LES PRECURSEURS

AYANT eu le point de départ le plus grossier, la danse populaire, la musique instrumentale avait, par degrés, franchi un espace immense, et maintenant elle rejetait au loin les formules de la danse, pour chercher des formes pures et élevées.

« Les beaux concerti grossi de Corelli, de Gemiani [Geminiani] et de Vivaldi, dit un des auteurs de V Encyclopédie méthodique^ avaient certainement acheminé d'une manière très respectable vers la symphonie; mais il lui restait à prendre sa forme ^ son genre, son nom et plusieurs autres pas à faire [^], »

La naïveté du style n'altère pas la vérité du fait : tout admirable qu'il fût, le concerto grosso n'avait pas encore atteint l'idéal

(*) Encyclopédie méthodique; Musique, t. II. Paris, 1818. (Art. Symphonie, par M. DE MOMIGNY.)

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élevé que devait réaliser la symphonie. La part prépondérante attribuée dans le concerto à la virtuosité d*un instrumentiste que les autres avaient pour mission de faire briller en l'accompagnant et en Texcitant par leur dialogue, prouvait encore une préoccupation en quelque sorte matérielle, que la symphonie allait répudier à son tour, pour s'élever plus librement vers le domaine sans bornes du beau musical pur. Ce domaine ne fut pas conquis sans efforts ; avant donc de détailler les beautés des symphonies admirables qui font la gloire de leurs auteurs et de l'art tout entier, il nous feut raconter ces efforts patients et décrire les progrès accomplis lentement.

La suite et la cassation, la sonate et le concerto avaient, nous l'avons dit, répandu dans toute l'Europe le goût et la culture de la musique instrumentale. En Italie, des concerts se donnaient chez les grands, mais plus souvent dans les églises^ qui conservèrent longtemps la coutume de s'attacher des virtuoses en renom, et de faire payer un prix d'entrée au public qui venait les entendre. En France, quelques riches seigneurs se donnaient le luxe d'une musique particulière; celle du souverain faisait partie de l'écurie royale; des concerts publics, presque uniquement consacrés à la musique religieuse, mais où l'on entendait cependant des pièces instrumentales, furent fondés à Paris en 1725, sous le titre de Concerts spirituels. — Mais la véritable patrie de la musique instrumentale était l'Allemagne.

Là, ce n'étaient plus seulement les têtes couronnées qui entretenaient des orchestres de concerts et des chœurs de chapelle : c'étaient tous les seigneurs, ducs, archiducs, landgraves, margraves, comtes et barons, si petits qu'ils parussent; c'étaient des princes-électeurs et des princes -évéques, des ducs sans duchés et

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des comtes sans argent. Les plus riches avaient un maître de chapelle, un vice-maître de chapelle, un maître des concerts de la cour, un compositeur de la cour, un organiste de la cour, et toute une troupe de musiciens de cour, chanteurs, solistes et ripiénistes. — Les plus pauvres, à qui l'amour de la musique faisait faire des prodiges, transformaient en musiciens tous leurs domestiques : et le soir, la besogne faite, on voyait le cocher, le valet de chambre et le valet d'écurie venir exécuter en présence du maître, et quelquefois avec son concours, les quatuors, les sonates et les symphonies que des orchestres plus brillants jouaient dans les châteaux voisins.

Qu'on se garde de prendre à la lettre le mot que nous venons d'écrire : « des orchestres plus brillants. » Quelque profond que fût en Allemagne l'amour de la musique instrumentale, les orchestres de concerts, de chapelle, de théâtre, ne donnaient pas un grand relief aux morceaux qu'ils exécutaient, et nous devons compter l'imperfection des instruments et l'inexpérience des exécutants comme le premier obstacle au développement plus rapide de la symphonie. Le quatuor des instruments à cordes, solidement constitué, formait naturellement la base de Torchestre et comptait parmi ses adeptes d'excellents virtuoses : mais les autres familles d'instruments, désorganisées par l'abandon successif d'une grande partie des instruments du moyen âge, n'avaient pas encore trouvé de facteurs ni de virtuoses capables de les rajeunir, de les renouveler, de leur donner la richesse, la variété et la facilité d'exécution. — Aussi les premières symphonies furent-elles tout simplement des quatuors de violons et violes.

Ces symphonies s'écrivaient pour les orchestres princiers dont

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nous venons de parler ; le musicien portant le titre de maître de concert ou de maître de chapelle fournissait les morceaux de musique qu'on exécutait sous sa direction. L'auditoire étant toujours le même, il fallait du moins que le répertoire se renouvelât : l'un des premiers mérites des compositeurs de cour était donc la fécondité; et en effet on les voyait à Tenvi multiplier leurs ouvrages.

A une époque oli la gravure musicale était encore rare et coûteuse, ces productions restaient le plus souvent en manuscrit; elles étaient la propriété plutôt du seigneur chez lequel elles avaient été jouées, que du musicien qui les avait composées, et Ton peut regretter la perte d'un grand nombre d'entre elles. Le peu qui nous en est resté est aujourd'hui éparpillé dans les bibliothèques publiques de l'Allemagne, dans quelques collections d'archives seigneuriales, ou dans les tiroirs les plus obscurs des anciennes maisons de commerce de musique : vieux cahiers jaunis, dont la poussière n'est pas secouée tous les vingt ans par une main curieuse; vieilles reliques dédaignées, et dormant du sommeil éternel : car si l'art musical offre aux génies puissants des triomphes enivrants, il ne donne que Tindifférence aux humbles pionniers qui les ont précédés.

D'après G.-W. Fink, les plus anciennes symphonies pour un orchestre complet seraient celles écrites en 1725 et imprimées en 1746 par Jean Agrell, musicien attaché de 1723 à 1746 à la cour de Cassel , ensuite maître de chapelle de l'église principale de Nuremberg, et qui mourut en cette ville au mois de janvier 1 769. Le titre de symphonie était porté avant cette époque, nous l'avons dit, par de petites pièces instrumentales, ordinairement disposées pour un quatuor d'instruments à cordes. Plus ambitieuses, les

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symphonies d*Agrell s'adjoignaient résolument des parties de cor de chasse, hautbois, trompette, flûtes douce et traversière ; mais, sans apporter plus de richesse à l'harmonie ou d'intérêt à la mélodie, ces nombreux instruments n'étaient là qu'à l'état de superfétation, chargés d'un rôle accessoire et facultatif, tel que celui des figurants qui, dans un opéra, contribuent à Téclat du spectacle (*).

Ces morceaux pouvaient prendre le titre de symphonie; mais il ne faut pas croire qu'on y trouve une œuvre en style symphonique, c'est-à-dire écrite pour un orchestre nombreux, dont toutes les parties sont intéressantes, jouent un rôle actif dans le développement des thèmes^ dans la succession des harmonies et dans les effets d'instrumentation,

Agrell écrivait à Cassel : bon Germain en même temps que savant musicien, G.-W. Fink conclut de ce fait, que les musiciens allemands furent les premiers à écrire pour un orchestre complet. Nous reviendrons sur ce patriotisme musical. Dès à présent, nous pouvons dire qu'Agrell était Suédois, né à Lœth, dans la Gothie orientale, et qu'il avait fait ses études aux universités Scandinaves de Linkiepinget d'Upsal. Hâtons-nous d'ajouter que beaucoup d'artistes allemands, contemporains d'Agrell, et comme lui au service de petites cours germaniques, se livraient, à la même époque, à la culture de la musique instrumentale. Fœrster (lôgS- 1748), maître des concerts du prince de Schwartzbourg-Rudols tadt, et Gebel (ijog-iySS), qui lui succéda dans ces mêmes fonctions, laissèrent un grand nombre de symphonies. Seul, Gebel

r) Agrell, Sei sinfonie a quattro, cioè violino primo, seconda^ viola e cembalo violoncello, con corni di caccia, trombe, oboe, flauti dolci e traversin ad /i^ïÏKm. Nuremberg, 1746.

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en composa plus de cent. Fasch ^1688-17581, maître de chapelle du prince d'Anhalt-Zerbst, en écrivit environ quarante ; J.-Chr. Hertel ( 1 699- 1 754), maître des concertsdu duc de Mecklembourg. autant que Gebel; on en cite vingt-quatre de Harrer (7 1754K soixante-dix de Scheibe (1708-1776I, maître de chapelle du margrave de Brandebourg et plus tard du roi de Danemark. ; le nombre des symphonies de Telemann (i 681-1767) est plus considérable encore. Dans une œuvre publiée vers 1730 par ce compositeur, de petites symphonies à six ou sept instruments sont comprises au nombre des morceaux destinés à être joués pendant les repas.

Fétis, qui dans ses voyages avait pu feuilleter beaucoup des manuscrits de ces vieux symphonistes, porte sur leurs œuvres oubliées le jugement suivant :

« Bien que non dépourvus de mérite, les ouvrages de ces musiciens semblent être tous jetés dans le même moule; ce sont toujours les mêmes formes, les mêmes dispositions^ le même ordre dans le retour des idées, et les thèmes ont tant d*analogie qu'il est à peu près impossible de distinguer le style de Tun de celui de l'autre (*). »

Il est à remarquer que si, dès cette époque, la culture de la musique instrumentale était universellement répandue en Allemagne, elle avait, même parmi les artistes, des adversaires décidés. Voici ce que Mattheson écrivait dans sa Musique critique : « Je ne suis pas partisan des longues symphonies, quoique de bons compositeurs, pour lesquels la musique instrumentale a de grands attraits, paraissent se complaire tellement au]^ longues sympho-

(') FÉTis, Biographie des Musiciens, t. IV, p. 262, art. Haydn.

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nies et sonates, que bientôt ils feront leur exorde plus long que le sermon tout entier. Une symphonie de vingt-quatre mesures est dans tous les cas assez longue... (*) » — Nous sommes loin des six cent trente mesures du premier morceau de la Symphonie héroïque!

Pendant que Mattheson blâmait en Allemagne le soi-disant abus de la musique instrumentale, d'autres auteurs constataient la vogue de ce genre de composition en Italie. Là, chaque jour, la sonate et le concerto grosso résonnaient dans les églises et dans les palais. La symphonie, cultivée en Allemagne par Agrell, par Gebel, par Scheibe, comptait aussi en Italie quelques adeptes, parmi lesquels nous distinguerons Veraci ni, auteur de symphonies restées inédites pour deux violons, viole, violoncelle, avec basse continue pour le clavecin ; Porpora, célèbre auteur de cantates et d'opéras, et un moment le maître de Haydn (*) ; enfin Sammartini, sur lequel nous devons nous arrêter.

Cest à Milan, en 1734, que Giam Battista Sammartini, musicien italien dont la biographie est peu connue, écrivit sa première symphonie, à la demande du général gouverneur Pallavicini. Accueillie par le plus vif succès, cette symphonie fut suivie d'un nombre considérable d'œuvres du même genre, dont la vogue ne tarda pas à s'étendre au delà des Alpes. Un fonctionnaire autrichien qui les avait entendues à Milan, et qui en avait été charmé, se hâta d'en porter à Vienne quelques copies, aussitôt répandues dans les châteaux de plusieurs grands seigneurs. Si nous ajoutons que les deux patrons de Haydn, le comte de Morzin et le prince

(*) Mattheson, Critica Musica, Hambourg, 1722-1725. (*) 11 publia six symphonies à Londres en 1736.

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Esterhazy. étaient au nombre des amateurs de cette musique^ que même leprince Esterhazy, par l'entremise d'un banquier milanais, donnait à Sammartini huit sequinsd'or en payement de chaque nouvelle symphonie (*), — on n'aura plus lieu de s'étonner si le jeune Haydn fut disposé à prendre pour modèles des ouvrages si appréciés.

La vogue de Sammartini, qui s'était étendue aussi bien à Paris et à Londres qu'à Vienne et à Prague, ne survécut pas à la publication des grandes symphonies de Haydn. On parut oublier jusqu'au nom de ce fécond musicien, et ce fut longtemps après sa mort qu'un compositeur bohème, Mysliweczek, passant à Milan et entendant par hasard quelque fragment de Sammartini, s'écria : «J'ai trouvé le père du style de Haydn ! » Cette opinion est confirmée dans une certaine mesure par la lecture des quatre symphonies de Sammartini que possède la bibliothèque du Conservatoire de musique. On trouve en effet quelques analogies de forme et d'orchestration entre ces curieux monuments des premiers temps de la symphonie et les essais de la jeunesse du maître autrichien. Quoi que en aient pensé certains admirateurs passionnés du grand symphoniste, il n'y a rien là qui puisse porter atteinte à sa renommée.

En quoi donc la gloire de Haydn serait-elle diminuée par ce témoignage de justice rendu à ses prédécesseurs? Quand les musiciens l'appellent le père de la symphonie^ ils n'entendent pas dire que cette forme de composition ait été créée par lui de toutes pièces, comme Minerve sortit tout armée du cerveau de Jupiter.

(') Le sequin d'or milanais (zecchino) valait ii'%89 de notre monnaie.

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A toutes les époques, la mode a exercé son influence souvent oppressive sur les procédés de la composition musicale ; soit pour plaire au public en lui répétant ses formules favorites, soit par désir de rendre un morceau plus intelligible à la foule, les musiciens du génie le plus différent, écrivant à la même époque, se sont volontairement astreints à suivre la mode courante, et ont adopté les mêmes formules mélodiques ou harmoniques, les mêmes cadences, les mêmes ornements, les mêmes effets d'orchestration ou de rythme. Lorsque ces maîtres sont peu doués sous le rapport de l'originalité, leurs œuvres se ressemblent Tune à l'autre jusqu'à la confusion; lorsqu'ils ont vraiment du génie, ils suivent dans leur jeunesse, et tant qu'ils sont incertains de leur talent propre, les exemples les plus célèbres, quitte à les abandonner, les modifier ou les renverser plus tard : c'est ce qu'a fait Haydn avec ses devanciers. Il est parti du point qu'ils avaient considéré comme le plus élevé. C'est ce que fit à son tour Beethoven, relativement à Mozart et à Haydn.

Quelle que soit donc notre admiration pour ces grands maîtres, sachons rendre justice aux humbles musiciens qui ont été les précurseurs de ces génies superbes; en regardant couler le Rhin, n'oublions pas les ruisselets qui l'ont formé.

Nous n'avons plus à citer en Allemagne, parmi les prédécesseurs de Haydn, que deux musiciens de célébrité inégale: Jean-Charles Stamitz (1719-1761), compositeur bohème attaché à la cour de Munich, auteur de vingt à trente symphonies qui obtinrent de brillants succès, grâce à leur élégance facile; — et Charles- Philippe-Emmanuel Bach, second fils de l'auteur de la Passion, né àWeimaren 1714.

L'éducation spéciale donnée par Bach à cet enfant eut, comme

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Ta fait remarquer Rochlitz (^), une influence déterminante sur son génie musical. L'auteur de la Messe en si mineur, qui voulait faire de son fils aîné Guillaume Friedmann l'héritier de son génie solide et savant, destina son second enfant aux lettres^ et ne lui enseigna la musique qu'à titre de délassement: Dans le but d^en faire un simple dilettante, il le tint éloigné des règles sévères de la scolastique, qui enchaînaient l'art du dix-septième siècle sous un joug de fer. L'essentiel, pour un amateur, était de bien jouer du clavecin , d'accompagner avec goût et d'improviser facilement. Sans s'en rendre bien compte, le grand Bach ouvrit ainsi la voie à tout un nouveau style musical. Le génie d^Emmanuel prit une allure toute différente de celle des maîtres allemands de l'école précédente, allure essentiellement libre et dégagée des formules, et qui fut l'aurore du style musical moderne.

Les études littéraires d'Emmanuel Bach étaient complètes, et il se préparait à des voyages d'agrément, lorsque Frédéric II, alors prince royal, le fit venir auprès de lui, et le décida à rester à son service comme accompagnateur. Le jeune Bach entra donc dans la lice musicale comme un soldat moderne, armé à la légère, venant lutter au milieu de héros des âges passés, bardés de fer et serrés dans les armures rigides de la scolastique. La science, il la possédait sans doute : mais il s'en servait en se jouant, selon sa fantaisie, et sans affecter une austérité qui n'était pas dans sa nature.

Emmanuel Bach fut l'inventeur de la sonate moderne, ou, pour parler plus exactement, il appliqua le premier au clavecin solo la forme en trois parties, déjà consacrée par l'usage dans l'ouverture

(*) Rochlitz, Fur Freunde der Tonkiinst. Leipzig, i83o-32.

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Italienne et le concerto. Ses premières et fort intéressantes sonates furent publie'es en 1742; vers la même année, il commença à écrire de petites symphonies pour quatuor seul, puis pour quatuor avec hautbois et cors, et dont cinq seulement ont été publiées en 175 9 et en 1780. — Il mourut en 1788 à Hambourg, où il vivait depuis dix ans, remplissant les fonctions de directeur de la musique à la cathédrale de cette ville.