PI. IL

Charpentier; LUh.

Iiap. Firmin Didot & C'^ Paris.

lÊTE POLYCHROME EN TUF, APPARTENANT AU GROUPE DE TYPHON. (Athènes, Musée de rAcpopole.J

d'avres les Anlike Denkirnseler, I, Pi. 50

leurs chevelures soigneusementpeignées, font un contraste curieux le caractère redoutable que le sculpteur a voulu prêter au génie de Touragan.

L'une d'elles surtout, la troisième, attire les regards et donne l'impression d'un art à la fois puissant et presque barbare. Elle offre tous les traits de Farcliaïsme le moins avancé : de gros yeux saillants, très ouverts, cernés par des paupières à angles vifs, avec des prunelles un peu en relief où riris est incisé ; des lèvres aux contours très nets, relevées aux coins par un sourire; une barbe en pointe striée de raies symétriques, légèrement ramenée sous le menton, et rasée sur les joues qu'elle encadre en formant une saillie arrêtée par un contour net , comme une pièce de métal rapportée. Ajoutez une moustache longue et plate, découpée en relief avec le même soin, une chevelure aux frisures régulières ; vous aurez les traits les plus frappants de cette œuvre rude et naïve, qui, malgré toute sa gaucherie, contient déjà les éléments essentiels d'un type cher aux sculpteurs attiques.

Un troisième groupe, où les parties restaurées

avec

f3 g, en

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Pi

en plâtre occupent malheureusement trop de place, nous montre un sujet qui figure déjà dans le répertoire des sculpteurs d'Assos (fig. 100).

Deux lions ont attaqué un taureau, et le tiennent terrassé sous leurs griffes ^ . La bête puissante, vaincue, les jambes de derrière écartelées, touche le sol de son front, et s'abandonne passivement à l'étreinte des pattes nerveuses qui labourent ses chairs. Il y a là un morceau très digne d'attention : la tête du taureau, avec son mufle ponctué de trous indiquant la pousse des poils, est d'une exécution large et vigoureuse , supérieure à celle des têtes viriles. Au reste, la vigueur du style est le caractère dominant de ces sculptures. A notre grand étonnement, elles nous révèlent un art attique primitif plus puissant que délicat, jeune, robuste, plein de sève. A défaut des qualités de finesse, que ne comporte pas l'emploi du tuf, les premiers sculpteurs athéniens possèdent un sens décoratif déjà très développé ; ils attaquent le tuf avec une audace et une décision naïves, procédant par larges plans, soucieux avant tout de l'effet d'ensemble.

L'œuvre du sculpteur était d'ailleurs complétée par le travail du peintre. De toutes les révélations que nous ont ménagées les fouilles de l'Acropole, la plus surprenante est encore celle d'une statuaire polychrome, telle que l'imagination la plus hardie n'aurait pas osé la rêver. Tous ces groupes étaient revêtus d'une polychromie violente, presque invraisemblable, oii dominaient les tons les plus éclatants, le

1. Lechat, Bull, de corr, hellén., XIII, 1889, p. 139, et RevicQ arcJi., 1891, t. XVIII, p- 137, pi. XIV bis.

rouge vif, et un bleu très brillant qui a toute l'intensité de l'outremer. Le jaune, le noir, plus rarement le vert et le bruu, complétaient la palette du peintre \ Rien d'étrange comme le parti adopté pour l'emploi des couleurs; il est contraire à toute réalité. Qu'on examine la troisième tête du groupe de Typhon, reproduite avec ses couleurs sur notre planche IP : c'est celle qui a mérité le surnom déjà populaire de Barhe hleue. Les parties nues sont revêtues d'un ton rouge ; le globe des yeux est jaune, l'iris vert, avec un trou rempli de couleur noire figurant la pupille. De larges traits noirs soulignent les sourcils, et cernent les bords des paupières. Quant aux cheveux et à la barbe, ils étaient en-" tièrement bleus, d'un bleu très vif qui, au moment de la découverte , jetait encore une note éclatante parmi les parties déjà décolorées et tournées au vert. Les deux autres têtes avaient r^çu une coloration analogue. Dans ce même groupe, les torses sont recouverts d'un ton rouge, avec un cercle brunâtre autour dil mamelon des seins. Sur la triple queue de serpent se déroule une bande rouge, entre deux bandes bleues. Rouge et bleu sont d'ailleurs les couleurs favorites du peintre, qui les a employées pour enluminer les ailes'de Typhon, le corps écailleux du Triton, et le groupe, du taureau, terrassé pax deux lions. Le corps des lions était rouge pâle, avec une crinière brun rouge ^ celui du taureau, complètement bleu, avec la queue rouge, et strié ça et là de hgneï^ rouges indiquant le sang qui coule sous les griffes des deux fauves. La tête du taureau, telle qu'elle est reproduite \^ur notre planche III, avait conservé de nombreuses traces de bleu^ Peut-être le mufle était-il peint avec un ton jaunâtre ; aujourd'hui, il n'a plus que la couleur grise du tuf, sur laquelle se détache le roug^'-^f de la bouche et de la langue. >.^.

Une autre série de sculptures en tuf nous met sous les yeux de nouveaux exemples de polychromie. Il s'agit de deux autres frontons,

1. La polycliromie des sculptures en tuf de l'Acropole a été étudiée par M, Lecliat dans un article excellent, que nous n'avons guère qu'à résumer ici. Bull, de corresp. hellén., XIV, 1890, pp. 552-560.

2. D'après la planche en chromolithograpliie publiée dans les AntiJce Denkmaeler herausgegeben vovi deutschen archaeologischen Institut^ I, 1889, pi. 30.

3. La chromolithographie est exécutée d'après une aquarelle que j'ai faite à Athènes au mois de septembre 1888. J'ai pu, pendant ce séjour, me rendre compte de la rapidité avec laquelle ces couleurs se ternissent.

212 • LES PEIMITIFS.

trouvés dans les fouilles de* 1882, au nord-est du Parthénou, et exécutés cette fois non plus en haut-relief, mais avec un relief assez plat et peu ressenti'. Ces frontons, composés cbacun de six plaques de tuf, appartenaient sans doute à un sanctuaire d'Héraclès, le héros cher à r àttique, et dont le culte était très populaire à Athènes avant que celui de Thésée vînt Vj supplanter. Comme dans les grands frontons, les exploits d'Héraclès avaient fourni le thème traité par l'artiste. Le mieux conservé des deux bas-reliefs montre le héros protégé par une cuirasse peinte en rouge, sur laquelle ressort le baudrier du carquois. Armé de sa lourde massue, il lutte contre l'hydre de Lerne, dont les têtes multiples et le corps enroulé sur lui-même occupent toute la partie droite du fronton. A gauche, lolaos monte sur le char qui a amené le héros, et un énorme crabe, envoyé par Héra au secours de Fliydre, s'avance vers le heu du combat (fig. 101) \ L'autre fronton, très mutilé, reproduit la lutte contre Triton; dans ce qui reste, on retrouve comme l'image renversée du groupe déjà connu de la frise d'Assos ^ Pour la polychromie de ces deux frontons, l'artiste semble avoir adopté un parti tout contraire à celui que nous observerons dans les métopes de Sélinonte par exemple, où le fond seul est entièrement peint. Ici, il a conservé au fond une tonalité claire, obtenue soit par la couleur naturelle du tuf, soit par un léger enduit jaune. Les parties sculptées en relief se détachaient en sombre. Les chairs des perstpnnages étaient peintes en rouge clair ; les accessoires, comme la cuirasse d'Héraclès, les rênes des chevaux, les jantes des roues, étaient rehaussés d'un ton rouge, noir, ou brun rouge. Ainsi colorié, le bas-relief s'enlevait en vigueur sur un fond clair, et l'effet produit rappelait, avec moins d'intensité pourtant, celui des figures noires peintes sur les vases d'ancien style grec.

On ne conteste plus aujourd'hui l'usage de la polychromie dans la statuaire grecque. Depuis que les travaux de Quatremère de Quincy et d'Hittorff ont soulevé la question, les preuves nouvelles se sont multipliées, et ont achevé de convaincre les esprits les plus

1. Voir Purgold, 'Eçti^j,. àp^., 1884, p. 147, pi. 7. P. J. Meier, Mittheîl. Atheiij X, aSSa, p. 237. Boetticlier, Die AJcropolisj -p. 77, fig. 27.

2. Purgoldj 'Ecpy,|ji,. àpx, 1884, pi. 7, 5, et 1885, p. 242. Studniczka, Mittheil Athen, X, 1886, pi. II, p. 61,

Sculpture grecque,!. [.

Pl.lll.

Cbarpenlier^ Lilh .

Imp. Firmin Diàoi & C'.*; T^ris.

TETE DE TAUREAU. __ SCULPTURE POLYCHROME EN TUF. ( Athènes, Musée de l' Acropole.) d' après une Aquarelle de Fauteur .

prévenns. Toutefois, le caractère de cette polychromie ^ ses ses lois, restaient matière à discussion. En nous montrant Tapplication de la couleur à la sculpture aux débuts mêmes de l'art athénien, les fouilles de TAcropole ont éclairé le problème d'une vive lumière. Elles permettent de poser des principes, dont nous verrons plus tard les conséquences ^

Un fait nous frappe tout d'abord : c'est le caractère conventionnel de la polychromie dans les sculptures en tuf. La recherche de la vérité est le moindre souci de l'artiste. Des personnages dont la barbe et les cheveux sont bleus, des lions rouges, des taureaux bleus, voilà évidemment de la pure convention. Et qu'on ne songe pas à atténuer, par un effort de raisonnement, la sincérité brutale des faits; qu'on ne suppose pas des harmonies de ton calcuiées à l'avance, des bleus préparés pour jouer le rôle des noirs, sous le rayonnement d'une lumière très vive. Le peintre ne vise pas à donner l'illusion de la vie ; on le voit bien au parti qu'il adopte pour la distribution des couleurs. Point de tons rompus, point de nuances neutres; les couleurs sont bien tranchées; les bleus et les rouges s'opposent nettement les uns aux autres, avec toute la valeur de leur tonalité.

Comment cette convention s'est-elle imposée à l'art grec? Il est naturel de penser à un emprunt fait aux arts de l'Orient. On se rappelle en effet les terres vernissées de l'Assyrie, où

origmes,

1, Ces questions sont traitées avec beaucoup de netteté dans l'article cité plus liaut de M. Lechat-

214 LES ^EIMITIFS.

les parties nues, comme le costume, sont revêtues d'une teinte bleue ; on évoque aussi le souvenir des figures égyptiennes d'Ipsamboul, des Animons bleus, des Osiris verts, des images royales dont les chairs étaient peintes en bleu; en un mot, on se trouve ramené à cette polychromie de l'Orient, que M. Perrot a expliquée par l'intensité de la lumière méridionale, par la recherche de l'effet qui détache sur la blancheur du fond des figures vivement enluminéesV Mais si l'on ne peut nier ces analogies , elles ne suffisent pas à résoudre le problème. D'autres causes ont agi plus directement. Et d'abord, il faut, croyons-nous, admettre la survivance d'habitudes très anciennes, nées au temps de la sculpture en bois, alors que les vieux xoana étaient revêtus d'un bariolage purement conventionnel. (( Pour des hommes à demi civilisés, écrit M. Lechat, la forme isolée, toute nue, ne satisfait point les yeux; ils ne la comprennent que sous le vêtement de la couleur. L'idole peinte et parée produit sur eux une impression plus vive. )) Sans nul doute les premiers sculpteurs sur pierre avaient trouvé et respecté une tradition établie. Des raisons de métier les engageaient d'ailleurs à ne pas l'abandonner. Lorsque le travail du bois fait place à celui de la pierre, la peinture doit encore suppléer à l'inexpérience du ciseau de l'artiste et donner à l'œuvre son dernier fini. Ajoutez qu'elle dissimule les imperfections de travail inhérentes à la matière employée. Le tuf, avec son grain un peu gros, n'a ni le poli ni la délicatesse d'épiderme du marbre; il commande, comme une sorte de complément nécessaire, l'emploi de la peinture. On comprend dès lors pourquoi les sculptures en tuf sont entièrement peintes, et pourquoi l'enlumineur s'est attaché à faire disparaître sous une couche de couleur les défectuosités de la pierre.

Ainsi, la sculpture, comme l'architecture, subit les exigences des matériaux qu'elle met en œuvre; il est même intéressant de constater que, dans ces deux branches de l'art, la polychromie suit un développement parallèle. On sait que, pendant toute la période archaïque, les architectes grecs ont placé sur les parties hautes des édifices des revêtements de terre cuite richement polychromes ; les temples de la

1. Histoire do VArtj 1. 1, p. 788, cf. E. Bottier, Revue ardu, 1889, t. XIII, p. 31-37.

LA GKECE CENTEALE ET L'ATTIQUE. 215

Sicile, de la Grande Grèce, les Trésors des villes grecques, à Olympie, nous ont fourni des exemples remarquables de ce genre de décoration, qui s^allie souvent à l'usage de la peinture appliquée sur le stuc dont la pierre calcaire est revêtue \ Un monument grec archaïque ne se comprend pas sans un grand luxe de couleurs vives. Quand le marbre remplace le tuf dans Tarchitecture, la polychromie tend à décroître. Il semble que les Grecs, tout en restant fidèles à une vieille tradition, aient éprouvé des scrupules devant le marbre, et se soient préoccupés surtout d'en faire valoir, par les ors et les couleurs, la blancheur éclatante et chaude. La même évolution s'accomplira dans la sculpture. Avec la statuaire en marbre, la polychromie entrera dans une phase nouvelle, et nous la retrouverons , toujours conventionnelle , mais beaucoup plus discrète, dans les statues attiques contemporaines des Pisistratides.

Les sculptures en tuf appartiennent à la première moitié du sixième siècle. Elles permettent donc de dater avec plus de précision une œuvre depuis longtemps connue, qui s'en rapproche pour le style, et qui jusqu'ici était restée isolée dans la série des sculptures attiques. C'est une statue en marbre bleuâtre de l'Hymette, communément appelée le Moscliophore , c'est-à-dire (( le porteur de veau ))^ (fig. 102). Un personnage barbu porte sur les épaules un jeune taureau qu'il tient par les pattes. Il faut quelque attention pour distinguer son vêtement, une chlaena double {^£)Mvy. ^ltwV/i), sorte de manteau plié en deux qui couvre les épaules, laisse à nu le devant du torse, et tombe jusqu'à mi-cuisse; l'étoffe plaque sur le corps et les bords en sont indiqués seulement par de minces bourrelets. L'attitude solennelle du personnage y avait fait reconnaître tantôt un Hermès, tantôt un prêtre ; mais la découverte de la base a donné à la statue son état civil. Une dédicace, gravée en lettres attiques antérieures à 550, nous apprend que le Mos~ chophore se nomme Kombos ( ou Rhombos ) fils de Paies, et qu'il a

L Voir les e^temples que nous avons cités, H'ist. de la Céramique grecque ^ p. 379 et suivantes,

2. Elle a été trouvée en plusieurs morceaux sur le versant Est de l'Acropole. Le morceau principal

a été découvert en 1864. Conze, Arch. Zeitung^ 1864, p. 169, pi. 187. La base a été retrouvée en 1887.

Winter, Mittheil. Athenj XIII, 1888, p. 113. Pour les reproductions, voir Musées d'Athènes, pi. XI;

Brunn, .Denkmaelerj n" 6,

dédié sa propre image. Il s'est fait représenter dans son rôle de (( maître du sacrifice )), suivant l'expression phénicienne, c'est-à-dire portant la victime qu'il offre à la divinité \ Le sacrifice n'a duré qu'un instant; mais la statue sera un témoignage plus durable de sa dévotion. Placée près du temple, elle rappellera au dieu l'acte pieux qu'elle figure; elle en prolongera l'efficacité.

Le style ne doit pas nous surprendre, depuis que nous connaissons les sculptures en tuf. La technique est la même que dans le travail de la pierre tendre : barbe et chevelure laissées en grande partie lisses, et appelant impérieusement la peinture ^; boucles tombantes, indiquées par des rainures verticales, où le ciseau a découpé de petits carrés, dont les angles ont été abattus. C'est un procédé qu'on retrouve à Chypre, où les sculpteurs taillent leurs statues dans la pierre calcaire. Tout au plus l'artiste a-t-il emprunté à l'art du métal la manière de traiter les yeux : dans la pupille profondément creusée, un trou plus petit jette une ombre plus intense, figurant le point noir de l'iris. Mais la simplicité du modelé, labus des larges méplats, attestent une filiation directe avec les sculptures en pierre poreuse. C'est le même art robuste; c'est aussi la même vérité dans le rendu des figures d'animaux, témoin le jeune taureau dont l'exécution trahit l'étude directe de la nature.

Tels sont les produits de l'art attique purement indigène, au temps où il n'a encore subi aucune influence étrangère. Les matériaux qu'il met en œuvre, le tuf, le marbre de l'Hymette, sont ceux du pays ; l'usage du marbre de Paros lui est encore inconnu. Certes, cet art est bien fait pour nous déconcerter, pour déranger les idées reçues sur l'atticisme. On est surpris de trouver là, comme qualités dominantes, la vigueur parfois brutale du style, la largueur de l'exécution. Mais combien, malgré sa rudesse, l'art attique est déjà supérieur à celui de laBéotie! Loin de s'enfermer dans la répétition monotone du même

1. Pour un usage analogue à Chypre^ voir Perrot, Hist. de l'Artj III, p. 254. Renan, lîev. arch.j 1879, p. 323.

2. Il n'y a aucune raison de supposer, comme le fait Overbeck, l'existence d'une sorte de calotte de bronze (tcuvtj) recouvrant la partie de la tête qui n'est pas travaillée. Gesch. der griech. Plastih, 1, se éd., p. 149.

type, les sculpteurs athéniens abordent avec audace des sujets compliqués, et de grandes compositions décoratives ; ils ont Fesprit chercheur

FiGr. 102. — Sacrificateur portant>m veau (Musée de l'Acropole). D'après Bruniij Denhnaeler der grîecîi, rœm.'SculptuVj n^ 6.

et inventif; le goût de la vérité perce déjà sous les conventions familières à tout 1 archaïsme. Lorsque, sous le gouvernement de Pisistrate et de ses fils, Athènes sera devenue le rendez-vous des artistes étrangers, lorsque les maîtres de Chios et de l'Ionie s'y rencon-

LES PKIMITIFS.

treront avec ceux du Péloponnèse, les Attiques gagneront rapidement à leur contact les qualités qui leur manquent encore. Surtout, en les initiant à la technique du marbre, en leur faisant connaître les types élégants créés dans les ateliers de Cliios, les maîtres insulaires exerceront sur eux une action puissante et décisive. Ce sera comme ime rupture complète avec les traditions de la sculpture indigène, encore tout imbue des habitudes de travail chères aux anciens (( imagiers ». Avec la seconde moitié du VP siècle commencera pour Fart attique une période de brillante floraison, que nous étudierons plus loin dans toute son unité.

FiG. 103. — Gorgonéion trouvé sur l'Acropole d'Athènes