CHAPITRE PREMIER

Précis de l'histoire générale de la musique.

Écrire l'histoire de la musique , c'est aussi écrire celle du genre humain. La mélodie , image de l'individualité , et l'harmonie , image de la société, sœurs divines , qui , avec la poésie, forment le véritable trio des grâces idéales , ont dû apparaître réunies dans le monde, dès que deux cœurs ont aimé, souffert , espéré L'enfant se console au chant de sa nourrice;

l'adolescent donne le change aux vagues désirs qui l'obsèdent en chantant la mélodie préférée par celle qu'il aime sans le savoir ; le guerrier vole aux combats au son d'une musique belliqueuse; l'esclave brise ses fers avec un chant de liberté ; et lorsque l'homme rend à la terre sa dépouille mortelle , c'est encore la musique qui , par ses accents douloureux ,

aide aux larmes d'enfants , de parents , d'amis penchés sur le bord d'un tombeau.

La musique, parla diversité de ses genres, par l'application si variée que l'on peut en faire , embrasse le monde entier. Elle est la langue universelle : c'est l'idiome du cœur et sans doute l'écho affaibli du langage des hommes avant la confusion des langues ; c'est l'accent des âmes non corrompues par l'orgueil. De tout temps, les esprits supérieurs, les philosophes, les historiens, et avant eux tous les poètes, ont célébré le pouvoir et les merveilles de l'art musical : le bruit mélodieux que fait le chêne en avril ; les chants si variés , si cadencés du rossignol , celui plus contenu des fauvettes; les cris, les gloussements, les clapissements de différents animaux volatiles ou quadrupèdes ; les roseaux pliant sous le vent, la vague qui bâties rochers et retombe en pluie de perles blondes, la grande voix du tonnerre et le bruit strident de la grêle, ou les sifflements d^ la bise ; tout ce qui végète, vit ou n'a que le mouvement, contribue au grand concert que la nature adresse au Créateur.

La musique , par ses différents rhylhmes , est aussi l'image des différentes locomotions des êtres vivants qui peuplent l'air, la terre et l'eau ; par sa multiplication des sons elle rappelle en les réglant , en les précisant, les différentes voix de ces mêmes êtres ; et les lois qui régissent le système solaire ont plus d'une analogie avec celles qui régissent l'harmonie des

sons Cet art, qui pour la plupart des modernes n'est qu'un agréable délassement , était dans l'antiquité l'objet d'études profondes de la part des philosophes, ainsi que des hommes les plus opulents. Mais alors l'étude de cet art ne se bornait pas à la science purement musicale et à son application à une pratique habile : cette étude, remarquons-le bien , comprenait la danse, le geste ou la pantomime, la poésie, et même la collection de toutes les connaissances humaines. Le philosophe Hermès définissait la musique : la connaissance de l'ordre de toutes choses. L'école de Pythagore et celle de Platon enseignaient également que tout dans l'univers était musique. Hesycbius avance que les Grecs donnaient ce même nom à tous les arts.

Il est hors de doute que la musique vocale soit antérieure à la musique instrumentale ; et même, tout porte à le croire , les anciens n'avaient pas de musique purement instrumentale. Les instruments à vent ont dû être inventés les premiers , et la flûte de Pan formée avec des tuyaux coupés d'inégale longeur est le premier instrument qui soit sorti de la main des hommes. Diodorede Sicile attribue son invention aux sifflements du vent dans les roseaux des étangs. Lucrèce est du même sentiment, témoin ces beaux vers du poète antique :

At liquidas avium voces imitarier ore Ante fuit luullo quani lœvia carniina cantu Coucelebrare homines posscnt, auresque juvare;

Et Zepliyri cava per clamorum sibila primum Agrestes docuere cavas inflare ticutas (i).

(T. LucRETii Cari, De rerum natura, liber quinlus, V. 1382 ad 138C.)

Un arc fut sans doute le premier instrument à cordes , et la carapace de la tortue de j'ercure forma la première lyre. Quant aux instruments de percussion, tels que cymbales, tymbales, sistres , etc., le choc de deux feuilles de métal et le bruit sourd que rendent les corps creux lorsqu'on les frappe durent en donner l'idée. Rien n'est plus difficile que de constater l'origine de la musique ; mais cependant la tradition , cette mère-nourrice de l'histoire , nous apprend que les Grecs en attribuaient l'invention à Cadmus. Plutarque , dans son beau dialogue sur la musique , fait dire à Lysias que c'est Âmphion qui en est l'inventeur ; dans un autre dialogue , Sotérique l'attribue à Apollon; etenfm dans un troisième dialogue, Plutarque en donne l'honneur à Olympe. A ces noms tant

(l) Sans doute des beaux vers on imita les cliants Avant que le doux luth , de ses accords touchants , Mêlant aux vers pompeux la suave harmonie, Accoutumât l'oreille aux accents du génie. Le Zéphir, introduit dans le sein des roseaux , Apprit à moduler le son des chalumeaux.

(Lucrèce, De la nature des choses, poème traduit en vers français par M. de Pongerville, de l'Académie française. — Paris, 1828, chez Dondey- Dupré père et fils.)

soit peu fabuleux on doit ajouter ceux de Chiron , Démodocus, Hermès, Orphée, puis Phœmius. Terpandre, contemporain de Lycurgue, est le premier qui donna des règles à la musique. Enfin àPhœmius, l'inventeur des modes en musique , il faut ajouter Thaïes et Thamorès, auquel l'invention de la musique instrumentale est attribuée. Ce fut Lassus qui , dans l'antiquité , écrivit le premier sur l'art musical. Cet auteur vivait du temps de Darius Hystaspes. Epigonius inventa un instrument à quatre cordes , et Simmius inventa également un instrument du même genre, mais enrichi de trente et une cordes de plus. Phodore ajouta de nouveaux trous à la flûte. Les anciens attribuaient à la musique un pouvoir dont notre art moderne ne peut faire soupçonner la puissance. Liée intimement à une poésie grandiose , secondée par un idiome qui est déjà presque une mélodie, tant il a tout à la fois de douceur et d'énergie , nous comprenons jusqu'à un certain point les éloges extraordinaires et les récits surprenants que les auteurs de l'antiquité font de la musique.

De tous les peuples modernes, le peuple chinois est celui qui offre le plus de rapports avec les anciens Égyptiens. En parcourant l'ouvrage de Syhoang-Ty, on croirait lire le système de Pythagore , c'est-à-dire des Égyi)tiens , sur la musique ; mêmes usages , mêmes procédés, même étendue, mêmes prodiges, mêmes éloges. Les Égyptiens avaient cherché et prétendaient avoir trouvé l'harmonie universelle ou la

proportion exacte que toutes les choses ont entre elles. Les Chinois attribuent la même découverte à leurs ancêtres. Ce fut dans les nombres qu'a l'exemple des Égyptiens, Pythagore puisa l'art de former les tons ; c'est des nombres ({ue les Chinois tirent la méthode et les règles de leur musique. Le pouvoir de cet art , disent les anciens historiens du Céleste Empire , n'agit pas seulement sur les hommes vivants , les morts eux-mêmes le ressentent ; les esprits du ciel et de la terre se rendent au son des voix et des instruments ; nous ne les voyons pas des yeux du corps, mais la secrète horreur dont nous sommes pénétrés dans ces circonstances suffit pour nous convaincre qu'ils sont présents, qu'ils nous écoutent. Les Grecs, d'après les Égyptiens, avaient affecté à chaque espèce de cérémonie , de culte et d'exercices , différents modes, différents airs, différentes sortes de musique. C'est au son du kin ( instrument à vent de la plus haute antiquité ), dit un des historiens de la Chine, que Ckun, un des plus grands empereurs, se préparait à traiter les affaires de l'État^ De même que les pythagoriciens , les Chinois assurent que le principal objet de la musique est de calmer les passions , d'éclairer rentendcment et d'inspirer l'amour des vertus. « 0 Grecs, s'écrie presque à chaque instant Platon, prenez garde à votre musique ; si vous la changez, c'en est fait de vos moeurs!» Confucius, et tous les auteurs chinois les plus graves, ont attribué les révolutions de leur patrie aux chan-

gements et aux révolutions qu'a subis la musique. Platon, dans le Livre des lois , dit encore à propos des Égyptiens : « Chez ces peuples , toutes les sortes de chants et de danses sont consacrées aux Divinités. Ils ont institué dans certains temps de l'année des l'êtes en l'honneur des Dieux , des enfants des Dieux , des Grâces. Ils ont réglé et prescrit les différents sacrifices qui conviennent aux différentes divinités ; ils ont caractérisé les chants et les danses qui devaient être employés dans chaque sacrifice , et ils défendaient de confondre jamais ces danses et ces chants , sous peine d'être éloigné pour toujours des mystères sacrés. « Ce que l'immortel Platon dit des Égyptiens peut encore de notre temps s'appliquer aux Chinois , car ce peuple a pour chaque cérémonie , chaque acte public , cha({ue époque de la vie publique , civile et religieuse , une musique spéciale : mais cette musique , par sa simplicité, semble une preuve de plus en faveur des écrivains qui prétendent que les Grecs et les Romains ne connurent jamais l'harmonie. Les Chinois chantent et exécutent encore de nos jours à l'unisson ; mais cet unisson est varié suivant la nature et la portée de chaque instrument. Ils ne distinguent ni basse, ni ténor, ni dessus , dans la formation du chœur vocal. L'unisson , le colossal , mais décoloré unisson, accorde ou nivelle toutes les voix.

Les Grecs , qui recueillirent les traditions égyptiennes, avaient trois espèces de musique : la vocale, l'instrumentale, et l'une et l'autre réunies. Comme

nous , les anciens connaissaient et pratiquaient l'art de noter leur musique. Alhénée donne à cet art le nom de sémciotique et prétend que Pythagore en fut l'inventeur. Les Grecs avaient ainsi que nous des batteurs de mesure ap[)elés coryphées, parce qu'ils étaient places au milieu du chœur des musiciens et dans une situation élevée, pour être entendus plus facilement de toute la troupe. C'était avec le pied que les chefs d'orchestre antiques battaient la mesure. La grande dimension des scènes grecques explique et justifie cet usage barbare. Certains théâtres trop spacieux exigeaient que les pedicularii garnissent leurs pieds de sandales en bois et même en fer, afin que la percussion de la mesure fût plus éclatante. A Rome , d'autres chefs de musique battaient la mesure de la main droite dans la main gauche, ce qui leur fit donner le nom de manuductorii. Des écailles d'huîtres , des ossements d'animaux , frappés l'un contre l'autre, comme nous faisons des castagnettes, étaient également employés par les anciens pour indiquer la mesure; car, dans toute l'antiquité, la mesure ou le rhythme étaient regardés comme l'âme de la musique.

Les Romains n'accordèrent une véritable estime à ceux qui professaient l'art musical que sous le règne d'Auguste.

Avant cet empereur, les maîtres du monde étaient loin d'avoir pour la musique le même amour que les Égyptiens, et, après eux, les Grecs, ces sentinelles avancées de tout progrès, de toute civilisation.

La musique militaire dut précéder nécessairement la musique symphonique ou formée d'instruments à cordes ou à archet , car elle est la fille de la guerre , et tour à tour elle excite au combat et chante la victoire. Dès la plus haute antiquité la trompette a élé employée dans les armées. La Bible exalte les trompettes qui firent tomber les murailles de Jéricho. Cet instrument, le type de tous les instruments de cuivre , était aussi fort en honneur chez les Romains. Ils en avaient de deux sortes : les unes droites et les autres courbées à peu près comme les nôtres, dont l'extrémité était fort évasée. Les premières étaient en usage pour sonner la charge et la retraite , les autres pour donner le signal du combat. Les Romains avaient encore des cornets, qui n'étaient que des cornes de bœuf sauvage garnies d'argent, que l'on sonnait pour faire entendre le commandement aux enseignes , parce que le son en était fort et portait très loin. On se servait aussi de la trompette dans les sacrifices, dans les pompes funèbres, et dans les jeux, pour en annoncer le commencement et la fin.

Et tuba commissos mcdio canit aggere ludos(l) (Enéide, 8, v. il 4.)

Les auties instruments des anciens étaient les suivants : Irjra , psallerium , Iricjonium , sambuca ,

(i) La trompette d'airain k la foule bruyante

Annonce que les jeux veut combler son attente.

cythara, pectis , magas^ cpanderon. On les louchait avec les doigts ou avec le plectrum , espèce d'archet. A ces instruments à cordes on joignait les instruments à vent appelés tibia, fisiula , tuba, cornu et lituus. Les instruments de percussion étaient ceux que les anciens nommaient tympaunm , cymbalum, cressilaculum, tintinnabulum et crotalum. Mais la plupart n'avaient qu'un seul son très indéterminé. Comme ceux du même genre que nous avons conservés, ces instruments étaient destinés à déterminer les rhythmes , et fort rarement on les faisait entendre seuls. Ce n'était que dans les camps que les anciens employaient les instruments à vent et ceux de cuivre ; la trompette particulièrement avait seule le privilège d'y figurer en première ligne. Les instruments à cordes accompagnaient les coryphées et les chœurs dans les tragédies antiques. Afin de donner plus de splendeur aux cérémonies religieuses , les prêtres du paganisme faisaient usage des instruments de percussion , tels que le tympanum , le cymbnlum et le tintinnabulum , considéré à juste titre comme le tam-tam des anciens.

Les Barbares, après avoir envahi l'empire romain, s'emparèrent des instruments guerriers de leurs ennemis, et la trompette fut une de leurs conquêtes. Pendant le moyen âge quelques instruments à corde virent le jour. Guy d'Arczzo, auquel la notation et l'appellation de la musique doivent tant, inventa la vielle; Colin Muset fut l'auteur de la musette, et le

rebec, espèce de violon informe, nous fut apporté d'Orient par les Croisés. L'orgue , cet inslrumentorchestre , est également une invention orientale. La musique de chambre fut longtemps circonscrite entre un petit nombre d'instruments. Le rebec, la guitare, l'épinette, autre invention de Guy d'Arezzo, le théorbe et le tympanon servaient aux espèces de concerts donnés par les dilettanti du moyen-âge et de la renaissance. Le violon, la viole, la violette, la basse de viole , virent bientôt apparaître le violoncelle, et l'Italie fut le berceau de la plupart de nos instruments a archet. La contrebasse, qui existait dès laftO, ne fut importée en France que vers 1710 par le célèbre Mondonville, qui, le premier, en joua à l'orchestre de l'Académie royale de musique. LuUi y avait introduit quarante ans auparavant les cors de chasse, les tymbales , les trompettes, les violes et les basses de viole. Gluck y introduisit les trombones, et Grétry, dans son opéra de Zémire et Azov, fit entendre pour la première fois à l'orchestre de la comédie italienne deux clarinettes. La flûte et surtout les hautbois étaient depuis plus d'un siècle employés avec succès dans tous les orchestres lyriques de l'Europe musicale. De nos jours l'instrumentation , grâce aux tentatives de Cherubini, Mehul, Le Sueur, Spontini , Rossini, Meyerbeer, Auber, Hector Berlioz, a atteint les limites du possible, et la France , par son admirable école de violon , a doté tous les orchestres de notre pays d'artistes du premier mérite. Ce ne fut

que sous Louis XIV que les régiments, soumis chacun à l'uniformité d'un costume particulier, eurent des musiques militaires. Les fifres , les trompettes, le hautbois et les tambours en faisaient toujours invariablement le fond (1).

Sous Louis XV , les cors d'harmonie et les basses leur furent adjoints. Le règne de Louis XVI fut nul sous le rapport du progrès musical; mais, sous la Convention , la création du Conservatoire fit surgir tout à coup d'excellentes musiques militaires , qui , à la tête des quatorze armées de la République française, sillonnèrent l'Europe en tous sens. L'Empire augmenta le nombre des musiciens de ses brillantes cohortes, et multiplia surtout les différents instruments , tels que la clarinette et les bugles , espèces de trompettes dont le timbre et le système de clefs offrent de grandes ressources aux compositeurs. La Restauration était fière de la plupart des musiques des régiments de la garde royale, et les gardes-ducorps du Roi avaient la première musique militaire de l'Europe. Le règne de Louis-Philippe n'a pas été

(l) L'un des compositeurs que Louis XIV affectionnait le plus, dit M. G. Kastner, dans son excellent Manuel général de musique militaire, LuUy, le fameux LuUy, n'était pas seulement obligé de composer la musique des ballets où dansait le roi , et celle des opéras de Quinault, dont le sujet plaisait à son souverain, mais il devait encore écrire pour les régiments fran(,'ais , et même aussi pour des régiments étrangers , des airs de hautbois et de fifres, des fanfares et sonneries de trompettes, et jusqu'à de simples batteries de tambour.

hostile à la musique mililaire. Grâce à la venue en France de l'habile et ingénieux facteur belge Adolphe Sax , nos régiments de cavalerie possèdent enfin un système complet d'instruments de cuivre, qui, avec les progrès que le temps et l'expérience lui apporteront, ne laisseront plus rien à désirer sous le rapport de la variété, de la beauté et de la justesse des timbres. Les théâtres lyriques lombards ont été les premiers, depuis l'occupation autrichienne , à faire usage de bandes militaires qui , placées sur la scène , contribuent à donner beaucoup de pompe aux représentations des opéras des maîtres contemporains. Cet usage, que Sponlini a le premier introduit à Paris dans son bel opéra d'Olympie, a été suivi, depuis l'illustre auteur de la Vestale, par Rossini , Mcyerbeer et Halévy. Userait certainement trop long d'essayer de détailler tous les instruments de musique en usage de nos jours,

La déclamation notée des anciens devait être naturellement privée de tous les ornements qui enibellissent notre récitatif d'opéra; mais leurs chœurs et leurs rhylhmes devaient se rapprocher davantage de la véritable musique , de la haute musique, suivant l'énergique expression de l'abbé Arnaud. La danse privée du concours de sons cadencés, mélodieux et rhythmés, n'est plus qu'une action bizarre, presque folle et même effrayante, si on n'y adjoint la pantomime.

Aussi , lorsqu'en 1772 , Roussonu a éciit dans son

Dictionnaire spécial que le musicien de génie fait parler le silence même, il a donné une nouvelle preuve de son aptitude pour un ait qui lui dut une partie de ses progrès pendant la dernière moitié du XVlll^ siècle. L'antiquité , qui a légué à l'admiration des générations tant de chefs-d'œuvre de poésie, d'architecture et de sculpture, n'a laissé, en fait de monuments musicaux, que quelques traités didactiques, mais peu ou point d'œuvres purement musicales.

C'est donc surtout à la tradition qu'il faut avoir recours pour reconstituer le passé musical des Grecs et des Romains, leurs imitateurs. La primitive Église, en empruntant au paganisme sa richesse de costumes et à l'hébraïsme ses psaumes sublimes, s'appropria également des lambeaux de mélopées qui , à travers la poussière des temps, sont parvenues jusqu'à nous. L'O filii et plusieurs autres proses de la liturgie catliolique sont d'antiques mélopées grecques. Mais, on ne saurait trop le répéter, l'obscurité la plus complète règne sur l'état de l'art musical antique. Il est cependant bien difticile d'admettre que des peuples chez lesquels la culture des arts du dessin qui, par la pureté des lignes , le disputait avec la poésie homérique et virgilienne, aient été privés d'une musique digne de la civihsalion et du goût le plus raffiné.

iNe pouvant explorer l'art pratique musical des anciens , parce que ce n'est que par ce qu'ont écrit les historiens et les prosateuis que nous en connaissons

les eiïels, nous en sommes réduits à consulter les traités de l'art théorique musical qu'ils nous Oîit laissés. C'est donc dans un ouvrage de ce genre que nous allons examiner le système adopté par les musiciens d'Athènes et de Rome ; puis nous jetterons un coup d'œil sur l'état de la musique lors des premiers temps de TÉglise , dans le moyen âge, la renaissance, et les XVI«, XVII^, XVIII« et XIX° siècles.

Le seul traité complet de musique antique est, sans contredit, celui d'Aristide Quintilien, auteur grec qui vivait du temps d'Antoine et enseigna à Smyrne.

Ce théoricien divise la musique en contemplative et en active. La musique contemplative comprenait : la naturelle , subdivisée en générale et en arithmétique ; l'artificielle ou harmonique, comprenant les sons, les iatervalle;^ , le système, les genres, les tons et la mélopée. L'artificielle avait encore une grande subdivision , comprenant : la musique rhythmique et la musique métrique. La musique active avait pour principales divisions : l'usuelle, subdivisée en mélopée, rhythmopée et poésie ; et l'énonciative, subdivisée en organi({ue, odique et hypocritique. Tout ce qui a rapport à la musique contemplative était du domaine de la théorie, et , par contre , tout ce qui ressortissait à la musique avait trait à la pratique do l'art. L'organique était la musique instrumentale; l'odique, celle do l'ode ou de la poésie élevée; et enlin l'hypocriiique était consacrée à la danse et à la niimitiue.

Les anciens connaissaienl nos trois genres : diatonique, chrumali(iue et enharmonique, lis divisaient leur gamme en deux tétracordes ; mais, comme ils n'avaient pas une tonalité précise, unitaire, et que les deux modes, le majeur et le mineur, n'étaient pas scindés par eux dans les proportions mathématiques et tout à la fois spiritualistes des modernes, ils comptaient autant de modes que do notes. C'est ce qui explique le vague et le décousu des tons du plain-chant, qui, de nos jours encore, est le plus constant reflet de l'art antique. Tout se rapportait à la mélopée chez les anciens, car ce que nous appelons l'harmonie ou le produit de la combinaison simultanée de sons différents paraît leur avoir été inconnu. Ils chantaient à l'unisson et à l'octave, et très-souvent ils réunissaient ces deux intervalles, qui ne diffèrent l'un de l'autre que comme l'ombre diffère d'un corps dont elle reproduit la forme en la grandissant.

La primitive Église, qui devait être en quelque sorte le silo de l'ait musical antique, en nous en conservant de précieux débris mélodiques , contribua néanmoins à la décadence de l'art par l'emploi d'une poésie barbare. Los valeurs musicales étant alors celles qui convenaient au mètre d'une poésie par trop dégénérée, il en résultait que les compositions purement vocales de la liturgie catholique n'avaient presque point de rhylhme. De plus, l'état de porsécution auquel furent soumis les premiers chrétiens obligea les successeurs dos apôtres d'ajuster sur des

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mélodies païennes presque toute la prose plus religieuse que poétique qu'ils faisaient chanter aux adeptes de leur divine religion. Saint Ambroise, archevêque de iMilan, vers la fin du IV« siècle, reconstitija la mélopée ecclésiastique et donna au monde catholique le sublime chant du Te Deum. Mais il était réservé au pape saint Grégoire de régénérer le chant religieux; il substitua nos lettres A B G D E F G aux lettres grecques , qui jusqu'alors avaient servi à la notation musicale , et il fonda une école où l'art régénéré était enseigné à de jeunes orphelins chargés d'en répandre un jour les préceptes et la pratique. C'est ainsi que la rehgion catholique , apostolique et romaine, a toujours su fertiliser ses plus belles institutions par les eaux vives de la charité.

Ce n'est que vers le commencement du XP siècle , après un sommeil que la barbarie avait trop longtemps prolongé, que l'échelle musicale fut à peu près constituée telle que nous la connaissons. Ce fut le bénédictin Guy d'Arezzo qui adapta aux six premiers sons de la gamme la première des syllabes de chacun des vers d'une hymne à saint Jean.

L'introduction de l'orgue en France, vers l'an 757, y avait jeté les semences du contrepoint ou l'art d'écrire des sons contre d'autres sons. Guy d'Arezzo, non content d'avoir rélormé la gamme , donna aux notes, dont il était le parrain, une forme précise, distincte, en remplaçant avec un avantage merveilleux les lettres-notes, qu'il était si facile de confondre

avec celles du texte poétique ou religieux qu'elles surmontaient. Ces notes, dont on se sert encore pour écrire le plain-chant, furent d'abord représentées par de simples points écrits sur quatre lignes horizontales , et de là le nom générique de contrepoint donné à toute combinaison harmonique mettant simultanément en œuvre différents intervalles musicaux.

C'est à Franco , de Cologne , d'autres disent de Paris , qui vivait en 1066, que l'on doit de connaître les doctrines musicales et les règles alors peu nombreuses d'un art sur lequel il écrivit le premier traité systématique Ce livre, intitulé Franconis musica et cantus mensiirabilis^ peut se lire en entier dans le précieux recueil de Gerbert. Franco, en donnant les règles posées par ses devanciers , en agrandit la sphère et rendit d'immenses services à la propagation de l'étude de la musique. Ce n'est qu'à la fin du XIV^ siècle que les pieds rhythmiques de la poésie eurent leurs correspondants en figures de notes , dont l'emploi fut nécessité par la création des différentes mesures usitées encore de nos jours, mais alors plus longues du double , eu égard à la forme de ces figures , en les comparant aux nôtres.

Voici leur nomenclature : maxime longue, semibrève, maxime semi-mineure, majeure et mineure. Des silences correspondaient à chacune de ces figures de notes.

C'est de cette époque que le progrès musical va

toujours en croissant. A Franco et à Jean de Mûris , qui contribua si efficacement aux perfectionnements de l'harmonie , succéda Jean Tinctor, puis Gafforio ( 148-4 ), auteur de la Pratica musica.

Tandis que les musiciens érudits constataient ou posaient les règles de l'art, d'autres musiciens , qui avaient le génie créateur, produisaient des compositions remarquables par l'invention ou le charme mélodique. Dunstable ( 1453 ) , Binchois, Dufay, Brazart, sont les précurseurs, dans la carrière, de Josquin dePrez, d'Orlando-Lassus. Ces deux derniers maîtres, à la gloire de l'école flamande, eurent pour disciples, en France Pierre de la Rue, et l'immortel Palestrina en Italie. Ockenheim , leur devancier, avail déjà formé à Paris Antoine Bromel, Jean Mouton, Arcadel, Verdelot, Lhéritier et le fameux Goudimel. Ce n'est que l'an 1600 que l'usage des barres de mesure fut généralement introduit dans la musique écrite dès 1540, sur cinq lignes horizontales armées de trois clefs , celles de sol, à' ut et de la. Les différents genresde musique se dessinèrent alors. L'Eglise eut le genre da capella , et le salon le genre madrigalesque.

C'est à Claude Monteverde , maître de l'école milanaise, qui florissait en 1590, que le monde musical est redevable de la fixation immuable de la tonahté ; car, avant lui, l'emploi des tons du système des Grecs jetait un vague insaisissable dans toutes les compositions. 11 n'est personne , dit avec justesse le

savant Choron dans son admirable Discours sur l'histoire de la musique , qui n'ait observé que toute espèce de musique tend à se terminer sur une certaine note ou sur un certain son. Cette tonalité , dont parle l'illustre musicien , vers laquelle tous les sons d'un morceau de musique semblent converger, remplit après le rhylhme l'une des conditions les plus essentielles à toute composition musicale, et sa découverte a immortalisé Claude Monteverde. Il distingua les deux modes , leur assigna à chacun le rôle important qu'ils remplissent dans l'économie musicale, découvrit enfin la dissonance de septième sur la dominante, et, par ce merveilleux accord, il ouvrit un champ immense au génie musical. Grâce à sa découverte, la tonique, la sous-dominante, la domuianle et la sensible, à laquelle, vers la tin du XVII« siècle, le musicien français Lemaire devait donner le nom de si , occupèrent chacune dans l'échelle majeure et mineure la place immuable que leur assigne la nature ; etla création de l'opéra, qui suivit de très près ladécouverte de Monteverde, en fut en quelque sorte la conséquence nécessaire. L'élément passionné , humain, étant trouvé par le phénomène de la dissonance produite et sauvée, il était naturel que les compositeurs essayassent de peindre les différents sentiments que l'homme est susceptible d'éprouver.

Notre but, en traçant cette esquisse, n'étant pas de faire l'histoire particulière des différents genres de musique, nous n'en parleroas que sommairement,

en signalant avec soin tous les perfectionnements que l'art musical a reçus depuis le XVIP siècle jusqu'à nos jours.

Le style musical fut très languissant pendant toute ladurée duXVII^ siècle. La gravité des mœurs influait même d'une manière sensible sur les compositions du genre le plus léger. Un abus excessif du mode mineur contribua à cet état de torpeur, et l'emploi des formes de la fugue et des imitations dont elle procède fut une des causes qui mirent si fort en honneur le genre scolastique. Quant à l'union de la musique instrumentale avec la vocale , elle avait été antérieure à la création de l'opéra; mais les instruments étaient alors si peu perfectionnés et les virtuoses si rares , que ce ne fut que vers le commencement du XVIIP siècle que des instrumentistes d'une véritable valeur émancipèrent, qui le violon, qui le hautbois, qui le violoncelle.

L'Italie, formée aux leçons de nos maîtres lors de la renaissance , nous envoya à son tour des chanteurs et des instrumentistes. A ces missionnaires de Fart on doit ajouter les théoriciens les plus instruits, qui firent marcher la science spéculative de l'harmonie : Zarlin , Galilée , Bevardi , Tarlini et Durante en Italie, Rameau en France, Marpurg et Knecht en Allemagne, préparèrent les voies au Père Martini, et plus tard à Calel, le célèbre auteur tFun traité d'harmonie qui, de|)uis plus d'un demi-siècle, a contribué à former la plupart des excellents harmonistes français.

Ce qui établit la supériorité de l'art musical moderne sur celui des anciens , du moyen-âge et de la renaissance ; ce qui , depuis près de deux siècles , a le plus contribué à l'amener à l'état d'art complet , c'est, outre la tonalité fixe, l'invention des rhythmes, l'emploi des différentes mesures simples et composées; c'est surtout la classification des différentes notes de passage , ces véritables consonnes du mot mélodique, dont les notes réelles sont les véritables voyelles. Quant à l'harmonie, elle a ressenti les heureux effets de la césure mélodique, c'est-à-dire que le discours musical a sa ponctuation tout aussi exacte que celle du discours littéraire.

Si nous ajoutons à tous ces éléments puissants les immenses progrès de l'instrumentation , cette riche palette oti le génie du compositeur choisit et mélange les différentes couleurs, nous aurons prouvé surabondamment la suprématie de notre musique sur la musique antique. Le XIX'^ siècle, si riche en compositeurs distingués, peut citer parmi les théoriciens les noms des Reicha, Fétis, S. Sterne, Galin, Paris, Emile Chevé , et de plusieurs jeunes émules de ces Bavants contrepointistes. Mais le règne de la véritable science musicale fut sans contredit la fin du XVIII® siècle. Si Handel , en Angleterre , créa l'oratorio , Haydn , en Allemagne, fit surgir la symphonie , cette sœur de la musique vocale. L'Italie avait été le berceau de l'opéra; la France le perfectionna , et môme elle créa un genre charmant, celui de l'opéra-comi-

que , ce petit-fils bien grandi de noire vaudeville national.

Si notre pays ne put opposer à l'Allemagne des symphonistes dignes d'Haydn et de Mozart, la scène lyrique française eut en revanche des maîtres justement renommés, à la tête desquels la postérité a placé Monsigny, Duni , Philidor et l'immortel Grétry. A l'égUse , nos compositeurs de musique sacrée se montraient dignes de chanter dans le sanctuaire. Aux Delalande , aux Bernier, succédèrent les abbé Rose , les Le Sueur et les Cherubini. Quant au style de chambre, il fit également de grands progrès pendant la dernière partie du dernier siècle; mais il était réservé au nôtre , qui maintenant possède des symphonistes dignes de lutter avec les Allemands, de réunir toutes les merveilles de l'art musical. En les concentrant en un seul genre, le Lyrique, l'Opéra-Comique et le grand Opéra ont absorbé toutes les découvertes faites dans le domaine du monde musical ; mais cette espèce de monopole sera peut-être une des causes les plus puissantes de la décadence de l'art lui-même. Nos temples sont veufs d'une musique digne de célébrer la gloire de Dieu, tandis que l'Opéra offre impudemment le spectacle d'une cathédrale gothique dont les voûtes frémissent aux accords mystiques de l'orgue. Nous n'avons que quelques rares symphonies exécutées à grands frais dans de plus rares concerts ; mais l'Opéra fait entendre d'admirable musique de

ballet, où la symphonie, de principale qu'elle devrait être, n'est plus qu'accessoire. La musique de chambre, connue sous le nom de quatuor, quintette, s'exécute à peine dans deux ou trois réunions d'amateurs fervents; mais les arrangements sur des motifs d'opéra forment hi majeure partie du programme musical de la moindre fête de famille : de sorte que , dans une même soirée , on peut non seulement entendre au théâtre un opéra, mais assister, en rentrant chez soi, à son arrangement industriel, et même danser sur ses motifs favoris , pour peu que l'on ait la velléité d'aller au bal.

Si l'art lyrique , cette espèce de minotaure musical, pouvait, s'affranchissant de la routine, subir l'épreuve de la décentralisation, notre voix ne déplorerait pas avec tant d'amertume les effets désastreux du monopole qu'il exerce. N'est-il pas triste de songer qu'à notre époque, en plein XIX^ siècle, les grands genres de l'art ne peuvent se produire dans toute la plénitude de leurs forces ; et que, bon gré , mal gré , la plupart de nos compositeurs , quelle que soit leur vocation , doivent tenter l'épreuve du théàtie lyrique , sous peine de végéter sans fortune et sans gloire.

La musique, telle que Beethoven et C. M.Weber en Allemagne, Rossini et Donizetti en Italie, Sponlini, Meyerbeer, Auber et Ilalévy en France , l'ont fait progresser, est-olle arrivée à son apogée ? Telle est la ques-

tion que se font les artistes philosophes. Témoin dés tendances de l'art, tendances qui dramatisent tout ce qu'il produit, depuis le léger quadrille jusqu'à l'odesymphonie , cet opéra sans décors et sans costumes , nous ne pouvons que répéter une dernière fois que la concentration de toutes les idées musicales vers le seul but dramatique indique assez que l'art ne rayonne plus de nos jours dans un cercle aussi large qu'il le faisait dans le siècle précédent. 11 y a longtemps qu'un écrivain, homme d'esprit et bon observateur, M. Eeyle, a écrit, sous le pseudonyme de Stendall, dans la Vie de Rossini (Paris, 1824) , « qu'il n'y aurait désormais de succès possibles dans l'art musical que pour le compositeur qui réunirait la simplicité à la nouveauté naïve des idées ». Bellini semblait devoir réaliser cette prédiction si juste ; mais la mort arrêta avant le temps ce ravissant compositeur, dont la mélodie rêveuse et tendre semblait être un écho du divin Pergolèse. Espérons que le XIX^ siècle résoudra enfin le problème musical le plus difficile, celui de l'alliance indissoluble de la mélodie qui vivifie et de l'harmonie qui colore.

Cette union est le rêve , le but constant des efforts de tous les musiciens supérieurs qui se sont succédé en Europe depuis que Monteverde, en découvrant la dissonance , a sapé sans retour l'ancien système musical, pour le remplacer par la tonalité fixe , unitaire, qui , par ses deux seuls modes , le majeur et le mi-

neur, est l'image la plus touchante de la dualité humaine.

Se la Symphonie.

Grammaticalement parlant, le nom de symphonie, tiré du grec (tùv ywwj, avec voix), se donne, par contraction , à toute espèce de réunions d'instruments à cordes , à vent et de percussion , exécutant seuls, ou accompagnant soit une ou plusieurs voix récitantes, soit un chœur. Mais génériquement le nom de symphonie s'applique à une espèce de composition classique purement instrumentale , destinée au concert et divisée en quatre parties formant un tout complet. Les Italiens donnent par imitation le nom de symphonie {sinfonia) aux ouvertures de leurs opéras séi'ieux ou bouffons ; mais dans le monde musical on n'accorde le nom de symphonie qu'à l'espèce de composition que nous venons d'indiquer plus haut , et que, le plus sommairement possible, nous allons développer aux lecteurs.

La symphonie, espèce de poëme épique musical, est, de toutes les compositions, la plus noble, la plus belle et par conséquent la plus difticile à traiter. 11 y a à peine un siècle que cette composition a pris nais-

sance en Allemagne. Ce fut un nommé Stamitz(l), l'aîné d'une famille d'artistes distingués d'outre-Rhin , qui le premier écrivit une symphonie, essai informe d'un genre que Haydn, Mozart et surtout Beethoven ont poussé au plus haut degré qu'il soit possible d'atteindre.

Avant que d'écrire sa première symphonie, Stamifz avait déjà composé de petits quatuors pour deux violons, alto et basse; et c'est à cette musique de chambre, que Haydn devait en quelque sorte créer phis tard , que Stamitz dut l'idée d'écrire, à peu près dans le même style, une symphonie dont les morceaux étaient d'ailleurs d'une très petite proportion.

Bien avant l'introduction des symphonies d'Haydn en France , Gossec , compositeur français , avait déjà tenté d'heureux essais dans ce genre ; mais comme cet artiste de talent n'a été en quelque sorte que le précurseur du grand artiste viennois à Paris, nous ne nous occuperons que de l'exposition des règles de la symphonie, posées par Haydn, et fort peu modifiées par ses heureux successeurs, Mozart et Beethoven.

Le premier des quatre morceaux d'une symphonie est souvent précédé d'une introduction d'un mouvevemenl lent , qui sert à faire pressentir le début de Vallcgro maesloso et quelquefois agilalo qui suivra bien

(t) Jcan-Cliailes Stamitz, né en 1710 à Deutscliirod, en BohêniP, mort à Manheim en I7CI , fut un violoniste distingué. Il a publié deux œuvres de rjuatuois.

tôt. Coupé en deux parts ou reprises ayant ensemble une corrélation intime, mélodique et harmonique, le premier morceau est suivi ordinnirement de Va7ulante ou de Yadagio , noble et pure élégie dans laquelle un musicien homme de génie peut épancher son âme toute poétique. Puis vient le scherzo , autrefois minuetto. Ce troisième morceau , d'un style vif, animé , produit un très grand contraste avec le précédent , et lire même du voisinage de celui-ci une grande partie de l'effet qui lui est propre. Si l'adagio n'est pas un thème varié, ainsi que cela se rencontre souvent dans les symphonies d'Haydn, il est ordinairement assez développé. Le scherzo ou minuetto, suivi du Trio (ou troisième partie) , a toujours deux reprises , sans compter le retour , souvent obligé, du trio , qui alors se relie une ou deux fois au motif principal du minuetto en contribuant à lui donner une assez grande proportion, surtout dans les symphonies de Beethoven , dont le génie a essenliellemeat amplifié le scherzo — minuetto , contrairement à Mozart, qui a, presque constamment, très peu développé cette troisième partie de la symphonie.

Enfin le /i/wi allegro, d'un style assez léger, termine nécessairement la symphonie. Ce quatrième morceau, ordinairement à deux reprises, doit être écrit absolument dans le ton du premier morceau de la symphonie , tandis que rad;igio n'est pas soumis à la même règle; car il suffit que ce morceau, le plus touchan

de la composition entière, soit dans un ton relatif au ton général dans lequel elle est écrite.

Quant au minuetlo ou au scherzo^ il doit être, ainsi que le final , dans le ton principal de la symphonie.

On conçoit qu'une pareille obligation d'écrire trois morceaux dans le même ton soit une des difficultés les plus grandes de ce genre, d'ailleurs si difficile dans toutes ses autres parties; mais ce qui rend surtout la symphonie inabordable pour les compositeurs médiocres, c'est l'ampleur des idées, leur disposition, leur développement, et surtout leur succession logique , soumise aux lois de la plus scrupuleuse unité. L'art de traiter les instruments à cordes , à vent et de percussion , est aussi fort difficile ; car, dans une symphonie, tous les instruments qui forment la partition sont solidaires les uns des autres ; tous concourent à l'effet général ; tous peuvent à leur tour occuper l'attention soutenue des auditeurs. Le genre spécial , la tournure des phrases mélodiques est aussi une des choses que le compositeur doit imaginer et régler avec le plus de soin possible ; car telle mélodie , qu peut convenir à une ouverture , à un air vocal ou à la danse , etc., serait très déplacée dans une symphonie. Il faut enfin que le compositeur parvienne à procréer des phrases mélodiques susceptibles de subir le renversement harmonique enseigné par le contrepoint. 11 faut que, possédant à fond la fugue, il soit enfin un excellent rélhéoricien ; et que le sentiment de l'u-

nité , la convenance , l'art de disposer les masses instrumentales, se réunissent en lui à l'art aussi difficile d'écrire des choses brillantes et à effet, pour chacun des instruments multiples de l'orchestre.

Voici quelle est la formation de la partition des trois grands maîtres de la symphonie :

Premier violon.

Second violon.

Violoncelle.

Contre-basse.

Une flûte.

Deux hautbois.

Deux cors.

Quelquefois deux

trompettes.

Deux bassons.

Une paire de timbales

lllOZ.%RT.

Idem .

Quelquefois deux

flûtes.

Toujours deux

hautbois.

Quelquefois deux

clarinettes.

Idem.

BEETUOTE.I.

Idem.

Toujours deux flûtes.

Toujours deux hautbois.

Toujours deux clarinettes.

Quelquefois trois et même quatre cors.

Toujours deux trompettes

Quelquefois un, deux et même trois trombones.

Toujoursunepaire de timbales.

Haydn a traité la symphonie avec beaucoup de grandeur, quant au premier morceau et à l'adagio ; ses thèmes variés sont souvent d'une exquise finesse, mais ses finals ont un peu vieilli, Mozart a mis plus

de sentiment dans ses symphonies ; mais généralement elles manquent de cette force virile qui distingue Haydn.

11 était réservé à Beethoven de dépasser ces deux maîtres , en réunissant en lui seul toutes leurs différentes qualités sans aucun de leurs défauts : pourtant nous observerons que Haydn a eu tout à créer dans le genre symphonique , et que \c temps a manqué à Mozart pour faire peut-être pour la symphonie ce qu'il avait déjà si magnifiquement osé, soit dans son Requiem , soit surtout dans l'immortel Don Giovanni.

Plus heureux que l'artiste saltzbourgeois , Beethoven , qui possédait l'art d'étudier ses prédécesseurs sans les imiter matériellement , a pu laisser à l'admiration du monde musical ses huit symphonies , types éternels d'un style inimitable.

Pleyel , élève d'Haydn, a écrit aussi quelques symphonies qui ont eu moins de retentissement que les quatuors du même compositeur. Méhul s'est essayé, sans profit pour sa gloire, dans ce genre; mais 0nslow s'y est l'ait un nom justement estimé.

De tous les compositeurs nos contemporains , Mendelssohn- Bartholdy seul parcourut la carrière symphonique avec un grand éclat. De nos jours, MM. Scipion Uousselot , Reber, Félicien David, Schwenck, Schumann , Théodore Gouvy, Taeglichsberk, Rosenhaiii, et même une femme, M""-^ Louise Farrenc, ont écrit des synqjhonies généralement goû-

— dotées; mais il était réservé à M. Hector Berlioz et à M. Emile Douay de dominer Tattention publique par les différentes symphonies qu'ils ont fait exécuter dans des concerts très suivis de la foule des dilettantes. Cependant nous ferons observer que, s'affrancbissant des règles du genre symphonique telles que Haydn , Mozart et même le sublime oseur Beethoven ont su toujours les respecter, MM. Berhoz et Douay ont pu donner carrière à leur imagination très poétique; mais qu'en dramatisant toutes leurs productions de ce genre , ils ont presque détruit la véritable symphonie, noble, pure et pleine d'unité, pour substituer à sa place les brillantes fantaisies de leur esprit musical et plus ami du merveilleux, que respectueux envers la forme consacrée à la symphonie par tant de chefs-d'œuvre dus aux patriarches de ce genre admirable.

Beethoven, dans la Stjmphonie héroïque et surtout dans la Pastorale, avait déjà essayé de dramatiser quelques-uns des morceaux qui les composent ; mais cette innovation avait été faite avec tant de respect pour l'art de Haydn et de Mozart , que les compositeurs dont nous avons cité les noms honorables auraient dû peut-être agir avec une égale circonspection , lorsqu'ils ont écrit non pas les symphonies , mais les brillantes fantaisies musicales qui ont fixé sur leur talent l'attention du public.

La symphonie en France n'a plus pour interprètes que quelques sociétés philharmoniques ; mais ce n'est

qu'au Conservatoire de Paris , et grâce à l'admirable fondation de la Société des Concerts , que les chefsd'œuvre qu'elle a produits sont réellement exécutés par le plus excellent orchestre du monde.

Beethoven avait trente et un ans lorsqu'il écrivit sa première symphonie (celle en «i majeur). Cette œuvre procède d'Haydn et de Mozart dans presque toutes ses quatre parties; mais, dans les premières mesures du minuetto , le hautbois fait entendre certaines notes qui ouvrirent un horizon nouveau à la symphonie , et durent faire entrevoir à ceux qui surent les comprendre pour la première fois , que leur auteur n'en resterait pas là. En effet, la seconde symphonie de Beethoven ( celle en ré majeur) accuse un style presque entièrement nouveau. Vienne la Sympho' nie héroïque, et Haydn et Mozart n'ont plus en Beethoven un disciple qui marche sur leurs traces , mais un égal, et bientôt, grâce k\a, Symphonie pastorale, ils sont surpassés !

Nous n'entreprendrons pas de faire ici l'analyse des symphonies de Beethoven. Ce travail intéressant a été fait par M. Hector Berlioz avec toute l'autorité du talent d'un artiste qui a pu, depuis longtemps, s'écrier avec le Corrége :

Anch' io son pitlor!

Le genre mélodrame, imaginé par J.-J. Rousseau dans son monologue de Pygmalion , a, vers 18 44, in-

spire le littérateur A . Colin, qui appropria pour le concert une action dramatique dont les différentes situations sont exposées d'avance par la récitation, avec musique, des stances d'une ode. Grâce à la musique originale et d'un style tout oriental de M. Félicien David, le Désert obtint un de ces succès qui servent de brillantjalon à l'histoire de l'art d'une époque. Mais notre condisciple Félicien David n'a pas eu la prétention de faire de V ode-symphonie du Désert^ ni de Christophe Colomb^ ni de VÉden, de véritables symphonies telles que ce genre si tranché l'eût exigé de sa plume savante et rêveuse ; il a écrit trois incomplets opéras en habit noir, et rien de plus.

La Société des Concerts a exécuté la plupart des symphonies des jeunes maîtres, nos contemporains, dont nous avons cité les noms plus haut avec un éloge mérité ; mais le public n'a véritablement adopté que celles de Haydn , de Mozart et deBeethoven. Mendelssohn lui-même a dû descendre dans la tombe pour obtenir les honneurs d'exécutions souvent renouvelées. Notre public musical français est tellement exclusif, qu'il n'accorde ses bravos qu'aux œuvres de la scène lyrique : hors du théâtre il n'y a ni gloire ni fortune à espérer pour l'artiste qui est doué du génie instrumental ; et c'est avec une véritable satisfaction que les amis de l'art sérieux ont vu deux artistes connus plus particulièrement par leurs productions instrumentales, MM. Reber et IL Berlioz, prendre

— IB — place à l'Institut à côté de MM. Âuber, Halév'y, Carafa, Ambroise Thomas et Clapisson (t).

Moins variée dans ses effets que le style dramatique, la symphonie ne peut se transformer ainsi que lui : elle est circonscrite dans un cercle infranchissable, et c'est là un écueil oti le plus grand talent vient se briser. L'ouverture offre plus de variété dans son style; elle peut s'inspirer d'une manière plus directe d'nn sujet dont elle est tout à la fois l'expression et la préface , si le sujet est celui d'une œuvre de théâtre. Cela explique pourquoi beaucoup de compositeurs, qui ne sauraient parcourir la carrière symphonique avec éclat , ont pourtant écrit de belles ouvertures.

Ce genre de composition est accessible à tous les talents. Grétry, qui ne passe pas pour un compositeur profond, scientifiquement parlant, a laissé deux ouvertures qui sont encore populaires : celles de Panurgeet de la Caravane. Gluck a écrit celle d'Iphigénie en Aidide; et, de nos jours , plusieurs maîtres de la scène lyrique ont doté le monde musical d'ouvertures qui sauveront leurs noms de l'oubli.

Par une exception digne de fixer l'attention des musiciens philosophes , l'auteur de Robert, et des Huguenots n'a jamais tenté d'attacher aux œuvres qui ont

(l) De plus, l'Académie impériale des Beaux-Arts désirant que l'art musical spéculatif et pratique eût un représentant dans son sein, a, par un vote récent, nommé académicien libre M. G. Kastner, l'un de nos plus savants et de nos plus laborieux compositeurs.

— Ai —

porté son nom si haut , une ouverture digne de les précéder. Cependant son Pardon de Ploërmel nous a prouvé par l'ouverture dont on s'est beaucoup préoccupé que , dramaturge avant tout , M. Meyerbeer n'avait pu s'empêcher d'intercaler un chœur au milieu de ce morceau ; ce qui , en donnant le change à l'at- ^ tention des auditeurs , fait en quelque sorte lever le

rideau plus tôt qu'il ne le faudrait. 11 est vraiment singulier que le genre symphonique pur semble être refusé à un compositeur si supérieur, dès que l'action dramatique commence.

M. Rossini a écrit un grand nombre d'ouvertures d'un effet saisissant sur les masses ; ouvertures parmi lesquelles celle de Guillaume Tell restera toujours comme le plus brillant panorama musical qui ait jamais été offert à l'admiration de la foule.

Cependant le genre exclusif de la symphonie est celui qui offre le plus de ressources au génie du compositeur ; maître de son sujet , il n'est pas obligé de s'inspirer des vers plus ou moins poétiques d'une œuvre scénique ; il est la fin et le commencement de son œuvre. Mais que de difficultés à vaincre ! Que de barrières à ne pas franchir, sous peine de ne plus écrire que de la musique de ballet, là oîi il eût fallu être épique I C'est pour cette raison surtout que Beethoven est si grand, si inimitable. Tout, sous la main de ce grand homme, prend une forme, vit, se meut et palpite. Les instruments de l'orchestre ont chacun leur vie propre ; ils parlent le langage qui leur con-

45 — vient, et jusqu'à leur silence, tout est éloquent ! Là mélodie , si préconisée avec tant de raison par les amateurs , vivifie constamment le style s)-mphonique de Beethoven ; c'est un tissu sans solution de continuité, qui est brodé magnifiquement par toutes les voix de l'orchestre , et cela est tellement vrai que l'on pourrait chanter en soi-même toute une symphonie de ce maître , tant le réseau mélodique en est savamment dessiné. Les tutti onl une magnificence, une ampleur inconnue jusqu'à lui ; par l'art qu'il possède de grouper les instruments, il leur donne une sonorité extraordinaire. La variété des timbres ajoute encore à sa pensée; il distribue ses instruments en différents chœurs qui se répondent, s'unissent, se quittent, se réunissent de nouveau pour aboutir à une explosion formidable. Jamais aucun compositeur n'a employé avec plus de puissance la voix terrible de la timbale : souvent cette dernière chante à sa manière le rhythme principal du morceau tout entier (1) ; d'autres fois ses roulements effrayants semblent faire tomber le tonnerre au milieu de l'orchestre (2) ; ailleurs elle fait songer au roulis de la mer, dont elle rappelle la grande et plaintive voix ; plus loin, elle fait entendre

la voix désolée des autans Mais arrêtons-nous!

Notre admiration nous ferait dépasser les bornes que nous nous sommes prescrites. Le peu de mots qui précèdent suffisent pour faire comprendre à nos lec-

(1) L'adagio de la symphonie en si bémol.

(2) L'orage de la Symphonie pastorale.

— jeteurs qu'en écrivant ce livre, nous avons voulu contribuer à Téreclion du monument moral que la Société des Concerts a élevé à la gloire du maître des maîtres.

Des Concerts spirituels et autres, antérieurs et postérieurs à la fondation de la Société des Concerts.

Les concerts, tels que nous les connaissons , ne datent que du commencement du XVIII^ siècle : avant cette époque on faisait de la musique sans doute , on donnait même des concerts ; mais ces sortes de réunions musicales avaient un répertoire si restreint, la symphonie n'étant pas encore inventée, qu'ils n'offrent à l'observateur aucun des caractères de nos concerts modernes. A l'époque de la "renaissance il n'y avait pas que les musiciens de profession qui fissent de la musique, dans le sens actif de ce mot : les gens du monde, les grands seigneurs, les artistes peintres, architectes et sculpteurs les plus distingués, concertaient ensemble; mais leurs réunions n'avaient rien de public (l). Ce ne fut que lorsque le nombre des mu-

(l ) Le groupe de musiciens que Paul Véronèse a placé sur le premier plan de ses >'occs de Cana nous montre le Bassan , le Titien , Paul Véronèse lui-même, faisant chacun sa partie.

siciens artistes s'accrut , que la société , de militante qu'elle était, devint spectatrice à son tour. L'histoire de l'art nous a conservé le brillant souvenir de Galilée, cette sublime victime delà science astronomique, qui fit chez lui , à Florence , les premiers essais de l'opéra. La haute société était elle-même si musicienne , à cette époque de foi religieuse, que , dans certaines familles , on chantait en parties , avant et après les repas d'apparat, le Benedicile et les Grâces, — témoin un élégant couteau de table, conservé dans une vitrine du Musée impérial du Louvre (1), sur la lame duquel la partie de basse des deux prières est gravée. Nous pensons être agréable à nos lecteurs, en leur donnant le fac-similé de ce couteau , ainsi que la musique du quatuor vocal de§ deux oraisons, telle qu'elle existe sur d'autres couteaux faisant partie de la précieuse collection de M. Sauvageot, conservateur honoraire des Musées impériaux du Louvre. (F, la planche ci-contre.) M. A. de Lafage, l'ami et le collaborateur de Choron, a bien voulu en faire la transcription en notation moderne.

Ce ne fut qu'en 1725, cinq ans après la création des bals masqués de l'Opéra, en pleine Régence, que l'on

(l) Dans la grande salle où sont exposées les batailles d'Alexandre, de Charles Lebrun. C'est a. l'obligeance de M. J. Villot, conservateur des peintures au Musée impérial du Louvre, et amateur de musique très distingue, que nous devons la communication de ces monuments irrécusables de l'amour de nos aïeux pour l'art musical.

— iS —

imagina de donner des concerts spirituels à Paris. — C'était pour dédommager le public, que le carême et les fêtes de Pâques privaient de l'Opéra et de tous les autres spectacles, que ces concerts se donnaient pendant la semaine sainte. On y exécutait des motets, des solos d'instruments et des morceaux d'ensemble d'un style sévère, et n'ayant rien de commun avec celui de l'Opéra que l'emploi simultané des voix et des instruments. L'art instrumental ayant fait des progrès , on exécuta aux concerts spirituels des symphonies , essais imparfaits par lesquels Gossec , ainsi que nous l'avons dit précédemment, obtint d'honorables succès.

Voici , d'après un excellent article de la Revue et Gautte viusicale ) les rioms des différents directeurs des Concerts spirituels., qui ne furent interrompus que par les événements politiques de 1791 :

De 1 725 à 1 740 , Anne Danican-Philidor , hautboïste célèbre.

1741, Royer, compositeur.

1750, Capéran , compositeur.

1754, L'administration de l'Opéra.

1762, Dauvergne, auteur du joli opéracomique Les Troqueurs, dontHérold a refait la musique en 1 8 1 9 .

1771,Berton, compositeur, et père du célèbre auteur de Monlano et Stéphanie.

1775, Gaviniès , violoniste , fondateur de

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