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et qu'elle en différait seulement par le mouvement du bras gauche, reporté en arrière, dans une attitude théâtrale conforme au goût du temps. Nous avons quelque peine à sortir de nos habitudes, et à nous représenter cette statuaire chryséléphantine qui n'est, à vrai dire, qu'une forme de la statuaire polychrome. Mais ce serait une grave erreur que de la juger à un point de vue purement théo-

rique, avec nos partis pris et nos préventions, sans tenir compte des procédés d'exécution dont nous ne pouvons guère que soupçonner toutes les ressources. Sans aucun doute , Phidias avait mis en œuvre tous les secrets de son art pour amortir le contraste entre l'ivoire et l'or, pour couvrir

d'une chaude patine les parties nues , varier les tons de l'or, et y faire habilement jouer les colorations de l'émail. La décoration du trône contribuait d'ailleurs, par la variété des matériaux qui y concouraient, à atténuer l'éclat trop uniforme du métal. Le trône était un travail de toreutique et de marqueterie fort riche, où entraient l'or, l'ébène, l'ivoire et les pierres précieuses ; il était décoré de reliefs, d'incrustations, de figures en ronde-bosse et de peintures. A coup sûr nous ne saurions nous faire une idée exacte de cette ornementation, où des couleurs variées savam-

Fia. 269. — Zeus Olympien, peinture murale découverte à Eleusis.

ment nuancées, ressortaient sur le ton sombre de l'ébène. Nous sommes donc réduits à la description de Pausanias, qui indique les sujets figurés sur les différentes parties du siège'. Les bras étaient supportés par des figures de Sphinx, enlevant des enfants thébains; au dessous on voyait d'un côté Apollon, de l'autre Artémis tuant les enfants de Niobé. Sur les pieds, quatre Victoires dansant , et en avant, deux autres Victoires. Pour mieux assujettir les pieds du trône, l'artiste les avait reliés entre eux par quatre bandes transversales ornées de reliefs. Sur celle de devant, étaient représentées les luttes des anciens concours olympiques; sur les trois autres, se déroulait le combat d'Héraclès et de ses compagnons contre les Amazones. Au-dessus du dossier se dressaient les Heures et les Kharites, que la légende donnait comme filles au maître de l'Olympe.

Des précautions particulières avaient été prises pour assurer la solidité de la statue que les pieds du trône ne suffisaient pas à soutenir. Aussi quatre colonnes étaient-elles placées sous le siège, pour étayer la masse énorme de la statue. Ces supports étaient d'ailleurs cachés par des barrières pleines qui entouraient ie trône de trois côtés, comme une sorte de mur. Peintes simplement en bleu à l'intérieur, elles offraient à l'extérieur des peintures symétriquement disposées, œuvre du frère de Phidias, Panainos. En commençant par la partie à droite du spectateur, les sujets se succédaient dans l'ordre suivant. D'abord Atlas supportant le ciel, et auprès de lui Héraclès; plus loin Thésée et Pirithoos ; deux figures féminines personnifiant la Hellade et Salamine, cette dernière tenant à la main un ornement en forme de proue de vaisseau. Sur le côté du fond, Héraclès et le lion de Némée, Ajax et Cassandre, Hippodamie et sa mère Stéropé. Pmfin, sur la dernière face, Héraclès et Prométhée, Achille soutenant l'Amazone Penthésilée blessée à mort, et deux Hespérides tenant les pommes d'or. La division des sujets par groupes indépendants montre que Panainos avait adopté la méthode employée pour les métopes sculptées2.

1. Pausanias, V, 11, 2, 5. Pour l'étude détaillée des sujets, voir Petersen, Vie Kunst des Pheulias, p. 354 et suivantes.

2. La répartition de9 sujets est très controversée. M. Murray place les peintures sur la face intérieure des barrières, Greek sculpture, II, 2e éd., p. 120.

Pausanias complète sa description par la mention du tabouret placé sous les pieds de Zeus, et orné de lions d'or et de reliefs montrant le combat de Thésée contre les Amazones. Tout l'ensemble, statue et trône, reposait sur une large base décorée de reliefs représentant le char d'Hélios, Zeus et Héra, Héphaistos et une Kharite, Hestia, Eros recevant Aphrodite sortant de la nier, tel que le montre une plaque d'argent doré conservée au Louvre, et dont le sujet offre avec la conception de Phidias de frappantes analogies '. Plus loin venaient Apollon et Artémis, Athéna et Héraclès, Amphitrite et Poséidon, et enfin Séléné poussant ses chevaux. Sur la base du Zeus Olympien, on lisait une inscription, qui, sans doute sous la forme d'un vers, rappelait le nom du sculpteur : c( Phidias, fils de Kharmidès, Athénien, m'a fait 2. »

Jusqu'ici nous avons considéré l'ensemble de la statue. Mais comment Phidias avait-il traduit, par le type du visage, la toute-puissante souveraineté du maître de l'Olympe? On connaît l'anecdote suivant laquelle Panainos demandant à son frère de quel modèle il s'inspirerait, Phidias aurait répondu en citant trois vers de Y Iliade : « A ces mots, le fils de Kronos abaissa ses noirs sourcils; sa chevelure divine s'agita sur sa tête immortelle, et le vaste Olympe trembla. » C'était dans l'antiquité une tradition courante, devenue banale5, et dont l'autorité est fort suspecte. Cependant, tout nous porte à croire que le Zeus de Phidias n'avait rien du caractère redoutable qui apparaît dans les vers homériques. Les témoignages anciens s'accordent au contraire à vanter la douceur infinie dont ses traits étaient empreints. C'était un « dieu pacifique et bienveillant » ; on y reconnaissait « celui qui dispense la vie et les autres biens ; le père, le sauveur et le protecteur de tous les mortels. » L'homme le plus malheureux, disait encore Dion Chrysostome, oubliait tous ses maux à la vue de la statue, tant l'artiste y avait mis « de lumière et de grâce 4 ». C'est donc dans les images de Zeus où le caractère de douceur est le plus accusé qu'on est fondé à