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LA VENUS DE MILO ' Musée du Louvre )

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postc^rieiire à celle de la statue. Or, c'est là un document rigoureusement contemporain de la découverte , et dont la valeur est indiscutable '. Il convient donc d'écarter du débat cette signature d'un artiste obscur, originaire d'Antioche sur le Méandre, et le problème attend encore une solution définitive. Nous n'avons pas la prétention de le résoudre en quelques mots. Nous nous bornerons à indiquer les conclusions qui nous paraissent les plus plausibles.

A quelle date placer le chef-d'œuvre du Louvre? Si l'on examine la technique de la statue, on observe des procédés d'exécution dont nous trouvons des exemples au début de la période hellénistique. La Vénus de Milo est faite de deux parties juxtaposées, sculptées dans des blocs différents. Le bras droit était rapporté ; le pied gauche et une partie du socle étaient sculptés à part. M. Furtwaengler a montré que l'usage de ces pièces de rapport était familier aux sculpteurs hellénistiques '. On en trouve des exemples dans la période qui suit immédiatement le règne d'Alexandre, témoin la Victoire de Samothrace. Il y a là sinon une preuve, au moins une indication qui n'interdit pas de placer l'exécution de la statue à une date assez voisine de 320. Est-ce la perfection du style qui contredirait cette date? La Victoire de Samothrace nous a appris quelle maîtrise savent encore déployer, à la fin du quatrième siècle, les disciples plus ou moins directs de Scopas. Assurément la Vénus de Milo est d'une facture plus large , plus tranquille, moins soucieuse de la virtuosité et du raffinement. Examinez-la cependant sous l'aspect que lui prête notre planche XI; vous reconnaîtrez dans la ligne sinueuse du torse, dans le mouvement de la jambe gauche, une souplesse onduleuse qui trahit une certaine recherche, et en dépit de différences manifestes dans le style et dans la conception, vous y retrouverez la cambrure du torse, la saillie de la hanche, l'inégalité de niveau entre les deux épaules, et jusqu'au jet de la draperie retombante dont le sculpteur de la Victoire a tiré un si heureux parti. Voir dans la Vénus de Milo une œuvre exécutée au début de la pé-

1. M. s. Eeinach a déjà indiqué cette objectiou, Chronique d'Orient, Rev. arch., 1895, p. 107. Ili-este toujours possible que la base en question avec l'hermès aient servi pour une restauration à une basse époque. Cf. Ravaisson, la Vénus de Milo, p. 51.

2. Afeisterwerie, p. 604. Cf. Geskel Saloman, Die Plinthe, p. 17.

474 L'AKT HELLENISTIQUE.

riode hellénistique, fort i)eu de temps après la mort d'Alexandre, nous semble une hypothèse tout à f;ut plausible '.

Mais il faut distinguer entre l'exécution et l'invention. L'idée que la Vénus de ]\Iilo nous offre une adaptation libre d'un modèle déjà connu, est, croyons-nous, généralement acceptée. Ce modèle, devonsnous le faire remonter jusqu'au cinquième siècle, et le considérer comme une création d'un contemporain de Phidias? C'est là une question de sentiment. Pourtant, à voir la forme de la coiffure, la grâce ouduleuse du mouvement, à tenir compte surtout de ce demi dévoilement dont nous avons plus haut esquissé l'histoire, nous songerions plutôt à une œuvre du quatrième siècle, et nous désignerions volontiers Scopas comme le créateur du type d'où dérive la Vénus de Milo ■. Est-ce une copie, au sens rigoureux du mot? La question est aussi vite résolue que posée. Le sentiment personnel, l'étude manifeste du modèle vivant, certaines négligences voulues, trahissent une main de maître, et écartent l'idée dune simple réplique. Une œuvre où l'artiste a mis une part de lui-même peut seule offrir ce caractère spontané, cette fraîcheur de style qui défient toute analyse. Quiconque a interrogé ce beau visage divin, empreint d'une grâce tranquille, et vu ce torse frémissant de vie s'animer sous les caresses de la lumière, a pu goûter dans toute sa plénitude un charme que les mots sont impuissants à rendre. Il y a des beautés qui ne se démontrent pas.

La restitution de la Vénus de Milo est une question toujours ouverte. Un fragment de bras, une main gauche tenant une pomme, tels sont les seuls éléments dont dispose la critique. Enumérer toutes les restitutions proposées, les discuter, c'est là une tâche qui dépasserait le cadre de cet ouvrage. Aussi bien, elles se ramènent à deux hypothèses : ou bien la Vénus de Milo était isolée, ou bien elle était groupée avec une autre statue, comme le suppose M. Ravaisson ^ Nous sommes

1. C'est aussi le sentiment de M. Raraisson, qui y reconnaît a une reproduction, quoique exécutée avec une grande liberté, à l'époque hellénistique, d'un modèle créé au siècle de Phidias ». La Vénus de Milo, p. 71.

2. Ce type, M. Furtwaengler le retrouve sans hésiter dans l'original de la Vénus de Capoue. Ce serait nne Aphrodite se mirant dans on bouclier, exécutée par Scopaa pour un temple de l'Acrocorinthe. iUittencerkf, p. ('.SS et suivantes.

3. M. s. Reiuach a signalé les objections qu'on peut opposer à cette théorie : Gaz. des Beaux-AtU, art. cité, p. 392.

loin de méconnaître la portée des faits allégués à l'appui de cette théorie. Des groupes du Capitole, de Florence, du Casino Borghèse, reproduisent une statue du même type groupé avec un Mara.

Mais nous avons seulement le droit d'en conclure que le motif, très connu, a été utilisé pour des adaptations postérieures. On le retrouve d'ailleurs dans des statues isolées, comme la Vénus de Capoue (iig. 2i6), et la Victoire de Brescia, et il a passé dans un des bas-reliefs de la Colonne Trajane, avec la Victoire écrivant sur un bouclier '. Si l'on admet l'hypothèse d'un groupement, la statue serait vue de profil. Nous préférons, pour notre part, une restitution qui la présente de face, et met en évidence le mouvement du torse heureusement rétabli par M. Ravaisson, lorsqu'il fit supprimer les cales de bois insérées en 1822, entre les

1. Rappelons que l'hypothèse d'une restauration avec le bouclier a été soutenue par Jlillingen et par Overbeck, Griech. Plastik; II, 390.

Fig. iHJ. — L'Aphrodite de Capoue (Musée de Naples).

476 L'ART IIELLÉXISTIy L' E.

deux parties de la statue. Quant à choisir eutre les innombraliles restaurations où s'est exercée l'imagination des érudits, c'est attaire de goût personnel. L'idée de placer à droite un accessoire, un hernies ou un pilier, nous semble assez conforme au goût hellénistique ; elle se justifie d'ailleurs par l'exemple des terres cuites d'Asie Mineure, dont plusieurs reproduisent l'attitude et le mouvement de la Vénus'. Imaginer la main droite abaissée, et efUeurant la draperie, est aussi très vraisemblable. La main gauche tenait la pomme, cela paraît hors de doute. Mais ni la pose du bras accoudé sur un haut pilier, comme le propose M. Furtwaengler, ni le geste bizarre inventé par M. Claudius Tarral ■ ne nous semblent satisfaire aux exigences do l'esthétique. Une restauration respectant l'harmonie des lignes, donnant à nos yeux un plaisir sans mélange, reste encore à trouver ; et peutêtre est-ce un attrait de plus que le mj'stère impénétrable dont s'enveloppe pour nous la radieuse beauté de ce torse mutilé.

Mieux connue, l'histoire de l'art en Asie Mineure et dans les îles, à la fin du quatrième siècle, nous ménagerait sans doute bien des surprises. On constaterait que le goût hellénistique ne se transforme pas brusquement, et que les modèles du quatrième siècle sont toujours en faveur. Quand ils imitent les œuvres célèbres de Praxitèle, ses Eros, sa Cnidienne, les modeleurs de figurines suivent l'exemple des statuaires : l'art industriel nous indique à quelles sources puise encore la sculpture \ Si peu nombreux que soient les monuments conservés, leur témoignage confirme ce que les terres cuites nous font pressentir; on peut grouper des oeuvres dont l'origine asiatique est certaine, et où l'on reconnaît bien des survivances du style classique. Ou reste encore dans la tradition des maîtres du quatrième siècle, avec une belle tête de bronze du British Muséum, trouvée à Erzindjâu, en Arménie (fig. 247). Un fin connaisseur a décrit « la chevelure aux tresses un peu lâches, les boucles qui flânent coquettement le long du cou, la plénitude sensuelle des joues, la suavité grasse de réj)iderine, le regard calme et franc des yeux grands ouverts ^. » Mais nous ne songerions pas, avec Rayet,

1. Pottier et Reinach, la Nécropole de Afi/rhia, pi. VII. Furtwaengler, Meislerwerke, p. 627, fig. 126.