I. Le Petit-Palais de igoo^ p

-2. On ne saurait mentionner dans les nombreux écrits de la période carolingienne aucune statue de saint, de laViergeet de Jésus-Christ. Je ne connais que deux exemples intéressants qui se rapportent à ,1a sculpture: un Juif malade se fait apporter à l'église et promet une statue d'or faite à son image. C'est pour moi une transformation de la croyance mérovingienne d'offrir au saint le poids exact de son corps. Cf. De Carolo Calvo, Hist. des Gaules. Bouquet, VII, p. J51, prœcepit tandem unam auream sucesimilittidinis statuam fieri. Celleci ne fut même pas exécutée. Le second exemple est non moins curieux. Il indique la croyance particulière des Carolingiens de placer dans des cas graves une statue plus ou moins grossière représentant un personnage détesté sur le toit d'une maison ou sur le clocher d'une église. Cf. Bouquet, /. c, VII, p. 507, De evcrsione monasterii Glonnensis:

Turniam vocal monachicam Multamque dat pecuniam, Jubet mox siiam statuam Effigiari splendidam Quam ponerent pinnaculo Ad oriente m palulo Signum quoi esset^ Carolum Se non timere dominum.

IN>XRODUCTION 1 3

si rorfôvre n'a pas fait appel à rémailleur ou au peintre pour représenter le visage, les mains et les pieds des personnages figurés, car n'ai-je pas montré qu'une œuvre décrite par les chroniqueurs paraissait appartenir à la sculpture, tandis qu'elle était au contraire le portrait peint d'un saint, entouré comme dans Téglise russe de plaques d'or ou d'argent^ Et, chose encore plus étrange, les défenseurs comme les adversaires des images ne parlent jamais de ces œuvres d'orfèvrerie, de ces ivoires qu'on croit nombreux. Certes, les exemples cités par eux sont fréquents, et les iconoclastes auraient pu tirerquelqueprofitdela complaisance des évoques, mais Hs passent sous silence ces différentes branches artistiques. Soyons donc fort prudents et dressons avec soin le catalogue exact des œuvres d'art du vu® au xi* siècle et soumettonsles à un examen minutieux, nous découvrirons alors qu'un grand nombre d'objets appartiennent à des temps moins anciens.

J'avais reconnu que les textes faisaient défaut pendant le xe siècle pour attester l'absence complète delà statuaire, mais que l'affirmation de l'écolâtre Bernard (vers 1020) permettait de combler cette lacune. Ainsi donc, ces deux longues et minutieuses enquêtes nous prouvent que la statuaire a cessé d'être pratiquée pendant la première partie du moyen âge.

Et si les chroniques de cette période franque nous parlent d'une œuvre sculpturale, il faut y voir une plaque décorée d'ornements empruntés à la grammaire néo-grecque- N'objectez pas qu'en affirmant ainsi l'absence complète de la ronde-bosse durant la première partie du moyen âge, j'ai exagéré ma thèse. La preuve en est que, dans le long et minutieux catalogue que j*ai dressé avec soin des œuvres sculpturales nous restant de cette période, la ronde-bosse ne se trouve pas représentée. Je viens de montrer que les musées de l'Europe occidentale, que les églises ne sauraient fournir à leur tour des exemples de la ronde-bosse. Que devons-nous conclure, après une enquête aussi sûre, aussi méthodique, faite sur les points principaux du continent r» Ne sommesnous pas en droit d'affirmer que le témoignage de Bernard n'est pas purement local, mais qu'il se trouve à la fois confirmé par les

I. Petit-Palais 1900, p. 17, note 2. J'ai donné moi-même des textes indiquant des œuvres d'orfèvrerie.

écrivains et par l'examen minutieux des œuvres d'art de cette période? Certes, je suis sûr de trouver de nombreux contradicteurs, mais ce n'est pas par des généralisations, qui ne reposent en général sur aucune preuve sérieuse, qu'il est nécessaire de combattre des conceptions esthétiques toutes nouvelles.

II faut au contraire nous produire des témoins irrécusables, dresser un catalogue soigneux des œuvres sculpturales qu'on peut attribuer sans réplique au x® et au xi* siècle.

On voudra bien, d'autre part, remarquer que les études que je publie ne sont pas des travaux isolés sans aucun lien entre eux. Ils se justifient au contraire Tun par l'autre et se complotent. Après avoir décrit l'école de sculpture de Tlle-de- France, et de celles de Bourgogne et du Poitou, il me faudra analyser les œuvres que les historiens allemands ont assignées au xi* siècle, témoin le devant d'autel de Bâle, les bronzes de Hildesheim, les candélabres de Capoue, de Gaète, de Saint-Paul hors les Murs. Il sera nécessaire de dater des monuments plus importants encore : les portes de Vérone, la tapisserie de. Bayeux, les peintures de Saint-Savin, etc. Nous discuterons ensuite ceux d'Espagne qu'on croit antérieurs au xii® siècle. Nous verrons alors combien sont rares les monuments attribués sérieusement à ce siècle.

Ainsi donc, on peut affirmer que pendant la première période du moyen âge la statuaire ne fut pas employée, A peine quelques spéi cimens, et c'est tout ^ .

Les œuvres du xii® siècle ne nous permettent-elles pas de nous rendre compte de la suprématie de la peinture > Nous avons dit que

I. Malgré Tinhabileté de l'artiste qui a sculpté le linteau de Téglise de Saint-Genis-des-Fontaines, dans le Rousslllon (cf. Brutails, Notes sur l'art religieux du Roussillon dans le Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques i8p^^ p. ^ià),)e me refuse à accepter la date de Tinscription : 1024 (M. Brutails a lu, je ne sais comment, 1028). Les caractères même de Tinscription, le Willelmus gratia Dei abbas, la décoration des chapiteaux à feuillages, la forme des bases, les figures des personnages imberbes et aux cheveux courts, coupés ras sur le front, me font hésiter à accepter cette œuvre, même grossière, qui rappelle lé reliquaire offert par Mumma à Saint-Benoîtsur-Loire, comme étant née en 1024. Il y a plus. Les mascarons qui sont placés aux coins de ce porche, petites figures au sourire déjà stylisé, l'appareil de l'église, tout indique au contraire le xii« siècle. On a fort bien pu, à cette dernière époque, indiquer par une inscription la date originelle de la fondation du monastère; nous aurions de la sorte une inscription commémora tive.

c'était celle-ci qui décorait les édifices pendant cette période. Le clergé la protégeait, lui donnait des conseils, indiquait môme aux peintres les récits, les scènes à destiner sur les parois des églises. On peut voir au xii» siècle que les sculpteurs ne sauraient oublier les services rendus par la peinture. Les monuments de ce siècle attesteront cette suprématie. Et si, avec le triomphe de l'architecture gothique, elle s'efface et disparaît peu à peu, les portails de nos églises rappellent par leur décoration les représentations figurées de l'abside. Jésus en gloire, placé autrefois au centre, viendra décorer le tympan du portail , et nous, aurons alors les symboles des évangélistes et les apôtres entourant le Sauveur.

Ce sont les derniers vestiges du passé. Les temps ultérieurs représenteront de préférence le Jugement dernier et la Vie de la Vierge.

L'influence picturale se fit donc sentir pendant le xii* siècle. Je crois môme qu'il lui faut attribuer la naissance des chapiteaux imagés. Certains archéologues ont voulu pour les expliquer y voir une influence gréco-romaine. On a retrouvé, en effet, certains chapiteaux de l'époque impériale sur lesquels les artistes avaient sculpté quelques figures, par exemple des victoires, des guerriers, etc . , mais je crois que cette influence est trop lointaine et qu'elle aurait été combattue aussi par le pouvoir spirituel. Ajoutez à cela que les monuments qui nous sont parvenus démentent cette affirmation. Ce sont au contraire des palmettes, des feuillages, des entrelacs qui sont sculptés sur la corbeille du chapiteau.

On avait cru aussi à une influence des sarcorphages chrétiens de la période gallo-romaine, mais je répondrai que ces sculptures ont été remplacées par les motifs décoratifs de la grammaire néo-grecque. On le voit, les différentes hypothèses qu'on a faites ne sauraient expliquer par des influences aussi lointaines les représentations figurées de la fin du xi® siècle, ou mieux du premier tiers du xii®. Nous allons montrer bientôt que l'art gréco-romain ne fut pas le maître écouté et suivi des artistes du commencement du xii® siècle. Il vaut donc mieux admettre que les peintres avaient l'habitude d'orner de scènes bibliques les chapiteaux cubiques soit en pierre, soit en bois des églises. Quelques-uns môme, décorés, il est vrai, d'entrelacs, de dessins géométriques.

l6 INTRODUCTION

sont parvenus jusqu'à nous, mais aucun, je le reconnais, ne reproduit un récit hagiographique. Je pense pourtant, qu'il faut attribuer à cette coutume l'habitude de sculpter en pierre les sujets qui étaient autrefois reproduits par la peinture . Et cela est si vrai que l'artiste se montre tout d'abord inhabile; il ne sait comment placer ses personnages, il les sculpte tantôt sur le même plan, tantôt en haut, tantôt en bas, sans soin et sans goût. Les sujets qu'il représente sont même empruntés à la peinture : Daniel dans la fosse aux lions, des animaux fantastiques pris aux étoffes orientales.

Nous ne devons pas nous étonner de cette influence de la peinture au xu® siècle, car l'effort des artistes se trouve concentré tout entier sur l'architecture. Il semble môme que la conscience de nos sculpteurs ou plutôt de nos artistes décoratifs ait eu de la peine à se débarrasser de tous les éléments étrangers que l'ornementation franque avait acceptés. Ce n'est qu'au xii* siècle qu'on peut reconnaître les progrès obtenus, car les motifs orientaux deviennent de plus en plus rares ; à peine remarque -t-on le chapiteau corinthien sculpté comme à Byzance ; ce qui domine désormais dans la décoration, ce sont les feuilles d'eau que les sculpteurs recourbent avec une certaine élégance. Le faire plat des époques précédentes disparaît peu à peu.

Mais l'influence de la peinture sur les sculpteurs ne saurait suffire à expliquer la naissance de la statuaire. Quand et com-. ment celle-ci a-t-elle commencer Quelle est la contrée qui l'a vue naître ? Quels sont les maîtres qui ont appris aux autres écoles les premiers éléments de cet art> En présence de l'oubli relativement profond de la ronde-bosse gallo-romaine, devons-nous croire que les artistes ont eu recours à l'art impérial ? Et à côté de ces questions, d'autres non moins importantes méritent aussi un examen sérieux. Avons-nous des ateliers naissant sur tous les points de la Gaule, ou pouvons-nous affirmer la création d'un seul centre artistique, qui aurait ensuite formé un certain nombre d'écoles régionales ? Enfin quelle est la première école en date qu'on puisse à bon droit signaler ? Voilà en résumé les questions auxquelles nous devons répondre ?

Après une étude minutieuse des monuments parvenus jusqu'à nous, nous croyons pouvoir établir que c'est en Aquitaine que nous

trouvons les plus anciennes sculptures léguées par le moyen âge. Pourquoi donc est-ce en Aquitaine que nous constatons les premiers monuments de la plastique r Je ne parle pas, il est vrai, de ces chapiteaux imagés qui dénotent un faire lourd et souvent grossier et qui peuvent remonter, comme je l'ai déjà dit, à l'extrême fin du xi*^ siècle. Ne serions-nous pas en droit de voir plutôt en Provence, voire même en Bourgogne, la naissance de cet art } En Aquitaine, la pierre est fort rare, la brique est le plus souvent employée pour la construction des édifices, des ateliers de longue durée ne sauraient se former; au contraire, en Provence, les traditions gréco-romaines ont pu persister par l'emploi constant de la pierre. Les procédés transmis selon toute apparence depuis des siècles pouvaient se perpétuer. C'est ici que nous devrions constater les premiers essais de la statuaire. Il n'en est rien cependant. Doit-on attribuer cette absence de sculptui;es au manque de grands centres monacaux } Non, certes, car les abbayes de Saint-Gilles, de Montmajour, de Saint- Victor de Marseille, etc., pouvaient rivaliser, soit par leur richesse, soit par leurs légendes avec celles de Moissac, de Saint-Sernin de Toulouse, etc. Pouvons-nous admettre comme certains archéologues le prétendent, qu'un certain nombre de monuments du Midi-Est aient disparu ? Devons-nous reconnaître que c'est dans cette contrée où avait fleuri pendant des siècles la statuaire gréco-romaine, que les artistes devaient les premiers ressusciter la sculpture et rechercher par les moyens et les procédés des ancêtres à nous donner la ronde-bosse ? J'avais moi-même partagé celte opinion. J'avais cru que tout favorisait dans cette région la résurrection de la statuaire : les nombreux monuments antiques, épars sur le sol, les stèles romaines si fréquentes encore dans nos Musées, enfin l'instinct de la race si peu mélangée lors des invasions germaniques. Mais, après une étude plus sérieuse et après avoir constaté l'absence complète de monuments de cette période, je suis forcé de déclarer que ce n est pas en Provence qu'a fleuri pour la première fois, au commencement du xii® siècle, la statuaire française. J'ai montré ailleurs que les églises de cette période étaient dépourvues de sculpture monumentale. Le porche de Notre-Damedes-Doms à Avignon, celui de l'église de Cavaillo.n, la façade plus tardive de Sainte-Marthe à Tarascon, n'ont aucune dé-

l8 INTRODUCTION

coration figurée. El si ces artistes avaient retrouvé pendatit la seconde moitié du xii* siècle, le dessin des chapiteaux corinthiens, la décoration des frontons de l'époque gallo-romaine, s'ils les reproduisaient fidèlement, ils étaient loin d'être capables d'orner les porches des églises comme le firent plus tard les imagiers de Saint-Gilles ou de Saint-Trophime. L'édifice même le plus ancien de cette région, attribué à la tin du xi® siècle par Courajod, le confessionnal dit de Saint-Trophime, reproduit encore les entrelacs germaniques et imite les initiales des manuscrits carolingiens.

On avait considéré les sculptures de ces monuments comme des œuvres fort anciennes, parce que les archéologues avaient, à mon avis, une conception erronée du développement architectonique. On croyait à un art romane et cet arj: aurait précédé l'art dit gothique. Ces vues me paraissent être complètement en désaccord avec les faits. // n'y eut pas à proprement parler d'art roman, mais au contraire des arts provinciaux, au même titre que l'art gothique naissant a été lui-même l'art d'une certaine région t Les monuments dits romans que nous possédons ne sont pas, à mon avis, plus anciens que ceux de cette contrée. Le classement minutieux et méthodique que j'ai fait des édifices romans me permet d'affirmer que ces différentes formes naquirent à peu près à la même époque et suivirent, pour un temps, un développement parallèle. Il faudra donc que les archéologues dressent le catalogue des édifices qu'ils attribuent au xi® siècle. On verra combien ils sont rares.

Puis-je affirmer maintenant que c'est en France ou pour parler net, en Aquitaine, que la sculpture figurée a été employée pour la première fois à la décoration des cloîtres, à l'ornementation des façades des églises vers les premières années du xii® siècle ? J'y incline nettement^ mais mon affirmation est, je l'avoue, simplement basée sur l'antériorité des monuments que la France possède. C'est bien à tort qu'on a cru que la sculpture était née simultanément sur les différents points du continent, car l'Aquitaine nous offre seule le premier exemple d'une telle décoration. L'Italie, l'Allemagne, l'Espagne ne sauraient revendiquer le premier porche figuré, le premier cloître ainsi décoré. Et si mes adversaires peuvent me montrer des œuvres a date certaine,

ÎNTRODUCTtON jg

antérieures aux bas-reliefs des piliers du cloître de Moissac, je serai un des premiers à reconnaître que cette conception doit être abandonnée. Mais je ne vois pas pourquoi on refuserait à l'Aquitaine, à la France, l'origine de cette décoration. Est-ce que les chansons de geste n'ont pas été créées par elle, propagées ensuite au Nord et au Midi par le goût et la mode r Est-ce que le drame religieux, en langue vulgaire, n'a pas pour la première fois vu le jour en France ? N'en est-il pas de même de nos romans d'aventures aimés et goûtés par tout l'Occident? Enfin, et ce détail n'est pas méprisable, n'est-ce pas en Aquitaine, selon M. Gaston Paris, que sont nées certaines variétés du lyrisme aux xi® et XII® siècles ? N'est-ce pas ce même pays qui a servi d'intermédiaire heureux entre les conceptions courtoises du Midi et l'art plus septentrional des trouvères ? Je crois donc que la décoration des cloîtres, que celle des porches a une origine française et que cette ornementation si originale, fort prisée par le pouvoir spirituel français s'est propagée au loin, mais qu'elle a subi avec lé temps des modifications suivant le milieu plus ou moins cultivé où elle s'épanouissait, suivant aussi l'habileté des artistes locaux. On peut toujours se demander pourquoi l'Aquitaine a eu la première une école de sculpture? Je ne puis malheureusement répondre que par des hypothèses. L'écolâtre de Chartres, Bernard, nous montre que déjà au milieu du xi* siècle les fidèles de ces contrées avaient l'habitude d'offrir aux sanctuaires des saints des statues soit en métal, soit en bois, des personnages vénérés. Si les monuments d'orfèvrerie qui nous sont parvenus nous permettent de croire à une école artistique vraiment importante, si enfin les trésors de Conques, de Rocamadour, de Beaulieu, etc., nous prouvent la richesse en objets d'orfèvrerie de ces puissantes abbayes et l'habileté de leurs orfèvres, les œuvres delà statuairedu commencement du xii* siècle font complètement défaut, et celles qui nous restent ne nous autorisent pas à certifier l'influence de l'orfèvrerie sur la sculpture. J'avoue qu'il serait sans nul doute fort intéressant de prouver que notre statuaire est sortie de l'orfèvrerie. Ce ne serait pas du reste la première fois que les orfèvres auraient instruit les sculpteurs. On peut constater, au xv® siècle, en Toscane l'influence des orfèvres sur la statuaire. Mais rien, je le répète, ne saurait appuyer cette hypothèse. Ni les oeuvres du com-

mencement du xii® siècle, ni les statues debout du cloître de Moissac, ni celles du déambulatoire de Saint-Sernin de Toulouse ne doivent rien à l'art de l'orfèvre. On le voit, cette hypothèse, faute de preuves, doit être abandonnée.

Certains historiens de l'art avaient déclaré que la plastique du moyen âge était essentiellement latine. Ils avaient cru que la statuaire du XII* siècle n'aurait pas existé sans la ronde-bosse galloromaine, sans les bas-reliefs antiques. Les artistes auraient demandé à ces monuments leur secret et leur technique. Cette conception ne me paraît nullement fondée, car il ne semble pas que les sculpteurs aient été préoccupés tout d'abord de la plastique antique. Ces artistes devaient plutôt étudier les monuments, les ivoires byzantins contemporains, qu'ils avaient sous la main, pour apprendre les premiers éléments de leur art. Ce n'est qu'après avoir été initiés à la technique qu'ils purent, en jetant les yeux autour d'eux, comprendre et même goûter les monuments antiques. Ce n'est donc pas Tètude des œuvres grécoromaines qui a provoqué ou a fait naître la statuaire française. Elle a seulement aidé plus tard à son développement.

Mais on ne peut en dire autant de la littérature ecclésiastique. Celle-ci facilita, à mon avis, la naissance de notre art plastique. Elle créa Vambiance, le milieu; elle prédisposa les esprits cultivés à goûter l'ancienne civilisation gréco-romaine. Ce goût naissant, d'origine savante, va se développer de plus en plus. Les cloîtres de la fin du xi*' siècle ont, par l'étude des œuvres littéraires anciennes, yat7 naître ce goût nouveau. On voit même que le génie latin, comprimé par les envahisseurs cherche à conquérir de plus en plus d'intîuence. C'est surtout vrai, pour cette région particulière, pour le Sud-Ouest, où les Capétiens vont bientôt trouver des légistes qui transformeront les conceptions de la royauté.

J'ai montré ailleurs que les invasions germaniques avaient modifié dans une certaine mesure les éléments de la population galloromaine en Aquitaine. Cette population apparaît même dès le début du moyen âge tout à fait différente de celle du Sud-Est. Les colonies germaniques sont relativement en nombre, les noms de lieux en trahissent l'existence ; là aussi les cimetières mérovingiens indiquent un art dominé à la fois par des influences germaniques et par celles de la Syrie. Le commerce est du reste dans un

rapport très étroit avec TOrient et l'Espagne arabe. Sa population peu belliqueuse, mais plus économe, mieux ordonnée, a déjà une culture supérieure à celle des contrées septentrionales. Mais je ne puis, dans cet aperçu déjà trop long, décrire l'état intellectuel et économique de ces régions ; qu'il me suffise de dire que tous les écrivains, à partir de Grégoire de Tours, sont unanimes à concevoir le Midi plus policé et plus riche. Il faut avouer aussi que le Midi possédait une riche et abondante littérature alors que le Nord en était encore à ses premiers balbutiements artistiques. Des cours princières et seigneuriales y entretenaient le goût des mœurs élégantes et les communautés juives y constituaient d'ardents foyers de sciences où s'élaborait secrètement la révolution religieuse, avortée aux siècles suivants. La littérature provençale pénétrait victorieusement en Italie, en Portugal et jusqu'en Allemagne où les Minnesinger demandaient aux troubadours certaines inspirations. Il n'est pas jusqu'aux poètes et romanciers du Nord, dont l'art courtois, lyrique et narratif ne saurait s'expliquer sans celui des auteurs de langue provençale.

Ce degré de civilisation plus avancé, ne saurait expliquer assurément la naissance de notre statuaire. Il fallait cependant cette culture supérieure pour la provoquer. Mais je dois avouer, que le milieu où elle est née est relativement complexe. Là, des colonies germaniques se sont établies en nombre, là, des artistes byzantins et syriens sont venus habiter, là enfin, une vie intellectuelle plus* intense, une culture plus raffinée se développe à partir du xii» siècle.

Les œuvres que nous allons analyser nous montreront la combinaison de ces éléments si divers.

Le mélange qui s'opéra explique pourquoi la floraison qui s'épanouit là-bas n'ait eu qu'une durée relativement éphémère. Elle ressemble à une de ces belles fleurs de serre chaude dont l'éclat et le parfum troublants sont vite oubliés. Mais si elle n*a pas duré, elle n'en a pas moins contribué à la naissance de la plastique du Nord, et elle est devenue ainsi la mère de la statuaire française.

Les monuments les plus anciens de l'Aquitaine et môme de toute la Gaule, sont, je les ai nommés, les statues debout du cloître de Moissac et les bas-reliefs du déambulatoire de l'église

de Saint-Sernin de Toulouse. Ils datent du commencement du xii" siècle. Ils prouvent cependant qu'un art était déjà formé, et que l'atelier qui les a créés s'inspirait des leçons des artistes byzantins. Ce premier atelier aquitain dont nous pouvons étudier les produits, succède-t-il à une école beaucoup plus ancienne ? Je ne le crois pas. Le faire plat de la sculpture, le caractère minutieux du travail prouvent que les artistes copient fidèlement des œuvres étrangères et qu'ils ont cherché à imiter les procédés, la technique d'un autre art. Il n'en est pas moins vrai que les bas-reliefs conservés nous autorisent à dire qu'une grande révolution artistique venait de s'accomplir en Languedoc. Et si nous appliquons avec rigueur la méthode inductive, nous dirons que la sculpture a tout d'abord servi à orner les cloîtres plutôt que les porches des églises.

L'école d'Aquitaine prospéra, nous le verrons, très rapidement; puis, grâce à ses créations remarquées et fort goûtées, ses artistes vont pénétrer Jdans les contrées septentrionales. Mais la statuaire subit dans celles-ci des transformations importantes. Elle devient plus libre, illustre les récits religieux, vulgarise la vie 'du Christ et attaque môme par ses représentations pleines d'ironies les vices du temps.

On peut môme dire que les artistes de l'école d'Aquitaine sont encore sous l'influence immédiate de la peinture, du pouvoir spirituel. Ils ne reproduisent que des saints, ils laissent de côté la représentation de la femme, à peine si Adam et Eve sont figurés aux yeux. Mais la culture septentrionale sera plus audacieuse. Elle ne va pas dédaigner de nous donner les types féminins de cette époque. Elle illustrera môme l'histoire. Les artistes dessineront avec un soin minutieux la taille svelte des reines. Ce sont les portraits des grandes dames de la cour que le sculpteur a voulu nous donner. Elles sont là debout dans leur costume riche et d'apparat, telles qu'elles se présentaient aux porches des églises dans les grands jours de fête. Remarquez la finesse des étofies, le rendu délicat et fidèle des ornements décorés de pierres précieuses. N'est-ce pas l'élégance raffinée des dames de la chevalerie, des héroïnes de nos cours d'amour !

Les artistes aquitains ne peuvent nous ofi*rir aucune œuvre semblable. Leur sculpture est avant tout religieuse. Les imagiers de

cette contrée n'innovent rien, ils copient les scènes bibliques, données depuis longtemps par les manuscrits, ils fixent môme l'iconographie, mais nous allons voir bientôt avec quelle rapidité, ils se sont rendus maîtres de leur art.

On pourrait m'objecter que j'oublie de parler des différentes écoles de la Gaule. Non, certes, mais l'étude à laquelle j'ai consacré de longues années est en particulier la statuaire du Nord. Qu'on se rassure cependant; l'école de Bourgogne formera ellemême un travail particulier où je prouverai que nous n'avons aucune œuvre de sculpture monumentale pouvant dater de 1140, année où le tympan de Saint-Pierre de Moissac a été construit.

Assurément, il a pu se faire que parmi les artistes appelés plus tard par l'abbé Suger, quelques imagiers de Bourgogne soient venus grossir le nombre des sculpteurs languedociens, mais si Ton songe au petit nombre d'œuvres bourguignonnes d'une valeur intéressante, de leur date relativement récente par rapport à la construction de Saint-Denis, aucun historien de l'art ne saurait conclure à l'influence de ces sculpteurs sur la façade de l'abbaye bénédictine. Et encore là, que de doutes, que de lacunes! Les textes même sont , muets sur la construction de ce magnifique portail. Les historiens ont célébré à l'envice travail remarquable, sans se demander s'il fallait l'attribuer au ministre de Louis VII. Et les écrivains contemporains, Suger lui-même, voire même son biographe, se taisent sur cette œuvre si importante qui va avoir une influence fort grande sur l'art français. Ajoutez à cette difficulté celle qui naît de la destruction du portail ; à peine pouvonsnous invoquer quelques spécimens conservés au Musée du Louvre, et quelques sujets décoratifs qui se voient encore sur les jambages des portes. Ils indiqueraient même un temps plus récent que celui de 1 145-1 150.

La gravure fournie par Montfaucon dans ses études sur l'iconographie de nos rois ne peut donner que des renseignements peu précis. Avec quelle prudence nous devons consulter les Antiquités nationales du savant bénédictin ! Pouvons-nous juger l'origine et la patrie des artistes qui ont contribué à élever ce beau nionument? Non, assurément. Quel historien dé l'art voudrait établirunethéorieaussiimportantesur des bases aussi fragiles ? Il faut avouer cependant que, malgré l'imperfection des gravures, malgré

même l'interprétation des artistes du xviii'' siècle, l'archéologue reconnaît tout de suite l'influence de l'école de Moissac sur les statues-colonnes de l'abbaye.

Mais me dira-t-on encore, si l'école de Bourgogne ne peut revendiquer aucune œuvre aussi ancienne que celles des ateliers aquitains, l'école de Saintonge et du Poitou aurait peut-être pu donner des monuments antérieurs. Je n'ai pas négligé, dans mon enquête méthodique, cette école intéressante. Je prouverai bientôt qu'elle est d'une date relativement récente et forme le choc en retour de l'école de l'Ile-de-France. Les monuments sont pour la plupart de la fin du xn«siècleet les façades des églises de Poitiers, de Parthenay, de Civray, etc., ont des portes qui appartiennent à l'extrême fin du xii® siècle ou peut-être au commencement du xiii% on ne peut donc les invoquer pour la naissance de la statuaire. Il en est de même des églises de Bordeaux et d'Angoulême.

Etudions donc l'école provinciale d'Aquitaine. Ses œuvres sont assez nombreuses, car elle s'étend relativement au loin. Les limites de cette école sont aussi, au point de vuearchitectonique, fort peu définies. Ses monuments montrent qu'elle a reçu l'influence des différentes écoles provinciales qui l'avoisinent, et on peut dire qu'elle ne se présente pas à nous avec des caractères nettement déterminés. Ses voûtes sont le plus souvent en berceau, ses bas-côtés ont reçu des voûtes d'arêtes. Ces derniers sont en général étroits comme ceux de l'école provinciale d'Auvergne, une coupole centrale reposant sur des trompes ou sur des pendentifs a été employée par 'les architectes languedociens. Il faut dire aussi que l'école provinciale d'Auvergne fit usage de la coupole centrale. Sans analyser plus minutieusement les caractères de l'école de Languedoc, on peut cependant voir qu'elle a des traits communs avec les écoles du centre de la Gaule.

Il n'en est pas de même pour la sculpture. J'avais cru tout d'abord, la pierre étant si rare en Aquitaine, que des sculpteurs nomades, appartenant à un ou deux ateliers d^abbayes puissantes avaient travaillé à la décoration des édifices religieux de la région. Je ne puis l'admettre. Et si les sculpteurs qui ont orné le cloître [de Moissac, ont pu, à Toulouse, décorer une partie des chapiteaux du cloître de la Daurade, ils n'ont sûrement pas

dessiné ceux de Saint-Étienne. Les artistes qui ont sculpté les / porches de Beaulieu, de Cahors, de Saint-Bertrand de Com- ( minges ne sont pas sûrement les mêmes. On le voit, cette opinion-^ j séduisante doit être rejetée. Nous verrons plus tard s'il faut l'accepter pour Técole de l'Ile-de-France.

Les monuments que nous allons analyser sont, je l'ai déjà dit, relativement nombreux. Ce sont tout d'abord l'abbaye de Moissac, celle de Saint-Sernin de Toulouse, puis les églises de Saint- Étienne, de la Daurade, enfin les édifices religieux de Beaulieu, de Souillac, de Cahors, de Carennac, de Saint-Antonin, de Saint-Bertrand de Comminges. Nous aurons aussi à étudier les œuvres qui nous sont parvenues et qui se trouvent en ce moment dans nos musées de province. Cette analyse sera faite surtout au point de vue chronologique et servira à décrire le développement de l'école d'Aquitaine : on pourra voir ce qu'elle a donné aux autres écoles provinciales et ce qu'elle a ensuite reçu . Les textes se taisent sur la naissance de tous ces porches. Il me faudra donc faire appel à l'histoire du costume, à l'iconographie religieuse pour pouvoir proposer une date approximative. Onle voit, les problèmes, que je soulève ici, sont nombreux et difficiles. Je crains d'être long et souvent trop minutieux; j'aurai donc besoin de l'indulgence du lecteur.