai quelques textes prouvant au contraire l'existence de cette orfèvrerie. Mais je faisais simplement remarquer qu'il était bien difficile de reconnaître, par les descriptions sommaires des écrivains latins ce qu'étaient les œuvres d'orfèvrerie. Il serait intéressant de savoir