CHAPITRE IV

Les Écoles de sculpture à Beaulieu, SouiUac, Conques, Gahors, Garennac^ Saint-Bertrand de Gomminges pendant la seconde moitié du XII* siècle

Après avoir décrit les monuments qui appartiennent vraiment à la région Toulousaine, il ne nous reste plus qu'à étudier rapidement les différents foyers artistiques des contrées voisines. Les églises élevées non loin de Toulouse sont assez nombreuses et méritent de nous arrêter quelques instants ; leur analyse nous permettra de voir l'influence plus ou moins profonde de l'école que nous avons étudiée. Mais une question se pose tout d'abord : A quelle époque sont nées toutes ces constructions > Sont-elles dues à des artistes nomades ou pouvons-nous certifier que nous avons des centres artistiques isolés } Pour répondre à ces différentes questions, il est nécessaire d'analyser isolément chaque monument. Commençons donc par l'église si intéressante de Beaulieu, visitée par un tout petit nombre d'archéologues. Éloignée de la voie ferrée, cette ancienne abbaye est desservie par une diligence peu confortable, et malgré la charmante et coquette situation du bourg, les touristes abandonnent ce petit coin si pittoresque de la Corrèze.

Disons tout d'abord que ce monument qu'on a cru du xi* siècle, a été élevé au plus tôt vers le premier tiers du siècle suivant. Il est même nécessaire d'ajouter que l'église ne fut pas terminée d'un seul jet, mais qu'on peut remarquer trois périodes dans cette construction. A la première correspond l'abside, le transept, la première travée de la nef qui va jusqu'à la chaire actuelle ; à la seconde, — vers le dernier tiers du xu® siècle, — les travées sur lesquelles s'ouvre le porche sculpté, enfin à la troisième, — vers le commencement du xiu® siècle, — celles qui sont voisines de la porte. La vraie façade, ornée de trois arcatures, est d'une époque plus récente, témoin les chapiteaux à crochets, employés fort tard

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en Limousin, qui ornent les colonnes. C'est vers 1 220-1 250 qu'on dut terminer enfin cet-étlTfice^

Remarquons tout de suite que le portail sculpté ne saurait appartenir à la première construction ; on peut voir môme, par les contreforts qu'il cache, qu'il ne faisait pas partie de la seconde. C'est un de ces nombreux porches qui ont été élevés sur les bas-côtés. des églises, vers la fin du xii* siècle*. Mais n'anticipons pas, et examinons avec soin les sculptures qui vont nous indiquer sans nul doute l'âge probable de ce porche.

Le tympan sculpté, représente, on le sait, le Jugement dernier^. Mais, il fa^t l'avouer, la composition est bizarre, môme énigmatique. Elle ne saurait sauter aux yeux. L'artiste, dans sa compo^ sition, n'a pas eu une idée fort nette de ce thème religieux; il a dû écouter les .conseils des clercs,, car c'est un récit savanty rempli de symboles assez difficiles pour des illettrés. C'est aussi peut-ôtre la cause du manque de personnalité, la raison de la monotonie de l'exécution. Il n'a pu mettre au jour toute son âme d'artiste, et n'a pas su se montrer créateur par la conception des formes, par la combinaison des détails, par la juste entente des gestes. Le Christ occupe le centre de cette grande composition. Assis sur un siège dont on ne voit que les ^ quatre colonnes surmontées d'une boule, vôtu d'une tunique et d'un manteau, il a les bras étendus ; mais, détail intéressant, le côté droit du Sauveur est complètement nu, indice de Tâge pro-^ bable de cette représentation. C'est au plus tôt, vers les dernières années du xii* siècle que nous voyons figuré ainsi le Sauveur.

La grande figure du Christ manque d'élégance et de beauté. Le visage de Jésus paraît vieillot, conventionnel. Aucun souffle jeune, poétique n'anime cette figure. Le front est bas, les che-

1. On n'a sur l'église de Beaulieu qu'une monographie due à M. l'abbé J.-B. Poulbrière, qui a bien voulu me faire visiter lui-même sa chère église. Cf. L'Église de Saint-Pierre de Beaulieu et son portail sculpté. Limoges, Chapoulaud, 187;.

2. On voit qu'un des chapiteaux du porche est semblable à ceux de la partie antérieure de réglise faite vers la fin du xii* siècle. La forme et la décoration de ces chapiteaux ne sont point rares dans cette contrée. On ne saurait les considérer comme antérieurs au commencement du xiii® siècle. Cf. VÉglisede Sioniac.

j. On en trouvera l'illustration dans la collection Mieusement, n* 5668, aujourd'hui Neurdein. Il a été aussi gravé dans les Congrès archéologiques de France, « Brive ».

veux très accusés sont divisés au milieu du front et retombent sur la nuque en mèches assez épaisses. Il porte la barbe, mais celle-ci, au lieu d'être longue, est composée de petites mèches qui se retournent comme celles du xiii« siècle. La bouche, formée par des lèvres minces est entr'ouverte, comme s'il parlait. Le nez est fort, aplati, mais les narines, détail intéressant pour nous' '^ sont très profondes. Enfin les yeux sont fort curieux : l'artiste les ' a dessinés à l'antique, mais leur a donné des prunelles saillailtes.

Ces œuvres nous montrent que les artistes du Midi ont encore un certain respect des grandes traditions artistiques de l'école de l'Ile-de-France, mais si le dessin de ces figures prouve très clairement qu'ils ont pris les plis verticaux et menus, la mimique plus sage, plus pondérée, de cette école, les défauts très apparents de ces figures, le manque de proportions de ces bras sûrement trop longs nous révèlent le talent secondaire de ce sculpteur. Certes, si cet artiste fait encore preuve d'une exécution savante, s'il nous étale sa science anatomique, en accusant les méplats du corps, en dessinant tous les détails de la main fort longue ainsi que les phalanges des doigts, il n'en reste, pas moins un sculpteur d'une valeur relative et sans grande originalité.

Aux côtés du Sauveur, deux anges sonnent de la trompette. Le dessin de ces figures indique les mêmes défauts, témoin les têtes des chérubins qui manquent de proportion, elles sont trop petites pour des corps aussi longs. Mais ce qui est caractéristique, c'est la douceur des visages de ces anges. Elle annonce déjà la suavité du xin® siècle. Les yeux de ces messagers célestes sont dessinés à l'antique, et le nez ainsi que la bouche sont finement reproduits. J'attirerai l'attention sur leurs cheveux courts, qui retombent en petites mèches derrière la nuque, coiffure des premières années du xm* siècle. Ils ont les pieds nus. Je ferai remarquer les plis schématiques des vêtements, ils indiquent déjà des formules d'atelier. On voit même que cette manière de dessiner ces plis est toute particulière à la région. Nou3 la retrouverons bientôt à Souillac; mais l'étoffe agitée des vêtements, qui commence à se retourner, les rebords des manches des tuniques ^ sont encore des détails intéressants à noter. La buccina qu'ils portent a la forme de celle du commencement du xiii® siècle.

Des anges placés plus haut tiennent les uns une croix, les

autres les clous qui ont servi à attacher le Christ. C'est aussi toute l'iconographie du Jugement dernier tel qu'on va le représenter aux XIII® et xiv« siècles; mais, détail intéressant et qui m'a vivement surpris, c'est le costume de ces anges : ils sont vêtus d'un simple manteau et ont les jambes nues . L'impression est môme un peu choquante. Leurs têtes sont sans grâce, froides et laides ; l'artiste a indiqué encore avec un trop grand soin les méplats du visage, les veines des bras, il a dessiné avec un certain réalisme le cou et les épaules. Placés plus prés du Christ, deux autres anges méritent encore une certaine attention. Le premier, semblable à un génie antique, tient à la main les clous de la Passion, le second porte une Victoire qu'il dirige vers le Christ sans pouvoir l'atteindre. On le voit, la représentation des instruments de la Passion, l'addition de certains détails nous prouvent que nous avons une décoration qui ne saurait être du dernier tiers du xii® siècle. C'est au plus tôt vers Textrême fin de ce siècle ou les premières années du suivant que ce portail a dû être scqlpté.

Mais poursuivons cette description. Les apôtres au nombre de six sont placés à côté du Sauveur. Notre artiste s'est vu obligé de donner une place arbitraire à plusieurs d'entre eux, car, vu leur nombre, il lui était impossible de les sculpter tous sur le même plan. Mais on reconnaît bien vite saint Pierre, grâce à ses clefs, saint Paul à cause du livre qu'il tient ouvert, sur lequel la main du Christ repose. On remarquera tout de suite certains changements dans toutes ces physionomies, ce ne sont déjà plus les profils des visages de la seconde moitié du xii* siècle. Les gestes aussi ne sont plus les mêmes ; moins conventionnels, ils dénotent déjà une plus grande liberté. L'artiste ne craint même pas défaire reposer la main d'un apôtre sur la jambe de son interlocuteur. Ils sont tous vêtus d'une tunique aux manches larges et d'un manteau qui flotte en coup de vent. Mais là encore, que de changements ! L'habileté du sculpteur se fait jour à chaque pas ; il aime à montrer la sûreté de son talent, la finesse de son ciseau ; voyez avec quel soin il indique les méplats des corps, les plis des visages et dessine avec une minutie étonnante les pieds des disciples ! Et si dans certaines têtes on retrouve encore quelques souvenirs du second atelier de Moissac, la raison en est à l'importance considérable qu'ont eue les artistes qui ont sculpté le tympan. La sta-

tuaire, môme au commencement du xiii* siècle, indique que les jeunes artistes ont été à l'école de ces grands sculpteurs. A côté des apôtres, on voit un personnage assis sur un siège fort curieux. Je ne pourrais indiquer son nom. Enfin aux pieds du Christ, sont placés des mortels qui ressuscitent. Ils sont vraiment charmants, ces petits êtres. Voyez l'effort qu'ils font pour soulever à demi le couvercle du tombeau. La douceur des visages, la gravité des attitudes, l'expression vive et franche de ces petits êtres dénotent déjà de nouvelles conceptions esthétiques. Et chose étonnante, ces personnages sont coiffés de toques de formes diverses ; celui placé à droite a môme Icbonnet juif rendu si populaire par le xiii® siècle. Ajoutons aussi que d'autres sont quasi nus.

On trouve, placées au bas, deux frises où sont représentées, sur l'une des bêtes féroces qui dévorent des damnés, sur l'autre des hydres à plusieurs têtes sortant d'un animal à figure d'homme. Et tous ces animaux, que je ne puis analyser, ont les yeux profondément creusés, le dessin de ces diablotins ressemble à celui de nos gargouilles aux muscles si accusés. Notre artiste a dessiné ainsi l'Enfer, mais ce n'est pas encore celui décrit par les Mystères que nous retrouverons à Conques. Il l'a personnifié et représenté comme une tôte de Méduse, animal monstrueux, à la gueule profonde. On voit aussitôt une bote énorme sortir de l'enfer pour se précipiter sur un mortel. Elle a déjà môme saisi la jambe d'un damné. Des oiseaux de proie, animaux ailés, s'acharnent aussi contre eux. Le dessin de ces animaux est fort lourd, vulgaire môme, sans grâce. Je ferai remarquer le bec crochu de l'oiseau, le tracé des ailes, les pattes minces et fines, le petit personnage placé à droite, aux cheveux coupés ras sur le front, tandis que . deux boucles sont laissées de chaque côté des oreilles. N'est-ce \ pas déjà la coiffure si fréquente que nous trouvons sur les statues du XIII* siècle > Mais ici quelle lourdeur dans le nu ! Ce n'est plus le beau dessin du xii* siècle; la décadence est vraiment manifeste, elle s'accuse même à chaque pas. Enfin, dans la seconde frise, le sculpteur a placé des rosaces, mais quelle différence avec celles que nous avons trouvées à Moissac et au musée de Cahors !

Passons rapidement au trumeau. Celui-ci ne manque pas d'intérêt, trois personnages debout, semblables à des cariatides, soutiennent le tympan. L'artiste a voulu indiquer l'effort prodigieux

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de ces personnages à supporter un pareil fardeau, mais son inhabileté est ici manifeste, car ces cariatides paraissent ne faire aucun effort. L'influence de Souiliac est non moins visible sur cette sculpture. Mais cette œuvre a beaucoup souffert, car à peine peut-on voir le visage du premier personnage. Il portait sûrement la barbe, divisée en deux parties et terminée en pointe. Ses cheveux étaient coupés court sur le front, et les plis de son vêtement, dont les bords des manches sont très ornés, paraissent schématiques et prouvent les formules d'atelier, l'éducation rationnelle de ces artistes. Un détail bien digne de remarque, ce sont les chaussures à rebord portées par le second, et les bottines terminées en pointe du troisième. Nous n'avons plus le soulier plat montant jusqu'à la cheville des personnages sculptés du xii* siècle.

On avait placé, de chaque côté du porche, des bas-reliefs comme à Moissac. Ils ont beaucoup souffert, mais on peut voir encore que c'est le môme artiste qui les à sculptés. Ils ne sauraient fournir aucun détail intéressant. L'un représente saint Paul, l'autre saint Pierre. Je passe rapidement, mais je dois faire remarquer que, comme à Souiliac, les bas-côtés sont divisés par des arcatures très fines, soutenues par des colonnes ornées de chapiteaux. La forme des bases de ces colonnes est très intéressante; elle se compose d'un premier tore aplati, séparé d'un second fort large et quelquefois orné par une gorge profonde. Les chapiteaux sont décorés de feuillages, mais l'un d'eux a reçu des figures. Le faire est sec, minutieux, très accentué. L'artiste y a représenté deux mortels dévorés par des monstres.

Enfin, dans des arcatures se trouvent sculptées les Tentations du Christ par le Diable, Des inscriptions indiquent môme le lieu de la tentation, la cité sainte, Jérusalem. Ces figures ont beaucoup souffert. Jésus nimbé, vêtu d'un manteau et d'une tunique aux manches larges, terminées en pointe, a les pieds nus, forts et gros. La physionomie du Diable est hideuse, mais le dessin de ces figures est lourd et grossier. On voit encore un diablotin renversant la cité sainte. Je ferai remarquer surtout le costume de ces démons, semblable à celui porté par les habitants de l'enfer à Souiliac, comme aussi les clochetons à plusieurs étages qui se trouvent aux arcatures, preuve manifeste que l'artiste a voulu imiter les dais des églises de l'Ile-de-France. Sur l'autre arcature

est figuré Daniel dans la fosse aux lions. Un ange se courbe vers lui. Le dessin des lions est conventionnel. D'autres représentations étaient encore sculptées de chaque côté, mais elles sont aujourd'hui complètement détruites.

Ce portail, on le voit, a dû être fait vers les dernières années du XII* siècle. Sa date doit être placée entre 1 185-1205, peut-être au moment où on a terminé les dernières travées de la nef. C'est alors qu'on aura voulu un portail imagé, à l'instar des églises de rile-de-France. Les sculpteurs qui l'ont décoré prouvent encore une fois que l'école du Midi, malgré l'influence évidente des artistes du Nord, est épuisée ; ces œuvres manquent de souffle, de jeunesse et de vie. Ce portail même ne saurait avoir droit à une place particulière dans le développement de l'histoire de la statuaire. Et si l'artiste qui l'a sculpté a élargi son dessin, perfectionné le nu, s'il a appris avec soin l'anatomie, s'il montre la science profonde qu'il a des objets extérieurs, ses travaux n'indiquent pas moins une pratique expéditive des formules d'atelier déjà apprises, l'uniformité monotone de ces bas-reliefs. Il appartient bien à cette école secondaire qui a travaillé à Souillac*.

Cette abbaye mérite aussi de nous retenir quelques instants. C'est bien à tort qu'on a vu dans cette église une œuvre importante de l'extrême tin du xi* siècle, ou mieux des premières années du xii* siècle. Le profil des fenêtres, la nature même des arcs montrent que nous sommes déjà dans la seconde moitié de ce siècle. M. F. de Verneilh avait autrefois déclaré

I. L'église de Martel possède encore un porche orné de sculpiures. Le Jugement dernier s'y trouve figuré," et cette décoration a été considérée, bien à tort, comme une œuvre ^de la seconde moitié du xii* siècle.. Un examen, même sommaire, prouve au contraire que ce monument appartient au premier tiers du xin« siècle. Le Christ occupe le centre du tympan. Il est là, assis, vêtu d'une tunique et d'un manteau, mais, détail qui a son prix, la moitié de sa poitrine est découverte pour montrer ses blessures. Sa figure me paraît avoir subi quelques restaurations. Il porte les cheveux longs, étend les bras vers des anges et pose les pieds sur un socle. L'artiste a dessiné, de chaque côté du Sauveur, des anges portant les uns la lance et les autres les clous et la couronne. Le mouvement de ces chérubins est tout à fait charmant; ils ont déjà la beauté gothique, et prouvent qu'une nouvelle esthétique est née. Placés plus bas, de simples mortels soulèvent le couvercle dé leur tombeau. Ici encore le doute n'est plus permis, c'est la coiffure du xin* siècle. Ce qui a pu faire croire à une date aussi ancienne, c'est que l'artiste qui a fait ce portail est encore en retard et fortement pénétré des procédés du xii« siècle: on remarque ici et là des plis archaïques dans le vêtement des personnages.

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que ce monument ne saurait remonter à la deuxième moitié du XI® siècle, mais le savant archéologue croyait qu'il était du commencement du siècle suivant. Cette église était môme pour lui le premier exemple des édifices à coupoles en croix latines, mais encore là il se trompait. On ne saurait accepter la date proposée par M. de Verneilh, la Chronique de Bernard Ithier dit expressément que Tèvôque de Limoges, Jean, vint consacrer le monastère de Souillac en 121 1 : Nona die mai monasterium Solliacense consecrattir ajoanne^ episcopo Lemovicensi\ C'est donc vers le milieu du xii* siècle qu'on a rebâti cet édifice. Le plan de Téglise n'était pas à coup sûr celui qu'elle possède aujourd'hui. Une tour massive qui conserve encore ses modifions à personnages obstrue l'entrée primitive. La sacristie actuelle est sous cette tour, et un portail fait au xvii* siècle donne accès à celle-ci. J'attirerai l'attention sur cette tour, qui a été, pour moi, élevée vers le commencement du xiii* siècle, sans que je puisse en préciser la date et qui a nécessité la destruction de la façade de l'église primitive, témoin encore la rose que l'on voit sur l'ancien mur, maintenant cachée par l'orgue. C'est à ce moment que l'architecte a dû se demander s'il fallait détruire l'ancien porche de l'église. Il résolut le problème par l'affirmative, mais les sculptures du portail avaient dû faire une certaine impression sur son esprit, et sans conser\'er le porche, il garda un certain nombre de bas-reliefs qui appartenaient à sa décoration. Qu'a-t-il fait du tympan î^ Je l'ai vainement cherché ! Retrouvera-t-on peut-être un jour cette œuvre sculptée dans la maçonnerie d'une maison du bourg ou dans un coin obscur de l'église > Je ne sais, mais toujours est-il que l'architecte plaça, pour les conserver, sur le mur intérieur de cette façade, les différents fragments qui nous sont parvenus. C'est la seule raison pour moi de la place qu'occupent en ce moment ces sculptures. Elles n'auraient sans cela aucun sens.

Le trumeau que nous avons faisait donc partie de l'ancienne façade : il est grand et haut, il pouvait supporter un tympan assez fort* . A le voir, on se rend compte qu'il a été collé sur le mur et

1. Dom Bouquet, //. G., XVI II, p. 228. Par monasterium, il faut comprendre ici réglise.

2. Je ne connais aucune monographie sur l'église de Souillac. J'ai dû faire

HISTOIRE DE LA STATUAIRE EN LANGUEDOC lOQ

qu'il n'a rien de commun avec lui . Les deux mascarons, avec leur bouche ouverte, aux veines parfaitement indiquées prouvent qu'on a restauré à cette époque les archivoltes. Ceci dit, voyons rapidement à quelle date ces sculptures ont été faites. Nous avons deux bas-reliefs où sont figurés saint Pierre et le prophète Isaïe. Le prince des Apôtres tient d'une main deux clefs, de l'autre un livre. Je ferai remarquer la décoration inférieure de ce bas-relief, le ruban perlé que nous retrouverons à la fin du xii' siècle, sur les églises de l'Ile-de-France. La pose de l'apôtre est particulière et son costume est très orné, mais c'est surtout le prophète Isaïe qui est pour moi d'un plus haut intérêt. Il tient un phylactère et ses vêtements sont très mouvementés; on les dirait emportés par le vent, formule familière à la fin du xii® siècle, dans le Midi de la France. La tête est petite, un peu longue, mais maigre; les yeux à l'antique sont fins et très creux, la barbe est divisée en mèches assez longues, mais non tressées. Les cheveux retombent sur les épaules. H est vêtu d'une tunique aux larges manches, formant rebord et d'un manteau, pourvu d'une broderie très riche, de ces orfrois si aimés pendant la deuxième moitié du xii' siècle. La pose est contournée et révèle le côté maniéré,précieux de l'artiste. Les mains finement dessinées indiquent la science du sculpteur, mais déjà le petit doigt s'écarte avec affectation des quatre autres. A en juger par ces deux bas-reliefs et par les sculptures déjà étudiées, celles-ci appartiendraient \u dernier tiers du xii* siècle, mais l'étude du trumeau pourra npiis donner une date plus exacte. Le Sacrifice d'Isaac et Trois Lutteurs s'y trouvent figurés. Ces représentations prouvent l'imagination un peu confuse de notre artiste. Je ferai remarquer tout d'abord les cheveux d'Isaac, coupés court sur le front et ramenés sur le devant de la tête, ils retombent en petites boucles sur les oreilles. C est la coiffure du commencement du xiii® siècle. Mais on voit cependant que l'artiste a figuré Abraham comme un personnage âgé, car il lui a donné la barbe. Les anges sont aussi dignes d'attention, l'un d'eux est semblable à ceux sculptés sur la façade de nos églises du

moi-même l'analyse des différentes parties de cette église. J'ai été étonné aussi de ne point trouver une photographie de ces bas-reliefs. Le musée du Trocadéro a heureusement moulé le trumeau et le bas-relief représentant un prophèle.

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xiii^ siècle avec son sourire fin, ses yeux mi-clos, ses cheveux courts passant sur les oreilles. Mais là où l'artiste nous fournit la date à peu près exacte de ces sculptures, c'est en dessinant les trois lutteurs. Ils sont nus jusqu'à la ceinture et ont simplement une sorte de jupe qui couvre les jambes. Notre artiste excelle à faire le nu: il est ferme, précis, et les vêtements collants trahissent des formes nettement accusées. Ce dessin robuste, ce modelé mâle et hardi, comme aussi les attitudes justes et précises de ces personnages, la cadence môme des lignes de ce groupe prouvent une époque relativement récente. Mais où le doute n'est plus permis, c'est dans le dessin des ceintures. Remarquez leur attache, toute particulière, telle que nous la rencontrons sur des monuments de la fin du xii* siècle, et dont VHortus deliciarum nous fournit de nombreux exemples. Ce sont de petits cordons en cuirqui passent les uns dans les autres et qui serrent fortement la ceinture autour des reins. Remarquez aussi la clef et la bourse pendues aux ceintures. Mais il y a plus encore : les cheveux courts ramenés sur le front, et laissés un peu plus longs sur les oreilles, enfin les rides fortement accusées sur le visage de ces lutteurs montrent que nous sommes déjà aux dernières années du xii* siècle. Je ne serai pas aussi aflîrmatif pour le bas-relief qui représente la légende du moine Théophile tenté par le Diable^ ainsi que pour le petit pilastre décoré de feuillages et d'animaux, au faire si soigné et si fouillé. Je les crois du commencement du xin^ siècle. Je pense, sans pouvoir le certifier, qu'on a fait ce bas-relief au moment où on a placé la tour. L'architecte aura désiré peut-être un autre fragment sculpté pour orner le mur qui aurait été trop nu. L'expression de la tête, la barbe en pointe du saint, la figure même du Diable, son costume semblable à celui de Beaulieu, me font croire à l'âge plus récent de ces travaux. Je verrai même dans le dessin du bas-relief du moine Théophile un artiste qui est apparenté à celui qui afait le portail de Conques. Ce sont les mêmes yeux, le même air de tête.

Je dois conclure. Le trumeau et les prophètes appartiennent à un ancien portail qui se trouvait sous la rose^ aujourd'hui cachée par l'orgue. Lorsque l'architecte a construit au commencement du xm^ siècle la tour, il a conservé le trumeau et les deux bas-reliefs; mais comme cette décoration lui paraissait insuffisante, il a fait

sculpter le petit pilastre et la légende de Théophile. Mais je dois avouer cependant que ce n'est qu'une simple hypothèse, car |e pourrais bien accepter ces deux bas-reliefs comme faisant, eux aussi, partie de la décoration du portail sculpté aux dernières années du xii* siècle. La construction de cette tour, sans caractères bien particuliers, serait alors du premier tiers du xiiic siècle ^ .

• Étudions maintenant le portail intéressant de l'église de Cahors. Cet édifice a subi à travers les âges de notables modifications. Les fenêtres en plein cintre de l'extérieur se profilaient sur les murs latéraux aujourd'hui cachés par la construction du portail nord. Ce monument a dû être élevé vers la seconde moitié du xii* siècle, il est très apparenté avec celui que nous venons d'étudier. Mais le porche, qui est pour nous d'un très grand intérêt, a été, à une date que nous allons chercher à préciser, plaqué sur le mur latéral. Cette construction resta même indépendante, des arcatures aveugles décorèrent les bas-côtés du porche, mais plus tard, on ouvrit au xiv® siècle une fenêtre qui changea un peu Paspect de cette construction. Examinons rapidement ce monument. Les chapiteaux qui ornent les arcatures des bas-côtés ne peuvent fournir aucun renseignement sur la date de la construction; certains même ont été refaits, d'autres sont décorés de fruits et de

1. L'Église de Carcnnac^ un peu éloignée de la voie ferrée, a conservé encore un portail sculpté qui représente Jésus en gloire, entouré des Évangélistes. On a placé au bas les disciples du Sauveur, au haut, figurant le ciel, des anges, quelques-uns même à genoux font escorte à Jésus. Les tètes des apôtres sont vulgaires, et le Christ surtout manque de noblesse. Le front bas, les yeux petits, les cheveux retombant sans grâce sur les épaules, il apparaît tout à fait vulgaire. Sa physionomie est même moi*ose, revèche, presque menaçante. Il tient un livre à fermoir richement orné. Mais, il faut remarquer le dessin fin, minutieux de l'artiste qui a exécuté ce travail. Les pieds du Sauveur sont traités d'une manière très réaliste, il veut montrer sa science. Le costume de l'ange est aussi à considérer, mais ce sculpteur manque de goût, les poses de ses personnages sont gauches et gênées. De petites nuances de détail nous avertissent que déjà le xii" siècle est fini; témoin les cheveux courts de ces personnages tombant tantôt en boucles sur les oreilles, tantôt sur les épaules. Notre artiste ne différencie pas toutes ces mèches, mais au contraire les unifie. Voyez aussi le dessin des anges : petites figures rondes, à la mine éveillée, aux cheveux courts formés de petites mèches frisées. Enfin j'attire l'attention sur la décoration de l'archivolte ornée d'animaux, Ce travail a été fait vers la fin du xii* siècle. Il doit être conten)* porain de celui de Beaulieu (1190-1205).

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feuillages. On sait du reste que cette décoration s*est maintenue fort longtemps au xiii® siècle. Mais les modillons qui soutiennent la corniche, ornée de denticules donnent quelques indications. La femme qui appuie les mains sur les joues, ces vieilles ridées nous reportent sans conteste aux premières années du xiii® siècle. Que dire aussi des gargouilles et de cette figure de moine qui a le capuchon de sa cape relevé sur la tôte> Certes, j'accorde que le dessin est bien inférieur, que l'artiste a accusé un peu trop les méplats des joues, que le rictus de ces figures est schématique, mais après un examen minutieux, on se rend compte que nous avons ici l'influence des artistes septentrionaux. Elle est, nous allons le voir, manifeste à Cahors.

Au-dessus de la corniche, il y avait de petits personnages, mais je ne puis dire si c'était des anges, car ces figures ont beaucoup souffert. J'ai cherché vainement leurs ailes. L'artiste a placé tout autour de l'arcade ogivale, une frise décorée de figures fort intéressantes pour nous. Ce sont des personnages; les uns sonnent du cor, d'autres luttent, enfin quelques-uns chassent des animaux. Ces petites scènes de genre annoncent déjà de nouvelles conceptions. Le dessin de ces figures avec les plis fins, menus et verticaux de leur tunique, nous rappellent d'une manière déjà lointaine ceux de l'école du Nord. Les attitudes si justes et si précises, les gestes si finement rendus de ces personnages, la forme même des animaux ne nous permettent pas de considérer ces sculptures comme des œuvres du xii® siècle.

Des arcatures aveugles ornées de roses avaient été placées dans l'intérieur du porche, mais le dessin de ces ornements est sec, schématique, et nous montre que nous avons ici un atelier secondaire. Les tailloirs assez minces sont décorés soit de feuilles, soit de ces rubans que nous avons déjà remarqués à Beaulieu.Les têtes humaines aux cheveux courts, au visage rond, à la bouche profonde, qui se trouvent représentées au-dessus des archivoltes indiquent aussi le xiiie siècle. Voyez le petit homme à cheval, si finement dessiné, le harnachement du destrier, ces animaux longs, au corps souple, sortant la langue dans leur course rapide poursuivis par des chasseurs munis d'arcs flexibles. D'autres tout nus, armés d'un bouclier, combattent ces animaux féroces. Plus loin encore, un maréchal ferre un cheval. La réalité est scrupu-

leusement étudiée, et la simplicité naïve de tous ces détails est finement rendue. L'artiste n'omet rien, témoin les accessoires de la selle, la pose de Thomme qui accomplit son travail, les instruments qui servent au maréchal -ferrant, en un mot, ces mille riens qui indiquent le xiii* siècle. C'est en effet vers i205-i2ioque ce portail a été sculpté.

Il peut se diviser en deux parties\ La première comprend la décoration sculptée, à la seconde appartiennent les deux portes sans trumeau, pratiquées dans la partie inférieure. Ces portes sont gothiques, décorées de distance en distance de fruits, de feuillages. Le dessin des bases qui restent encore nous ramène toujours à la date indiquée, mais cette construction, il faut l'avouer, est lourde, massive, la main-d'œuvre trahit la faiblesse de l'architecte.

La première partie du tympan est la seule intéressante. Le sculpteur a représenté au milieu le Christ en gloire, deux anges placés à côté le montrent aux fidèles. D'autres chérubins sortent des nues pour faire cortège à Jésus et acclamer le Sauveur. Ils sont vêtus d'une tunique et d'un manteau, mais il faut remarquer les manches larges de la tunique, qui laissent à nu les bras jusqu'aux coudes. La tête de ces anges est ronde, ils ont les cheveux courts, divisés en petites mèches. Le dessin même des ailes, la mimique simple et naïve de ces anges nous reportent encore aux premières années du xiii** siècle. Et que dire de celui qui soutient Isl gloria du Sauveur, et de son compagnon placé au bas, le seul qui soit resté encore intact avec sa petite figure souriante et si douce !

Le Sauveur est au centre de la composition, il bénit à la latine et tient l'Évangile. Vêtu d'une tunique et d'un manteau, il n'a pas, comme à Beaulieu, la moitié de la poitrine nue, mais les larges manches de sa tunique laissent à découvert les bras jusqu'aux coudes. Son visage est semblable à celui des Christs du xiii® siècle. Les cheveux séparés au milieu du front tombent en boucles fines sur les épaules, laissant à découvert les oreilles, mode qui devint générale au xiii* siècle. Les yeux du Christ sont dessinés à l'antique, mais profondément creusés. Mais ce qui est digne de remarque, ce sont les plis fins, menus, verticaux du vêtement, preuve sans réplique de l'influence des sculpteurs septentrionaux,

' ié Pour la photographie du portail» Robert, n<» 964

L'artiste n'a pointifait preuve d'un goût très sûr dans la division de ce tympan. Il a placé deux petites frises de chaque côté de Jésus ; Tune d'elles a — chose étrange — au-dessus le soleil et la lune. Ces petits bas-reliefs représentent le martyre de saint Etienne. On voit tout d abord ce saint escorté par quatre personnages qui ont l'air d'être courroucés contre lui ; plus bas, l'élu de Dieu prêche, mais ses auditeurs se bouchent les oreilles. De l'autre côté, l'artiste a représenté le Christ accompagné de saint Etienne, qui a été transporté dans le Paradis, tandis que plus bas nous avons sa lapidation. Saint Etienne, à genoux, prie le Seigneur. La main divine, du haut des cieux entr ouverts, sort du nuage pour prouver sa sainteté. Je ferai remarquer les plis schématiques de la tunique des personnages; l'artiste a dessiné de petits ronds sur leur poitrine, comme c'était la mode dans le Midi à la fin du xii* siècle. La coupe des vêtements indique aussi cette date: tunique courte, serrée à la taille par une ceinture. On pourrait en dire autant de la manière de dessiner les cheveux de tous ces personnages, mais le ciseau est sec, un peu fin, sans perdre pourtant de son habileté et de son aisance.

Notre artiste a figuré plus bas les Apôtres et la Mère du Sauveur. Celle-ci occupe le centre de cette composition qui représente VAscension du Christ. Les apôtres sont placés, deux par deux, dans des arcatures trilobées, finement sculptées et surmontées de clochetons et de petites églises. On peut remarquer surtout l'étroitesse de ces baies et leur longueur, preuve d'une époque tardive. Les disciples du Sauveur causent entre eux. Ils sont debout, vêtus d'une tunique longue et d'un manteau. Le dessin de ces personnages est très fin; faible est aussi le relief, mais je ferai remarquer encore les vieilles conceptions de l'école d'Aquitaine. Les jambes croisées des personnages, les plis en coups de vent des vêtements, l'étoffe collante des costumes, les mille plis de la tunique en font foi. Mais à côté de ces anciennes formules d'atelier, de nouvelles conceptions esthétiques se montrent aux yeux, qui prouvent une plastique plus savante. On se préoccupe déjà moins du détail, on dessine avec une minutie moins scrupuleuse les accessoires ; les figures des personnages ont un caractère plus impersontiel, plus idéaliste, si je puiîi dire. C'est un art gracieux, déjà noble, qui interprète plus qu'il ne. copie la nature* Ces ti?ansfor-

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HISTOIRE DE LA StATUAlftE EU LANGUEDOC Ilj

mations indiquent l'influence septentrionale et prouvent que le Midi s'est converti à ces nouvelles conceptions esthétiques, qu'il a adopté bien des traits du style étranger. Ces sculptures nous montrent aussi l'effort des artistes pour se dégager des habitudes prises depuis longtemps. On pressent même une crise d'incertitude, on devine une génération d'artistes préoccupés surtout de créer des œuvres nouvelles, plus en harmonie avec les sentiments intellectuels et religieux de la société. L'école méridionale cherche à se rajeunir; elle fait appel à la science, à l'habileté des artistes de l'Ile-derFrance, mais elle ne saurait s'approprier leur émotion devant la nature, leur vaillance, leurs belles créations dues surtout à la pondération et à une interprétation émue du monde extérieur. Non, les efforts de ces artistes secondaires ne sauraient produire un nouvel essor. L'arbre est déjà trop faible, trop débile; il manque de sève pour être capable de supporter une greffe aussi puissante. Le mélange des deux arts ne pouvait aboutir qu'à des œuvres sans grande originalité, mais encore habiles et aisées.

La Vierge placée au milieu de cette composition est bien digne d'intérêt. Vêtue d'une tunique longue et maintenue par un fermoir au milieu de la poitrine, elle a la tête couverte d'un voile formant guimpe^ qui retombe en petits plis. Tous ces détails ne sauraient convenir à une œuvre du dernier tiers du xii® siècle, et prouvent une fois de plus la date assignée à ce porche. Mais, tandis que sa partie supérieure, anges, Christ, bas-reliefs, peut nous montrer un écho affaibli des œuvres des artistes du Nord, les transformations heureuses qu'ils ont fait subir à la statuaire, la zone inférieure est rétrograde, stationnaire, et n'accuse pas un très grand progrès. Seul, l'apôtre, placé à la fin de la série des disciples du Sauveur, nous donne l'impression idéaliste de l'art du commencement du xiii® siècle.

On le voit, ce portail n'est pas, comme on Ta cru, une cBUvrô de la seconde moitié du xii^ siècle. Il a été effectué vers 1200 et a dû être terminé vers 12 10. Il est une nouvelle preuve de Tinfluence des artistes de l'Ile-de-France sur les écoles locales du Languedoc à la fin du xii* siècle.

L'église de Conques possède, à côté de son magnifique trésor et d'un petit musée placé dans le cloître, un portail imagée Je ne par*

Il6 ÉTUDES SUR LART FRANÇAIS AU MOYEN AGE

lerais pas de l'église elle-même, car ces travaux sont consacrés à l'étude de la statuaire, si les chapiteaux n'étaient pas décorés de scènes religieuses. Les archéologues qui ont étudié Sainte-Foy de Conques considèrent cette église comme un monument élevé vers 1035-1066. Ce serait donc squs l'abbé Odolric que l'église aurait été construite. M. Anthyme Saint- Paul a récemment écrit au sujet de cette église qu'elle faisait partie d'un groupe intime dont les trois membres sont Saint -Jacques de Galice, Saint-Sernin de Toulouse et Sainte-Foy de Conques. Il lui répugne à la vérité de reconnaître que Sainte-Foy de Conques serait la tige de cette auguste famille, mais devant les indications historiques, il est forcé d'avouer que celle-ci fut bâtie la première, c'est-à-dire de 1035 à 1065. « La barbarie relative des chapiteaux et quelques profils ne nous empêcheraient pas d'admettre que Sainte-Foy pourrait être une imitation libre^t réduite de Saint- Sernin, car on n'avait pas à Conques, malgré les pèlerins qui y venaient ou y passaient, les ressources en artistes qu'offrait la grande ville. Seulement, il faudrait en même temps prétendre que cette copie n'a pu être exécutée que lorsque le bâtiment de Saint- Sernin était assez avancé pour s'offrir à l'attention, c'est-à-dire vers 1 130, ce à quoi le style de l'église de Conques, clocher et portail mis à part, répugne absolument.» Et il ajoute en terminant : « De bonne grâce donc nous convenons que Saint-Sernin n'a pas poussé comme un champignon, qu'il a été préparé, et que l'essai préparatoire s'est produit entre l'Auvergne et Toulouse . » Mais ce qu'il nous faut retenir, c'est l'affirmation du savant archéologue : « Nulle église n'annonce Saint-Sernin aussi bien que celle de Conques, par son déambulatoire, son transept à collatéraux, les arcs surhaussés de sa nef, par l'ordonnance binaire des murs terminaux des croisillons, par la section horizontale des piliers et le dessin des arcade^ des tribunes. »Nous avons montré déjà qu'on ne saurait prétendre à une date aussi reculée pour la construction de l'église de Saint-Sernin de Toulouse, nous prouverons bientôt que Saint-Jacques de Compostelle a été reconstruit vers la seconde moitié du xii^ siècle. Il nous reste à voir maintenant si les affirmations de M. Anthyme Saint-Paul peuvent être acceptées pour Sainte-Foy de Conques.

Quand on pénètre dans l'intérieur de l'église, on est tout à fait

étonné de la hauteur prodigieuse des voûtes. Elle donne l'impression qu'on a voulu imiter, si je puis dire, les architectes du Nord, avec des formes romanes. Elle ressemble aux églises des grandes abbayes, et comme on l'a vu avec raison, à Saint-Sernin de Toulouse et à Saint-Jacques de Compostelle. Mais je ne veux point m'attarder à la description intérieure de cette église, à l'analyse du déambulatoire aux colonnes ornées de bases si riches, aux profits si fortement creusés. Ce qui est pour moi d'un plus grand intérêt, ce sont les quelques chapiteaux imagés qui décorent le chœur et les bas-côtés de l'église. Certains sont décorés de centaures, d'aigles ou de personnages complètement nus, placés entre des animaux-. Le dessin de ces figures, de ces bêtes, est déjà de la seconde moitié du xii® siècle. Les têtes d'animaux qui servent de modillons aux corniches du transept nous prouvent aussi que c'est à la même époque qu'on les sculpta. On se croirait déjà môme à Saint-Gilles du Gard. Trois chapiteaux ne peuvent pas avoir été exécutés de 1035 à 1066; l'un d'eux représente .le Seigneur tenant une coupe de chaque main, on pourrait pressentir la main de l'artiste qui a travaillé au portail . Je ferai aussi remarquer l'illustration d'un chapiteau qui est placé dans le transept, à gauche. On y voit une ville dont la porte ouverte, réalistement rendue, est pourvue de pentures. A côté sont figurés différents personnages qui portent le costume de la seconde moitié du xii* siècle. Nous avons aussi l'Annonciation, dont le dessin de l'Ange et de la Vierge, ses vêtements, nous ramènent toujours à cette date. On le voit, sans analyser avec soin les piliers et les profils des moulures, le tracé des bases des colonnes déjà si savantes, l'analyse rapide de quelques chapiteaux figurésnous ont permis d affirmer que nous ne sommes plus en présence de l'église bâtie par Odolric, mais d'une autre construction qui date de la seconde moitié du xii* siècle. Il serait intéressant de trouver un jour la mention, comme pour l'église de Soulliac, d'une nouvelle dédicace, qui aurait eu lieu vers les com mencements du XIII® siècle. On pourrait alors placer cette nouvelle construction vers 11 40.

Mais passons rapidement au portail. Je crois inutile de faire remarquer les moulures déjà sèches, les gorges profondes et froides de l'archivolte. Ce sont des détails qu'on observe aussitôt. Je dois

H 8 ÉTUDES SUR l'art FRANÇAIS AU MOYEN AGE

dire aussi que le plan de ce portail ne correspond pas à celui de la vaste église, à une nef pourvue de bas-côtés. Il est petit, mesquin, avec ces deux portes basses et (donne même l'impression de pauvreté, d'une petite église de campagne. C'est déjà un sûr indice, un témoignage probant que ce portail a été élevé à un moment où l'abbaye déclinait, où peut-être même les artistes étaient rares dans la région. Les moines se contentèrent donc de ce petit portail qui ne saurait convenir à l'église si grandiose de cette importante abbaye\

' L'iconographie du porche est confuse. Les figures sont comme à l'étroit dans ce cadre. L'artiste les a entassées, et sa composition manque d'unité. Il a voulu représenter, comme on le désirait à cette époque, le Jugement dernier. Le thème n'est déjà plus le même que celui de Beaulieu, mais montre par bien des détails introduits que le canon iconographique est déjà fixé. C'est ainsi qu'on va reproduire le Jugement dernier sur les portails des églises des XIII' et xiv* siècles. Le Sauveur occupe le centre de la composition. Il est dans une gloire parsemée d'étoiles. Vêtu d'une tunique aux larges manches, nimbé, l'artiste a laissé le bras droit nu et une partie du côté gauche à découvert. Il n'a pas négligé d'accuser les plis de la chair et des côtes. La figure n'est plus celle qu'avait le Sauveur au xii* siècle, on voit déjà le canon gothique se faire jour : visage assez allongé, yeux à l'antique, petits, fortement creusés, barbe fine, mais en pointe, enfin cheveux longs, placés derrière la tête. Il est assis sur un fauteuil sans bras. Audessus est placée une grande croix, preuve de son martyre, et sur le bord horizontal, nous avons de petits anges qui tiennent les clous de la Passion. D'autres sonnent de la trompette. Ces détails, comme on le voit, nous ramènent toujours vers le premier tiers du XIII* siècle. Enfin quelques chérubins portent un flambeau ou des banderoles, d'autres représentés à mi-corps, sortent des nues. Il faut remarquer surtout le petit ange qui tient à la main un écu pointu, pas trop long, et une épée large, mais plate, comme celle du commencement du xiii® siècle. Il a même un gonfanon. Les ailes de ces petits anges, la manière de faire les nuages, la pose

I, Cf. pour Conques la monographie de M. l'abbé Bouillet, Véglisc de Conques et son trésor. Pour les photographies, Robert, n* ij.

même des doigts pour soutenir le livre, le profil de ces chérubins nous reportent encore au commencement du xiii* siècle^

L'artiste a divisé sa composition en deux parties; il a placé d'un coté les Élus, de l'autre les Réprouvés. La Vierge Marie est là, debout, à la droite du Sauveur ; elle a les mains jointes et implore sa clémence. Ce détail iconographique nous reporte au xiii« siècle, mais il y a plus. Le costume est lui-môme une date. La mère du Sauveur est en effet vêtue d'une tunique longue, sorte de robe aux manches larges, et porte un manteau qui peut nous fournir un renseignement précieux. Ce n'est plus le long châle dans lequel les femmes du xii® siècle se drapent, la tête couverte, mais un manteau en forme de cape, descendant jusqu'aux genoux et maintenu par un fermoir au milieu de la poitrine. On ne saurait citer un seul exemple d'un vêtement pareil avant le commencement du xiiie siècle. Il est aussi nécessaire de remarquer avec quelle liberté i artiste dessine les costumes de ces personnages. Il retourne largement les étoffes, ainsi que les plis des vêtements. Saint Pierre vient ensuite, vêtu d'une tunique longue, de Tétole; il porte aussi une chasuble assez ample et tient d'une main une grosse clef, de l'autre un bâton assez fort. Sa

I. Je dirai deux mots seulement de l'hôtel de ville de Saint-Antonin, qui n'a conservé qu'une façade relativement intéressante. Décorée de deux arcatures, fenêtres géminées en plein cintre, elle a beaucoup souffert. Mais ce qui est seulement digne d'attention, ce sont les colonnes du premier étage qui soutiennent une corniche, car sur l'un de ces pilastres se trouvent Adam et Eve, sur l'autre un archange. Ce dernier tient un sceptre surmonté d'un fleuron où un oiseau est posé. Je ne sais si le livre qu'il a à la main est de cette époque, car il m'a paru un peu trop grand et trop lourd pour la statue de l'archange. II a pu être refait. Cette œuvre, quand on la voit pour la première fois, paraît archaïque : la figure est sévère, la barbe longue, tressée comme au XII* siècle, la bouche aux lèvres épaisses, largement fendue. Ajoutez à cela les cheveux longs, flottants, mais déjà frisés aux extrémités. Ce qui donne aussi à cette décoration le caractère archaïque, c'est que la tète de l'ar-, change a beaucoup souffert. Pourtant, une étude plusieurs fois répétée de cette statue prouve le contraire : les pieds chaussés de souliers gros et lourds, les plis des vêtements profondément creusés indiquent comme daté aussi le dernier tiers du xii* siècle. Le dessin est froid, maigre; la manière dont l'artiste a soutenu le manteau au milieu de la poitrine de Tarchange, son intention de le laisser flottant, rejeté derrière le dos, les grandes manches terniinées par un galon fort large qui entoure étroitement le poignet, nous reportent à l'extrême fin de ce siècle. C'est ce que confirme aussi l'étude des statues d'Adam et d'Eve, témoin le dessin si minutieux, si fin du serpent. Avec quel soin l'artiste a sculpté l'écaillé et quel souci il a eu d'accuser les côtes, la musculature de nos premiers parents. Ces sculptures dénotent un praticien habile et non un grand artiste. Ces œuvres assez médiocres ont pu être faites de iiço à 1 200, ^

I20 ÉTUDES SUR l'aRT FRANÇAIS AU MOYEN AGE

figure vieillotte indique un art en complète décadence. A ses côtés, un autre personnage sans nimbe, tient aussi un gros bâton, mais est vêtu d'un manteau sans capuchon, attaché par un fermoir. Je n*ai pu identifier ce personnage. A ses côtés, un évoque, la crosse en main, présente au Christ, un roi déjà vieux. Ce dernier a les cheveux courts et porte une tunique qui descend jusqu'aux genoux. Sa couronne est ornée de fleurons assez hauts. On a cru que c'était Charlemagne présenté par l'abbé Begon. Je ne le crois pas, car c'est un roi capétien qu'on a voulu représenter ; on fait sans nul doute allusion à une visite rendue par un grand personnage à l'abbaye. Il porte en effet à la main un sceptre à fleurs de lis très accentuées, larges et grandes.

Des acolytes viennent ensuite au nombre de trois, ils portent soit une charte, soit une bourse, enfin des reliques. Derrière eux, s'avance un abbé mitre, revêtu d'une tunique et d'un manteau à capuchon. Enfin, à l'extrémitéde la frise, sont figurées deux femmes, dont l'une est assise. Le costume dont elles sont revêtues appartient encore à celui de la fin du xii* ou des premières années du xiii« siècle.

Un ange tenant une couronne, figuré au haut de cette scène, complète la partie supérieure du tympan. Une église, dont on ne voit que deux travées se trouve représentée dans la zone inférieure ; un autel est placé dans la première de ces travées, sur lequel est posé un calice, dans la seconde est sculpté un siège. Une femme prosternée, les mains jointes, prie ; la main divine touche sa tète, preuve de sa béatification. C'est sans nul doute sainte Foy. Son costume trahit aussi la même époque : tunique et manteau, mais guimpe assez longue autour du cou.

Enfin le Jugement dernier s'accomplit. Voici les morts qui ressuscitent et sortent de leurs tombeaux. Placés sous les pieds du Sauveur, nous voyons saint Michel et Satan qui se disputent l'âme d*un mort. C'est la pesée des âmes, thème favori au xiii« siècle, mais déjà figuré pendant le dernier tiers du siècle précèdent. Plus bas encore un personnage, peut être saint Pierre, se tient debout à l'entrée d'une demeure, qui personnifie la Jérusalem céleste. Il fait pénétrer les élus dans le Paradis. J'attire l'attention sur la décoration de la porte de cette maison. Les pentures que l'artiste a sculptées, avec un réalisme surprenant, reproduisent le dessin

de celles du xiii» siècle. Il faut remarquer les verrous, les enroulements si fins et déjà compliqués de ces pentures, enfin la serrure si profonde de la porte.

Avec quel soin le sculpteur a indiqué les élus! Il les a placés, chose singulière, dans desarcatures. Ce sont d'abord les Apôtres, puis, parmi eux, Abraham qui occupe le centre de cette composition. C'est bien lui qui reçoit deux âmes, car je ne crois pas que ce soit le Sauveur, vu l'absence de nimbe crucifère donné toujours au Sauveur, et nous savons du reste qu'à Saint-Trophime d'Arles ce thème est figuré. Les Martyrs viennent ensuite, les uns tenant une palme, les autres un calice, des Vierges couronnées et portant des urnes, enfin des Saintes avec des lampes.

L'artiste a voulu rendre l'enfer horrible, mais sa composition manque d'unité. Il est souvent trivial sans nécessité. Ses figures manquent surtout de proportion, et si le dessin prouve une très grande habileté, si le soin des accessoires indique un sculpteur . déjà savant, ses figures grimaçantes sont conventionnelles et montrent qu'il n'a pas su atteindre l'expression vraie. Certes, il a voulu personnifier les vices : ce sont tour à tour l'Avarice, l'Adultère, la Luxure, l'Ivrognerie. Il nous montre même avec ostentation les châtiments raffinés infligés par les démons à ces réprouvés. Les uns leur arrachent la langue, lesjautres les enlacent ou les tiennent sous leurs pieds. C'est bien l'enfer tel qu'on va le figurer durant deux siècles, tel que le décrivaient les Mystères. Ces représentations et le dessin de toutes ces scènes nous reportent encore au commencement du xiii* siècle. Des têtes même sont complètement gothiques, témoin le personnage sur lequel le Diable appuie les genoux.

Qu'on me permette cependant de dire, en terminant cette description, que ce portail est en tous points inférieur à tous les monuments déjà analysés. Il est laid et vulgaire. La raison en est que la pierre était fort dure et que le ciseau du sculpteur n'a pu vaincre cette première difficulté. C'est possible. Mais il faut cependant ajouter qu'à côté des procédés expéditifs de l'illustration, la vulgarité des physionomies, l'aspect d'un monde d'où la vie est absente, le manque d'émotion et de poésie donnent une impression désagréable au spectateur. Que nous sommes loin de celle qui se dégage de la vue intérieure de l'église !

ÉTUDES SUR l'art FRANÇAIS AU MOYEN AGE

1 dirais tout autant des statues qui sont placées, ou, pour t dire, suspendues aux murs du transept. Leur place n'était ms doute celle qu'elles occupent en ce moment. Où étaientposées? Je l'ignore, et j'ai vainement cherché leur place. Ce des statues debout, telles qu'on les sculptait à la fin du iécle. Je croirais volontiers qu'elles étaient placées sur la e, car elles sont peintes comme les bas-reliefs du portail, avons V Annonciation, le Christ et deux Apôtres, Ces œuvres sans grâce, elles manquent de proportion. Il faut remarquer ut les plis lourds et gros des vêtements, voudrais avant d'abandonner le monastère de Sainte-Foy de [ues mentionner le cloître dont on a découvert en 1890 |ues arcades. C'est la partie occidentale de cette construc-

A quelle époque ce préau a-t-il été élevé > Consultons re les chapiteaux à figures. Je répondrai tout de suite que vers l'extrême fin du xii» siècle qu'ils ont été sculptés, témoin rsonnage qui joue de la viole, vêtu d'une tunique serrée à la

par une ceinture, qui serait môme du commencement du >iécle. Remarquez aussi les chapiteaux à feuillages formant lets, ceux qui représentent des centaures ailés, des oiseaux boivent dans un calice, enfin celui où se trouve sculpté un eur. J'attire aussi l'attention sur un chapiteau qui a dû apnir à l'église : un roi assis tenant à la main un sceptre à de lis. Il est vêtu d'une tunique et d'un manteau retenu par igrafe. Son épée a la forme de celles de la fin du xii' siècle.

ces sculptures ne dénotent aucune originalité, le dessin de :hapiteaux est souvent lourd, quelquefois grossier, souvent lire.

îtude de ces différents monuments conservés à Conques et a a cru bien à tort d'une antiquité assez reculée, nous montre n'y eut pas, à proprement parler, d'atelier de sculpture dans •aye de Sainte-Foy. On ne découvre aucune tradition d'école, ne influence d'un foyer artistique déjà créé. Toulouse n'a înseigné à ces sculpteurs. On se trouve, à mon avis, en pré- 5 d'un petit groupe d'artistes qui ont travaillé soit à l'église, au cloître, puis d'autres ont fait le portail. On sent même en yrsant leurs œuvres qu'ils ont vu les monuments gothiques, s ont même étudié les sculptures du Norcj, mais, artistes de

second ordre, ils n'ont pu fournir des travaux intéressants. Leurs œuvres dénotent avant tout du métier. Elles sont savantes, assez aisées, mais rien de plus.

Les derniers monuments que nous venons d'étudier nous prouvent aussi que certains centres sont privés de dispositions artistiques. Ils ne créent aucune école durable, ils ne font que recevoir des artistes de second ordre ou même ceux des régions mieux dotées. Il naît alors dans ces milieux des foyers artistiques factices, d'une durée éphémère, et les travaux terminés, ces sculpteurs émigrent sans laisser de traces durables de leur passage. L'école disparaît aussitôt. Ces abbayes, ces cathédrales sont donc des îlots privilégiés, qui ont pu, grâce à leur richesse, appeler du dehors des artistes qui ont produit des œuvres le plus souvent médiocres, à coup sûr secondaires.

C'est surtout vrai aussi pour la partie voisine des Pyrénées. Là, la statuaire est franchement mauvaise. En l'étudiant, je vais montrer comment un style se déforme, s'altère et devient quasi la caricature des belles œuvres précédentes. Ce petit coin éloigné est pour nous d'un très grand intérêt, il va nous permettre en effet de constater qu'à mesure qu'on s'éloigne du vrai centre artistique, qui a produit pendant la seconde moitié du xii® siècle le grand mouvement sculptural de Moissac et ensuite de l'Ile-de- France, les qualités des grands sculpteurs sont méconnues. Les artistes de ces régions ne regardent plus la nature, ils se contentent au contraire de formules toutes faites, de procédés transmis. On peut dire que c'est une règle invariable, elle éclaire même d'un jour nouveau l'histoire de la statuaire. Je prouverai plus tard qu'il en fut de même de la sculpture gothique et de l'art bourguignon. Nous aurons à rechercher le berceau de cette sculpture, les contrées qui l'ont vue naître ; nous verrons alors qu'à mesure qu'on s'éloigne de sa source, les artistes des contrées plus distantes ne la comprennent déjà plus et nous donnent une statuaire qui, semblable à celle dont nous écrivons le développement, de la fin du xii« et du commencement du xiii^ siècle, m'est qu'un pâle reflet des écoles de Paris, de Reims ou d'Amiens.

Aussi ai-je dû, pour faire mieux saisir cette déformation, décrire dans le chapitre suivant les monuments que possède le Roussillon. Là, des sculpteurs inhabiles reproduisent sans les com-

124 ÉTUDES SUR l'aRT FRANÇAIS AU MOYEN AGE

prendre les œuvres des maîtres et sculptent des statues qui ne sont déjà plus que des squelettes sans vie, le plus souvent affreuses, aux plis schématiques et durs.

Le portail de l'église de Saint-Bertrand de Comminges est, à ce point de vue, bien digne d'intérêt. Les artistes qui ont travaillé à la décoration de ce porche ne sont pas de la localité. Je crois au contraire qu'ils appartiennent à Tatelier de Toulouse des dernières années du xii® siècle. Je les reconnais surtout aux chapiteaux figurés. Remarquez en effet ces corbeilles ornées d'animaux comme ceux de la porte de Saint-Sernin. N'est-ce pas que les figures des femmes assises rappellent celles du musée de Toulouse? C'est le même faire, déjà sec et fouillé, c'est la même imagination. Quelques années les séparent peut-être, car c'est vers 1 190 que ces œuvres sont nées.

Le tympan est décoré de sculptures. Ces bas-reliefs représentent l'adoration des rois Mages, et au bas, dans des arcatures encore romanes, les douze Apôtres. Ces petites statuettes prouvent le talent médiocre de ces sculpteurs, ce n'est déjà plus de l'art, mais qu'on me permette de le dire, ce sont des caricatures. Les têtes sont grossières, sans expression et sans vie, les plis des vêtements schématiques, secs et raides, trahissent les formules d'atelier alors en usage. Mais si ces œuvres ne sont point intéressantes au point de vue artistique, nous avons cependant à les analyser pour déterminer la date approximative de leur création. La Vierge assise sur un siège pliant recouvert d'un coussin, tient dans ses bras l'Enfant-Jésuscouronnéet bénissant les rois Mages, qui s'avancent vers lui. Le costume de la mère du Sauveur est fort intéressant. Elle porte une tunique longue, sur laquelle est placé un bliaut, aux manches larges, et, ce qui est bien digne de remarque, elle a sur la tête un voile qui retombé en petits plis sur le derrière du cou. Cevoile, la manière de lepôrter,la couronneaux fleurons très hauts et accentués placée par-dessus, sont autant de détails qui indiquent à coup sûr les commencements du xiii* siècle. Les rois Mages viennent offrir leurs dons au Sauveur. Vêtus d'une tunique aux manches larges, mais fort courtes, et d'un manteau maintenu sur les épaules, grâce à un fermoir, ils s'avancent vers le Christ. Ils étaient couronnés et chaussés de petits souliers bas, semblables à ceux de la fin du xii^ siècle. Dans les nues, des anges encensent

le groupe divin. A côté de celte scène, on a placé sans goût un abbé tenant à la main une crosse. Est-ce saint Bertrand qu'on a voulu figurer? Je le crois volontiers. La figure du saint est laide, vieillotte, mais on peut voir déjà la coiffure du xiii® siècle : cheveux courts, ramenés sur le front et formant boucles sur les oreilles.

Passons rapidement au cloître. Quelques archéologues ont prétendu qu'il était des premières années du xii* siècle. L'église et le cloître auraient été construits par saint Bertrand. Nous venons de reconnaître l'erreur fort grave de ces archéologues, et nous avons été obligé d'assigner aux dernières années du xii® siècle la construction de ce porche imagé. Nous allons décrire rapidement les chapiteaux figurés de ce cloître, pour voir si nous pouvons accepter la date du commencement du xii® siècle assignée à cette construction.

Ce cloître forme un parallélogramme dont il ne reste que trois arcades en plein cintre, posées sur des chapiteaux surmontant des colonnes géminées. Quelques-uns de ces chapiteaux sont ornés de figures et vont nous permettre de dater approximativement cette construction. Disons tout de suite que les inscriptions qui sont dans le cloître ne remontent pas au delà du xiii® siècle et ne sauraient par conséquent fournir aucune indication. Les chapiteaux au contraire sont fort curieux. Ils peuvent se diviser en deux catégories. Les uns sont décorés de scènes prises à la vie de tous les jours, les autres possèdent des sujets religieux. C'est tout d'abord une chasse qui se trouve sculptée sur l'un des chapiteaux. Deux personnages, au visage assez fin, tuent des sangliers. Vêtus d'une tunique courte, serrée à la taille par une ceinture assez large, ils poursuivent l'animal. Il faut remarquer les cheveux courts de ces personnages retombant sur les oreilles. Le dessin de ces figures ne manque pas d'élégance, mais prouve une fois de plus que cet art est profondément pénétré de l'esthétique du Nord. La vie cependant s'est retirée de ces personnages ; le corps est réduit en quelque sorte à des lignes, à un simple contour. On peut en dire autant de la représentation des arbres, des animaux. Ils sont très fouillés, les feuillages surtout sont même déchiquetés. C'est un faire sec, anguleux.

Un autre chapiteau nous raconte le travail des champs, mais H

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est fort dégradé. Les arbres chargés de fruits dénotent encore le xiii* siècle. Voyez l'homme qui se penche, n est-il pas tout à fait dans la vision gothique > D'autres indiquent des^cènes de bergerie. Des pasteurs gardent leurs troupeaux. Le costume est celui de la seconde moitié du xii® siècle, tunique courte, serrée à la taille, mais les figures imberbes, les gestes des personnages, le dessin de ces scènes trahissent une esthétique nouvelle. C'est déjà le style gathique qui fait son apparition dans ce coin retiré.

Nous avons ensuite des chapiteaux décorés de scènes bibliques : Adam et Eve chassés du Paradis, le Sacrifice d'Abel et de Caïn^ le Meurtre d'Abel, C'est un art lourd, sans grâce et sans noblesse. On se croirait à Saint-Gilles ou à Saint-Trophime d'Arles. Les artistes ont placé au milieu de la galerie un pilier assez fort qui est orné de quatre statues debout adossées à la colonne. Ils ont voulu sans nul doute imiter l'art du Nord et placer des statuescolonnes si fréquentes à cette époque. Mais ce ne sont pas les rois de Juda, car l'art du Midi n'a pas subi l'influence des mystères ; très conservateur, il est resté fidèle aux Livres saints et a reproduit ici les Évangélistçs avec leurs symboles. Les têtes des évangélistes indiquent déjà la gravité de l'art gothique. Les uns portent la barbe fine et en pointe, les autres sont imberbes avec des cheveux assez courts descendant jusqu'aux oreilles. Ces figures sont vulgaires et ne méritent pas une longue attention ; le dessin de ces statues est lourd, incorrect et le plus souvent grossier.

Nous avons au musée de Toulouse une œuvre à peu près semblable à celle-ci. C'est aussi un pilier où se trouvent sculptées différentes figures, qui pourrait provenir d'un cloître. Il est à coup sur de quelques années plus récent. Mais poursuivons notre analyse. Le chapiteau et le tailloir du pilier du cloître de Saint-Bertrand sont très or^^iés : animaux, feuillages, figures sont encore d'un style assez bon, ixiais combien le faire est sec, menu, profond! Les artistes qui ont travaillé à cette œuvre ont abusé du trépan et ont produit dçâ sculptures sèches et froides, où la vie est absente. J'attirerai surtout l'attention sur des chapiteaux qui représentent soit des destriers harnachés, soit des femmes figurées debout. L'analyse de ces chapiteaux est pour moi du plus haut intérêt, car elle fournit la date approximative de ce travail. La femme représentée debout est vêtue d'une tunique très serrée à la taille et porte

une sorte de corsage avec une chemisette plissée autour du cou ; ses souliers sont très pointus et ses cheveux ne sont plus tressés comme encore à la fin du xii® siècle, mais séparés au milieu du front et formant bandeau de chaque côté du visage. Un cercle d'or, sorte de diadème, orne son front. Le costume qu'elle porte, sa coiffure indiquent une mode tout à fait nouvelle et sont la preuve indiscutable de l'âge indiqué de cette statuaire^ Je pourrai en dire autant au sujet du harnachement des destriers. Je cite en passant quelques chapiteaux où sont figurés des personnages dans des arbres, lis sont tous vêtus d'une tunique fort courte, retenue par une large ceinture autour des reins, mais les manches de ce vêtement sont fort échancrées autour des bras nus de ces personnages.

La galerie du Nord a reçu seule des chapiteaux historiés. Les sculpteurs ont dû commencer par cette première galerie, le travail terminé, les moines n'ont pu trouver peut-ttre des artistes capables de continuer les travaux. On pourrait encore supposer qu'ils aient manqué des sommes nécessaires pour payer des artistes. Toujours est-ilqu'il y a eu temps d'arrêt entre l'exécution de deux galeries que je ne saurais préciser, et on pourrai même supposer qu'après ce laps d'années écoulées, les moines, obéissant au goût du jour, ont préféré décorer ensuite de chapiteaux à feuillages ceux des autres galeries. J'ai retrouvé sur un tailloir de la dernière galerie une inscription qui indique l'an 125 1. Elle pourrait fournir la date extrême de ces travaux.

L*église de Saint-Just de Valcabrère possède un portail où sont placées quatre statues-colonnes. Ces statues sont à la vérité fort mauvaises et ne mériteraient pas un examen sérieux si elles ne pouvaient fournir des vues intéressantes sur le développement de la statuaire. Il est inutile de dire que l'influence dû Nord s'accuse sur ce monument, les statues-colonnes en font foi. A quelle époque ont-elles été sculptées?» La reine représentée debout va nous fournir des indications assez précises sur la date de ces œuvres. Elle porte sur la tête une couronne fort lourde à fleurons; vêtue d'une tunique et d'un manteau, retenu par une boucle dont la forme est celle du xiii® siècle, elle tient, chose curieuse et unique, unecroiît sur la poitrine. La figure de cette reine est sans beauté, ses traité

K Photographie Robert, n» 1892;

XIII® siècle dans ces contrées étaient avant tout des sculpteurs sans grand talent. Ils ont traduit à leur manière la statuaire du Nord. Aucun souffle, aucune poésie ne les anime. Ils sculptent grossièrement le bloc de pierre fourni par l'architecte, et la population de ces régions, incapable du reste de distinguer les belles œuvres, admirait béatement ces statues qui représentaient des reines vénérées, des saints célèbres, ces chapiteaux qui reproduisaient les sujets religieux, les histoires sacrées si aimées à cette époque.