Première Partie

des formes régulières s'introduire dans la musique instrumentale dès la seconde moitié du xvii® siècle. La plus ancienne de ces formes, l'ouverture, est celle qui paraît la plus éloignée de la symphonie actuelle. Son invention et son emploi répété eurent cependant une influence considérable sur le développement de la musique instrumentale.

LuUy peut être considéré comme l'inventeur d'une forme régulière d'ouverture, quoique les compositeurs italiens eussent de bonne heure pris Thabitude de placer en tête de leurs opéras ou des prologues de leurs opéras une courte préface symphoniqùe. La forme fixée par LuUy pour ses ouvertures servit immédiatement ds modèle pour tous les morceaux du même genre, composés non seulement en France, mais en Allemagne et en Italie. D'après J;-J. Rousseau, les propres ouvertures de Lully servaient fréquemment d'introduction aux opéras des maîtres romains et napolitains représentés sur les théâtres d'Italie; après quoi, on les gravait, sans en indiquer l'auteur, en tête des partitions de ces mêmes opéras (*). L'ouverture de Lully comprenait: une première partie d'un mouvement lent, portant le titre de grave^ s'enchatnant à la seconde partie, plus longue et d'une allure rapide. Le morceau était ordinairement terminé par une reprise du premier mouvement. Désignée en Allemagne sous le nom d'ouverture française^ cette forme musicale fut souvent introduite dans les recueils de pièces instrumentales auxquelles on donnait le titre de suites.

Les premières suites j qui parurent entre les années 1670 et 1680, furent d'abord écrites pour un instrument seul, et surtout

(*) J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, art. Ouverture.

Origines de la Symphonie. i5

pour le clavecin. Le même titre servit bientôt à désigner des morceaux écrits pour un nombre considérable d'instruments.

La composition musicale appelée suite^ et à laquelle on donna bientôt indifféremment le nom de suite et celui de sonatCy était, comme les recueils des premières années du xvii® siècle , une réunion de pièces détachées, affectant les formes de la musique de danse ; mais elles étaient disposées dans un ordre régulier, et rigoureusement enfermées dans une même gamme. Un prélude commençait, une gigue terminait. Dans l'intervalle se plaçaient la courante, la passacaille, la gavotte, la chaconne, etc. L'usage italien d'exécuter dans les églises des solos d'instruments fit distinguer peu de temps après deux sortes de sonates: celle dont nous venons de parler prit le nom àt sonate de chambre; l'autre s'intitula sonate d'église^ et affecta une sévérité de formes que les virtuoses italiens ne devaient pas lui conserver longtemps. « La sonate d'église, dit Brossard, est une composition pleine de majesté, propre à résonner dans le temple de Dieu (*). »

Ce caractère majestueux était dû au choix des pièces, dont la réunion formait la sonate d'église : c'étaient exclusivement des préludes, fugues, airs graves et religieux, qui, du reste, ne convenaient guère plus à la dévotion bruyante des fidèles italiens qu'à l'amour des musiciens du même pays pour la vivacité et la fioriture. Aussi vit-on bientôt les airs à danser de la sonate de chambre s'introduire au milieu des pièces scolastiques de la sonate d'église, tandis qu'en échange la sonate de chambre s*appropriait quelques-uns des airs et des morceaux fugues de la sonate d'église, ce qui rendit illusoire la distinction établie entre

(*) Brossard, Dictionnaire de musique* Paris, 1703.

i6 Première Partie.

les titres de ces deux compositions. Quoique chacune des pièces formant la sonate ou suite fût en général courte, leur nombre plus ou moins considérable faisait souvent de la sonate une composition assez longue, dans laquelle on observait toujours la règle de l'unité de ton^ et qu'on adaptait indifféremment à un seul ou à plusieurs instruments ( * ) .

La suite ne disparut que devant la sonate et la symphonie modernes ('). Nous citerons comme les plus belles suites pour orchestre celles que le grand Bach écrivit vers 1 720-1730, en m/, en si mineur et en ré ('). Cette dernière comprend une ouverture à la française, un air^ une gavotte, une bourrée et une gigue servant de finale. Tous ces morceaux sont, selon l'usage, écrits dans le même ton, en ré majeur. Vair grandiose de la suite en si mineur est connu de tous les musiciens.

Avec le xvni® siècle naquit une nouvelle forme de composition instrumentale, dont le plan s'éloigne dès Tabord de la sonate

(*) Neri, Sonate e can:(one a quatro da sonarsi con diversi stromenti, in chiesa e caméra, etc. Venise, 1644. — Schenck, Il giardino armonico, consistende in diverse sonate a 2 violini, viola di gamba e basso continuo. Amsterdam, 1692. — Legrenzi, Suonate da chiesa e da caméra a 2, 3, 4, 5, 6^7 stromenti con trombe e sens^a overojlauti, op. 17. Venise, lôgS. — On peut mentionner encore les sonates pour deux violons et basse de viole, avec basse continue de NicoLAï(Augsbourg, 1675); d^ Finger (Londres, 1688;; de Marini (Venise. 1696), et celles de Finger et Keller à cinq parties, pour flûtes et hautbois.

(•) De nos jours plusieurs artistes ont tenté de faire revivre l'ancienne suite. Nous citerons la suite de M. Saint-Saens (op. 49), composée de prélude, sarabande, gavotte, romance et finale, pour l'orchestre, et celles de Boely pour le piano.

(') J.-S. Bach, Première Symphonie ou suite en ut pour deux violons, alto, deux hautbois, basson , violoncelle et basse. Deuxième suite, en si mineur, pour deux violons, alto, violoncelle, flûte et basse. Troisième suite, en réf pour deux violons, alto, basse, timbales, deux hautbois et trois trompettes.

Origines de la Symphonie, 17

d'ancien style. Cette forme fut créée par les grands virtuoses de l'école de violon italienne, qui ne trouvaient ni dans Touverture, ni dans la suite, l'occasion de déployer tous les artifices de leur talent. Tel qu'ils Tinventèrent, le concerto était une pièce de musique instrumentale écrite pour un instrument principal, accompagné par un orchestre plus ou moins nombreux, dont le rôle, beaucoup plus important que celui de la simple basse continue, ne se bornait pas à soutenir l'instrument principal, mais raccompagnait de dessins variés, et souvent engageait avec lui un dialogue sur le pied d'égalité.

Quoique le nom de concerto (*) existât dès le milieu du XVII® siècle, on doit regarder le violoniste Giuseppe TorelU comme l'inventeur de cette forme musicale, ou du moins du concerto grosso : car il y eut dès l'origine deux façons bien distinctes de composer un concerto. Dans celui «de chambre», l'instrument principal n'était soutenu que d'un simple accompagnement, sorte d'amplification de la basse continue. Dans le concerto grosso, tout un orchestre dialoguait avec lui, et l'on donnait aux instruments de l'orchestre le nom de violino di grosso, di ripîeni^ pour les distinguer du violon principal ou di concertino, La forme symétrique donnée au concerto par Torelli, et conservée pendant cinquante ans, dérivait de Touverture d'opéra, telle que l'avait renouvelée Alexandre Scarlatti. Nous avons dit que l'ouverture de LuUy se composait d'un

(*) Selon FÉTis (Revue Musicale t t. II, p. 207), le mot concerto viendrait du verbe concinere. Selon d'autres auteurs, il dérive du verbe concertare (Schilling, Encyclopôdie der ges, musik. Wissenschaften, t, II, p. 282). C'est là une question de linguistique qui n'a pas d'intérêt directement musical.

M. Brenet. -^ Hist, de la Symphonie. 2

i8 Première Partie.

grave, d'un allegro et du retour final du grave; Scarlatti avait renversé cette symétrie, en faisant du mouvement lent la partie centrale de Tœuvre, et en Tencadrant de deux mouvements plus animés, le premier assez modéré, le dernier beaucoup plus vif. Tel fut l'agencement des parties du concerto grosso, à cette différence près, qu'au lieu de s'enchaîner comme dans l'ouverture, chacun des trois mouvements, complet en soi-même, était entièrement séparé de ses voisins.

Les concerti grossi con una pastorale^ de Torelli , parurent une année après la mort de leur auteur, en 1709 (*). Ils étaient écrits à huit parties :

Un violon principal ;

Deux violons , viole et basse obligés forment Torchestre concertant;

Deux violons et un v/o/o«e (contre-basse de viole) de ripieno remplacent l'ancienne basse continue d'orgue.

Si les concerti grossi de Torelli sont les premiers en date, leur mérite et leur vogue furent bientôt dépassés par ceux que le célèbre Arcangelo Corelli publia peu de temps après, et qui servirent à leur tour de modèles à ceux de Geminiani, de Vivaldi, de Locatelli, de Tartini (*).

(*) G. Torelli, Concerti grossi con una pastorale^ op. 8. Bologne, 1709. — Auparavant, Torelli avait publié : Concerto décantera a 2 violini e basso, op. 2. Bologne, 1686. Concertino per caméra a violini e violoncello, op. 4, etc.

(«) Corelli, Concerti grossi, Rome 1712 (deux violons et violoncelle di concertino, deux violons, viole et basse di grosso).. — Tartini, XII Concerti grossi. Amsterdam, i734(violon principal, deux violons, viole et violoncelle concertants, basse continue pour clavecin). — Vivaldi a publié plusieurs livres de concertos, de 1737 à 1740; les uns pour quatre violons, deux violes, violoncelle et basse continue {Estro armonico ossia XIJ concerti), d'autres pour un violon solo, deux violons, viole et basse continue pour

Origines de la Symphonie. 19

On peut voir dans plusieurs de ces concertos la gigue servir de finale, comme dans l'ancienne suites' puis, perdant son nom, elle conserve son rythme, et enfin se fond entièrement dans un presto ou un vii^ace, dont la mesure cesse de s'astreindre à l'invariable 12/8 de la gigue. Les presto de Tartini ont un brio et un caprice que la vieille gigue n'a jamais atteints. — De même, dans le largo ou V adagio, second morceau des concerti grossi, on reconnaît Vair grave et religieux de la sonate d'église. L'obligation d'écrire dans le même ton tous les morceaux de l'ancienne sonate n'existe plus pour les trois parties du concerto; si Tallegro initial et le presto final sont toujours construits dans une même gamme, du moins le choix du ton pour l'adagio semble abandonné au caprice du compositeur. Dans quelques œuvres de ce genre, lès maîtres commencent à prendre pour tonique du second morceau la sous-dominante du ton principal, usage qui s'érigera en règle pour la symphonie moderne.

Le concerto italien ne tarda pas à se répandre dans toute l'Europe musicale. Torelli peut, d'ailleurs, l'avoir lui-même importé en Allemagne, puisque, à partir de Tannée lyoS, il remplit à la cour du margrave de Brandebourg-Anspach les fonctions de maître de concerts.

Les artistes étrangers s'essayèrent aussitôt dans ce genre de composition : En France, ce fut le violoniste Leclair; en Angleterre, Haendel; en Allemagne, Jean-Séb. Bach (*). Pour mieux

l'orgue. Outre les célèbres concertos de ces grands maîtres^ on peut encore citer : Albinoni, XII Concerti a 6 stromenti, — Aless. Marcello, VI Concerna 2 flauti trav. o violini principali, 2 violini ripieni, viola e violoncello obligato, e cembalo, Venise, 1738.

(* ) Leclair, VI Concerti a 3 violini, alto, basso, per organo e violoncello. Paris, 1723. — Haendel, XII Concerti grossi (quatre violons, deux violes,

20 Première Partie»

s'assimiler cette forme nouvelle, le grand Bach avait transcrit pour clavecin-solo seize concertos de Vivaldi (*).

Les concertos de J.-S. Bach ont eu certainement une influence considérable sur la formation d'une autre pièce de musique instrumentale qui, à son tour et d'après le témoignage de Haydn lui-même, aurait servi de modèle à ce grand maître pour ses premiers ouvrages : c'est de la sonate moderne que nous voulons parler ici.

Le second fils de J.-S. Bach, Charles- Philippe-Emmanuel, est généralement regardé comme l'inventeur de la sonate moderne en trois parties : allegro, adagio, rondo. Ses plus belles œuvres en ce genre, publiées en 1742, furent Tétude favorite des jeunes années de Haydn. Pour nous^ cette forme en trois parties de la sonate d'Emmanuel Bach dérive, à n'en pas douter, du concerto cultivé par son père et répandu dans toute l'Allemagne.

Nous reviendrons dans un chapitre suivant sur ce musicien remarquable. Il nous reste à signaler, parmi les formes musicales qui précédèrent la symphonie, deux sortes de compositions, moins sérieuses, moins régulièrement ordonnées que la suite, la sonate et le concerto, mais très usitées au commencement du siècle dernier, et qui contribuèrent beaucoup à répandre dans des classes moins privilégiées le goût de la musique instrumentale.

violoncelle et basse continue pour l'orgue et le clavecin), t. XVIII de la grandeédition de ses Œuvres. — J.-S. Bach, premier Concerto pour violon, trois hautbois et deux cors avec accompagnement de quintette. Deuxième Concerto pour violon, flûte, hautbois et trompette avec accompagnement de quintette, etc. On a publié de Bach six concertos pour divers instruments, un concerto pour deux violons et quatuor, treize concertos pour i, 2, 3 ou 4 clavecins avec quatuor. Haendel a appliqué la même forme à l'orgue.

(*) J.-S. Bach, XVI Concertos de Vivaldi ^ 7* livre des œuvres de clavecin, avec une préface de Dehn.

Origines de la Symphonie, 21

Nous citerons d'abord ces pièces nommées par les Allemands Parthien (au singulier Parthie^ Parthia)^ sortes de courtes suites pour un seul ou plusieurs instruments, composées de divers petits morceaux. Quoique l'usage de ces pièces fût assez fréquent, on les jugeait rarement dignes de Timpression (*).

Un autre genre de pièces, répandu à la fois en Italie et en Allemagne, portait le nom de cassa\ione ou cassation, a Ce mot, dérivé du latin cassatio, et signifiant littéralement congé, licenciement, n'aurait pas dû désigner autre chose qu'un morceau de musique terminant un concert, et après lequel la foule des auditeurs se disperserait. » Mais, sans égard pour l'étymologie, on appliqua ce nom à un morceau propre à être exécuté en plein air, le soir, devant la maison d'une personne à laquelle on désirait rendre hommage. L'habitude qui se répandit de jouer ces morceaux sous les fenêtres des jeunes filles donna lieu à une locution populaire dans l'Allemagne du Nord, cassaten-gehen, qui veut dire chercher les aventures galantes et les rendez-vous amoureux (*). De même que les Parthien, les cassations obtenaient rarement les honneurs de la gravure. Ces pièces s'écrivaient pour plusieurs instruments, mais conservaient des formes simples et faciles.

La cassation présentait beaucoup d'analogie avec la sérénade, en vogue dans la seconde moitié du xviii® siècle, qui s'exécutait surtout pendant les fêtes^ les repas et les cortèges de noces, dans les salons ou dans les jardins des princes ou des riches bourgeois. Haydn et Mozart^ qui ont laissé beaucoup de morceaux de ce

(* ) ScHNELL, VI Parthias trisonas (violon, flûte et basse). Augsbourg, lyS i . (*) Schilling, Encyclopôdie der ges. musik, Wissenschaften, t. II, art. Cassation.

22 Première Partie, — Origine de la Symphonie,

genre, semblaient en dernier lieu confondre la cassation avec la sérénade : cette dernière composition avait toutefois ceci de fixe et de régulier, qu'elle s'ouvrait toujours par une marche, et que tous les morceaux dont elle se composait étaient séparés par des menuets.

Dans les sérénades et cassations de Haydn et de Mozart, le nombre des morceaux varie entre un et dix, et le nombre des instruments entre quatre et dix (*). Dans leur forme originale, c'est-à-dire lorsque ces morceaux étaient destinés à une exécution en plein air, les parties ne se doublaient pas : une cassation pour quatre instruments n'était jouée que par quatre musiciens, à rencontre de ce qui se passait pour l'ouverture, la suite d'orchestre et le concerto grosso.

(*) Nous citerons la sérénade en ré majeur, composée par Mozart en 1776 pour la noce d*un riche bourgeois de Salzbourg, Haffner. E!le comprend huit morceaux : Marche reliée à l'allégro — Andante ^ i" menuet -♦ Rondo — 2* menuet — Andante — 3* menuet — Finale. Cinq morceaux de cette sérénade ont été réduits pour le piano à quatre mains, sous le titre de S*' symphonie.

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