CHAPITRE V Li'École de sculpture en Roussillon à la fin du XII* siècle

Nous venons de voir comment les sculpteurs du Midi ont interprété à la fin du xii® siècle la statuaire du Nord, de l'Ile-de- Frânce. Ils se sont montrés à nous rétrogrades, et s'ils sont encore habiles, ils n'ont pu nous donner aucune œuvre vraiment remarquable, preuve d'un foyer artistique fécond. Certes, nous avons analysé avec sympathie des créations louables, d'une exécution fine et soignée, qui ont même parfois des qualités de délicate élégance, mais dans cette excursion assez rapide, nous n'avons vu aucun monument où se devine l'âme forte et fière d'un artiste, la réalisation de son rêve sincèrement traduit. Ce scfBt, au contraire des œuvres médiocres, qui montrent l'absence complète de grands sculpteurs et l'impossibilité trop^ ésârfente de créer un foyer artistique important. Non, les artistes secondaires qui, à la fin du XII® siècle ont sculpté les monuments de Beaulieu, de Souillac, de Saint-Bertrand de Comminges, ont dédaigné d'observer la nature, de donner une interprétation vivante des personnages, mais ont cherché au contraire les procédés expéditifs de l'exécution, appris à la hâte et répétés sans cesse, en un mot, les formules d'atelier.

C'est surtout vrai à mesure qu'on s'éloigne de plus en plus des contrées privilégiées et qu'on arrive en Roussillon. Là, la sculpture devient de 1190 a 1215 franchement mauvaise. Analysons donc quelques œuvres qui nous restent encore, soit à Perpignan, soit à Elne, pour nous convaincre de la faiblesse extrême de ces artistes.

L'église de Saint-Jean-le-Vieux, à Perpignan, possède un porche décoré de quatre statues. Elles représentent les Apôtres: saint Pierre a les clefs, saint Paul l'épée, les autres un volumen. Mais déjà quelle transformation! L'artiste n'a pas su placer ces

Statues debout. Il les a simplement plaquées sur le marbre . Le gros bloc de pierre est mal taillé et ces statues accusent une main inhabile; le dessin est incorrect, le faire lourd et sans grâce. Mais à côté de ces défauts, l'artiste se montre savant, et veut indiquer sa science anatomique: il accuse avec intention les veines, les phalanges, les rides et souligne même les plis de la peau. Les statues de saint Pierre et de saint Paul montrent le côté pédant de cette statuaire. C'est du métier et rien de plus.

L'examen de ces statues nous indique aussi l'influence des stèles romaines. Ces figures paraissent des crânes décharnés, les têtes sont tellement privées de vie qu'on se croirait parfois au petit portail de la cathédrale de Bourges. Il faut remarquer les méplats creusés de la face, les yeux profonds, les oreilles si grandes de ces apôtres. En les voyant, on songe à ceux de Saint- Trophime d'Arles vers le commencement du xiii« siècle. C'est le même courant artistique.

On peut en dire autant de deux statues couchées, qui se trouvent dans le cloître d'Elne. Elles sont datées et nous pouvons analyser ces deux tombes qui ont, pour nous, un très grand intérêt, car elles permettent de grouper autour d'elles un certain nombre de monuments que nous retrouverons en Espagne. Ce sont deux prélats représentés couchés, les mains croisées sur la poitrine. Des anges sont à côté, portant des encensoirs. Le premier tombeau est celui de l'évêque Guillaume Juba, mort en ii 86, Il porte la mitre cornue et on peut voir avec quel soin l'artiste a dessiné les ornements des vêtements sacerdotaux. Mais le travail me paraît postérieur à la mort du prélat. C'est vers 1 190-1200 que cette sculpture, du reste fort mauvaise, a été faite. On a dû exécuter le tombeau de l'évêque quelques années après sa mort. La seconde dalle est datée de 1 200. C'est encore un évêque qui s'y trouve représenté. Il porte la mitre cornue, sa tête repose sur un coussin, et les mains sont croisées sur la poitrine. C'est toujours le même Tiire sec et froid, les plis petits, verticaux, fort menus des vêtenents trahissent encore une influence du Nord, mais tout est vraiment vulgaire dans ces statues.

Enfin, une dbuvre qui se trouve à Arles-sur-Tech, est sortie aussi de la même école. C'est la statue sépulcrale de Guillaume Gaucelme, mort en 121 1. Nous avons devant les yeux un vrai

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squelette, ses vêtements se font remarquer par leurs plis menus et fins. Cette œuvre indique la complète décadence de ces ateliers, qui n*ont du reste aucun droit à être mentionnés dans une histoire de la statuaire française.

On iie saurait en dire autant des sculptures qui décorent les chapiteaux du cloître d'Elne^ M.Brutails, qui a étudié avec beaucoup de soin ce cloître, veut y voir une œuvre de 1157a 1 186, remaniée après les désastres occasionnés par la guerre de Philippe le Hardi (1285). D'après ce savant archéologue, on aurait refait vers le troisième quart du xiv* siècle (1375), ce cloître déjà construit dans le dernier tiers du xii® siècle. Disons pourtant que ces indications ne sont basées sur aucun fait précis, sur aucune source écrite. Les documents se taisent sur le commencement de ces travaux. Seuls, les chapiteaux historiés peuvent nous fournir quelques indications précieuses.

Ce cloître forme un quadrilatère irrégulier, mais l'impression de ce monument est profonde et grandiose. Cette décoration, malgré des travaux faits à différentes époques, paraît homogène, et l'ensemble est d'une très grande beauté. Je ne parlerai pas des chapiteaux qui ont été sculptés au xiv® siècle, mais de ceux qui ont été ornés vers la fin du xii* siècle. Je ne songe pas du reste à analyser le cloître d'Elne, la monographie de M. Brutails, celle non moins érudite de M. Vidal sont assez complètes pour m'éviter de reproduire la même description. Je veux seulement attirer l'attention sur la facture des chapiteaux qui appartiennent à la fin du xii* siècle, sinon au commencement du xiii®*, et qui décorent la galerie du sud .

Nous avons là encore deux catégories de chapiteaux sculptés. La première comprend ceux qui sont ornés de feuillages avec animaux affrontés, sirènes ou bêtés comprises dans des cercles; la seconde se compose des chapiteaux décorés de figures. Disons

1. Cf. Brutails, Le cloître ctElne. Ce travail est excellent. Je suis heureux de voir que ce distingué archéologue a reconnu combien la statuaire dans le Roussillon était en retard. Il a publié dans le Bulletin archéologique, année 189J, des notes fort intéressantes, relative à l'art de cette contrée, On y trouvera représentée la tombe de l'évêque Guillaume Jorba. Pour l'histoire de Perpignan, de ces monuments, cf. les travaux érudits de M. Vidal, Taimable conservateur du musée de cette ville.

2. Photographies (Robert, février 189S). Elles sont au nombre de trois.

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tout de suite que le fini du travail, l'élégance de certains chapiteaux de la première catégorie nous prouvent que ce sont des artistes étrangers qui ont été appelés par les moines . Quand on étudie avec soin ces différents chapiteaux et qu'on les compare avec ceux du cloître de Moissac, et surtout de la porte de la façade principale de Saint-Sernin de Toulouse, on voit aussitôt que ce sont des artistes sortis des mêmes ateliers qui ont orné le cloître d'Elne. C'est le môme ciseau sec et froid, qui aime à accuser les dos ronds, les parties fermes des animaux. Cette hypothèse peut être admise, car cette région que j'ai visitée avec beaucoup de soin ne saurait revendiquer aucune œuvre pouvant remonter à l'extrême fin du xii® siècle, et ces sculptures qui dénotent encore une très grande habileté n'auraient pu naître sans qu'on puisse trouver dans les environs quelques monuments similaires. Je vois donc dans ces œuvres une création importée, l'appel fait par les moines à un certain nombre de sculpteurs toulousains.

La date que j'assigne à ces œuvres est la fin du xu® siècle. C'est vers 1 180-1200 qu'elles ont pu être exécutées. J'attire surtout l'attention sur quelques chapiteaux qui confirment cette date. C'est tout d'abord celui qui représente le siège d'une cité. Représentez-vous une tour de la ville où sont placés sur les créneaux deux personnages, dont l'un sonne du cor, l'autre tient une lance. La muraille est dessinée avec soin, I^ porte, surtout, est d'un très grand réalisme, témoin les deux rangs de penture qui la décorent, les deux marteaux qui s'y trouvent attachés. Des personnages regardent l'ennemi à travers ces arcatures. C'est le même souci des détails, des accessoires, que nous avons vu au cloître de Moissac. Le style de ces figures est déjà tout nouveau. C'est le xiii« siècle qui s'annonce. A côté de la porte nous voyons un personnage à genoux qui se prosterne devant un autre qui lui retient la main. Ils sont vêtus d'un bliaut descendant jusqu'aux pieds, mais les figures de ces seigneurs sont assez vulgaires: ils portent la barbe en pointe, fine et non tressée. Les yeux sont profondément creusés, à l'antique, la bouche petite, mais ouverte. Un autre chapiteau fournit à peu près la même représentation. C'est encore une ville fortifiée avec ses murs, sa tour élevée, pourvue d'une porte aux fortes pentures. Des personnages sont debout, d'autres dans la tour. Les premiers tiennent

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une 6pée et une lance, les seconds un petit écu, ovale et un peu allongé dont la forme est du commencement du xiii« siècle. Il faut remarquer le personnage vêtu d'une tunique fort courte, un peu échancrée, et d un manteau maintenu au milieu du cou par une fibule. Les souliers bas, qui laissent voir le dessus du pied, nous reportent vers cette date. Le galbe des figures, le vêtement si particulier, la cape avec le capuchon, que les artistes septentrionaux dessinent vers le dernier tiers du xii* siècle, ne sauraient contredire cette assertion et prouvent une fois de plus que ces sculptures ont été faites à l'extrême fin de ce siècle. Les chapiteaux décorés de sirènes confirment encore ce jugement. Leur visage est caractéristique, jeune, presque souriant, mais, détail très important, leurs cheveux coupés fort courts et placés de chaque côté du front, retombent en une seule boucle sur les oreilles. Le dessin des aigles, celui des animaux debout nous reportent encore à cette période. Ces travaux sont contemporains de la porte principale de l'église de Saint-Sernin de Toulouse.

D'autres chapiteaux mériteraient aussi une analyse minutieuse, témoin celui qui figure la Création d*Ève^ leur Séjour au Paradis, On voit déjà les plis triangulaires sur les vêtements de nos premiers parents. Les artistes accusent d'une manière grossière les seins d*Éve, les côtes, lé nombril d'Adam. Je ne crois pas que nous puissions trouver une scène telle que la création d*Adam et d*Ève, traitée d'une manière aussi réaliste avant l'extrême fin du XII* siècle. Il me faudrait insister aussi sur l'armure des guerriers, sur les différentes formes de vêtements, sur celle des couronnes à fleurons dessinés très hauts, mais cette étude me paraît déjà trop longue, et j'ai hâte de conclure. Je vois donc dans cette décoration un travail des dernières années du xii* siècle, .contemporain des façades et des cloîtres qu'on élevait soit à Moissac, soit à Toulouse.

J'ai montré qu'au commencement du xii® siècle, la sculpture venait seulement de naître. J'ai prouvé, chemin faisant, que les églises étaient seulement peintes pendant la première partie du moyen âge. La religion avait supprimé la sculpture et avait proscrit des édifices la reproduction de la figure humaine en ronde-bosse. Ce n'est donc qu'au premier quart du xii® siècle que l'historien de l'art peut placçr la naissance de la statuaire. C'est à ce moment qu'on voit les premières tentatives pour la créer.

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Elle est née, stimulée par les Byzantins, sans contact tout d'abord avec l'antiquité. Nous avons vu que les artistes aquitains ont copié les ivoires, peut-être se sont-ils inspirés des mosaïques de l'art byzantin contemporain. Alors commença une période d'efforts, le génie méridional chercha à s'affirmer, des sculpteurs produisirent des œuvres d'une grande beauté. Le tympan de l'église de Saint-Pierre de Moissac nous montre déjà ces tentatives couronnées de succès. Ce développement dut être trop prompt, car nous avons constaté, chemin faisant, un temps d'arrêt. C'est surtout vers la fin du second tiers du xii* siècle que ces écoles paraissent désorganisées. Elles se perdent dans des redites, et si ces artistes deviennent de plus en plus habiles à exprimer leur pensée, s'ils se sont rendus maîtres de la matière, leur faire se fait surtout remarquer par une froideur et par une trop grande sécheresse.

Mais la renommée des artistes de l'école de Moissac parvint à Paris, où leur succès déjà connu fut bien vite vanté. Les abbés, les évoques appelèrent des artistes de cette école pour créer de nouvelles œuvres. Celles que nous possédons encore trahissent l'influence de ce foyer déjà puissant.

Et c'est au moment de la décadence des foyers artistiques du Midi-Ouest que la statuaire de l'Ile-de-France commence à prospérer. Ce fut une époqtie vraiment unique dans l'histoire de l'art. Les portails de Saint-Denis, de Corbeil, la porte Sainte- Anne de Paris, celle de Saint-Germain-des-Prés, etc . , prouvent l'activité croissante et prodigieuse de ces artistes. Cette floraison admfrable, ce moment exquis dans l'histoire de la statuaire française eut une portée vraiment européenne. C'est alors que tous les artistes de ce coin privilégié, voient juste, et on peut dire que les sculpteurs secondaires ont môme des hardiesses aussi grandes que leurs maîtres. L'idée commune qui les guide, c'est l'observation de la nature, car ils devinent qu*un art qui n'exprime la vie est un art incomplet. Ils cherchent à la rendre avec une minutie scrupuleuse et nous avons montré que de 1 170 à 1200 nous avons des sculpteurs d un réalisme étonnant. Ils déploient une activité vraiment surprenante; de tous les côtés, dans ce milieu, naissent des artistes qui se mettent à l'œuvre, qui sont portés tous ensemble par la même vision vers un but commun. Ils se font surtout

remarquer par le goût des conceptions belles et fortes, par les attitudes grandioses de leurs personnages, par leur saine et robuste facture. Nous analyserons dans un second mémoire leurs œuvres et nous verrons bientôt combien ils sont grands par la beauté des formes plastiques qu'ils ont su donner à ces rois de Juda, à ces reines qui se tiennent debout sur les façades des églises.

Mais cette floraison fut aussi de courte durée. Quarante ans suffisent pour apporter un terme à cette marche ascendante. Certes, nous reconnaissons volontiers que tout autour de Paris, près du foyer primitif, pendant le dernier quart du xu* siècle, on eut encore un très grand respect pour les traditions léguées par les grands sculpteurs, les porches de Chartres, du Mans, etc., en font foi. Mais, encore là, il faut Favouer, dés que s'ouvre le xiu* siècle, la décadence est fort sensible, comme l'indique le portail d*Ètampes.

Nous avons ensuite montré que les foyers artistiques, assez éloignés de ce centre vraiment fécond, que les ateliers du Sud-Ouest avaient oublié de poursuivre la vérité à travers la vie et n'avaient fait que reproduire sans cesse des formules, des procédés déjà transmis. Toutes ces statues-colonnes, tous ces chapiteaux donnent bientôt l'impression d'un monde subitement pétrifié d'où la vie s'est enfuie.

Cependant il ne faudrait pas croire que l'art français du xii^ siècle déferla comme une grande vague sur les contrées tout d'abord voisines, ensuite sur celles plus éloignées. Il n'y eut pas dans cette évolution artistique une pénétration aussi chronologique; mais nous constaterons, chemin faisant, que bien souvent des influences, des relations intimes avec de grandes abbayes dé l'Ile-de-France, ont devancé dans certaines régions la venue de cet art. Des abbés étrangers, des évêques puissants ont appelé des sculpteurs souvent secondaires pour la décoration de leurs églises. C'est ce qui explique pourquoi un portail italien, une façade imagée espagnole a été exécutée avant celles de Cahors ou de Beaulieu, de Saint-Bertrand de Comminges, voire même des porches des églises du Poitou ou de Saintonge. J'ai montré aussi qu'il s'était formé un compromis entre les conceptions si différentes des deux écoles, qui fut la cause de

la longue durée de ce style dans les régions très éloignées. Il continue même, nous le verrons, après la belle floraison de l'école gothique de Paris et de celle de la Champagne., c'est-àdire après les œuvres que nous admirons à Notre-Dame de Paris, à Amiens çt à Reims.

Il nous reste à prouver que l'influence de la statuaire de l'Ilede-France de la seconde moitié du xii* siècle se fit sentir sur tous les pays voisins. Les nombreux ateliers qui naissent aussitôt, tout en déformant les conceptions esthétiques de cette école, propagent soit en France, soit en Espagne, voire même en Italie et en Allemagne, la plastique du domaine royal. Partout on la rencontre, aussi bien en Hollande qu'en Belgique et plus loin encore, les Croisés la portent avec eux en Orient. La frise de l'église du Saint-Sépulcre de Jérusalem en fait foi.

Notre étude pour être complète devrait donc décrire avec soin l'influence française en Espagne; nous aurions à analyser les monuments qu'on voit encore à Gerona, à Barcelone, à Lérida, aux monastères de Ripoll, de la Huesca, de Silos, etc., mais j'ai préféré consacrer un mémoire particulier pour prouver les influences extérieures de Vart français. Je montrerai bientôt comment il a été traduit par des artistes de Parme, de Modène, de Gênes, comme aussi par ceux de Worms, de Mayence, etc.

Je crois donc avoir prouvé que l'école d'Aquitaine, tout d'abord originale, enfanta des œuvres d'une haute valeur, mais qu'elle subit sans conteste l'ascendant de l'art français vers 1170-1175. J'ai même montré que, grâce à la venue à Toulouse de certains artistes du Nord, la sculpture de cette ville, un moment ranimée, créa des œuvres d'une très grande beauté, témoin les beaux chapiteaux conservés au musée de Toulouse.

Mais cette floraison dura fort peu; les artistes du Nord ne purent faire revivre les différents centres artistiques de cette région. La cause en est peut-être à la guerre des Albigeois, à la dépopulation des villes, à la misère des cités envahies par les durs chevaliers du Nord. Mais ce ne fut pas en vain que les artistes de rile-de-France ont fait subir leur influence aux ateliers du Languedoc. Les œuvres qui appartiennent aux derniers tiers du XII* siècle nous ont montré qu'il s'établit dans ces écoles locales, il est vrai, de fort courte durée, un compromis entre les concep-

tions esthétiques anciennes et l*art nouveau de riIe-de-France. Les œuvres abondent pour montrer le mélange des deux conceptions esthétiques, mais vers la fin du xii® siècle, les sculptures que nous avons analysées, telles que celles du portfiil de Beaulieu, de Souillac, de Conques, nous prouvent que la décadence de ces ateliers est déjà fort sensible. Les sculpteurs oublient d'étudier la nature et ne sont plus que des praticiens habiles, jusqu'à ce qu'enfin des artistes de second ordre, sans contact avec le Nord, sous l'influence de plus en plus dominante des bas-reliefs gallo-romains, nous donnent des œuvres sans aucune valeur artistique. C'est le moment où s'élève le portail de Saint-Bertrand de Comminges, que se construisent le cloître de ce monastère, la porte de Saint-Just de Valcabrère, c'est enfin l'époque où des artistes travaillent aux tombeaux de l'abbaye d'Elne. On peut désormais affirmer que la sculpture du xii* siècle est épuisée dans le midi-ouest de la France et que cette contrée est encore prête à accepter une seconde fois les conceptions esthétiques nouvellement créées de la statuaire gothique.

Paris. 1896-1902.