Histoire de la sépulture et des funérailles dans l'ancienne Egypte

Ce que le lecteur a vu passer jusqu'ici sous ses yeux, ce n’esl en quelque sorte que le squelette (le l’œuvre totale qu’il fallait achever, sans les nerfs, les tendons et les chairs qui devaient le recouvrir et lui donner l’apparence d’un corps tout organisé : les ouvriers carriers et les maçons avaient achevé leur travail, mais le tombeau était loin, bien loin d’être terminé; il fallait que les sculpteurs et les peintres vinssent mettre la main à l’œuvre, sculpter et peindre les scènes qui font encore notre admiration par leur variété et par leurs formes. C’est cette seconde phase de la construction qu’il nous faut examiner maintenant. Comme cet examen emporterait la description presque entière de la civilisation égyptienne, on comprendra que je ne puis entrer dans la description détaillée et raisonnée des scènes qui seront sculptées et peintes, dans les tombeaux et que je ferai passer sous les yeux du lecteur; il faudrait pour cela entreprendre d’écrire l’histoire de la civilisation égyptienne et le moment ne me semble pas encore venu d’entreprendre un tel ouvrage, car Userait nécessairement incomplet, par suite du manque de matériaux. Je me bornerai donc à décrire d’abord les procédés techniques de la sculpture et de la peinture égyptiennes dans les tombeaux; puis j’indiquerai quelles sont les scènes qui, à travers les âges, ont occupé l’esprit des Égyptiens, qu’ils ont tracées sur les murs de leurs tombes et qui sont parvenues jusqu’à nous, aussi fraîches, dans bien des cas, qu’au jour où elles venaient d’être achevées. Pour suivre la méthode historique que j’ai suivie jusqu’ici autant que cela m’a été possible, je décrirai d’abord l’ornementation des tombes de l’Ancien Empire, puis

ANNALES DU MUSÉE OUIMET

celle du Moyen Empire, el je terminerai par les multiples tombeaux que nous a laissés le Nouvel Empire thébain. Ainsi il y aura deux divisions principales dans ce chapitre qui sera nécessairement assez long, et la seconde partie sera elle-même subdivisée eu trois autres parties secondaires.

§ I . — Procédés techniques de la sculpture et de la peinture égyptiennes dans les tombes de toutes les époques.

Les excavations qu’on avait terminées pour la construction définitive des tombeaux n'étaient pas parfaites; en maints endroits de petites veines de schiste, des fossiles encastrés dans le calcaire, de petits chapelets de coquilles ou des rognons de silex avaient souillé la pureté de la veine que l’on avait rencontrée. Quand l’ouvrier faisait le parement de la paroi, s’il venait à rencontrer ces coquilles, ces silex ou ces fossiles, il les grattait pour les détacher de la masse calcaire, ou il les laissait parfois à leur place, s’il ne pouvait parvenir à les détacher qu’avec de trop grandes difficultés. Il fallait en tous cas se préoccuper de la manière dont serait faite l’ornementation de la tombe, c’est-à-dire savoir si l’on sculpterait, ou si l'on peindrait simplement la tombe. Si l’on sculptait, il fallait égaliser les parois autant que possible ; si les inégalités tombaient dans ce qu’on appelle le champ des figures, on les faisait disparaître de plusieurs manières soit avec des morceaux de calcaire qu’on faisait entrer dans la paroi, que l’on ajustait du mieux que l’on pouvait et qu’on reliait avec le mur avec du stuc de telle sorte qu i! faut avoir l’œil bien exercé pour reconnaître les emplacements ainsi rapportés, car, pour le cacher plus sûrement, on enduisait tout le rapiéçage avec du plâtre très fin, détrempé dans du blanc d’œuf, ce qui formait un plan lisse sur lequel le pinceau du dessinateur pouvait glisser librement, sans trouver la moindre inégalité ou le moindre obstacle. Cette opération n’était pas une chose extraordinaire ou de peu d’importance, car plusieurs tombes renferment une assez grande quantité de ces morceaux rapportés et l’on cite en particulier un tombeau où toutes les parois ont au moins le quart de leur superficie ainsi rapporté. Si au contraire on s’arrêtait à une décoration simplement picturale, on recou-

SÉPULTURES ET FUNÉRAILLES DANS L'aNCIENNE ÉGYPTE

vrait les espaces semblables, ou quelquefois toutes les parois d’une tombe, d’une sorte de pisé, composée de terre noire et de paille hachée menu, comme l’on faisait pour la fabrication de la brique. En ce cas, il n’était pas besoin d’avoir une paroi parfaitement polie, et ce crépissage pouvait recouvrir les murs tels que les avait laissés l’e\cavation ; il fallait au contraire que la paroi offrît quelques rugosités afin de mieux retenir l’enduit dont on la couvrait. Quand ce premier travail avait été fait, on recouvrait le tout d’une couche de stuc que l’on appliquait ainsi sur le pisé et auquel, grâce à la chaux et à la colle qui entraient dans sa composition, on donnait une adhérence parfaite, une dureté semblable à celle de la pierre et un brillant merveilleux. Cependant les lombes peintes ont échappé beaucoup moins que les tombes sculptées aux ravages du temps : quelquesunes sont même tombées dans une destruction presque complète, parce que le crépissage s'est peu à peu détaché de la muraille et a produit la chute de la composition entière. D’autres ont eu leur destruction produite par les coups dont les fellahs ont frappé les murs, afin de les sonder, car ils croyaient voir partout des trésors, pour s’assurer si quelque cavité renfermant le trésor caché ne rendrait pas le son si impatiemment attendu1. Aussi est-il bien rare de rencontrer une tombe décorée de simples peintures qui soit bien conservée : la plupart sont détruites, et s’il n’y avait eu que des tombes semblables, nous serions bien loin de connaître, autant que nous pouvons le faire aujourd’hui, l’histoire de la civilisation matérielle en Égypte : fort heureusement les tombes sculptées offraient plus de résistance.

i . Ceci n’est pas une explication que j’invente. Dans la Vie de Daniel, hégoumène de Scété — j’ai déjà eu l’occasion de faire allusion à ce fait dans une note du premier chapitre de cet ouvrage — on raconte l’histoire d’un brave tailleur de pierres qui était demeuré très pauvre et très charitable tant qu’il s’occupa de son pénible métier. Mais un jour, comme il taillait une pierre, il découvrit un grand trésor. L’ayant emporté secrètement dans sa maison, il quitta 1 Égypte, se rendit à Constantinople et là se sentit assez riche pour acheter le vizir at, comme ont traduit les traducteurs arabes. Après un certain temps, il s’attira des inimitiés qui lui firent perdre sa charge, et il fut trop heureux de pouvoir revenir en son village où il reprit son premier métier. Celle histoire, qui se trouve dans le ms. copte du Vatican LXII, fol. 137 et seqq., se rencontre aussi dans un ms. arabe de Ja Bibliothèque nationale. Ces sortes d’histoires invraisemblables étaient avidement accueillies en Égypte et les Égyptiens qui les entendaient y trouvaient à la fois un plaisir pour leur imagination et un excitant pour leurs espérances futures de rencontrer une bonne fois ce que tout le monde cherche en Égypte. Ann. G. 46

ANNALES DU MUSÉE GUIMET

Quand les parois d’une tombe, ou d’une chambre, étaient en état de recevoir la décoration, alors commençait l'office du dessinateur. Sans entrer ici dans tous les détails que comporterait l’histoire du dessin, cependant je ne peux me dispenser de donner quelque étendue à ce que je vais dire.

Je ne sais où est né l’art du dessin. Il est si naturel à l’homme de chercher à retracer, par un certain agencement de lignes, les figures qu’il voit, dont il aime à retrouver devant lui une image à laquelle il ne manque que la vie, que je regarde comme moralement certaine la naissance simultanée ou consécutive du dessin sur plusieurs points de la terre habitée. Lorsque les hommes de l’époque quaternaire du nord de l’Europe se délassaient de leurs grandes chasses en dessinant sur les manches de leurs armes, ou sur des os de toutes sortes, la figure d’un aurochs géant, d'un renne ou de quelque autre animal, il est peu probable, peu vraisemblable même, que ces Européens d’autrefois eussent reçu des leçons de dessin de quelque autre race plus heureuse ou mieux douée; mais si l’on peut faire remonter l’invention du dessin à une antiquité fabuleuse, si on peut la croire née sous plusieurs latitudes à la fois, il n’est pas moins certain que les ouvrages qui nous sont parvenus de cette antiquité ne sauraient être que les premiers essais d’un art qui est encore bien loin d’avoir pleinement conscience de lui-même. Si l’on tourne les yeux vers l’Égypte on verra qu’environ cinquante siècles avant J.-C., les arts sont nés, qu’ils se sont développés d’une manière étonnante et qu’ils ont déj à presque atteint la perfection qu’il leur était donné d’atteindre. Qu’on se tourne et retourne vers tous les coins de l’univers, on ne pourra jamais trouver un peuple.

Cette idée avait aussi vogue dans l’ancienne Égypte, témoin le récit si charmant que le bon Hérodote nous a transmis de Rhampsinite et de son trésor. Aujourd’hui encore ces histoires sont conservées avec soin, et on les attribue à tel ou tel personnage ayant joué un rôle capital dans les affaires de l’Égypte moderne. Je me souviendrai toujours des récits que les moines de Moharraq me faisaientdes événements du règne de Mohammed 'Ali, auxquels quelques-uns d’entre eux avaient assisté ; ils ne se souvenaient plus des expéditions faites dans le Soudan par ses fils, ni contre la Turquie parle prince Ibrahim, ils n’avaient aucune pensée pour les machinations politiques qui arrêtèrent le puissant pacha; non, tout se résumait pour eux dans la manière habile dont il avait rendu justice à un pauvre fellah qui avait trouvé un trésor que le moudir de sa province trouvait assez à son gré et voulait retenir sous prétexte que les trésors appartenaient au pacha, théorie que le pacha lui-même partageait à moitié, comme le montra son jugement.

quel qu’il soit, qui ait qualité pour se prévaloir d’une telle habileté dans une telle antiquité. Certains autres peuples ont pu trouver d’autres manifestations de leur art, étonner le monde, comme les Assyriens et les Perses par la majesté de certains types communément employés; mais ces types, quelque soignés qu’ils soient, sont toujours d’une lourdeur incomparable, d’un hideux presque grotesque, d’un développement de formes qui en fait des monstres, et non des objets représentant des êtres réels : seule l’Égypte, à celte époque lointaine, avait su se faire des théories qui sont, à peu de chose près, nos théories modernes, exécuter des travaux dont on ne sait ce qu’il faut -admirer le plus, du fini de l’exécution matérielle, ou des idées singulièrement esthétiques qui ont présidé à la formation de l’œuvre. Et ceci non seulement dans les matières faciles à travailler, mais encore sur celles dont nos artistes contemporains redoutent la dureté, comme le diorite. Quand on vit la statue en bois que l’on désigne d’ordinaire sous le nom de Scheikh-el-beld, à l’Exposition générale de 1878, il n’y eut qu’un cri d’admiration chez tous ceux qui la virent, chez les simples visiteurs, comme chez les artistes de métier, tellement l’artiste avait rendu le bon gros contentement qui s’épanouit sur la figure, malgré son air sévère : il y a même en faveur des artistes égyptiens, un témoignage plus frappant encore : les fellahs qui trouvèrent cette statue dans les fouilles que Mariette faisait faire à Saqqarah, s’enfuirent épouvantés à sa vue, parce qu’ils avaient cru y voir le portrait du magistrat de leur village, de leur scJieikk-el-beled , d’où est venu le nom sous lequel cette statue est connue et sous lequel on la désigne encore. De même, la statue du Pharaon Khafrâ, en diorite, malgré la dureté de la matière première que le sculpteur avait à façonner, est d’un travail si parfait que l’un de nos sculpteurs modernes, même des plus éminents, n’hésiterait pas à signer cette œuvre qui date de la IY° dynastie. Voilà des preuves palpables que l’art égyptien n’est pas un art de commençants, qu’il a produit des chefsd’œuvre dont je parlerai dans la seconde partie de cet ouvrage.

Mais, pour en arriver là, il fallait d’abord une science éminente de la ligne et du dessin. Dès que nous pouvons examiner les œuvres égyptiennes, nous les trouvons, pour cette époque, dans un tel état de perfection qu’on ne peut espérer davantage. Qu’on me permette encore de citer le

ANNALES DU MUSÉE GUIMET

groupe des oies de Saqqarah, groupe conservé au Musée de Gizeh el où l'artiste a tellement rendu, non seulement la couleur du plumage, mais encore la démarche lourde et déhanchée de l’oiseau que l’illusion est parfaite, qu’on les croie encore vivantes, et que, si l’on renouvelait l’expérience de Zeuxis et d’Apelle, le peintre égyptien pourrait sans le moindre doute entrer en lice avec ses deux rivaux. Dans les tombeaux de Beni-IIassan, on voit des animaux dessinés avec une telle fidélité et un tel bonheur qu’ils ont ravi tous les suffrages. Il en est de même de toutes les représentations animales dans toutes les tombes qui en possèdent. Les Égyptiens ont su exprimer par les simples lignes du contour, non seulement la physionomie générale des animaux, mais encore les traits particuliers qui les distinguent des espèces voisines el parentes, le mouvement propre à chacun d’eux, la vie dans toutes ses diverses phases, et peut-être même les sentiments instinctifs qui les animent. L’ardeur des lévriers actifs qui aidaient les princes égyptiens dans leurs grandes chasses, sous la XIIe dynastie, s’observe admirablement dans les représentations diversesde ces multiples chasses ; ils ont desposes vivantes, ou, comme on dit aujourd’hui, vécues, leur amour du sang et leur écliauffement se lisent très bien dans le mouvement que le dessinateur leur a donné ; voyez au contraire le chien qui se trouve dans la stèle d’Entef, à la même époque, sous le siège de son maître, comme il est calme, comme il a l’air peu soucieux, parfaitement content de lui-même et de la vie qui lui a été faite! Et non seulement les Égyptiens avaient su définir ainsi les particularités et même les sentiments des animaux qu’ils voyaient autour d’eux, mais encore ils avaient parfaitement saisi la ligne des animaux les plus sauvages, des lions, des gazelles, des antilopes, des autruches, qu’ils n’avaient l’occasion de voir que de temps en temps, car, à l’époque où commencent ces représentations, on n’avait pas encore réussi à domestiquer le lion, les gazelles et les autres animaux sauvages. Il fallait donc que les dessinateurs égyptiens fussent doués de l’esprit d’observation porté à son plus haut degré, pour pouvoir réussir à donner à chaque animal les traits caractéristiques de sa race et distinctifs de son espèce ou de son individu. A une époque postérieure, voyez le lion qui suit la procession triomphale de Ramsès III, à côté de son maître, comme il a

l’air doux el paisible! il ne ferait pas le moindre mal à qui que ce soit, quoiqu’il n’ait rien perdu de sa majesté et de sa puissance ; voyez au contraire le même animal quand Itamsès III le chasse et lui décoche ses flèches, comme il est furieux et en même temps comme il exprime bien la douleur que lui causent ses blessures, dans un appel désespéré; voyez aussi celui qui gît mort à ses côtés, et dites si vraiment il était possible d’exprimer mieux par de simples lignes tous ces détails si différents les uns des autres. Les Égyptiens ont donc porté l’art du dessin, où si l’on

Lion de Ramsès III, percé de flèches dans l’original, à Médinet-Habou.

veut l’art de la ligne, jusqu’à sa suprême perfection : ils étaient vraimen t artistes et doués des qualités les plus nécessaires au succès, si l’on envisage une représentation particulière d’un seul animal. Maintenant encore, ils auraient la plus grande vogue, comme animaliers. El notez bien qu’ils ne faisaient pas métier de novice : leur trait est hardi, leurs lignes longues et en deux ou trois coups de calame ils avaient fait ressortir complètement la silhouette qu’ils voulaient représenter. C'était tout le contraire du tâtonnement. Mais ces qualités suffiraient-elles aujourd’hui pour embrasser l’art général?

Si l’on examine, maintenant, non plus les objets inanimés et les animaux inférieurs, mais l’homme avec sa diversité d’attitudes, ses impressions et ses sentiments, les Égyptiens ne firent pas tous les progrès qu’ils auraient pu faire, s’ils ne s’étaient tenus presque renfermés dans des règles qui

ANNALES DU MUSÉE GUIMET

ont infligé à leurs œuvres une rigidité que l’on a appelée hiératique, sans que ce mot corresponde bien à l’idée qu’on a voulu exprimer, car les prêtres de la religion me semblent avoir eu bien peu de chose à démêler avec les règles du dessin égyptien. Si le génie égyptien s’est complu dans le maintien de certains défauts qui nous frappent et nous choquent aujourd’hui, c’est que ces mêmes défauts ne le frappaient pas et ne le choquaient pas à cette époque reculée, comme ils le font de nos jours pour des gens qui peuvent étudier les diverses manifestations de l’art humain et juger des produits divers de civilisations différentes. Ce qui a manqué surtout au dessin égyptien, c’est la connaissance des lois de la perspective. Quand on place un enfant devant un tableau où la perspective est admirablement tracée, où l’on voit par exemple une longue suite de salles se succédant les unes aux autres, l’enfant, qui n’est pas initié au subterfuge grâce auquel on a dessiné ces salles, en arrive à croire que le tableau est réellement profond et que c’est ainsi qu’on a pu réussir à tracer cette image de salles qui se suivent. La chose est encore plus remarquable pour les décors de théâtre et l’illusion est prise bien souvent pour la réalité par des spectateurs naïfs et peu au courant des artifices du dessin et de la peinture. Les Égyptiens, il ne faut pas l’oublier, étaient un peuple d’enfants, terribles quelquefois, mais le plus souvent gais et aimant le jeu; ils n’ont jamais compris que la perspective bien ménagée pût donner l’illusion de la profondeur et n’ont jamais senti le besoin d’en découvrir ou d’en appliquer les lois. Et puis, il faut bien le dire, les scènes de la vie qui leur était habituelle, pouvaient très bien se traiter sans faire usage des lois de la perspective, pourvu que l’on admît les conventions de l’art égyptien. Considérez tel tableau des tombes, vous ne penserez guère à observer que tous les personnages sont rangés sur la même ligne, ce qui est de pure convention, et cela parce que la représentation est vivante : ce n’est que la réflexion seule qui vous fera apercevoir ce défaut important.

Quelquefois cependant le nombre des personnages représentés dans une scène est tellement considérable, que l’artiste égyptien a été forcé de se servir de conventions plus compliquées. Cependant ces conventions sont relativement en petit nombre. Il a d’abord fallu couper quelquefois la scène en deux ou en plusieurs parties et représenter le principal person-

nage deux fois dans deux moments différents, mais dans la même attitude : ce qui est changé dans la scène, c’est ou l’attitude des autres personnages, ou l’arrivée de personnages nouveaux qui prennent part à l’action. J’admets que cette méthode ne soit pas parfaite, mais il n’y en avait guère d’autre qui fût possible, lorsqu’on voulait représenter, par exemple, les longues suites de personnages qui prenaient part aux diverses cérémonies des funérailles, comme dans le tombeau de Rekhmarâ dont j’aurai si souvent l’occasion de parler dans la dernière partie de cet ouvrage. Cette même méthode est encore en usage aujourd’hui dans la partie inférieure

Tombeau de Pehenouka (d'après Lepsius, II Abth., pl. 45).

de l’art, par exemple dans l’imagerie populaire ou dans les longues suites de caricatures que l’on dessine pour l’amusement des gens qui n’ont rien ou presque rien à faire. Ce qui est moins excusable dans le procédé égyptien, c’est de ne pas avoir su tirer parti des surfaces qu’ils avaient à orner et d’en avoir à peu près divisé les parois en deux ou trois parties superposées les unes aux autres, qu’on nomme ordinairement registres, et d’y avoir placé ce qu’ils ne pouvaient pas placer sur la même ligne. S’il s’agissait seulement de la suite trop longue de scènes multiples, le procédé se comprendrait aisément; mais le plus souvent il s’agit d’une scène assez courte où les personnages sont peu nombreux, et, s’ils ont été logés ainsi l’un pardessus l’autre, et cela dans le même registre, c’est que l’artiste n’a pas su comment les disposer de manière à les faire voir distinctement

ANNALES DU MUSÉE GUIMET

et à montrer ce qu’ils faisaient, quand il le voulait montrer. Il a pris alors le parti de tirer une ligne pour faire voir que le sol, ou le plan, était différent, et il y campait ses personnages : cette manière de faire toute conventionnelle lui a toujours pa)-u suffisante, sauf en un petit nombre de cas que j’aurai occasion de faire observer par la suite. Ce système rend quelquefois fort difficile à comprendre une scène qui, dans l’esprit de l’artiste, avait tous les caractères de l’unité, mais dont les diverses parties ont été séparées et détachées en quelque sorte l’une de l’autre.

De même, si les Égyptiens ont bien su rendre l’homme de profil, toutes les fois qu’ils ont voulu le représenter de face, ils lui ont donné une altitude inconnue à la nature, ils ont été obligés d’allonger quelques-uns de ses membres, ou, pour mieux m’exprimer, comme ils avaient observé que certains détails de la structure humaine se montraient mieux sous tel aspect, de trois quarts, de demi-profil, ou même presque complètement de face, ils ont allié les diverses postures ensemble, selon ce qu’ils voudraient rendre. De la sorte, aux yeux de l’anatomiste, ils ont fait des dessins qui ne répondent véritablement à rien de réel et qui ne sont qu’un assemblage monstrueux de morceaux disparates; mais ces défauts disparaissent devant l’intensité de vie qui anime le personnage représenté. L’œil y est trompé tout d’abord, même le plus exercé, il ne songe qu’à admirer : ce n’est qu’en regardant attentivement qu’il s’aperçoit de la mauvaise méthode qui a présidé à ces œuvres qui, malgré tout, restaient profondément vraies. Les artistes égyptiens ont apporté le plus grand soin à souder ensemble ces éléments disparates : ils y ont si bien réussi, sauf en de très rares exceptions, qu’on ne songe pas à le leur reprocher tout d’abord. Cependant il y a certains cas où l’œil ne peut manquer d’êlre choqué, par exemple dans le tableau qui représente des bergers qui veulent empêcher deux taureaux de se battre : les deux animaux sont superbes d’allure et de puissance, ils pourraient se combattre l’un l'autre pendant longtemps, tellement ils ont de force et sont de taille pour la lutte ; mais les bergers, nécessairement placés un peu de profil, sont manchots à moitié : dans le mouvement qu’ils font les lignes des bras se confondent un instant et , pour n’avoir pas su saisir le mouvement au moment où les deux lignes ne se confondaient pas, l’artiste ne leur a donné véritablement qu’un haut de

bras d’où sortent deux avant-bras, si bien qu’on reste confondu devant l’habileté du dessin en ce qui regarde les animaux, et sa pauvreté en ce qui regarde les bergers. Il est vrai que ce dessin remonte à la XIIe dynastie.

On peut s’étonner qu’un peuple aussi réaliste dans son art que le peuple égyptien ne se soit pas aperçu de ces graves lacunes dans la vérité de son dessin; mais, sans doute, l’enseignement donné se composait surtout des règles reçues par tradition, et alors tout s’explique par l’habileté pratique et le manque d’initiative. Ce manque d’initiative est l’une de ces raisons commodes qui servent à rendre compte de beaucoup de choses dont on ne peut pas trouver la raison vraie pour l’Égypte. Si les Égyptiens ont manqué d’initiative, et il semble bien qu’on doive le reconnaître quelquefois, ils ont cependant eu besoin de cette initiative pour accomplir les progrès immenses qu’ils ont faits dans l’art du dessin, à moins qu’on ne suppose qu’ils avaient reçu leur art tout créé. Mais à qui pourrait-on le faire croire, sinon à des enfants? Il y a un fait que personne ne peut nier, c’est que les Égyptiens possédaient les arts du dessin, de la peinture et de la sculpture dès la IVe dynastie, puisqu’on a des monuments remontant à cette époque : dans ces conditions, on peut attendre qu’un autre peuple se montre et s’attribue la tradition de ces arts au peuple égyptien. On attendra vainement des siècles et des siècles. L’art égyptien est profondément original, il ne ressemble à aucun autre art : il est donc né sur le sol même de l'Égypte. Si l’on veut se donner en outre la peine de considérer des monuments datant des six premières dynasties, on sera convaincu bien vite, en les comparant aux monuments de la XVIIIe et de la XIX' dynastie, que l'art égyptien n’est pas resté stationnaire, qu’il a fait des progrès et a su se dépouiller en partie de cette raideur qu’on lui a tant reprochée et qui n’existe peut-être que par suite de ce fait qui n’a pas souvent été remarqué, si même il l’a été, c’est que le fellah qui nous représente la race la plus ancienne de l’Égypte, a de ces mouvements roides, anguleux, et que les artistes égyptiens, avant tout réalistes, ont rendu le modèle qu’ils avaient sous les yeux, de telle sorte qu’on leur ferait un crime aujourd’hui de ce qui primitivement aurait été une qualité. Un peu de réflexion suffit pour le faire comprendre : les premières générations humaines ne devaient pas Ann. G. 47

348 ANNALES DU MUSÉE GUI MET

avoir les mouvements et le port des générations actuelles; le frottement n’avait pas encore adouci les angles.

Mais ce manque d’initiative qu’on reproche aux Égyptiens, quel qu’il soit, ne saurait aucunement rendre compte des progrès réels que l’on peut observer dans l’art égyptien et des effets surprenants que nous pouvons encore admirer aujourd’hui. Les artistes égyptiens n’ont jamais rien perdu de leur habileté à représenter les traits caractéristiques de tel ou tel ordre d’animaux et ils ont évidemment progressé pour obtenir le rendu des mouvements dans les poses les plus difficiles à présenter aux yeux. Les tombeaux de Beni-Hassan en particulier et ceux du Moyen Empire en général nous ont conservé, à ce point de vue, des merveilles de mouvement souple, délié, dans le tableau des lutteurs, dans celui de l’homme qui gave les oies ou celui de l’homme qui s’efforce de faire coucher une gazelle. La vérité delà pose et, en même temps, l’abandon de la posture sont remarquables dans le premier cas, et les lignes sont admirablement tracées de manière à rendre la fuite de l’échine humaine. De pareils dessins feraient encore honneur à celui qui les signerait et personne ne penserait à remarquer que les diverses parties du corps humain ne sont pas homogènes. Les artistes égyptiens se sont plus d’ailleurs à faire de véritables tours de force dans le soin qu’ils ont donné à leurs œuvres : ils étaient d’une patience à toute épreuve et souvent les ornements de telle ou telle figure sont tellement fins et ténus qu’il faut le secours de la loupe pour les distinguer sur les papyrus, ou que nous sommes portés à les trouver compliqués dans les dessins ou les tableaux funéraires que l’on rencontre dans les tombeaux.

Cependant il ne faudrait pas croire que les artistes de l’Égypte aient tout ignoré dans les lois de la perspective ; on trouve très souvent un rudiment de perspective dans les figures accouplées des animaux qui vont d’ordinaire deux par deux, comme les chevaux attelés aux chars, les bœufs, etc., quoiqu’ils marchent toujours sur la même ligne, ou du moins paraissent y marcher. De réels essais ont été tentés dans les tombeaux d’El-Amarna pour donner une idée de ce que pourrait être une représentation en perspective, et les archers du temple de Médinet-Habou sont réellement dessinés en tenant compte de la loi qui veut que, si l’on

Iiiii mi mi

représente une suite d’hommes rangés sur une même ligne, la figure du premier, celle qui ressort davantage au premier plan, soit plus retirée et que les autres hommes avancent tous de quelque distance sur la ligne, afin de paraître et de se détacher quelque peu. Malheureusement ce sont là des tentatives isolées et qui n’aboutirent point1 ; mais ce sont aussi des tentatives qui montrent que l’artiste égyptien n’était pas si éloigné de trouver les lois, dont l’application a été si fructueuse, qu’il les avait même découvertes en partie dès la XVIIIe dynastie, qu’il les avait perfectionnées

dans l’intervalle de la XVIIIe à la XXe dynastie, car les archers de Ramsès III sont en grande avance sur les chars d’Àménophis IV. Malgré tout, le dessin égyptien manque presque totalement de perspective. Ce défaut est bien plus sensible quand les artistes de la vallée du Nil ont voulu rendre les divers appartements qui constituaient une maison; pour ranger tout sur la même ligne, ils ont dû confondre tout, les parties qui se trouvaient en avant, les pylônes, la cour d’entrée, l’appartement du portier; puis, pour l’intérieur des maisons, ils ont été obligés de placer

1. J’aurai, chemin faisant, l’occasion de citer d'autres tableaux où l’on ne peut nier que les Égyptiens aient fait des essais de perspective.

ANNALES DU MUSÉE GUI MET

chaque appartement à la file l’un de l’autre et de traiter les chambres des étages supérieurs, comme s’ils eussent été situés sur la même place que ceux du rez-de-chaussée, ou de placer une entrée comme si elle était placée au premier étage, quand elle ne faisait que précéder une seconde et principale porte qu’il fallait absolument montrer. C’est pourquoi il est toujours bien difficile, même impossible parfois, de savoir quelle était la disposition d’une maison dans l’ancienne Égypte d’après les représentations figurées, et cela, parce que les artistes de la vallée du Nil manquaient absolument de l’art de poser et de représenter les choses qui doivent être vues en perspective.

Si donc quelques artistes ont presque atteint les lois fondamentales de la perspective, les autres, en trop grand nombre, ne semblent pas les avoir connues. Je devais à la justice de l’histoire de faire connaître ces deux catégories, car, trop souvent, on les confond dans la même réprobation.

Ce défaut n’est pas le seul qu’on puisse reprocher aux artistes de l’Égypte : les règles de la composition ne semblent pas leur avoir été mieux connues. 11 est évident que si l’on cherche, dans la composition des tableaux égyptiens, la même science, la même pensée créatrice que dans les tableaux du xvie siècle de notre ère ou ceux de nos jours, on ne trouvera ni l’une ni l’autre. Les Égyptiens n’ont jamais eu assez d’ampleur dans l’idée, ni assez de philosophie dans l’esprit, pour être amenés, consciemment ou inconsciemment, à composer des tableaux comme ceux que nous admirons aujourd’hui : ils ne surent jamais partager l’espace dont ils disposaient en raison de l’importance des personnages, posant au premier plan ceux qui étaient le plus nécessaires à l’action, sur qui tout d’abord il fallait attirer l’attention du spectateur, détachant bien leurs silhouettes, et reléguant sur d’arrière-plans les autres personnages moins importants, tout en tenant compte de leur importance relative dans le groupement qu’on en faisait. Chez eux, tous les personnages d’un tableau avaient la même importance, parce que leurs œuvres étaient avant tout des œuvres réalistes, sans aucun désir d’atteindre à un idéal supérieur qui aurait certainement pu créer des œuvres plus saisissantes, mais qui auraient eu le grave défaut d’être supérieures à la nature, par conséquent de ne pas re-

présenter exactement la nature, ce qu’ils cherchaient avant tout, sans peut-être raisonner leur théorie. Et cependant cette vérité vraie, toute nue, nous est plus précieuse que le seraient des tableaux plus remplis de ces aspirations et de ces envolées plus hautes que devaient connaître d’autres civilisations. Ce que j’ai dit tout à l’heure de l’obligation où s’étaient crus les artistes égyptiens de couper leurs tableaux en plusieur registres superposés les uns des autres, a bien dû montrer au lecteur que cette unité de composition, qui est la marque d’un grand esprit, est absente des compositions de l’Égypte. Cependant il ne faudrait pas croire que les com-

appartcnant aux domaines du mort.

positions des dessinateurs égyptiens soient comme des corps sans âmes, sans aucune liaison des parties entre elles : rien ne serait plus contraire à la vérité que cette idée. Dans l’Ancien Empire, pour le défilé des divers domaines consacrés à l’entretien du défunt et représenté le plus souvent par des femmes apportant les provisions que ce domaine devait fournir au mort pour le sustenter dans l’autre vie : le défunt, c’est-à-dire la momie, est placé au fond de la scène pour les Égyptiens, et les divers domaines arrivent devant lui, à tour de rôle, portant leurs provisions, comme cela se pratiquait dans la vie ordinaire. Les divers personnages sont espacés entre eux comme il convient dans un défilé, toutes les proportions sont bien gardées, et le tout donne un tableau plein de vie et bien traité. Peut-être pourrait-on reprocher au tableau de contenir trop de do-

'annales du musée guimet

maines qui passent devant le mort dans la même attitude ; mais, si la composition eut pu gagner de la sorte en sobriété et en netteté, elle n’aurait aucunement gagné en vérité, puisque l’artiste égyptien était obligé de représenter tous les domaines qui avaient été donnés au mort, comme en une pieuse fondation, s’il voulait que réellement le mort pût jouir des biens qui lui avaient été concédés. C’est là un des points sur lesquels les idées dominantes dans la religion de l’époque exerçaient une influence prépondérante.

Au Moyen Empire, prenez les scènes de lutteurs qui sont représentées dans les tombeaux de Beni-IIassan et, si vous voulez vous contenter d’un petit nombre de ces scènes de gymnastique, vous aurezun tableau parfait. A l’époque du Nouvel Empire, prenez la représentation des danses dans les tombeaux, voyez les divers personnages qui participent à la scène, d’abord les deux dames qui écoutent et regardent, ensuite les deux musiciennes dont l’une frappe dans ses mains pour marquer la cadence, pendant que l’autre joue de la double flûte, et enfin les deux danseuses qui, n’ayant autour du corps qu’une simple ceinture et des bracelets autour des bras pour tout vêtement, se livrent à leurs exercices. Le tout compose une scène assez adroitement mise en œuvre : les premières dames sont très attentives; le second groupe est tout à son jeu: le troisième a des mouvements pleins de souplesse et d’une certaine grâce qui rend la scène plus qu’agréable. Je pourrais multiplier ces exemples et citer au hasard la scène dans laquelle Horemheb reçoit ses amis dans sa tombe et leur donne une fête : rien n’v manque, depuis la petite gazelle attachée sous le siège delà femme de Horemheb, jusqu’aux domestiques occupés à passer les rafraîchissements, sans compter les invités et les musiciennes. Et tout ce monde-là — il y a seize personnages — se détache très bien, est dans la position voulue, et l’on ne pourrait reprocher à la scène que le défaut d’arrière-plan et de perspective.

Somme toute, la science de la composition n’a pas tant manqué aux Égyptiens qu’on veut bien le dire, et c’est merveille de voir comment, avec les défauts inhérents àleur manière de dessiner, ils ont su planter tous leurs personnages de façon à ce qu’ils ressortent le plus possible , à rendre le mouvement et la vie de tous leurs acteurs.

SÉPULTURES ET FUNÉRAILLES DANS l’aNCIENNE ÉGYPTE 353

A côté des conventions qui ont trait au groupement des personnages dans le tableau, je dois aussi parler de certaines autres conventions purement puériles, comme celle qui leur faisait représenter une rongée d’arbres sur les bords d’un canal, par trois ou quatre arbres contenant, soit au pied, soit au milieu de ces arbres, une rigole fermée aux deux bouts et remplie de lignes ondulées représentant l’eau. On a peine à comprendre comment ce peuple par ailleurs si avancé et si réaliste ait pu se contenter d’une pareille convention pour représenter un fait qu’il avait tous les jours sous les yeux. Lui qui avait pu si exactement représenter les poissons qui habitent les eaux du Nil qu’on a pu trouver le nom de ces poissons par la seule comparaison des êtres vivants et des représentations faites parle dessin1, il n’a pas dédaigné de tracer ces rigoles contre nature, à mi-hauteur de palmiers d’un dessin admirable.

Tels sont les défauts et les qualités du dessin égyptien : je n’ai point exagéré les unes et je n’ai point diminué les autres : j’ai cherché, avant tout, à donnerau lecteur une idée exacte du degré d’habileté auquel étaient parvenus les artistes de ces lointaines époques, sans prendre à tâche de rehausser ni de dégrader les hommes. En tout cas, ce que j’ai dit suffira pour montrer quelle grande habileté les Égyptiens avaient su acquérir. Cette habileté, je dois le dire, n’a pas été reconnue par les divers historiens de l’art, sans toute fois être tout à fait méconnue : on s’est contenté de placer les œuvres de l’Égypte en face des grandes œuvres de la peinture moderne et de les déclarer complètement inférieures. Il n’y a aucun doute à avoir sur cette question : certainement ces œuvres sont inférieures aux œuvres modernes et contemporaines, dans le sens où je l’ai indiqué plus haut, peut-être même inférieures à celles des Grecs ; mais cette constatation n’empêche pas que le procédé dont je parle soit complètement injuste. Si les Égyptiens avaient pu faire des œuvres d’art assez remarquables pour entrer en comparaison avec les œuvres d’art modernes ou contemporaines, à quoi aurait-il donc servi à l’humanité de vivre quarante ou cinquante siècles depuis leur apparition? Si les Égyptiens avaient pu se rendre maîtres de tous les secrets de l’art, sans avoir eu, comme