Description de /’ Égypte, t. XXIV, p

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les autres peuples qui l’ont suivi dans la vie, le spectacle des œuvres de leurs prédécesseurs pour se former et éviter les défauts antécédents, ils ne seraient pas seulement l’un des premiers peuples de la terre, ils seraient un phénomène unique dans la race humaine, puisqu’à eux seuls ils auraient inventé les diverses manifestations de l’art et les auraient conduites jusqu’au degré où nous avons eu tant de peine et mis tant de persévérance à parvenir. Les Grecs ont eu le spectacle des œuvres égyptiennes, c’est un fait bien certain; les Romains, si peu qu'ils se soient adonnés aux œuvres d’art, celui des œuvres grecques ; les temps modernes, celui des œuvres de l’antiquité grecque et romaine ; les temps contemporains, celui de la longue suite de merveilles qui ont rendu notre race si grande et si audacieuse dans la conquête de l’idéal : seuls, les Égyptiens n’ont pas eu d’autre peuple pourleur enseigner ce qu’ils ne savaient pas, ils sont autodidactes au premier chef, et l’on voudrait qu’ils eussent tout inventé, qu'ils eussent pu posséder toute la gamme des procédés divers employés depuis par les générations humaines, qu'ils n’eussent ainsi rien laissé à faire aux hommes qui devaient vivre après eux! Ce serait une marche contre nature : toute vérité ne s’acquiert que difficilement, dans quelque ordre que ce soit, et après de longs tâtonnements; c’est là ce qu’enseigne l'histoire bien comprise de l’humanité et de ses labeurs. Aussi n’est-ce point de la sorte qu’il faut poser la question; tout d’abord, il n’y a aucune comparaison à établir entre les œuvres d’époques si différentes, produites par des peuples ayant un génie si divers, puisqu’il est évident par soi-même que les derniers venus sur la terre ont tous les avantages : il faut se demander si les Égyptiens ont bien initié les autres peuples de l’Occident à l’art sous toutes ses formes et si, dans le chemin ouvert, ils ont pu parcourir, non pas tout l’espace, mais le chemin qui s’offrait à eux, s’ils ont bien accompli leur œuvre et marqué leur passage. 11 serait de toute impossibilité de répondre négativement à une question ainsi posée, car les Egyptiens sont bien les premiers qui se soient engagés dans la voie triomphale de l’art, et ils y ont plus que marqué leur passage, ils y ont fait des conquêtes immenses. Ces conquêtes ont été précieuses pour l’humanité , caries Grecs s’en sont emparés et les ont perfectionnées à un degré merveilleux, au moins pour la sculpture, et les peuples modernes ont profité

des leçons q.ue leur ont léguées les Grecs. L’Égypte a donc été sur ce point, comme sur bien d’autres, la grande initiatrice de l’humanité occidentale, et les doctrines qu’elle a si longtemps enseignées semblent reprendre de nos jours une place que peut-être elles n’auraient jamais dû perdre. 11 était donc de toute justice de rapporter à l’Égypte cette maternité féconde, et nous devons être fiers de cette filiation intellectuelle; nous devons nous dire que longtemps, bien longtemps avant les Grecs, les Égyptiens étaient arrivés à une possession merveilleuse des procédés de l’art, malgré les difficultés qu’avaient nécessairement les hommes aux débuts de la civilisation, par rapport à ceux qui leur ont succédé sur la terre. Non seulement les Égyptiens ont été les initiateurs de l’humanité dans l’art, mais on doit, sous peine d’injustice, reconnaître qu’ils y ont fait des progrès rapides1.

Et maintenant que j’ai rendu au peuple égyptien toute la justice qui lui était due, il me faut parler de la manière dont ils s’y sont pris pour décorer les tombes qu’ils avaient à décorer. Pour peu qu’on ait vu une représentation égyptienne, on a dû observer de soi-même combien les personnages des tableaux égyptiens étaient bien proportionnés dans les diverses grandeurs qu’ils ont, selon l’importance du rôle qu’ils jouent dans ces représentations. Et cela non seulement dans les œuvres de grandeur ordinaire ou de grandeur naturelle, mais aussi dans les œuvres grandioses et gigantesques qui étonnent encore l’admiration contemporaine. Les colosses d’Aménophis dans la plaine de Thèbes,les statues immenses de Ramsès II

1. L’idée que l’on se fait du stationnement de l’Égypte dans les arts a évidemment heurté les esprits des deux auteurs de l’Histoire de l’art dans l'antiquité : il eût cependant semblé naturel de faire observer le progrès humain dans les œuvres égyptiennes, progrès qui certes n’est pas caché et qui se montre à l’esprit quand les yeux veulent se donner la peine de regarder, et la poussée qui entraîne l’esprit de l’homme en avant vers des régions toujours supérieures. C’est là le grand défaut d'une œuvre d’ailleurs très méritoire et la cause de cette défaillance se trouve dans l’idée préconçue que la Grèce ne devait rien à l’Égypte et que notre civilisation moderne était redevable de tout à la Grèce qui est donnée comme la grande initiatrice de l’humanité dans les arts et la civilisation. La véritable histoire nous montre au contraire que ce fut l’Égypte qui eut cet honneur et que la Grèce elle-même fut initiée par l’Égypte aussi bien aux arts qu’elle développa plus tard avec une si grande supériorité, et aux sciences qu’elle a de même cultivées avec le plus grand succès, qu’aux petites découvertes de la civilisation matérielle, découvertes qui seules ont rendu possible la culture des arts et des sciences.

Ann. G.

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qu’on trouve au Musée de Gizeh, et celle qui dernièrement encore était couchée dans un fossé de Mît-Rahineh, sur remplacement de l’ancienne Mem-

Portrait d’Aménophis III, préparé pour la sculpture (d’après Lepsios, Abt. III, pl. 70).

phis, comme les statues quelquefois colossales qu’on trouve dans certains * tombeaux, toutes ces œuvres sont étonnantes de proportion : la tête même

du Sphinx en avant des pyramides de Gizeh est admirable au seul point de vue des proportions. On est donc tout naturellement conduit à se demander si les Egyptiens avaient à leur usage un canon des proportions humaines, comme celui que devait plus tard posséder la Grèce. Ou a répondu de diverses façons à celte question : les uns ont admis l’existence d’un semblable canon chez les Égyptiens; les autres ont répondu que les exemples cités à l’appui de cette théorie n’étaient pas probants, que les Égyptiens n’avaient pas de canon proprement dit et qu’ils connaissaient seulement la mise au carreau, c’est-à-dire qu’ils traçaient un certain nombre de lignes horizontales dans le champ du tableau et les coupaient ensuite par des lignes transversales également parallèles, formant ainsi de petits carrés ou carreaux qui leur servaient à bien poser leur personnage. Je serais assez porté à croire que les uns et les autres ont également tort et raison, tout à la fois, et que les Égyptiens connaissaient la mise au carreau tout aussi bien que le canon des proportions humaines'. Qu’ils connussent la mise au carreau, c’est ce qu’il est impossible de nier, puisqu’on a en assez grand nombre des représentations où l’on voit les personnages ébauchés entre les lignes des carreaux, et à cette occasion les tableaux qu’on a publiés sont très soignés, faits avec le plus grand soin et réellement très exacts1 2. Mais d’ordinaire en peinture, ces carreaux sont des carreaux de réduction, tandis qu’au contraire dans les œuvres égyp-

1. J’ai moi-même écrit, dans l’article Canon de la Grande Encyclopédie, que les Égyptiens n’avaient point de canon qui ressemblât à celui des Grecs et qu’ils ne connaissaient que la mise au carreau. Depuis la publication de ce petit article, j’ai été amené insensiblement par la réflexion à modifier mes idées sur ce point particulier.

2. Ces tableaux dont on retrouvera ici une représentation ont été copiés par Prisse d’Avenncs avec une patience au-desssus de tout éloge : non seulement il a pris soin de composer sa copie d’après toutes les particularités qu’on pouvait observer sur les monuments, mais il a poussé la conscience scientifique jusqu’à calquer d'énormes tableaux qui lui ont ensuite fourni ses plus belles planches. Prisse d’Avennes est assez oublié aujourd’hui parmi les égyptologues et il est de mode d’aller répétant que c’était un homme paresseux; c’était au contraire un grand travailleur qui a passé un assez grand nombre d’années à Thèbes où il a vécu surtout dans les tombeaux. Il a laissé des œuvres durables qui lui ont demandé beaucoup'de travail et de nombreux papiers qui pourraient encore aujourd hui être consultés avec le plus grand fruit même par un égyptologue de profession. Je puis d’autant mieux en parler que j’ai été charger de classer ses dessins à la Bibliothèque nationale et que j’ai pu ainsi avoir la preuve de l’immense travail qui lui a été nécessaire pour préparer ses ouvrages, quoiqu'une grande partie de ses dessins aient été égarés.

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tiennes, ce sont le plus souvent des carreaux d’agrandissement; malgré tout, j’admets qu’il n’y a dans cette opération rien qui puisse faire songer au canon des proportions humaines. Cependant on trouve des statues peintes sur les murs où l'on serait tenté de croire qu’il y avait autre chose que la mise au carreau pour mettre les figures d’aplomb : il n’y a ici qu’une illusion. Les sculpteurs sont représentés taillant un colosse ou une statue ; mais c’est le peintre ou le dessinateur qui doit d’abord la dessiner et ensuite la peindre, et l’on comprend qu’ainsi il ait été besoin de la mettre au carreau, toujours pour atteindre le même but.

Mais s’ensuit-il de cette opération qui n’est qu’un procédé de métier que les Égyptiens ignorassent le canon des proportions humaines? Évidemment, l’affirmer c’est de beaucoup outre-passer les droits delà logique, c’est même aller quelque peu contre le simple bon sens. Les Égyptiens devaient en effet connaître le canon des proportions humaines, sinon en théorie et aussi compliqué que devait l’être celui de Polyclèle, du moins en pratique et dans une certaine mesure. De plus, comment auraient-ils connu ce canon en pratique, s’ils ne l’avaient pas connu par quelque procédé scientifique? non que les Égyptiens fussent de grands anatomistes, quoiqu’ils eussent plus qu’une teinture de cette science; mais ils avaient pu, de quelque manière que ce soit, mesurer les diverses parties du corps humain et tirer de ces mesures les relations qui forment le canon des proportions humaines. Les beaux hommes et les belles femmes ne manquaient pas en Egypte : rien n’était donc plus facile que d’arriver à mesurer les modèles. Si la chose était possible, les faits prouvent qu’elle a été faite, car, comment les artistes égyptiens seraient-ils parvenus à donner à toutes leurs œuvres des proportions aussi exactes, s’ils n’avaient pas eu à leur disposition une base quelconque pour arriver à calculer les proportions que devaient avoir entre eux les divers membres du corps, qu’on appelle cette base un canon, ou qu’on l’appelle de quelque autre mot que l’on voudra? S’ils n’avaient pas le nom, ce que personne ne sait ou ne peut savoir, en réalité ils avaient la chose, et, s’ils avaient la chose, ils devaient avoir un mot pour l’exprimer, quel que soit ce mot.

D’ailleurs Diodore de Sicile, historien grec qui écrivait sous Auguste, semble dire expressément que les Égyptiens connaissaient le canon des

proportions humaines, dans un texte qui a été souvent cité et que je dois citer encore. Parlant des prétentions égyptiennes qui n’allaient à rien moins qu’à soutenir que l’Égypte avait initié la Grèce aux arts comme aux sciences, prétention que je crois parfaitement justifiée, il dit : « Ils vont plus loin et réclament comme leurs disciples les plus anciens sculpteurs grecs, surtout Téléclès et Théodore, tous deux fils de Rhœcus, qui exécutèrent pour les habitants de Samos la statue d’Apollon le Pythien. La moitié de cette statue fut, disent-ils, faite à Samos par Téléclès, et l’autre moitié fut achevée à Éphèse par Théodore, et ces deux parties s’adaptèrent si bien ensemble que la statue entière semblait être l’œuvre d’un seul artiste. Or, cette manière de travailler n’est nullement en usage chez les Grecs, tandis qu’elle est très commune chez les Égyptiens. Ceux-ci ne conçoivent pas, comme les Grecs, le plan de leurs statues, d’après les vues de leur imagination; car, après avoir arrangé et taillé leur pierre, ils exécutent leur ouvrage de manière que toutes les parties s’adaptent les unes aux aux autres jusque dans les moindres détails. C’est pourquoi ils divisent le corps humain en vingt-et-une parties un quart, et règlent làdessus toute la symétrie de leur œuvre. Ainsi, après que les ouvriers sont convenus entre eux de la hauteur de la statue, ils vont faire chacun chez soi les parties qu’ils ont choisies, et ils les mettent tellement d’accord qu’on en est tout étonné. C’est ainsi que la statue d’Apollon à Samos fut exécutée conformément à la méthode égyptienne; car elle est divisée en deux moitiés, depuis le sommet de la tête jusqu’aux parties génitales, et ces deux moitiés sont exactement égales. Us soutiennent aussi que cette statue, représentant Apollon les mains étendues et les jambes écartées, comme dans l’action de marche, rappelle tout à fait le goût égyptien1. » Tel est ce texte. On en a rejeté l’autorité sous prétexte qu’il a été écrit au siècle d’Auguste. Je sais tout comme un autre que Diodore de Sicile vivait au siècle d’Auguste ; mais les paroles que je viens de citer ne sont

1. Djodorf. de Sicile, 1, 98. — Le traducteur l'ait suivre ces dernières paroles de celte étonnante remarque : « Les plus anciennes statues égyptiennes sont, au contraire, représentées ayant les pieds et les mains confondus avec le bloc de pierre où elles sont sculptées. » Je ne sais où cet auteur a vu les plus anciennes statues égyptiennes dans cette posture, et, malgré tout le respect que je lui dois, c’est Diodore de Sicile qui a raison.

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pas nécessairement siennes : elles peuvent être d’un autre auteur grec auquel Diodore les aura empruntées, comme il nous apprend lui-même que fréquenta été le cas. D’ailleurs, on a retrouvé sur les monuments des personnages mis au carreau où l’on rencontre précisément les vingt et une divisions un quart dont parle l’auteur grec. On en a retrouvé d’autres, il est vrai , qui n’ont pas ce chilfre ; mais, qu’est-ce que cela prouve, sinon que les artistes n’ont pas toujours été soumis aux mêmes lois. D’ailleurs la méthode à laquelle il est fait allusion dans les paroles citées est réelle ; nous le voyons par les monuments qui nous représentent des artistes égyptiens à l’œuvre, des sculpteurs faisant qui un bras, qui une tête, qui telle autre partie de la statue que l’on ajustait ensuite, et ces parties étaient si bien réunies qu’on n’en pouvait plus apercevoir la suture, quand elles avaient été ajustées et recouvertes d’une couche de peinture. Or, pour tout ce travail, il était nécessaire d’avoir un canon des proportions humaines très bien connu et uniforme pour le même atelier, tout au moins. Je reviendrai d’ailleurs plus loin sur cette question à propos du travail nécessaire pour former les divers tableaux qui décoraient une tombe.

Ilne faudrait pas croire que les tableaux merveilleux qui ornent les tombeaux soient l’œuvre des plus grands artistes de l’Égypte : le plus souvent ils ont été tracés par de simples élèves de ces maîtres, élèves que leur grande habileté devait plus tard faire passer maîtres à leur tour. Nous en avons une preuve certaine dans les faits que je vais faire passer sous les yeux des lecteurs. Tout d’abord le motif de la scène, à exécuter sur telle ou telle portion du mur, était tracé d’après un modèle écrit sans doute à l’encre noire en petites dimensions sur la paroi, et cela non seulement pour les motifs de décoration par figures, mais encore pour les motifs de décoration par inscription hiéroglyphique : en ce dernier cas l’inscription était tracée tout entière en écriture hiératique dont l’ouvrier, ou l’artiste, chargé plus tard de la gravure, devait transformer les signes en beaux hiéroglyphes . Les figures étaient aussi tracées à l’encre noire

1. Les Égyptiens connaissaient trois sortes d’écriture : l’écriture monumentale ou hiéroglyphique, l’écriture plus cursive, qui n’est que l’abrégé de l'écriture hiéroglyphique et que l’on nomme hiératique, enfin l’écriture appelée démotique, laquelle est elle-même l'abrégé plus courant encore de l'écriture hiératique. Je le rappelle à ceux qui ne sont pas égyptologues de profession.

Épures de chapiteaux trouvées dans les carrières de Gebel-Abou-Fodah (d’après la Description de l'Égypte, Ant , IV, pl. 46, n05 3 et 5).

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après ce premier travail, mises en champ, campées du mieux que l’on pouvait, enfermées dans les lignes horizontales et verticales du carreau parles artistes ouvriers; le maître venait ensuite pour examiner le travail et corrigeait ce qu’il y avait à corriger en traçant certains traits à la sanguine, en campant certaines figures mieux qu’on ne les avait campées, en les mettant d’aplomb, en un mot en retranchant tout ce qui lui semblait repréhensible, et c’est alors seulement que l’ouvrier se mettait au travail.

Quelquefois on s’y prenait autrement, à ce qu’il semble. Le sujet de décoration une fois sommairement tracé sur la muraille, les élèves ou les ouvriers le copiaient fidèlement sur un petit morceau de calcaire ou sur des planchettes de bois; puis ils mettaient cette première esquisse au carreau et, quand elle était ainsi divisées en parties bien égales, ils reproduisaient les divisions du carreau sur la paroi de la tombe et refaisaient les figures. Ce carreau n’a pas toujours été le même. On en distingue deux formes particulières : l’une, qui, dit-on, se rapporte au Nouvel Empire thébain et qui est divisé en dix-neuf parties égales; l’autre au contraire quiest divisé en vingt et une parties et un quart, le chiffre même de Diodore, comme je viens de le dire, est plus récent et serait, dit-on, l’œuvre de la renaissance saïte. Ces deux divisions ne sont pas très bien prouvées, ou, tout au moins l’époque qu’on leur assigne n’est pas suffisamment certaine. D’ailleurs les Égyptiens n’ont pas été sur ce point, comme sur bien d’autres, sans faire quelques progrès. Aux époques très reculées, sous l’Ancien Empire, les artistes ou les simples ouvriers ne semblent point avoir fait usage de la mise au carreau ; mais ils se servaient de lignes perpendiculaires qui déterminaient l’aplomb de tout le corps, posaient les épaules et définissaient les courbures du bras dans certains mouvements. D’ailleurs une série de points marquaient la hauteur des genoux, le point où se devait trouver le milieu du corps, à l’endroit où sont les parties génitales; un autre point marquait le trou de l'estomac, ou, d’autres fois, trois points déterminaient la naissance de la partie thoracique, laquelle commence en effet à se développer au creux de l’estomac; un autre désignait le milieu de la poitrine à la ligne des aisselles, et la tête se posait tout naturellement. Dans les temps plus rapprochés de

nous, les carreaux passaient à peu près aux mêmes positions. Or, c’est surtout dans ce travail que la connaissance du canon des proportions

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Tombeau de Manofré (d’après un estampage de Nestor L’hôte).

humaines apparaît nécessaire. Comment, si ceux qui mettent au carreau ne connaissent pas ce canon, sauront-ils quelle proportion il faut attribuer à telle ou telle partie du corps, combien ils doivent employer Ann. G. 49

de divisions pour les jambes, pour les bras, la poitrine, la figure, les pieds, etc., s’ils ne connaissent pas exactement les mesures du corps humain et leurs rapports entre elles? La mise au carreau prouve donc elle-même que les Égyptiens connaissaient les rapports des diverses mesures du corps humain entre elles, et c’est tout ce que je voulais prouver.

Ces secours matériels assuraient la bonne exécution du dessin, l’aplomb de la figure et du corps, les divers mouvements des personnages ; mais certains artistes plus habiles que les autres se passaient de toute espèce de secours et arrivaient du premier coup à camper leurs personnages dans l’attitude voulue : c’est en particulier le cas pour la tombe de Séti Ier dans la chambre inachevée. Les artistes qui ont décoré ce tombeau avaient le trait d’une netteté surprenante et en même temps d’une longueur extraordinaire : la facilité d’exécution qui dénotent ces esquisses, si je puis m’exprimer de la sorte, est vraiment admirable. Aussi les premiers critiques de cet art, qui apparaissait pour la première fois aux regards des savants, ont-ils accusé tout simplement les artistes égyptiens de se servir de modèles tout préparés et d’exécuter toujours la même figure. L’accusation, pour vieille qu’elle soit, n’en a pas moins été reproduite par les auteurs qui ont écrit sur l’art et sur l’histoire et cela dans presque tous les pays. Il est cependant facile de se convaincre que, dans les parties que la nature a faites sujettes à prendre plus ou moins de développement, les artistes égyptiens se sont livrés à toutes les fantaisies de leur génie particulier, ce qui ne veut point dire que les diverses parties constituées du corps humain soient disproportionnées, ou que l’ensemble ait un aspect difforme, hideux et monstrueux. Pour en être convaincu, il faut se donner la peine de voir sur les lieux les figures égyptiennes, de les mesurer le compas à la main, et alors l’évidence apparaîtra aux yeux les plus prévenus : il ne saurait suffire aucunement d’avoir fait des réflexions hâtives et plus ou moins personnelles, dans son cabinet, quand on a sous les yeux des planches peu fidèles. Aussi de pareils jugements sont-ils éminemment révisables : c’est le moindre mal qu’on en puisse dire.

De même accuser les auteurs égyptiens d’avoir toujours fait la même

figure est un déni de justice des plus caractérisés. Prenez les bas-reliefs de l’Ancien Empire, vous trouverez des personnages tout à fait diflérents de type, des gens à la taille élancée à côté de gens trapus, des lormes anguleuses près de formes arrondies, des gens assis près de gens debout, des hommes qui marchent à côté d’hommes accroupis ou qui se sont étendus à terre et qui dorment, des gens qui luttent à côté de gens qui dansent, etc. Si l’on prend le mot figure dans le sens restreint de visage, l’accusation est tout aussi peu fondée. Voyez, par exemple, la scène dont j’ai parlé plus haut et qui se trouve à Beni-Hassan, examinez la figure des six femmes qui sont représentées et dites s’il y en a une seule de semblable à l’autre par l’expression. Rapprochez maintenant de ces chanteuses et de ces danseuses la joueuse de guitare qui se trouve dans un tombeau de Thèbes et dites si c’est là une figure qui ressemble tant soit peu aux autres, s’il ne s’agit pas là d’une autre race et si l’artiste n’a pas merveilleusement exprimé la poésie de ce beau corps, dont les voiles transparents qui l’entourent n’ont pas caché les formes. On oublie d’ailleurs en faisant ce reproche aux artistes égyptiens qu’ils faisaient avant tout du réalisme et que, par conséquent, ils se devaient à eux-mêmes, comme ils devaient à leur système, de représenter ce qu’ils avaient devant les yeux, et non pas un type uniforme : la plupart des peintures ou des bas-reliefs où de grands personnages sont en scène, sont de véritables portraits : c’est dire qu’il y a dans ces diverses représentations autant de différences que de ressemblances. Quoique les coutumes égyptiennes réglassent un grand nombre des gestes et des postures les plus ordinaires de la vie, si l’on voulait examiner de près toutes les postures qui se trouvent dans les scènes gravées ou peintes dans les tombeaux, on en trouverait un nombre considérable. On n’a qu’à prendre en particulier la série des Pharaons ou de leurs épouses qui sont représentés dans les tombeaux, ou dans les temples, on n’en trouvera pas un seul de semblable1. Si l’art égyptien cependant a

1. Je citerai ici un fait qui, dans un ordre de faits étrangers à la sépulture, est caractéristique pour la question dont je m’occupe présentement. Dans les dédicaces des temples ou grandes cérémonies religieuses qui avaient lieu à certaines fêtes, le roi, qui était le grand prêtre par excellence, est représenté des centaines de fois : il n’a presque jamais la même posture et je suis persuadé qu’on compterait au moins cinquante ou soixante postures difte-

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presque partout employé les mêmes traits, c’est qu’il a eu affaire aux mêmes types ou à des types parents entre eux. Quand ce type a changé, comme dans les représentations du tombeau de Séti I" ou apparaissent les divers peuples connus des Égyptiens, comme dans les scènes qui représentent les apports de tributs, les types sont divers et sont si rigoureusement exécutés que l'on a pu s’en servir scientifiquement pour déterminer à quel peuple correspondaient les figures égyptiennes. C’est le même soin à rendre les plus petits détails que l’on rencontre, dansles tombeaux de Beni-IIassan, dans la scène si connue qui nous fait assister à l’arrivée de certains Sémites en Égypte1. Rien n’est donc plus injuste que de reprocher aux artistes égyptiens d’avoir toujours exécuté la même figure : dans le détail des considérations sur l’art égyptien, on est assez porté à reconnaître les qualités de cet art et on lui concède une certaine vie, une certaine aisance; puis, dans les conclusions générales, on a l'art de reprendre une à une les concessions faites précédemment et l’on établit que l’art égyptien était figé dans les mêmes poses hiératiques, dans l’uniformité et la rigidité d’une religion impérieuse qui réglait tout et dans des coutumes invariables. Or, quand on s’est donné la peine d’étudier quelque peu l'histoire de la civilisation égyptienne, c’est le contraire qui saute aux yeux : l’art égyptien s’est développé selon les lois générales qui président au développement de la pensée humaine, mais aussi selon une forme qui lui était particulière ; il n’est point resté attaché aux mêmes formes uniquequemenl par tradition, la religion n’exerçait point sur lui l’empire qu’on lui suppose — cette religion était même très loin d’être ce qu’on l’a dit avoir été et elle aussi ne pouvait échapper à la loi du progrès2 — et les coutumes ont beaucoup changé.

On a aussi trouvé une autre explication des progrès de l’art en Égypte, afin de nier ce progrès lui-même : on a dit que les divers changements que l’on observait dans cet art venaient de la mode, que tel jour cette

rentes dans les diverses cérémonies qu’il fait. Il a évidemment la même figure, puisque c’est le même personnage.

1. C’est cette scène que l’on a appliquée à l’histoire du voyage d’Abraham dans la vallée du Nil; il va sans dire qu’il s’agit de toute autre chose. Seuls les gens pressés, en quête d’arguments pour leurs apologies risquées, pouvaient s’y tromper.

■ 2. Cf. E. Amélinf.au, Des notions de Dieu dans l'ancienne Égypte.

Tombeau d’Aidjefa, I ( n i

Pl. XXXI

mode était aux gens trapus, tel autre jour au contraire aux gens élancés; en telle saison aux formes étranges, en telle autre aux formes sérieuses1. En vérité, il faut être bien à court de raisons valables pour en donner comme celles-ci, et une cause qui recourt à de pareils enfantillages est bien près d’être perdue. La mode, ou plutôt la vogue, peut bien en effet venir à certaines particularités de Fart, cà quelque tour de main, à quelque manière de faire; mais elle ne saurait s’appliquer aux parties intrinsèques et constitutives d’un art avant tout réaliste et qui n’avait d’idéal que juste ce qu’il lui en fallait. A quoi bon dès lors chercher des raisons qui ne peuvent soutenir l’examen?

La manière de faire des artistes égyptiens était donc loin d’être aussi uniforme qu’on l’a dit. Il y en a une preuve péremptoire et remarquable : dans les inscriptions hiéroglyphiques qui décorent les parois de certains temples, on a pu observer que, dans tel ou tel rayon, certains signes étaient faits d’une manière particulière, avaient une forme spéciale qui dénote des ouvriers spéciaux et l’on a pu en conclure qu’en effet ces sortes de décoration étaient divisées en plusieurs parties que l’on attribuait à des ouvriers différents2. Qu’il y eut, comme nous dirions aujourd’hui, des ateliers plus connus, des maîtres plus suivis, c’est ce qui ne saurait aucunement paraître invraisemblable, et c’est ce que tout dit au contraire avoir eu lieu. Les artistes, élèves ou ouvriers, qu’employaient les architectes officiels chargés de la décoration d’une tombe, avaient dû suivre les leçons du professeur pendant bon nombre d’années, s’exercer aux progrès sous la surveillance du maître ou sous celle d’un élève plus avancé, avant d’être admis à exécuter en grand les dessins qu’ils avaient appris cà faire sur une petite échelle, et le maître se réservait toujours le droit de corriger ce qu’il y avait de défectueux dans le travail de son élève. Cette correction a été saisie sur le fait, et l’on voit qu’il devait redresser parfois quelque tête trop inclinée, manquant d’aplomb, accentuer la saillie de quelque genou qui ne ressortait pas suffisamment, ou, au contraire, l’atténuer et par conséquent modifier la ligne du dessin. Le plus souvent, c’était dans l’a-

1. Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans l'antiquité, t. I, Égypte, p.768.

2. ('/est M. Maspero qui a fait cette remarque et qui l’a publiée dans les Proceedings of the Society of Billical Archæology, année 1892, avril, p. 316 et seqq.

justement qu’il y avait à reprendre, tellement les détails étaient compliqués et précis

Ces questions une fois vidées, je reviens aux procédés employés par les artistes égyptiens dans la décoration des tombeaux. Quand les figures avaient été mises dans le champ du tableau que l’on devait faire, qu’elles étaient de grandeur ou de position voulues, il restait à les faire ressortir soit parla sculpture, soit par la peinture. Le premier mode employé, je veux dire le plus ancien, c’est la sculpture. Celte sculpture se faisait par les bas-reliefs. L’Égypte connaissait trois procédés de mettre en relief les scènes que l’on voulait sculpter sur les parois des tombes ou sur les murailles des temples : ou elle levait les figures qu’elle voulait faire ressortir par une gravure très simple, faite à la pointe, procédé qui demandait peu de travail par rapport aux deux autres et dont on s’est servi surtout dans les petites scènes des stèles et des monuments de peu de dimension, quoiqu’on l’ait quelquefois employé sur de larges surfaces, comme sur les parois immenses du temple de Médinet-Habou, où certaines scènes contenant un nombre prodigieux de personnages sont ainsi enlevées; — ou bien on taillait la pierre autour des figures que l’on faisait ainsi ressortir en saillie : c’est le procédé ordinaire, procédé employé dans la suite par les Grecs et exigeant beaucoup de soin et de fini dans le travail, car il fallait avoir la précaution, pour faire un bas-relief de celte sorte, de parfaitement dresser les fonds et de les tailler eu cuvette près des contours de la figure, afin que le personnage ressortît mieux et avec plus de netteté ; ce procédé était de préférence employé quand on avait à sculpter la pierre calcaire, naturellement peu dure, même un peu molle et se laissant admiblement façonner; — enfin, il y avait un troisième procédé qui consistait à lever le motif en creux et à conserver le champ de la pierre. Ce procédé demandait beaucoup moins de travail que le précédent, puisqu’on n’avait pas à faire le parement du fond et que l’on n’avait à creuser que la figure

i. Dans les sculptures des temples on a des preuves évidentes que certains personnages n’ont pas été mis d’aplomb et que certaines têtes ont dû être redressées. Le stuc qui cachait le défaut étant tombé, les premiers traits ont reparu. Tel est en particulier le cas pour les figures de Séti Iur et de lîamsès lit à Karnak et à Médinet-Habou, à la XIX8 et à la XX* dynastie, et aussi dans le temple de Kom-Ombo sous les Ptolémées.

ou le personnage : d’ordinaire ce relief en creux avait un ou deux centimètres de profondeur. On s’en servait surtout pour orner les sarcophages en pierre, comme je le dirai plus loin, ou même pour sculpter certains portraits comme celui de Ramsès II qui se trouve au Louvre; mais le procédé en lui-même est bien inférieur au haut relief où la figure se détache de la muraille et semble s’avancer au devant du spectateur. La raison, a-l-on dit, pour laquelle on choisit ce troisième procédé se devine d’elle-même : on voulait assurer au monument une plus longue durée 1 . Cette raison n’est qu’une raison apparente; comment eût-il été plus difficile de faire disparaître le relief en creux que le haut relief? si un simple marteau suffitpour faire disparaître les plus belles figures tracées en haut relief, le même marteau suffira tout aussi bien pour ruiner les figures en creux, car, au lieu de frapper le relief lui-même, on n’a qu’à frapper et à briser le champ dans lequel a été creusé le relief en creux. Elle a cependant contenté de très bons esprits; elle n’en vaut pas mieux. La véritable raison de ce relief en creux doit être cherchée dans la fantaisie de l’ouvrier qui voulait tenter un procédé nouveau, ou tout au moins un procédé peu employé. Les sarcophages étaient mis peut-être à l’abri de chocs accidentels; mais ces chocs pouvaient tout aussi bien et peut-être plus encore être nuisibles au relief en creux qu’au haut relief, puisqu’il était plus facile d’écorner ainsi les arêtes. D’ailleurs comme les figures levées ainsi en relief creux sont à l’intérieur de la cuve, on ne voit pas pourquoi les Égyptiens auraient choisi ce moyen pour protéger des figures qui n’avaient pas besoin de protection. Ce procédé présente d’ailleurs l’inconvénient de faire disparaître en partie le modelé, dès que la lumière frappe tant soit peu le champ dans lequel a été creusée la figure.

11 y avait aussi, comme je l’ai dit déjà plusieurs fois, dans les tombeaux égyptiens, au moins dans un certain nombre de tombes particulières, des groupes de statues taillées dans le calcaire même de la montagne et qui représentaient le défunt, sa femme et quelqu’un de ses enfants ou de ses parents. Je ne me rappelle pas avoir jamais vu un groupe composé de plus trois ou quatre personnages; mais il y a quelquefois deux groupes dans le

1. Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans l'antiquité, \ î, Égypte, p. 734.

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même tombeau, soit que le même groupe ait été représenté deux fois, soit au contraire qu’il soit composé de personnages nouveaux. Ces statues, qui se rencontrent à des endroits fort différents de la tombe, sont malheureusement dans un tel état de dégradation qu’elles méritent à peine le nom de statues et, les inscriptions n’existant pas au-dessus de ces groupes, je crois qu’on arrivera difficilement à résoudre le problème qui se pose. Elles sont placées d’ordinaire dans le fond du couloir qui termine le tombeau, dans quelque niche voûtée dont elles se détachent dans une sorte de bas-relief prodigieux. La niche quelquefois, ainsi que nous l’avons vu, n’a pas été terminée et la voûte n’est pas débarrassée des éclats de pierre, qui, de ci, de là, empêchent le ravalement des parois. Je crois qu’en effet on a laissé en creusant le tombeau un bloc de calcaire dans lequel on a taillé ces statues, quand on ne s’est pas contenté de les adosser au mur. La disposition des statues qui ont remplacé le plus souvent la stèle indique l’orientation de tout le tombeau et le point vers lequel se dirige toute la décoration, quelle que soit la position du puits et des puits à momies1. Elle doit donc avant tout guider dans la lecture, la traduction et l’interprétation des scènes qui décorent le tombeau. Comme je retrouverai plus loin l’occasion de reparler de la sculpture proprement dite des Égyptiens à propos des statues que l’on déposait dans le tombeau, je dirai alors quels étaient les matériaux dont se servaient les artistes égyptiens, de quels outils ils usaient et quelle fut leur méthode pendant un si grand nombre de siècles : ce sera mieux la place d’entrer dans le détail.

Mais les tombeaux n’étaient pas seulement sculptés, ils étaient quelquefois peints entièrement, ou plutôt ils l’étaient toujours puisque les Égyptiens avaient l’habitude de polychromer leurs statues ou simplement de les peindre, coutume qui leur fut empruntée par les primitifs Grecs. Dans le long espace de temps durant lequel se perpétua celte habitude, les artistes de l’Égypte y firent des progrès considérables et en arrivèrent à la fin à toute la perfection que comportait leur manière de peindre. On a dit à ce

1. Je n’ai pas compris cette disposition de la tombe dans ma description du tombeau de Nofré-hôtep, autrement je l’aurais terminée par les chants du harpiste, au lien de la terminer par la première chambre à droite. J’ai été trompé par la disposition d’autres tombeaux et j’ai cru que cette disposition était toujours uniforme.

propos que la peinture égyptienne, s’exerçant sur un nombre très limité de sujets, méritait à peine le nom de peinture. « La peinture, à vrai dire, n’est jamais devenue en Égypte un art indépendant et autonome. Employée d’ordinaire à compléter l’effet du modelé, dans la statue et le bas-relief, elle ne s’est jamais affranchie de cette subordination ; elle n’a jamais cherché les moyens de rendre, à l’aide de ressources qui lui fussent propres, ce que la sculpture ne saurait exprimer : la profondeur de l’espace, le recul et la diversité des plans, la variété des teintes que la passion répand sur le visage de l’homme et, par suite, les différents états par lesquels passe son âme, suivant la nature et l’intensité des sentiments qui la pénètrent et la remuent. Ce n’est que par une sorte d’abus des termes que nous parlons ici de la peinture égyptienne. Il n’y a pas de peuple qui eût étendu sur la pierre ou sur le bois plus de couleurs que ne l’a fait le peuple égyptien ; il n’y en a pas qui ait eu un plus juste instinct de l’harmonie des couleurs, mais jamais il n’a su, par des dégradations de ton, par des touches juxtaposées ou superposées, rendre l’aspect que nous offrent, dans la réalité, les surfaces sur lesquelles se porte notre regard, aspect que modifie sans cesse le plus ou moins d’épaisseur de l’ombre, l’état de l'atmosphère et la distance. Ce que nous appelons clair-obscur et perspective aérienne, ils n’en ont pas le moindre soupçon ,. »

Autrement dit : La peinture égyptienne ne valait pas la peinture du xix. siècle. C’est toujours le même système de comparaison, sans tenir compte de l’époque reculée à laquelle remonte la peinture égyptienne; sans avoir soin d’exposer que l’art n’a pu se dispenser, comme toutes les choses nées de l’homme, d’avoir de petits commencements et de faire des progrès pendant de longs siècles, avant de donner même la possibilité de faire les œuvres dont nous sommes tiers à bon droit, on demande à la peinture égyptienne d’avoir eu la même perfection que la peinture moderne, et c’est ce que je ne puis m’empêcher de trouver une méthode parfaitement injuste, car, avant de faire observer les défauts des artistes, il eût fallu, de toute justice, dire d’abord que l’invention des arts, ou, si l’on préfère, leur première apparition consciente, nous vient d’Égypte, il eût

1. Perrot et Chipiez, histoire de l'art dans l' antiquité, t. I, Égypte, p. 781-782.

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fallu faire observer les immenses progrès que firent ces mêmes artistes, malgré la simplicité relative des moyens qu’ils eurent à leur disposition, le peu de ressources qu’ils pouvaient employer, le génie qu’ils déployèrent à varier ces ressources et à les appliquer, et les nouveaux progrès qui naquirent de la sorte ; puis alors marquer les défauts, la convention inhérente cà leur art, le point où ils s’arrêtèrent et les étapes qu’il leur restait encore à parcourir, avant d’arriver au suprême degré, ou à ce qu'on regarde aujourd’hui comme le suprême degré de l’art. On eût vu de la sorte la carrière parcourue et le chemin qui restait encore à faire : le lecteur eût pu se faire une juste idée de la réalité des choses et porter un jugement en connaissance de cause. On eût pu juger dès lors, s’il était vrai que, dans notre actuelle civilisation, tout nous soit arrivé en droite ligne de la Grèce comme origine première, ou si réellement les Grecs avaient été initiés à leurs sciences et à leurs arts par un autre peuple qui, sans contredit, resta inférieur en certains points aux Grecs, pendant qu’il leur fut supérieur en d’autres, et qui eut, en plus que les Égyptiens, le bonheur d’avoir à son service une langue admirable et des auteurs qui savaient vraiment écrire. Jamais personne n’a songé à nier la supériorité de la Grèce ; mais il faudrait savoir aussi reconnaître que l'origine de tout art se trouve en Égypte. C’est là la véritable position de la question, c’est en cela seulement qu’on en peut chercher et découvrir la solution.

Toute peinture demande d’abord l’emploi d’un certain nombre de couleurs. On a accordé aux artistes égyptiens Y instinct de l’harmonie des couleurs; il me semble et il semblera aussi au lecteur, par ce que j’aurai l’occasion de dire et de montrer, que cet instinct était passablement réfléchi et raisonné, que l’on avait parfaitement observé l’éclat de certaines couleurs, qu’on avait su varier admirablement les différents tons et les harmoniser ensemble , enfin que cet instinct mérite assez le nom de sentiment. Les Égyptiens avaient à leur service les sept couleurs originales de l’arc-en-ciel, à savoir : le jaune, le rouge, le bleu, le verl, le brun, le blanc et le noir. Avant d’employer une couleur quelconque, les Égyptiens couvraient d’un enduit de composition calcaire toutes les surfaces spongieuses : cet enduit avait pour but d’empêcher ces surfaces d’absorber plus de couleur que cela n’était nécessaire et de donner en même temps des contours qui per-

missent de travailler plus facilement. Dans les anciens temps, le rouge, le bleu, le jaune, le blanc, le noir étaient les couleurs qui s’employaient le plus souvent : le vert au contraire était plus rarement employé. 11 y eut dans l’histoire de l’Égypte différentes modes qui tour à tour eurent la vogue ; ainsi, sous les anciens Pharaons, le rouge, le bleu, le jaune étaient employés avec amour ; sous les Ptolémées, au contraire, c’est le bleu et le vert qui prédominent. Ces diverses couleurs étaient fabriquées de matières très diverses et au moyen de procédés que bon ne connaît plus : elles avaient un éclat qui leur a été conservé jusqu’à nos jours et qui les rend aussi belles que si elles venaient d’être étendues. Cet éclat venait en grande partie, comme l’avaient déjà remarqué les membres de la Commission d'Égypte , de ce que les artistes égyptiens connaissaient la fabrication des couleurs avec les oxydes métalliques : « Il est aujourd’hui prouvé que les Égyptiens ont connu, non théoriquement, mais pratiquement, la chimie des oxydes métalliques ; on sait généralement qu’ils formaient des couleurs solides à l’aide des métaux, principalement le fer, le cuivre et le cobalt, et peut-être l’or, l’argent, le manganèse, le plomb, le mercure et l’étain; mais on ignore comment ils composaient leur blanc inaltérable qui, après trente siècles1, est si éclatant, et avec quel oxyde ils préparaient le rouge brillant employé dans certaines peintures; ils savaient en outre imiter l’outre-mer et fabriquer le lapis-lazuli jusqu’à faire illusion2. »

Les couleurs employées par les Égyptiens étaient donc : le rouge, le bleu, le vert, le jaune, le brun, le blanc et le noir; mais il y avait plusieurs sortes de rouge, comme plusieurs sortes de bleu : en un mot, les Égyptiens auraient su les mélanger de diverses manières pour arriver à produire plusieurs nuances de la même couleur. Le rouge n’était au commencement que de l’ocre naturelle ou brûlée ; à la XVIIIe dynastie après les conquêtes du Pharaon Thoutmès III, le minium leur fut connu et ils en usèrent avec profusion. Ils connaissaient aussi l’emploi du cinabre, et sans doute dès les premières dynasties.

Le bleu qu’employaient les Egyptiens était d’une triple nature : il y

1. On croyait beaucoup dire en disant trente siècles, mais on aurait pu sans le moindre inconvénient et sans le moindre doute mettre soixante.