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LA GKECE UENTKALE ET L'ATTIQUE.

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prévenus. Toutefois, le caractère de cette polychromie, ses origines, ses lois, restaient matière à discussion. En nous montrant l'application de la couleur à la sculpture aux débuts mêmes de l'art athénien, les fouilles de l'Acropole ont éclairé le problème d'une vive lumière. Elles permettent de poser des principes, dont nous verrons plu tard les conséquences '.

Un fait nous frappe tout d'abord : c'est le caractère conventionnel de la polychromie dans les sculptures en tuf. La recherche de la vérité est le moindre souci de l'artiste. Des personnages dont la barbe et les cheveux Sont bleus, des lions rouges, des taureaux bleus, voilà évidemment de la pure convention. Et qu'on ne songe pas à atténuer, par un effort de raisonnement, la sincérité brutale des faits; qu'on ne suppose pas des harmonies de ton calculées à l'avance, des bleus préparés pour jouer le rôle des noirs, sous le rayonnement d'une lumière très vive. Le peintre ne vise pas à donner l'illusion de la vie; on le voit bien au parti qu'il adopte pour la distribution des couleurs. Point de tons rompus, point de nuances neutres; les couleurs sont bien tranchées ; les bleus et les rouges s'opposent nettement les uns aux autres, avec toute la valeur de leur tonalité.

Comment cette convention s'est-elle imposée à l'art grec? 11 est naturel de penser à un emprunt fait aux arts de l'Orient. On se rappelle en effet les terres vernissées de l'Assyrie, où

I, Ces questions sont traitées avec beaucoup de netteté dans l'article cité plus haut de M. Léchai

les parties nues, comme le costume, sont revêtues d'une teinte bleue; on évoque aussi le souvenir des figures égyptiennes d'Ipsamboul, des Ammons bleus, des Osiris verts, des images royales dont les chairs étaient peintes en bleu ; en un mot, on se trouve ramené à cette polychromie de l'Orient, que M. Perrot a expliquée par l'intensité de la lumière méridionale, par la recherche de l'effet qui détache sur la blancheur du fond des figures vivement enluminées'. Mais si l'on ne peut nier ces analogies , elles ne suffisent pas à résoudre le problème. D'autres causes ont agi plus directement. Et d'abord, il faut, croyons-nous, admettre la survivance d'habitudes très anciennes, nées au temps de la sculpture en bois, alors que les vieux xoana étaient revêtus d'un bariolage purement conventionnel. « Pour des hommes à demi civilisés, écrit M. Lechat, la forme isolée, toute nue, ne satisfait point les yeux; ils ne la comprennent que sous le vêtement de la couleur. L'idole peinte et parée produit sur eux une impression plus vive. » Sans nul doute les premiers sculpteurs sur pierre avaient trouvé et respecté une tradition établie. Des raisons de métier les engageaient d'ailleurs à ne pas l'abandonner. Lorsque le travail du bois fait place à celui de la pierre, la peinture doit encore suppléer à l'inexpérience du ciseau de l'artiste et donner à l'œuvre son dernier fini. Ajoutez qu'elle dissimule les imperfections de travail inhérentes à la matière employée. Le tuf, avec son grain un peu gros, n'a ni le poli ni la délicatesse d'épiderme du marbre; il commande, comme une sorte de complément nécessaire, l'emploi de la peinture. On comprend dès lors pourquoi les sculptures en tuf sont entièrement peintes, et pourquoi l'enlumineur s'est attaché à faire disparaître sous une couche de couleur les défectuosités de la pierre.

Ainsi, la sculpture, comme l'architecture, subit les exigences des matériaux qu'elle met en oeuvre; il est même intéressant de constater que, dans ces deux branches de l'art, la polychromie suit un développement parallèle. On sait que, pendant toute la période archaïque, les architectes grecs ont placé sur les parties hautes des édifices des revêtements de terre cuite richement polychromes ; les temples de la

1. Histoire de l'Art, t. I, p. ÏS8, cf. E. Pottier, Revue ardu, 1SS9, t. XIII, p. 31-37.

Sicile, de La Grande Grèce, les Trésors des villes grecques, à Olympie, nous ont fourni des exemples remarquables de ce genre de décoration, qui s'allie souvent à l'usage de la peinture appliquée sur le stuc dont la pierre calcaire est revêtue*. Un monument grec archaïque ne se comprend pas sans un grand luxe de couleurs vives. Quand le marbre remplace le tuf dans l'architecture, la polychromie tend à décroître. Il semble que les Grecs, tout en restant fidèles à une vieille tradition, aient éprouvé des scrupules devant le marbre, et se soient préoccupés surtout d'en faire valoir, par les ors et les couleurs, la blancheur éclatante et chaude. La même évolution s'accomplira dans la sculpture. Avec la statuaire en marbre, la polychromie entrera dans une phase nouvelle, et nous la retrouverons , toujours conventionnelle, mais beaucoup plus discrète, dans les statues attiques contemporaines des Pisistratides.

Les sculptures en tuf appartiennent à la première moitié du sixième siècle. Elles permettent donc de dater avec plus de précision une œuvre depuis longtemps connue, qui s'en rapproche pour le style, et qui jusqu'ici était restée isolée dans la série des sculptures attiques. C'est une statue en marbre bleuâtre de l'Hymette, communément appelée le MbscJiophore, c'est-à-dire « le porteur de veau »2 (fig. 102). Un personnage barbu porte sur les épaules un jeune taureau qu'il tient par les pattes. Il faut quelque attention pour distinguer son vêtement, une chlaena double (j^Xaîva rîi— ">.-?. ), sorte de manteau plié en deux qui couvre les épaules, laisse à nu le devant du torse, et tombe jusqu'à mi-cuisse; l'étoffe plaque sur le corps et les bords en sont indiqués seulement par de minces bourrelets. L'attitude solennelle du personnage y avait fait reconnaître tantôt un Hermès, tantôt un prêtre ; mais la découverte de la base a donné à la statue son état civil. Une dédicace, gravée en lettres attiques antérieures à 550, nous apprend que le Moschopliore se nomme Kombos (ou Rhombos) fils de Paies, et qu'il a

1. Voir les exemples que noua avons cités, Ilist. de la Céramique grecque, p. 379 et suivantes.

'2. Elle a été trouvée en plusieurs morceaux sur le versant Est de l'Acropole. Le morceau principal a été découvert en 18G4. Conze, Ârch. Ztitung, 1864, p. 169, pi. 1 87. La base a été retrouvée en 1887.

Wïnter, Miltheil. Athen, XIII. Ixns, p. 113. P : les reproductions, voir Musées d'Athènes, pi. XI;

Bruim, Den&maeler, n" 6.

dédié sa propre image. Il s'est fait représenter dans son rôle de « maître du sacrifice », suivant l'expression phénicienne, c'est-à-dire portant la victime qu'il offre à la divinité1. Le sacrifice n'a duré qu'un instant; mais la statue sera un témoignage plus durable de sa dévotion. Placée près du temple , elle rappellera au dieu l'acte pieux qu'elle figure; elle en prolongera l'efficacité.

Le style ne doit pas nous surprendre, depuis que nous connaissons les sculptures en tuf. La technique est la même que dans le travail de la pierre tendre : barbe et chevelure laissées en grande partie lisses, et appelant impérieusement la peinture 2; boucles tombantes, indiquées par des rainures verticales, où le ciseau a découpé de petits carrés, dont les angles ont été abattus. C'est un procédé qu'on retrouve à Clvypre, où les sculpteurs taillent leurs statues dans la pierre calcaire. Tout au plus l'artiste a-t-il emprunté à l'art du métal la manière de traiter les yeux : dans la pupille profondément creusée, un trou plus petit jette une ombre plus intense, figurant le point noir de l'iris. Mais la simplicité du modelé, l'abus des larges méplats, attestent une filiation directe avec les sculptures en pierre poreuse. C'est le même art robuste; c'est aussi la même vérité dans le rendu des figures d'animaux, témoin le jeune taureau dont l'exécution trahit l'étude directe de la nature.

Tels sont les produits de l'art attique purement indigène, au temps où il n'a encore subi aucune influence étrangère. Les matériaux qu'il met en œuvre, le tuf, le marbre de l'Hymette, sont ceux du pays ; l'usage du marbre de Paros lui est encore inconnu. Certes, cet art est bien fait pour nous déconcerter, pour déranger les idées reçues sur l'atticisme. On est surpris de trouver là, comme qualités dominantes, la vigueur parfois brutale du style, la largueur de l'exécution. Mais combien, malgré sa rudesse, l'art attique est déjà supérieur à celui de laBéotie! Loin de s'enfermer dans la répétition monotone du même

1. Pour un usage analogue à Chypre, voir Perrot, Hiat. de l'Ait. III. p. 254. Renan, liev. arch., 1879, p. 323.

2. Il n'y a aucune raison de supposer, comme le fait Overbeck, l'existence d'une sorte de calotte de bronze (xuv/j") recouvrant la partie de la tête qui n'est pas travaillée. Gesch. -1er griech. l'IuslU-, I, Ee éd., p. 149.

type, les sculpteurs athéniens abordent avec audace des sujets compliqués, et de grandes compositions décoratives; ils ont l'esprit chercheur

PiG. 102. — Sacrificateur portant an reau (Musée de l'Acropole). D'après Brunn, Denkmaeler der grîech. rcstn.* ScvXptur, n° (ï.

et inventif; le goût de la vérité perce déjà sous les couvent ions familières à tout l'archaïsme. Lorsque, sous le gouvernement de Pisistrate et de ses fils, Athènes sera devenue le rendez-vous des artistes étrangers, lorsque les maîtres de Chios et de l'Ionie s'y rencon-

BCUUTIKE (iKECQUB.

treront avec ceux du Péloponnèse, les Attiques gagneront rapidement à leur contact les qualités qui leur manquent encore. Surtout, en les initiant à la technique du marbre, en leur faisant connaître les types élégants créés dans les ateliers de Chios, les maîtres insulaires exerceront sur eux une action puissante et décisive. Ce sera comme une rupture complète avec les traditions de la sculpture indigène, encore tout imbue des habitudes de travail chères aux anciens <( imagiers ». Avec la seconde moitié du VIe siècle commencera pour l'art attique une période de brillante floraison, que nous étudierons plus loin dans toute son unité.

FlG. 103. — Gorgonéion trouvé sur l'Acropole d'Athcne-s.