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GREGORIVS XVLP.M.ANNOIII ÎNDICTVI ARCAM ANTIQVI OPERIS C'ONCESSIT

DE SES OUVRAGES

IjA petite ville d’Urbin, dans l’État eeclésiastique, Naissance de donna naissance à Raphaël Sanzio en 1483. Soir nom patronymicpie fut originairement de’ Santi ou Sancti; mais l’usage l’avoit tout-à-fait italianisé en le changeant, dans sa désinence, contre celui de Sanzio.

La famille des Santi ou Sanzio étoit ancienne à Urbin , où elle s’ étoit maintenue avec considération dans un état mitoyen de fortune ; elle avoit sa généalogie. D’après un témoignage des moins suspects, on la trouvoit écrite sur un rouleau qu’ Antonio de’ Santi, fils de Jules, chef de la famille, tenoit en main, dans un portrait de lui, que posséda le cardinal Jean -François Alhani, qui fut pape sous le nom de Clément XI.

C’est là que Bellori a copié cette généalogie, qu’on trouvera textuellement rapportée à la fin

HISTOIRE DE RAPHAËL

(le l’ouvrage (1). Elle contient les noms d’une succession de citoyens d’Urbin, connus dans leur ville, où ils avoient exercé plus d’un genre de profession, et où ils s’étoient rendus utiles dans des emplois divers. Parmi eux on remarque plus d’un peintre : Raphaël fut le cinquième de cette famille qui s’adonna à l’art de la peinture; toutefois ce qu’il y eut chez lui d’héréditaire en ce genre fut la profession plutôt que le génie ou la réputation.

Ce n’est pas que Jean Sanzio ait été pour son époque un artiste sans talent et sans valeur. Plus d’un ouvrage de son pinceau exige d’une critique impartiale qu’on y reconnoisse, malgré la foiblesse de la couleur et la timidité du style , effets inséparables de la renaissance de l’art, les signes certains de progrès qui dévoient en amener d’autres. La recherche c[u’on a faite en Italie de plusieurs talens précurseurs de Raphaël place avec honneur son père dans cette intéressante catégorie (2). Toutefois on peut encore lui reconnoître un nouveau genre de mérite, celui d’avoir su ne pas s’en croire plus qu’il n’en avoit , et d’avoir deviné que

(1) Voyez Vasari. Vit. de’ Pittori , etc. tome III, page ICO, édition de Livourne et Florence, 17G7-1771. Voyez encore l’Appendice, à la fin de cet ouvrage , n. 1.

(2) Tels sont nne Sainte Famille avec la Vierge sur un trône, une Visitation de sainte Elisabeth dans l’église de’ Minori Osservakti. A Berlin , 1.1 Vierge, sur un trône, avec l’enfant Jésn.s et le petit saint Jean, etc.

ET DE SES OEVRAGES

son talent devoit être bientôt surpassé. C’est peutêtre à cette rare modestie qu’on a dû Raphaël.

Dès qu’il fut né, Jean Sanzio lui donna tous les soins que peut recevoir d’un père tendre un fils unique et désiré. Il savoit que, si les habitudes de l’homme datent des premiers instans de la vie, l’éducation qui les dirige doit aussi commencer avec l’enfance; que dès lors la mère est appelée à lui donner ces premières leçons qui tirent leur vertu des affections domestiques. Il ne voulut pas qu’une étrangère eût les premières caresses de son fils. Avec le lait maternel Raphaël semble avoir sucé le goût de la peinture. Les premiers jouets de son enfance furent les instrumens de l’art de son père ; celui-ci se plaisoit à seconder des inclinations qui sembloient présager une vocation extraordinaire.

Il ne tarda pas, en effet, à s’apercevoir que l’enfant, dont il faisoit son aide et le compagnon de ses travaux, étoit déjà trop habile pour continuer d’être son élève (1). L’amour paternel pouvoit seul le déterminer à renoncer ainsi au rôle de maître. Jean Sanzio fit plus : voulant donner à son fils le plus renommé qu’il y eût alors , Pierre Vanucci, dit LE Perugin, il entreprit exprès le voyage de Pérouse, gagna l’amitié de cet homme

(1] On cite, comme un des ouvrages de cette première é])oque, une Bîadone peinte à fresque dans la cour de la maison paternelle.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Iijphatl entre chez Pierre Pcingin.

célèbre, et crut en recevoir une grande faveur, en obtenant de lui la promesse qu’il mettroit Raphaël au nombre de ses élèves , parmi lesquels la postérité a conservé les noms de plus d’un artiste encore aujourd’hui renommé, et de ce nombre fut Bernardino Pinturichio.

Si, dès l’abord, Perugin étonné de la précocité du talent de Raphaël dans le dessin, charmé de ses dispositions, de son extérieur, et de la grâce de son élève, pronostiquoit qu’il devoit bientôt devenir son maître, le jeune homme, de son côté, imitoit Perugin, comme s’il ne devoit jamais cesser d’être son élève. Les copies de l’un ne se distinguoient point des originaux de l’autre. Lorsque le disciple avoit travaillé en société aux ouvrages du maître, le travail n’en paroissoit pas moins être d’une seule main (1).

LFne critique approfondie sur ce point, et qui ne peut se faire qu’en Italie par le parallèle des originaux de cette époque, en réfutant notre dernière assertion relève, encore plus que nous ne l’avons fait, l’extraordinaire précocité de Raphaël. Il résulteroit en effet de cette recherche, que le génie de Raphaël auroit dès lors singulièrement influé sur le talent de Perugin, non précisément

(I) Vas.vri, Vit. de’ Pittori, etc-, tome III, page 161.

ET DE SES OUVRAGES

dans l’exécution, mais dans la partie du goût et de la grâce. Ainsi , l’élève auroit donné au inaître d’importantes leçons, et un pareil fait tourne également à l’honneur de tous les deux.

A considérer l’état de la peinture dans les écoles de ce temps, même celle de Perugin, on doit reconnoître que cet art n’étoit pas encore fort avancé; mais il s’avançoit par la meilleure route, celle d’une imitation naïve de la simple nature. Une assez grande pauvreté d’invention, de la timidité dans les opérations du pinceau ; de la sécheresse, mais aussi de la pureté de trait; peu de profondeur dans les teintes, peu de fondu dans les couleurs, mais de la netteté et de la fraîcheur de ton; de la bonhomie dans la composition, peu d’expression et de mouvement, mais de la naïveté de portrait dans les attitudes et les airs de tête : voilà ce qu’offroient les écoles contemporaines de Bellin à Venise, de Francia à Bologne, de Guirlandaï à Florence, de Pierre Vanucci à Pérouse; et voilà aussi' ce qu’on trouve, à quelque variété près, dans les productions de Raphaël encore sous la tutelle de son maître.

On ne sauroit dire ce que seroient devenus les arts du dessin chez les modernes, privés que sont leurs artistes de la vue habituelle du corps humain, dont l’étude avoit trouvé dans les institu- Uons de la Grèce une sorte d'enseignement pu-

Raphaël qiiittc l’école (le Perugiii.

Scs premiers ouvrages.

G HISTOIRE DE RAPHAËL

blic, si les modèles de l’antiquité, reparoissant tout à coup à la lumière, n’eussent, comme un soleil vivifiant, fécondé les germes des nouvelles écoles, et hâté leur accroissement.

Ce fut vers la fin du quinzième siècle que les Médicis, mais surtout Laurent-le-Magnifique, ouvrirent dans leur palais, rempli d’ouvrages antiques une sorte d’académie à tous les artistes. Les arts du dessin passèrent subitement de l’enfance à la virilité. Déjà Masaccio avoit paru comme le prélude de la révolution qui se préparoit. Bientôt Léonard de Vinci et Michel Ange, ayant rompu les lisières d’une timide routine, portèrent trèsloin, quoique par des voies différentes, la science du dessin, lorsque le hasard vint en quelque sorte émanciper Raphaël , en le faisant sortir de l’école de Perugin, Certaines affaires ayant appelé le maître à Florence, l’élève profita de l’occasion pour faire quelques excursions dans les environs de Pérouse.

Piaphaèl s’essaya dès lors à voler de ses propres ailes dans plus d’un ouvrage, qui, bien qu’empreint toujours du goût des écoles du temps, en fait déjà remarquer la différence, par cela que, si l’on n’y découvre pas encore entièrement Raphaël, Ton y perd déjà de vue, jusqu’à un cer- (ain point, celui qui fut son maître.

ET DE SES OUVRAGES

Il paroît, nonobstant l’ordre de notions suivi par Vasari sur les premiers ouvrages de Raphaël , que ce fut d’abord à Citta di Castello qu’il produisit un certain nombre de tableaux, dont on ne sauroit hésiter à le reconnoître pour seul et unique auteur. Lanzi rapporte comme une tradition constante (1), par lui recueillie personnellement dans cette ville, qu’à l’âge de dix-sept ans il fit le tableau de S. Nicola da Tolentino a gli EREMiTANi, doiit Vasan (2) fait mention uniquement pour dire que, si l’on n’y lisoit pas le nom de Raphaël, on le prendroit pour l’œuvre de Perugin. Oui, pour le style, dit à ce sujet le judicieux Lanzi, mais la composition n’appartient déjà plus à la manière du temps. Perugin auroit placé la sainte Vierge sur un trône, et les saints tout droits alentour. Raphaël a représenté le bienheureux saint Nicolas couronné par la Vierge et saint Augustin, portés sur un nuage; le haut du tableau est occupé par une Gloire, où le Père éternel paroît dans toute sa majesté au milieu d’un chœur d’anges; deux s’en sont détachés, et tiennent des légendes qui publient les louanges du saint ermite (3).

De la même époque est, dans la même ville.

(1) Storia pittovica, tome III , page 44.

(2) Vasari dit (pie ce tableau fut fait pour l’église de Saint-Augustin. (.4) Ce tableau , acheté par Pie VI, se conserve au Vatican.

HISTOIRE DE RAPHAËL

le tableau qu’il fit pour l’église de Saint-Dominique. C’est un Christ en croix , accompagné dans le haut par deux anges, dont l’un recueille dans un calice le sang qui sort de la main droite; l’autre tient deux calices pour recevoir, d’une part, le sang de la main gauche, et, de l’autre, celui du côté qu’a percé la lance. La sainte Vierge, saint Jean, la Madeleine et un autre saint assistent à ce mystérieux spectacle de douleurs ; le Père éternel couronne le sommet du tableau (1). Toutes ces figures pourroient passer pour être des meilleures de Perugin; mais il faut en exeepter la Vierge, dont la beauté, déjà très-supérieure à l’art du maître, n’a été surpassée par l’élève que dans les dernières produetions de son pinceau.

Raphaël avoit écrit et son nom et son âge de dix-sept ans dans le tableau d’une Sainte Famille que Morcelli (2) décrit pour l’avoir vu à Fermo, chez un seigneur de eette ville. La Vierge est représentée soulevant des deux mains le voile léger étendu sur le bereeau du divin enfant qui dort. Saint Joseph est tout auprès, et le long de son bâton on lit l’inscription suivante : r. s. v. a. a. xvii.

P. RAPHAËL SANCTIÜS URBINAS ANN. ÆTATIS 17 PINXIT.

(1 ) Ce tableau, qui appaiiient au cardinal Fcscli, a été long-temps à Paris; on l’a transporté à Rome dans l’année 1823.

(2) Voyez Morcelli, de Stylo inscript. latin, p. 476. Cette notion est extraite de la Storia pittorica , tom. IF, p. 45.

ET DE SES OUVRAGES

C’est la première pensée d’une composition qu’il a répétée dans la suite ; il n’y a changé que l’attitude de l’enfant, qui, au lieu d’être endormi, se réveille et tend les bras à sa mère.

Raphaël avoit déjà fait à Pérouse, et avant les tableaux qu’on vient de citer, celui d’une Assomption de la sainte Vierge, pour Maddalena DEGLi Oddi; etVasari, qui en fait mention, ajoute qu’on prendrait cette peinture pour être des meilleurs ouvrages de Perugin. Ce n’est pas assez dire; on y observe un mérite qui ne peut guère appartenir à ce maître : ce mérite est celui de l’expression des sentimens divers qu’éprouvent les apôtres, en voyant le tombeau vide. Perugin ne connut point l’art de faire parler aux yeux les affections de l’ame : cet art au contraire se fait apercevoir dans les premiers linéamens de Raphaël (1).

Le temps n’ayant fait qu’ajouter à la renommée de son talent, les amateurs ont rivalisé de zèle, dans ces dernières années, pour retrouver, vérifier et remettre en lumière les premiers essais d’un génie qui, dans ses préludes mêmes, annonçoit tout ce qu’il devoit être un jour. Cependant l’éclat de ses ouvrages postérieurs avoit dû pendant long-

(1) Il ne faut pas confondre ce tableau de l’Assomption avec celui du même sujet, dont on parlera plus bas, que Raphaël s’etoit engagé de terminer en 1516 pour le couvent de Montcliicc, à Pérouse, et qui fut exécute, apres sa mort, par les soins réunis de Francesco Penni et de Jules Romain.

( f^oijez plus bas.)

HISTOIRE DE RAPHAËL

temps faire négliger la recherche de tous les premiers degrés par lesquels il s’étoit élevé ; c’est seulement depuis un demi-siècle, que l’on a tiré de l’obscurité un assez grand nombre des productions de son premier âge, dont nous ne donnerons ici qu’une indication abrégée (1).

Il nous seroit assez difficile de satisfaire complètement la curiosité du lecteur, sur le degré d’authenticité des ouvrages de la première manière

(!) A Pérouse , chez le supérieur des Camaldules , un petit crucifix peint à fresque. — Dans la sacristie de Saint-Pierre des Bénédictins - Noirs , deux enfaiis peints à fresque, copiés d’après Perugin. — Le même courent possédoit deux petits tableaux de la jeunesse de Piaphaël, qui furent enlevés par les Français. — Au palais Penna, on admire, pour le dessin et la grâce, un petit tableau rond, qui représente la Madone et l’enfant Jésus, exécuté par Raphaël dans la manière de Perugin. — On vante toujours à Pérouse, dans la maison Connestabili , la peinture d’une Vierge, tenant l’enfant Jésus badinant avec un livre ouvert. On conservoit encore une lettre , aujourd’hui perdue , et qui constatoit l’originalité de ce tableau. 11 a été gravé en 1821. — M. Camuccini possède à Rome un dyptique peint par Raphaël. Il consistoit en trois compartimens ; la Vierge qui occupoit le milieu est perdue; mais sur les deux panneaux conservés sont peintes, d’un côté sainte Catherine , et de l’autre la Madeleine. — Le même M. Camuccini conserve de Raphaël une Vierge avec l’enfant Jésus prenant une fleur à sa mère : la peinture est sur bois. — On tient pour ouvrage de la première manière de Raphaël, mais servant comme de passage à la seconde, un tableau possédé en dernier lieu par le célèbre graveur Longhi, à Milan, et qui représente a mi- corps un saint Sébastien. On trouve une ressemblance assez frappante entre la physionomie de ce saint et celle sous laquelle Raphaël s’est représenté dans la célèbre peinture de l’École d’Athènes à Rome. — Nous trouvons encore cité, comme ayant fait partie de la galerie du célèbre graveur ci-dessus, un très-petit tableau, peint sur bois, de Raphaël, où il a représenté l'Annonciation de l’Ange à Marie, qu; est assise, et où l’.\nge est représenté à demi à genoux devant elle.

ET DE SES OUVRAGES

de Raphaël. Cette critique , comme on le devine bien, éprouve et fait éprouver, surtout hors de l’Italie, des incertitudes dont la solution toutefois nous paroît de peu d’importance, pour l’honneur de l’artiste, comme pour la fidélité de son historien. Sans doute, on en convient, l’histoire qui recueille avec intérêt les moindres faits de l’enfance ou du jeune âge des hommes célèbres, pour faire saisir les pronostics des qualités qui les illustrèrent, ne sauroit manquer ici de montrer comment le prince des peintres modernes avoit préludé, dans ses premiers essais, aux œuvres qui lui ont assuré -la primauté dont il jouit depuis trois siècles. Toutefois, et en considérant surtout, ([u’une histoire proprement dite, c’est-à-dire celle du génie de l’artiste, par l’ensemble et la nature de ses œuvres, doit différer du genre d’un inventaire ou d’un catalogue, on nous pardonnera d’avoir ici supprimé la revue et la critique d’un assez grand nombre des premières productions de Raphaël, sur lesquelles .il peut encore régner quelques incertitudes.

C’est bien assez de l’embarras qu’éprouve l’historien en ce genre, lorsqu’au lieu de faits à raconter, il n’a que des ouvrages à décrire, et encore sans pouvoir faire embrasser au lecteur certains rapprochemens, qui, pour devenir sensibles , auî oient besoin du secours des yeux. Ce seroit en

Tal)lc:ui du Spo>:alizio ou Mariage de ia Vierge.

î2 HISTOIRE DE RAPHAËL

elFet sur le vu et en présence des œuvres de Raphaël, qu’il faudroit faire son histoire. L’inconvénient pour celui qui l’écrit est, d’une part, que la dispersion de ses ouvrages en rend le parallèle fort difficile ; et, de l’autre, qu’on est obligé d’en appeler à la seule mémoire du lecteur.

Cependant la gravure, dont nous verrons que Raphaël fut le premier promoteur en Italie , lui a rendu le service de reproduire et de multiplier tellement ses compositions , surtout depuis un demi-siècle, qu’à peine quelques-uns de ses premiers ouvrages ont échappé aux recherches des graveurs.

C’est à cet avantage que nous devrons de pouvoir, en suivant, à peu de chose près, l’ordre chr onologique de ses produetions, les mentionner et les décrire sur le vu même de leur ensemble et en présence de leur composition, et de fixer ainsi, sur chaque tableau, l’attention du public qui en a journellement les copies sous les yeux.

Ceci peut déjà s’appliquer à une des premières compositions attribuées pendant long-temps, au seul génie de Raphaël, mais que de nouvelles i’echerches (1) ont lait reconnoîlre comme étant

(1) Ce tableau est peint sur une toile très- line collée sur bois. L’areliiteeture du tcmiile cl tout le parenient sont exécutés à fjroffito, eonime la fresf|ue.

ET DE SES OUVRAGES. i3

uniquement l’ouvrage de son pinceau. Ce tableau représente le mariage de la Vierge, et fut peint pour l’église de Saint-François à Citta di Castello. Il doit dater d’une époque postérieure à celle de \ 501 , où furent terminés les ouvrages précédemment cités.

Ce tableau que la gravure de Longbi a fait connoître, depuis quelques années, à toute l’Europe, fut incontestablement, comme nous l’avons indiqué, plus qu’une imitation de Perugin par Pvaphaêl, surtout pour la composition. L’original avoit été exécuté pour l’autel de saint Joseph, dans la cathédrale de Pérouse en 1 495 ; il fut enlevé pendant les dernières révolutions qui ont dépouillé l’Italie ; on n’en a plus entendu parler. Toutefois ceux qui ont connu et l’original et l’imitation qu’en fit Raphaël , estiment qu’on admiroit dans celle-ci, outre l’hommage rendu par l’élève à son maître, une supériorité d’exécution, dans la manière de peindre , qui laissoit fort loin en arrière celle de Perugin. On y reconnoissoit encore un mérite qui fut, dans le temps, vanté par Vasari (1), c’est celui du fond représentant le temple circulaire environné de colonnes, et qui sert de perspective à toute la scène. Le style en est si pur, les profils et les détails réunissent à la

(IJ Vasat.i, ibid. tom. III, p. Ifi2.

Raphaël associé de Pinturichio dans les peintures de Sienne.

■ 4 HISTOIRE DE RAPHAËL

justesse des proportions un tel fini d’exécution, que le biographe déjà cité n’a pu s’empêcher de faire admirer le talent , qui , dès lors avoit su se jouer de toutes les difficultés. Cosa mirabile a vedere le difficolta che andava cercando.

L’ordre chronologique auquel l’histoire proprement dite de Raphaël nous astreint à soumettre ses œuvres ne sauroit toutefois être entendu ni suivi, avec la précision qui détermine, en d’autres genres de narration, la succession régulière des temps, des faits et des personnes. On sait assez qu’en fait d’art il est des ouvrages qui peuvent avoir été pris, laissés et repris à différentes époques, et que, dans ces intervalles, l’artiste aura pu se livrer à de petits travaux, dont la mention précéderoit celle d’entreprises plus considérables, commencées auparavant, et que cependant l’histoire ne mentionne qu’après, parce que leur confection fut postérieure.

C’est ainsi que, par rapport aux dates, il faut s’expliquer les grands travaux de fresque aux- ({uels Pinturichio avoit associé Raphaël, dans les trois premières années du seizième siècle.

Pinturichio étoit aussi de l’école du Perugin, où il avoit du et connoître Raphaël et apprécier ses talens naissans. Après avoir, jeune encore, travaillé à Rome, où jl s’étoit fait estimer du car-

ET DE SES OUVRAGES

dinal Piccolomini , neveu du pape Pie II, il fut chargé par cette Eminence de l’exécution des peintures à fresque de la bibliothèque, devenue aujourd’hui la sacristie de l’église cathédrale de Sienne. Cette bibliothèque avoit été bâtie par le pape Pie II (Æneas-Silvius Piccolomini); et le cardinal vouloit en faire un monument historique qui perpétuât la mémoire des grandes actions de son oncle.

11 s’agissoit donc d’y peindre, dans des espaces fort étendus, les principaux traits de sa vie, ses ambassades en diverses cours, ses négociations, son exaltation au pontificat, les événemens mémorables de son règne, sa mort et la translation de ses restes d’Ancône à Rome.

La peinture , à cette époque , ou n’osoit pas se hasarder dans de grandes compositions historiques, ou elle les rapetissoit selon la mesure de ses moyens. L’artiste assembloit plutôt qu’il ne composoit une série de figures le plus souvent isolées entre elles, et symétriquement rangées sur un seul plan. Pinturichio nous paroît, dans ce grand ensemble de compositions, avoir été le premier à secouer le joug de la méthode routinière et timide de son temps. Toutefois, m.algré ce mérite et nonobstant plus d’un de ses ouvrages, surtout ceux que l’on admire encore aujourd’hui à Spello au grand autel de sa cathédrale, Vasari

HISTOIRE DE RAPHAËL

n’a point hésité à dire (1) qu’il obtint, de son temps, plus de renommée que ses œuvres n’en méritoient.

Avouons pourtant encore à son honneur que la postérité doit lui savoir gré de s’être associé le jeune Raphaël, dans une entreprise qui de voit exiger autant de fécondité d’invention que de facilité pour l’exécution. Or, ce ne fut ni comme talent subordonné qu’il le choisit, ni comme un de ces artistes dont on applique le savoir-faire à telle partie de travail, où la pratique seule peut suffire. Vasari nous fait assez entendre que Raphaël eut dans cet ouvrage le rôle principal. 11 fit , nous dit-il (2) , les esquisses et les cartons de tous les sujets. 11 est vrai que, dans un autre endroit (3), il parle simplement de quelques dessins et cartons. A Sienne , une tradition constante est pour la première assertion.

Quelle que soit celle qu’on adopte , et quel que soit le partage de travail qu’on attribue à Raphaël dans cette grande entreprise, tout le monde sera d’accord sur un point plus important ; c’est-à-dire sur la nouveauté de style et d’invention que pré-

(1) EbOe non di mena molto maggior nome elle le sue opéré non meritavano. Vit. di Pinturichio , tome II, page 49C.

(2) GU schizzi e li caHoni di tulle le slorîe farono di mono di Raffaello da Urbino, altora giovinetto. Vasaiu , ibid.

(3) GU fcce alcuni di disegni e cartoni di quelC opéra. Vasari , ibid.

ET DE SES OUVRAGES

•sentèrent alors les compositions de la sacristie de Sienne, et sur la nécessité d’y reconnoître l’influence d’un nouveau génie. Or, on ne sauroit douter, d’après le double témoignage qu’on vient de citer, que ce génie n’ait été celui de Raphaël. Et de quelle manière pouvoit-il rendre sa coopération plus sensible que par les esquisses, les dessins et les cartons surtout, qui sont pour la peinture à fresque ce que les modèles du sculpteur sont pour les statues? Mais il paroît qu’il eut une part plus importante et plus personnelle encore que Yasari ne le donne à entendre, dans l’exécution de la peinture à fresque de cette grande entreprise.

On ne sauroit douter en effet que quelques parties n’aient été totalement exécutées par lui. Outre plus d’un témoignage sur ce point, nous lisons dans l’éloge de Pierre Perugin (page 251), par Orsini, (( qu’on reconnoissoit généralement n Raphaël pour être celui qui avoit peint la com- » position voisine de la fenêtre à droite en entrant, » et où l’on croit voir son portrait dans la figure » d’un beau jeune homme à cheval. » C’est le carton de cette composition que l’on conserve à Florence , dans la collection des dessins de Raphaël . Quoique sous plus d’un rapport il y ait loin de ces ouvrages à ceux des salles de Vatican, cependant ils doivent faire épocpie dans l’histoire

Rapliaël i(uiltc Sienne et vient ponr la jiremière fois à Florence.

i8 HISTOIRE DE RAPHAËL

de la peinture. Si, en effet, on les compare à ce qui s’étoit généralement fait jusqu’alors, on y trouve que l’art avoit réellement gagné plus de riehesse d’invention, plus de grandeur dans l’ordonnance , plus de mouvement et de variété dans le style, qu’on n’y en avoit encore vus.

Raphaël paroît avoir quitté les travaux de Sienne et Pinturichio avant la fin de l’entreprise qui doit avoir été terminée en 1503, comme le donne à entendre le testament du cardinal Piccolomini, fait le 30 avril de la même année (1).

C’est à cette époque que Vasari fait venir Raphaël à Florence pour la première foisj ce qui est fort croyable : mais le motif de ce premier voyage en cette ville l’est beaucoup moins. Ce fut, dit-il, le désir de voir les célébrés cartons, ([u’on vantoit alors, de Léonard de Vinci et de Miebel Ange. Il y a ici erreur et anaehronisme ; car Léonard de Vinci ne put pas faire son carton avant 1 503 (2), et Michel Ange ne finit le sien que long-temps après l’an 1504 (3). Il faut conclure

(1) Voyez les preuves de ceci, rapportées dans Comolm , Vit. inédit, di Rafraello, page tO, note 16.

(2) Meniorie istorichc diUom, illustri délia Toscana; Liverno, 1757,in-4<>, tome I, page 118.

(.3) Lanzi pense, d’après le bref du pape Jules II, qui rappelle Michel Ange à Rome, que le carton fut terminé en 1506, date du Bref; et Vasari, (Vie de Michel Ange, page 191) dit qu’arrivé à Florence, après s’être

ET DE SES OUVRAGES

tle là que Piapliaêl étoit venu à Florence une première fois avant l’an 1504; ce que doit prouver la date de la let(re de recommandation de la duchesse d’Urbin, qu’on rapportera bientôt.

Cette discussion d'époques peut paroître d’un intérêt léger en elle-même, quoiqu’elle tende à jeter un peu plus de lumières sur les premières années de la vie pittoresque de Raphaël ; mais elle ne laisse pas d’acquérir c[uelque importance, à raison de l’une et de l’autre des deux opinions qui ont divisé tant d’écrivains sur la question, qui est celle de savoir si, quand, comment et jusqu’à quel point Michel Ange a pu influer sur le talent et le goût de Raphaël; cpiestion qui se reproduira plus d’une fois dans le cours de cette Histoire.

Nous croyons devoir placer ici, uni<piement sur le témoignage de son style et de sa couleur, qui sont évidemment de la première manière de Raphaël, un joli tableau à l’huile, représentant dans une proportion naturelle, mais de petite nature, sainte Catherine d’Alexandrie, vue plus d’à demi corps. Ce tableau, peint sur bois, a deux pieds trois pouces de haut, sur un pied neuf pouces de

enfui (le Rome, il termina son carton en trois mois. Le bref de, rappel étant du 8 juillet 1600 , Micliel Ange aura fini .son carton depuis avril jusfpi’à juillet de la même année.

Tableau de sainte Catlie-

lexandrie

r.ravé p.lr I>rsîioyer?.

HISTOIRE DE RAPHAËL

large, conservé long-temps à Rome^ dans le palais Aldobrandini ; il est aujourd’hui en Angleterre. Le cabinet de dessins du Musée royal à Paris possède le carton dessiné au crayon noir de la main de Raphaël, et qui a servi à l’exécution du tableau,

La sainte est représentée debout, appuyant le bras gauche sur l’instrument de son supplice; l’autre main dans sa position, d’accord avec le mouvement de la tête, et la direction de son regard, cpii se porte vers les rayons d’une clarté céleste, exprime et la foi et le dévouement de la victime.

Le Style de dessin, de composition, de draperies et d’effet de ce charmant ouvrage, appartiennent évidemment à l’innocence du goût et de la manière de peindre, dont la Aierge (dite la Jardinière) nous fera bientôt connoître le dernier terme.

Ce qu’apprennent, au reste, les ouvrages qu’il fit alors, soit à Florence, soit à Perouse, où il retourna en 1505 (1), c’est que leur manière et leur style n’annoncent aucunement cette influence qu’on suppose avoir pu être alors l’effet des ouvrages et surtout du célèbre carton de

(I) On croit devoir rapporter à cette époque les charmans petits tableaux que l’on conserve au Vatican , et qui représentent la Circoncision , l’Adoration des Mages et l’Annonciation.

ET DE SES OUVRAGES

Michel Ange, dont on fera bientôt mention. Ce qu’il faut dire à l’avanee, c’est que Michel Ange alors n’avoit point encore peint, et particulièrement à l’huile, genre qu’il ne pratiqua presc[ue point; mais ceci se trouvera mieux éclairci par la suite.

Pour mettre Vasari d’accord avec lui-même et avec les dates, il faut croire que Raphaël, ayant quitté les travaux de Pinturichio dès 1503, poui venir visiter Florence, y séjourna plus d’une année, se partageant entre cette ville et Perouse; quhl fit dans cet espace de temps plusieurs de ces petits ouvrages dont il ne s’est conservé ([ue des notions plus ou moins équivoques; qu’il sera retourné, vers la fin de 1504, dans sa ville natale, où la duchesse d’Urbin, voulant favoriser les études plus sérieuses qu’il se proposoit de faire, lui aura donné, pour le gonfalonier Soderini, la lettre de recommandation, datée du 1" octobre 1 504 , dont nous donnons ici en note le contenu , exactement traduit de l’original italien (1).

(I) Magnifique et très-haut seigneur,

Cette lettre vous sera remise par Piaphaël , peintre d’Urbin , jeune lioinine plein d’heureuses dispositions, lequel désire passer quel(|ue temps à Florence pour y étudier. Son père, homme de mérite, m’est Irès-alî'ectionné , et le fds est un sujet aussi intéressant qu’aimable de sa personne. Aussi lui suis-je l'ort attachée, et desiré-je qu’il se perfectionne dans son art. C’est pourquoi je vous le recommande aussi vivement qu’il est po.ssible. Je vous prie de vouloir bien, en ma faveur, lui rendre tous les services qui dépen-

vieiil pour sfcoiulc fl

a rioiciicc, y séjourne.

22 HISTOIRE DE RAPHAËL

Ce fut donc vers la fin de 1 504 que Rapliaêl , ,is alors âgé de vingt et un ans, se rendit une seconde fois à Florence, dans la vue ou de s’y fixer, ou d’y résider assez long-temps pour suivre un nouveau cours d’études, c’est-à-dire pour profiter des leçons et des exemples que cette ville lui offroit.

Au nombre de ces nouveaux objets d’étude, il faut compter sans doute quelques-uns des beaux restes d’antiquité qu’on voyoit exposés dans le palais des Médicis. L’antique est pour l’artiste une seconde nature, ou, pour mieux dire, il en est une espèce de miroir, qui aide à la voir d’une manière plus distincte et plus grande à la fois. Ijoin d’être un obstacle, il facilite au contraire à l’étudiant les moyens de saisir et de s’approprier, dans le grand modèle, les qualités diversement correspondantes à ses dispositions particulières, à son goût et à son génie. Ainsi, Micbel Ange n’avoit tiré de l’étude de l’antiquité que les qualités de science, de grandeur et de force. Piapbaél dut y voir et lui emprunter, avant tout, ce qui constitue la beauté, la pureté, la noblesse, la grâce naïve, dont son caractère et ses pre-

(hont (le vous. Soyez persuadé que tout ce que vous pourrez faire d’agréa- Ide cl d’utile pour lui, je le tiendrai comme fait h moi-meme , ete.

A Urbin , le 1*^' octobre 1601.

(’') l oycz a i’A[tpcnilicc , n.

JOAKKA FcLir.lA DI RoVERA {*).

ET DE SES OUVRAGES

mières directions lui avoient inspire le sentiment et le goût.

Mais le maître alors le plus en vogue en Italie et à Florence étoit Léonard de Vinci, qui veuoit de mettre le sceau à sa réputation par le carton de son groupe de combattans à cheval , destiné à la décoration d’une des salles du Palais Vieux. Il semble bien que, si Raphaël eût dû .se mettre à la suite de quelque maître, parmi ceux qui étoient alors en crédit (Fra Bartolomeo n’avoit pas encore obtenu toute sa réputation), Léonard de Vinci auroit eu la préférence, comme étant, pour la grâce, la pureté, le don de l’expression et la finesse d’exécution, celui qui devoit lui présenter le plus de sympathie. 11 n’est fait, à la vérité, aucune mention de leur liaison à Florence; mais il est certain qu’ils s’y trouvèrent dans le même temps.

Florence avoit un charme particulier pour Raphaël ; il ne tarda point à s’y faire des amis parmi les jeunes peintres du temps (1), tels que lîidolplio Ghirlandaïo, Aristotile di San Gallo, et heaucoiq» d’autres. Mais bientôt il y fut distingué et accueilli par des personnages plus considérables. L’agrément (le sa personne et son amabilité y coutribuèreul autant que l’existence déjà reconnue

(I) ibid., inigc 163.

HISTOIRE DE RAPHAËL

d’un talent qui donnoit beaucoup plus que des espérances. Un des seigneurs les plus instruits de Florence , lié dans la suite d’amitié , et par commerce de lettres, avec le cardinal Bembo (je parle de Tadeo Tadeï) protecteur de tous ceux ({Lii promettoient du talent, sut bientôt apprécier Baphaél. Il ne lui offrit pas seulement son amitié, il lui fit accepter et un logement dans sa maison et sa table. La lettre de Raphaël à son oncle (1) nous apprend que Tadeo n’avoit pas borné là son obligeance.

Le temps du séjour que fit alors Raphaël à Florence fut occupé par de petits ouvrages, entre lesquels on cite ceux que la reconnoissance lui inspira pour Tadeo et pour Lorenzo Nasi, dont il avoit aussi conquis l’amitié.

11 fit pour le premier deux tableaux, qui, au temps de Vasari, étoient encore chez les héritiers de ce seigneur; dispersés par la suite, leur existence est restée long-temps douteuse. C’est depuis peu d’années qu’on a obtenu quelques renseignemens desquels il résulte qu’un de ces tableaux, acheté jadis par l’arcbiduc Ferdinand d’Autriche, pour la somme de quatre mille écus romains, est peint sur un fond de bois circulaire et représente une vierge à mi-corps avec l’enfant Jésus, sur la bor-

(I) VASAni , iüid., J(>:r

ET DE SES OUVRAGES

dure du col est écrit le nom àe Raphaël. L’autre tableau a été vendu 24 mille écus , pour Londres (1 ). .

Quant au tableau fait pour Lorenzo Nasi, il Sainte Fareprésente la sainte Vierge avec l’enfant Jésus entre ses jambes, et le petit saint Jean qui lui offre ^ un oiseau, scène remarquable par la grâce enfan- i\iorgi.cn. tine propre du sujet. Cet ouvrage déjà fort distingué, comme étant le premier qui manifeste, avec le plus de clarté, le changement de manière de Rapbaél, ou du moins le passage du style peruginesque au sien propre, acquit un autre genre de célébrité par la catastrophe qui manqua de l’anéantir. En 1548 un éboulement considérable du Mont-Saint-Georges engloutit, avec plusieurs autres bâtimens voisins, le palais de Lorenzo Nasi, et le tableau de Raphaël fut enseveli sous ses ruines. On en retrouva cependant les morceaux ; ils furent rejoints et rajustés entre eux. C’est aujourd’hui un des principaux ornemens du Musée de Florence,

Il existe encore quelque doute sur l’époque pré- pokiuKs cise à laquelle Raphaël peignit deux portraits dont Vasari a fait mention (2), On veut parler de ceux nom.

(I) Nous (levons ces rcnscignemeus au traducteur italien de la lucmière édition de notre ouvrage.

{'i) Vasaiu, tome III, (lagc 1G7.

HISTOIRE DE RAPHAËL

d’Angelo et de Madalena Boni, qui de Florence avoient été transportés à Avignon, où Bottari les avoit encore vus vers la moitié du siècle dernier. L’incertitude de l’époque de ces deux ouvrages provient, d’abord, de la très -grande ressemblance de Madalena, avec la tête de la sainte Vierge du précédent tableau, et ensuite, de l’époque à laquelle la mention de Vasari semble attribuer l’exécution des deux portraits. Transportés très-anciennement à Avignon, on ignore ce qui a pu en rendre l’existence inconnue en France, jusqu’au moment où, ramenés en Italie, ils ont été dernièrement acquis par le grand duc de Toscane.

Kapi.acire La mort du père et de la mère de Raphaël delün " i)e*s^r rappeler à Urbin, pour mettre ordre à ses

i.iciuix -iii’.i y alFaires. Il revint y faire quelque séjour. On cite de lui, dans cet espace de temps, plusieurs petits tableaux exécutés pour le duc d’Urbin, Guidobaldo da Montefeltro (1 ), savoir, deux Vierges dont on ignore aujourd’hui l’existence; un Christ au jardin des Olives, où l’on voit dans le fond les trois apôtres dormant. Vasari dit, du fini de ces peintures, que la miniature ne sauroit aller plus loin (2). Nous en dirons autant de trois autres

(1) Vita incdita (la Comolll , jiagt (3, note 21.

(2) Vas\iu, tome 111, page 105.

ET DE SES OUVRAGES

petits tableaux qui furent faits au même temps et pour le même due, et nous le dirons sur le vu même de deux de ces ouvrages, qui font aujourd’hui partie de la collection du Musée Royal de Paris.

Le premier est un saint Georges à cheval , dont Raphaël répéta le sujet dans la même petite proportion. Le personnage est représenté armé à la manière des chevaliers de ce siècle, et combattant le dragon. Cet ouvrage n’est déjà plus de l’enfance du talent de Raphaël. La composition en est hardie et pleine d’action. Le cheval a du mouvement et de la vie. Le cavalier ayant déjà rompu sa lance sur le monstre , on voit ([ue c’est à une seconde reprise de la course de son cheval, qu’il va l’abattre par un second coup de revers du sabre. La couleur du tableau est brillante ; le pinceau y a toute la pureté qui tient au style du temps.

Lomazzo, qui nous a conservé (Tratt. lib. 1, cap. VIII ) la notion et de cet ouvrage et sa date, dit qu’il existoit de son temps à Fontainebleau; et il indique où étoit la répétition que Raphaël en avoit faite, et dont nous n’avons plus connoissance.

Mais il est indubitable que le petit saint Michel qui, dans le Musée royal, accompagne le saint

Saint Georges à tlieval.

Grave par Lariurisrn.

Saint Mieliel eoinliattant lies inont.- Ires.

ClauJc Diillos.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Georges, fut peint à la même époque, et le fut pour lui servir de pendant. L’archange est représenté combattant des monstres. Il a déjà terrassé le dragon ailé qu’il foule aux pieds, et dont la queue s’entortille autour de sa jambe ; mais le glaive qu’il élève annonce qu’il va lui porter le dernier coup. L’attitude et le mouvement général de la figure ont à la fois de la force et de la grâce. C’est une première pensée du grand saint Michel qu’on admire dans le même Musée, et dont on rendra compte par la suite. Quinze à vingt années séparent l’exécution de ces deux ouvrages; mais déjà le grand peintre se laisse deviner dans ces légers essais, comme l’homme fait se montre dans l’adolescent.

Raphaci Raphaël resta trop peu de temps à Urbin pour i't h 3^voir pu y laisser quelque monument un peu con-

Fioiencepoui sidérablc de son talent. On assure qu’il n’y reste

!.i ti'oisièmo - . . . . ,

lois. rien qui rappelle sa mémoire, si ce n est, sur

la façade de la maison où il naquit, une inscription en son honneur; du moins Comolli affirme quelle y étoit en 1791 (1).

La chronologie des ouvrages de Raphaël, dans les premières aimées de leur développement, a un peu embarrassé les critiques. Pour réussir dans

(I) Voyez à l’Appeiulicc ,

ET DE SES OUVRAGES

ce travail , il y auroit deux conditions indispensables, qui seroient aujourd’hui fort difficiles à réunir, et dont une est en quelque sorte devenue impossible , vu la dispersion de ses tableaux dans toute l’Europe. Quel critique ensuite pourroit se flatter de posséder toutes les capacités nécessaires à un tel discernement? Ce qu’il y auroit de curieux sans doute, et tout à la fois d’utile dans le résultat de ce travail, ce seroit de pouvoir y apprécier avec exactitude la progression remarquable qui se rencontre dans ces ouvrages, et les passages plus ou moins sensibles d’une manière à une autre. A défaut d’une telle certitude, nous sommes obligés de nous en tenir aux renseignemens approximatifs des dates.

Celle de 1 505, où nous sommes arrivés, époque à laquelle Raphaël quitta Urbin pour la dernière fois, détermine dans sa vie un espace de trois années qui précédèrent son départ pour Piome. Cette période de temps , occupée par des travaux qui donnèrent évidemment naissance à sa seconde manière , fut partagée entre les ouvrages de Perouse , où il se rendit deux fois , et ses nouvelles études à Florence. Par le mot études, nous entendons parler surtout de ses liaisons avec les plus habiles maîtres de cette ville, et dont on verra qu’il parvint à fondre dans sa manière les différentes qualités.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Nous retrouvons donc en \ 505 Piaphaêl occupé à Perouse de trois grands ouvrages (1). Le premier, dans Péglise des Pères Servites, étoit un tableau représentant la Vierge, saint Jean-Baptiste et saint Nicolas. Morelli, dans sa Description de Perouse, juge que l’ouvrage tenoit de la manière de Perugin ; mais, aux têtes, on le reconnoissoit pour n’avoir pu être que de Raphaël. Il a passé depuis en Angleterre.

Le second fut un ouvrage à fresque pour les Camaldules de Saint-Sevère (2). On y admire le ChW^t dans sa gloire , Dieu le Père environné de ses anges , et six saints, assis trois de chaque côté ; savoir, saint Benoît, saint Romuald, saint Laurent, saint Jérôme, saint Maure et saint Placide. Raphaël y écrivit en grandes lettres son nom et la date de 1505. Tout l’ensemble de cette composition peut passer pour le prélude ou l’idée première de la Dispute du saint Sacrement à Rome. Cette partie supérieure en fait supposer une inférieure. Elle fut l’ouvrage de Perugin : l’un et l’autre peintre y écrivit avec détail son nom et la date de son travail (3). Nous trouvons dans l’Anthologie

(1) Vasari, tome III, page 166. — Comoili, Vit. inédit., note 2.3.

(2) Ibid.

(3) La partie exécutée par Rapliaël présente cette inscription : RAniAEr.

DE URBINO DOMINO OCTAYIANO STEriIANO VOEATERRANO l'UlORE SANCTAM TRINITATEM ANGEf.OS ASTANTES SANCTOSQC'E PINXIT A. D. MDV. La partie

ET DE SES OUVRAGES

romaine (I) le jugement d’un amateur sur eette curieuse peinture. Selon lui , on voit que Pierre Perugin, âgé de soixante ans (2), avoit fait les plus grands efforts pour ne pas rester inférieur à un jeune homme de vingt-deux ans, mais que ces efforts n’avoient abouti qu’à donner à sa propre manière quelque chose de plus froid et de plus contraint.

Le troisième ouvrage, cité par Vasari et décrit par lui avec quelques détails (3) , fut , pour les religieuses de Saint - Antoine , une fort grande et belle composition , où étoit figurée la sainte Vierge tenant entre ses, jambes le Christ mort, et drapé selon le vœu qu’avoient exprimé les religieuses. D’un côté, on voyoit saint Pierre et saint Paul ; de l’autre , sainte Cécile et sainte Catherine. Les airs de tête, les expressions et le bel ajustement de ces figures, furent alors regardés comme quelque chose d’entièrement nouveau. Au-dessus de cette composition, et dans un cadre^ demi - circulaire , Raphaël peignit le Père

peinte par Perugin offre ces mots : petuus de Castro plebis peresinus

TEMPORE DOMINI SILVESTRI-STEPIIANl VOLATERRAKI A DEXTRIS ET SINISTRIS niVÆ CHRISTIFERÆ SAKCTOS SANCTASQEE PIKXIT A. D. JIDXXI. (OrSIKI,

Vita di Pietro, page 213.) Si la date de l’inscription relative à Perugin ne porte pas un x de trop, il auroit eu alors soixante-dix ans. Il mourut, selon Vasari, en 1624, âgé de soixantc-dix-liuit ans.

{ 1 ) Tome III , page 230.

(2) Foyez la note 3 , ci-dessus.

(3) Vasari, tome III, page 1G6.

HISTOIRE DE RAPHAËL

éternel. Le marche-pied ou gradin du retable de l’autel étoit orné de trois petits sujets, représentant, l’un le Christ en prière au jardin des Olives, l’autre le portement de croix, le troisième le Christ mort sur les genoux de la Vierge.

Ce bel ensemble fut dans la suite décomposé par le besoin cpi’ eurent les religieuses de se procurer de l’argent. Les petits sujets ont été gravés. Quant au tableau principal que nous avions cru tout-à-fait perdu , nous apprenons qu’ après avoir appartenu à la galerie Colonna à Rome , il est passé à Naples, où il est devenu un des principaux ornemens de la galleria reale Borhonica.

Nous avons suivi l’ordre dans lequel nous trouvons décrits ces trois derniers ouvrages. Il nous semble toutefois que celui qu’on a cité comme le second devroit avoir été le dernier, puisqu’il resta sans être terminé par Raphaël. Or cela nous est expliqué (1) par l’extrême désir qu’il avoit de se rendre à Florence. Aussi voyons-nous que, prié par Atlanta Raglioni de lui faire, pour sa chapelle à San Rernardino de Perouse , le tableau de la déposition de croix, dont nous aurons lieu de parler incessamment, il s’engagea d’en exécuter le carton sitôt qu’il seroit à Florence , où des affaires, disoit-il, l’appeloient impérieusement (2).

(1) Vit. inédit, page J6.

(2) Vasari, tome III, page 1C7.

Il est fort à croire que la principale affaire de Raphaël à Florence étoit de suivre le cours des nouvelles études auxquelles il vouloit se livrer. Du reste, cette ville, où il se rendit alors pour la troisième fois, avoit pour lui tout l’attrait d’une seconde patrie (1). Outre les amis qu’il y retrouvoit, et les sujets d’étude qui l’y attendoient,

' Raphaël devoit y rechercher encore cette heureuse concurrence, aussi utile à l’art qu’à l’artiste, et ces conflits d’écoles jalouses l’une de l’autre, que cette époque nous montre, comme ayant eu plus d’activité peut-être qu’en aucun autre temps. C’est ainsi que, dans le siècle précédent, Donatello quittoit Padoue parce qu’on l’y admiroit trop, et revenoit à Florence pour y chercher des critiques (2).

Raphaël aussi ambitionnoit d’avoir des rivaux plutôt que des admirateurs. Les études qu’il se proposoit de faire (on l’a déjà dit) dévoient consister à recueillir et à convertir, en sa propre substance, ce qu’il y avoit de bon dans les productions de chaque genre.

La chapelle del Carminé, peinte le sièele précédent par Masaccio, étoit devenue le rendez-vous de tous ceux qui , dans les progrès que ce peintre

(1) Ces détails se trouvent dans la première édition de Vasari.

(2) Vasari, Vit. di Donatello.

Rapliaël met à contribution Masaccio et Fra Bartolomeo.

HISTOIRE DE RAPHAËL

avoit fait faire à l’imitation, voyoieiit les pas nouveaux qu’elle étoit encore appelée à faire. Masaccio avoit joint au style simple et naïf d’alors plus de pensée , plus d’expression , plus de variété d’ajustement, plus de vigueur de ton. Raphaël nous a lui -même appris et l’estime qu’il avoit pour ces peintures, et le profit qu’il en avoit tiré. Nous verrons par la suite que son Adam et Eve des loges du Vatican, et l’ange qui tient l’épée flamboyante, sont beaucoup plus que des réminiscences du même sujet par Masaccio.

Mais celui de ses contemporains à Florence auquel il fut principalement redevable du changement qui, surtout pour la couleur et le maniement du pinceau , caractérisa sa seconde manière, fut Fra Bartolomeo di San Marco, connu comme peintre sous le nom de Baccio délia Porta, avant de se faire religieux (1). En prenant l’habit monastique, il avoit quitté son art et son nom. Toutefois les instances de ses amis, et les ordres mêmes de ses supérieurs, lui avoient fait reprendre le pinceau , vers le temps du second voyage de Raphaël à Florence.

Il est certain qu’aucun peintre de cette époque ne lui étoit comparable pour une certaine manière de peindre, où un bon style de dessin s’al-

(1) Yasari, Vit. di Fra Bartolomeo.

ET DE SES OUVRAGES

lioit avec un coloris à la fois riche et harmonieux. C’étoit là ce qui convenoit à la manière de Raphaël. Un même goût les réunit donc bientôt, et bientôt il s’établit entre eux un commerce d’amitié, qui devint aussi un échange de talens. Raphaël apprit de Fra Bartolomeo à donner plus de vigueur à ses teintes, plus de largeur au maniement de son pinceau. Fra Bartolomeo dut aux leçons de Raphaël la pratique de la perspective, dont il avoit jusqu’alors négligé l’étude, et qu’on enseignoit, à ce qu’il paroît, de fort bonne heure dans l’école de Perugin , si l’on en juge par le tableau du Sposalizio, mentionné plus haut.

On n’a aucune preuve, comme on l’a déjà dit, qu’il y ait eu entre Léonard de Vinci et Pvaphaël, pendant les divers séjours de celui-ci à Florence, aucune liaison particulière; mais ce qui n’a pas besoin d’être prouvé, quand on compare leurs ouvrages, c’est qu’il y avoit entre eux une sympathie naturelle, un goût égal pour le même genre de grâce , et de pureté de style ou de dessin. Plus d’un tableau de Raphaël peint vers cette époque, tel, par exemple, que celui de la Vierge connue sous le nom de Jardinière , ne semblet-il pas être, si l’on peut dire, de la même famille? Comment se persuader, en effet, que l’abeille d’Urbin, dans l’élaboration de son talent, n’au-

HISTOIRE DE RAPHAËL

roit, à son insu, si l’on veut, rien dérobé aux fleurs de Léonard de Vinei ?

Toutefois, il faut l’avouer, eette rare eombinaison de qualités que l’artiste s’approprie par l’étude des œuvres de la nature et de celles de l’art, résulte d’une opération de l’esprit et d’un sentiment que la théorie ne sauroit analyser. Ce seroit prétendre retrouver dans cette substance que compose l’insecte, tous les élémens des sucs divers qu’il a transformés. Il en est de même de l’action et des produits de l’intelligence et du goût moral, dans l’amalgame qui se fait des manières de plusieurs maîtres. C’est là un de ces mystères de la faculté imitative, dont on confond trop souvent Faction ou l’effet, soit avec le procédé du copiste, soit avec les répétitions que l’élève s’habitue à faire des œuvres d’un seul maître. Or voilà, pour le dire à l’avance, ce qui a produit l'interminable controverse de l’influence de Michel Ange sur Raphaël, influence dont nous aurons encore à discuter l’existence, lorsque ces deux rivaux se trouveront à Rome sur un théâtre plus étendu.

Du célèbre Si l’on en croit les faits et le rapprochement '^cbcTAn*^»^' des dates, Vasari (1), et d’après lui beaucoup ^ — d’autres, se sont trop hâtés de mettre Raphaël

Scliiavonelll.

(1) Vasari, iOuLj page 163.

ET DE SES OUVRAGES

en présence du célèbre carton de Michel Ange, lequel n’a pu être terminé par lui qu’en 1506, c’est-à-dire, trois ans après que Raphaël eut quitté les travaux de Pinturichio.

Nous ne devons pas dissimuler l’impression extraordinaire que dut produire ce célèbre ouvrage. Pour la bien comprendre, il faut se faire une juste idée de la méthode et du style de dessin régnant alors, à très -peu d’exceptions près, dans toutes les écoles. On est obligé de le répéter ici : ni les usages modernes n’avoient favorisé l’étude du corps humain, ni le genre des sujets de dévotion, ni les habitudes de décence religieuse n’avoient dû la rendre fort nécessaire ; ni les modèles alors peu nombreux des statues antiques n’avoient pu suppléer à la connoissance du nu. Une certaine vérité régnoit partout ; mais elle ne s’élevoit pas au-dessus de celle qu’on appelle de poHrait. A de semblables physionomies s’assortissoit la copie exacte et routinière des divers hahillemens du temps. Ce qu’il y avoit de nu consistoit dans la délinéation de contours rectilignes, sans articulation ni véritable indication de musculature. La bonhomie du dessin répondoit à celle des compositions. Le peintre n’osoit encore se hasarder à produire aucun de ces aspects qui demandent des attitudes contrastées , qui présentent le corps humain dans des attitudes plus ou moins dilh-

HISTOIRE DE RAPHAËL

ciles à saisir, dans des groupes variés ou des situations compliquées , dont la hardiesse du trait sait se jouer.

L’imitation de quelques fragmens de statues antiques, et surtout les profondes et continuelles études d’anatomie auxquelles Michel Ange s’étoit livré, le mirent bientôt, pour le dessin, hors de pair avec tous ses contemporains. Chargé de donner un pendant au combat de cavalerie, déjà dessiné sur carton par Léonard de Vinci dans une salle du Palais Vieux, il prit pour sujet un trait de l’histoire de la guerre de Pise, qui pût lui donner lieu de faire briller sa science dans l’imitation du nu.

Jamais pareil sujet n’auroit pu se présenter à l’esprit de ses contemporains. L’invention ne précède guère les moyens d’exécution. Michel Ange suppose donc dans cette composition que, les soldats de l’armée Florentine étant à se baigner dans l’Arno, l’ennemi se montre à l’improviste. On a battu le rappel ; la trompette donne le signal d’alarme. A l’instant la rive du fleuve est escaladée par les baigneurs : les uns se vêtissent et s’arment à la hâte; les autres sortent de l’eau; d’autres déjà sortis tendent la main, aux plus tardifs, pour les aider à grimper sur la berge escarpée du fleuve.

Ce carton, où Michel Ange paroît avoir porté

ET DE SES OUVRAGES

toute la puissance du dessin, toute la verdeur de son talent, périt quelques années après, sans que la peinture en ait été faite. Il n’en restoit de vestiges que dans quelques figures gravées séparément par Augustin Vénitien et Marc-Antoine, mais qui ne pouvoient donner aucune idée de l’ensemble. L’image , à peu près entière de cette composition , vient de reparoître, depuis quelques années, dans une gravure (1 ) faite avec soin , et , autant qu’on peut en juger, d’après un petit dessin qui auroit été nécessairement de quelque contemporain (2).

.Jamais ouvrage n’a obtenu de célébrité pareille à celle du carton de la guerre de Fisc. Vasari a épuisé sur son compte toutes les formes de l’éloge, toutes les expressions de l’admiration et de l’enthousiasme. Nous ne pouvions sans doute, vu l’état des arts à cette époque , et d’après les témoignages contemporains, douter de la sensation extraordinaire que dut faire éprouver l’apparition de ce chef d’œuvre. Mais le dessin gravé dont on vient de parler a encore confirmé les récits et les éloges du temps. Michel Ange se plut

(J) Cette giaviiie, laite à LomJies, est de Scliiavonetli.

(2) Dans une note de la Vie de Michel Ange, par Vasari, tome V, p. 182, on lit tpi’un dessin eu petit, de c^a:aivton, avoit été lait dans le temps par Bastiano di San Gallo , et que , depuis la destruction de l’original, il ne voulut plus en laisser prendre de copie. — Ce dessin ne serort-il pas tclui qui est à Londres?

HISTOIRE DE RAPHAËL

à montrer, dans cette composition, et la science profonde de musculature que personne alors ne soupçonnoit, et une habileté prodigieuse à présenter le corps humain sous toutes les sortes d’aspects, en se jouant des poses les plus compliquées , des mouvemens les plus composés , des raccourcis les plus hardis. Enfin, par ce seul morceau, non-seulement il fit sortir l’art de dessiner du cercle étroit d’une méthode timide et froide, mais il lui arriva de le porter du premier coup à un point que lui-même n’a pas dépassé depuis (1).

Le carton de Michel Ange devint donc alors l’objet d’étude de tous les artistes (2). Raphaël se trouve cité au nombre de ceux qui l’étudièrent. 11 est en effet certain que, s’il ne put ni le voir, ni l’étudier, à l’époque de 1503, comme Vasari a eu le tort de le faire entendre (3), rien ne dut l’empêcher, étant à Florence, ou y ayant été habituellement depuis 1506 jusqu’à 1508, de voir et de revoir l’ouvrage qui faisoit l’admiration de tous les artistes.

Mais ici se présente d’avance une considération à laquelle la suite de cette histoire nous ramènera : c’est que, si Raphaël put alors, d’après la

(1) Bektenuto Gellim (lit en pariant du carton de Michel Ange, page 13 ; Dapoi non arriva a qucslo secjno mai alla meta.

(2) Vasari , Vit. di Mich. Ang. , tome VI , page 184.

(3) Voijez plus haut, page 18.

ET DE SES OUVRAGES

publicité du carton de Michel Ange, en apprécier à loisir et la science profonde et la grande manière de dessiner, on ne voit plus guère quel besoin il y aura eu , dans la suite , de lui faire ouvrir secrètement la porte de la chapelle Sixtine, pour lui révéler la science de son rival. Ainsi tous les récits de ce genre, comme on le verra plus tard, pourront perdre beaucoup de leur valeur.

Il est donc constant que Raphaël avoit vu et revu à Florence le plus bel ouvrage qu’ait produit Michel Ange dans la partie du dessin. Hé! qui pourroit douter qu’il ait dû tirer de cette vue un véritable profit? Mais jusqu’à quel point, et de quelle manière? voilà le secret qui nous est inconnu. Il en est, au moral, de cette sorte d’influence, comme au physique, de celle des alimens, qui ne profitent ni autant, ni de la même façon à tous ceux qui en usent. Pour s’approprier ou se rendre communes certaines qualités dans l’imitation des beaux-arts, une prédisposition est nécessaire, c’est celle de la sympathie de goût et de facultés semblables. Or, dans ce grand nombre de mérites divers qu’il n’est donné à personne de réunir, on sait qu’il s’en trouve de plus ou moins inconciliables entre eux. 11 arrivera donc que l’artiste doué de plus d’imagination ou de sensibilité, par exemple, et porté de

HISTOIRE DE RAPHAËL

préférence à l’expression du sentiment de la beauté et de la grâce, paroîtra ne devoir tirer qu’un parti peu apparent des modèles de force, de hardiesse, de science anatomique, résultats d’études et de facultés qui se rapportent à un tout autre genre de mérite.

11 nous semble que ce qui devoit arriver arriva à Raphaël de la façon qu’on vient de le dire. Michel Ange lui aura sans doute appris à donner plus de développement aux formes de son dessin, plus de liberté et d’ampleur à son style. Mais ce que Raphaël acquit ainsi ne dénatura ni le calactère qui lui étoit propre, ni ce qui constituoit son goût. 11 auroit eu trop à perdre à se faire le suivant de Michel Ange. Les ouvrages qu’il produisit alors, et dont on va rendre compte, ne dénotent réellement aucune influence sensible de la manière de Michel Ange sur la sienne. On y trouve la preuve qu’il ne cessa point de suivre la ligne que son propre génie lui avoit tracée , et même sans accélération dans sa marche. H y a chez lui progression, mais lente, -mais graduée; et l’on n’y aperçoit ni changement brusque, ni intervalle franchi.

Cela pourroit se contester, si l’on jugeoit comme appartenant uniquement à cette époque la belle Sainte Famille du palais Rinuccini, ([ue \asaii

ET DE SES OLYRAGES. 4'i

cite au nombre des ouvrages qui avoient précédé le départ de Raphaël pour Rome. Mais le commentateur du biographe ( I ) , dans une fort longue note où il raconte toutes les vicissitudes de ce morceau, nous apprend qu’en 1766 il fut enfin reconnu pour ce qu’il étoit, et que le nétoyage qu’on lui fit subir découvrit le nom de Raphaël avec la date de 1 51 6, époque du quatrième voyage qu’il fit à Florence à la suite de Léon X. Ce tableau alors auroit été commencé dans la première et terminé dans la troisième manière de Raphaël. Le sujet, du reste, est de ceux dont nous aurons à citer quelque répétition, quand nous parlerons avec plus de détail des Vierges et Saintes Familles, que son pinceau a multipliées. {Vojez plus bas.)

Ce tableau n’est pas le seul dont les circonstances l’aient forcé alors d’interrompre l’exécution ou de différer l’achèvement. Pressé par de nombreuses demandes, et n’ayant pas encore établi d’école , il étoit obligé de tout faire par luimême il devoit aussi se partager entre Florence et Perouse.

C’est à Florence qu’il avoit fait, selon sa promesse (2) , le carton du tableau destiné à la chapelle Baglioni de San Bernardino de Perouse. Ce

(I) Vasaki, ibid., pages 1G8-109.

(‘2) P’oijci plus haut.

IlISTOIRE DE RAPHAËL

!)éposilion (lu Clu'ist au tombeau.

Gravce j>ar \olpalo.

tableau, dont nous allons parler, étant très-certainement peint à l’huile et sur bois, la double mention faite par Vasari (1) du carton destiné à cet ouvrage , nous porte à remarquer une particularité qui s’applique aux procédés du peintre et de la peinture de ce temps, particularité à laquelle il semble qu’on a fait peu d’attention. On sait que la peinture à fresque exige nécessairement, pour son exécution, que le peintre ait arrêté finalement d’avance, sur ce qu’on appelle un carton, la composition et ses détails, que l’on calque par parties sur l’enduit du mur. Ce dessin préalable, et de la grandeur exacte de l’ouvrage à faire, n’est pas également indispensable dans les autres genres de peinture sur bois , toile , métal, etc. Il nous semble cependant, et plus d’un passage le donne à croire, que B.apbaël faisoit aussi des cartons pour les tableaux à l’huile, c’està-dire un dessin fixe, arrêté au crayon, et qui devenoit comme le modèle du tableau.

Ce fut ainsi (2) ([if il dut procéder à celui qu’il

(1) Vasari , ibid. , pages 1G7 et 170.

(2) La chose devient pins (pie probable, à l’égard de ce tableau, par deux fragineiis de dessin du Christ cpii se sont conserves, dont un, comprenant le Christ avec les figures (pii le supportent, appartient à M. Camuccini. — Le Muséum de Paris possède le dessin original de la sainte Catherine d’Alexandrie , dont le tableau est k Londres. Le dessin au crayon est de la grandeur (irécise du tableau. La figure est de petite grandeur naturelle. ( Voyez plus haut, page 20.)

ET DE SES OUVRAGES

alla exécuter à Perouse pour la chapelle Baglioni, et qui représente une Déposition du Christ au tombeau, morceau des plus remarquables entre ceux qu’il fit alors , et même depuis , devenu le principal ornement de la galerie Borghèse à Rome.

La plus grande difficulté pour celui qui décrit les ouvrages de Fart, est de trouver, dans les moyens du discours et les formes de l’éloge, autant de modifications , autant de tempéramens divers , que ces ouvrages offrent de nuances et de degrés de mérite. C’est là le grand embarras, surtout à l’égard des œuvres de Raphaël. En effet, quelles expressions trouverons-nous par la suite , si déjà nous devons vanter, dans le tableau actuel , et la variété de la composition, et la justesse des mouvemens, et la noblesse du style, et la force de l’expression, et le mérite de la couleur ou du pinceau. Cet ouvrage est le plus propre à faire apprécier toute l’étendue des progrès de Raphaël. Il avoit alors vingt-quatre ans; et, en supposant qu’il fût entré chez Perugin à l’âge de douze ans, il étoit au milieu de la carrière qu’il devoit fournir.

Le dessin du nu dans le Christ offre peut-être encore quelque trace du style sec et maigre de l’ancienne école; mais il y a dans la marche de cette composition, dans les attitudes des deux personnages qui portent le corps du Sauveur, un

Tableau de de la Vierge, dite la Jardinière.

Gravi! par Dcsnuyrrs.

46 HTSTOIRE DE RAPHAËL

sentiment de vérité tout à la fois et de noblesse jusqu’alors inconnu. Celui qui monte à reculons les degrés du sépulcre fait voir la double expression de la douleur morale et de l’effort physique. Rien de plus noble et de plus gracieux que la pose et le développement du jeune homme qui supporte la partie inférieure du corps. Nulle part l’affaissement d’un corps mort n’a été rendu avec un sentiment plus vrai. Chacun des personnages du groupe qui accompagne le Christ a le degré d’expression qui lui convient. Quant à la douleur de la Vierge et des saintes femmes qui l’assistent , Raphaël n’auroit rien produit de plus expressif, s’il n’eût pas fait dans la suite le tableau du Portement de croix dit del Spasimo.

Rendant compte de la peinture qu’on vient de décrire, Vasari, trente ans après son exécution, a dit qu’elle avoit la fraîcheur d’un ouvrage qui vient d’être fini. On peut en dire presque autant, après plus de trois siècles.

Même mérite de fraîcheur et de conservation dans le charmant tableau de la Vierge que Raphaël fit pour Sienne (1), et qu’on désigne par le surnom de Jardinière (2). Son costume peut-être, qui effectivement tient un peu de celui d’une vil-

(1) Vasari, ihid. , page 171.

[2) Ce tableau l'ut acheté pat François 1". Il est au Musée royal, à Paris.

ET DE SES OUVRAGES. 47

lageoise, l’aura fait appeler ainsi. C’est une de ces compositions naïves, qu’on peut, surtout à cause de la proportion (petite nature) des personnages, mettre en tête de celles où Raphaël, avant de s’élever à l’idéal du sujet, comme il le fit dans la suite, se bornoit aux idées de simplicité, d’innocence et de cette grâce pudique , dont les mœurs de la campagne lui fournissoient des modèles dans les jeunes villageoises. Rien n’égale la candeur de celle-ci. Le ton de couleur et le style de dessin y sont dans un admirable accord ; et cet accord ne pouvoit rien créer de plus pur ni de plus divin que les formes de l’enfant Jésus, et le sentiment d’adoration du petit saint Jean.

Trois choses prouvent que ce tableau est de la même époc[ue que le précédent : d’abord la date qu’on y lit, et qui est de 1 507 ; ensuite il en existe un dessin de la main de Raphaël , au revers duquel on voit des essais de figures qui appartiennent à la composition du Christ au tombeau. Enfin on sait que Raphaël partit pour Rome avant d’avoir terminé la draperie -bleue de la Vierge, que Ridolpho Ghirlandaïo se chargea d’achever (1).

C’est ici , nous voulons dire vers le temps qui précéda ce départ, que l’on doit rapporter le ta-

(I ) Vasari , )/>id., page 171 .

Tableau de l’Assomption pour le monastère de Monte -biue.

HISTOIRE DE RAPHAËL

bleau de l’Assomption , commencé pour les religieuses de Monte-Luce à Perouse, que Raphaël s’étoit engagé d’exécuter par un écrit daté de 1 505, et pour lequel il avoit reçu un à-compte de 30 ducats d’or (1). Cet engagement resta sans exécution jusqu’en 1516, époque où, sollicité de s’acquitter, il souscrivit avec les religieuses un nouveau traité, par lequel il s’obligeoit à terminer l’ouvrage pour 200 ducats d’or, dans l’espace de quinze mois (2). La suite de cette histoire prouvera que Raphaël avoit promis plus qu’il ne pouvoit tenir. Le tableau resta dans le même état tant qu’il vécut; il ne fut terminé qu’après sa mort par François Pemii et Jules Romain (3) , ses élèves et ses légataires, qui s’en partagèrent l’exécution (4). C’est pourquoi nous laisserons nous-mêmes incomplète ici la mention de cet ouvrage.

Nous nous bornerons encore à la pure et simple notion d’un autre tableau qui lui fut commandé par la famille des Dei , à Florence , pour une chapelle de l’église du Saint-Esprit. Nous

(1) Koyezy'ita inédit, pages IIC et 117, une note de Comolli, où tous ces détails sont rapportés.

(2) Voyez à l’A])pendice , n. 4 , le texte du traité original.

(3) Vasari, Vita di Francesco Penni, tome III, page 339.

(4) Ce tableau a été , par suite des éyénemens de la guerre de la révolution, transporté en France; puis, par suite des memes événemens, il est retourné à Rome , où on le voit au Vatican. ( Foyez en le trait , Lakdon , pl. 437.)

ET DE SES OUVRAGES

n’en parlons que parce que ce tableau non fini , sur l’achèvement duquel il règne plus d’une version, et qui fit l’ornement du palais Pitti à Florence, nous prouve à quel point la réputation et le talent de Raphaël s’étoient déjà élevés, et combien étoient recherchées les productions de son pinceau.

Raphaël alors paroît avoir conçu aussi lui-même une assez haute opinion de ses forces, pour désirer d’avoir l’occasion de se mesurer de plus près avec les deux hommes dont il devoit le plus redouter la concurrence, Léonard de Vinci et Michel Ange. Une lettre de lui qui s’est conservée (i), en date du 11 avril 1508, et qu’il écrivoit à son oncle, habitant d’Urbin, nous apprend quelles étoient et ses prétentions et ses espérances à cet égard. Il y sollicite cet oncle de lui faire obtenir, auprès du gonfalonier de Florence, une lettre de recommandation, non du duc d’Urbin (2) , dont il dit lui-même qu’il pleure la mort récente, mais de celui qu’il appelle S'' Prefetto, pour obtenir de peindre une salle (sans doute du Palazzo vechio) , dont l’allocation, dit-il, dépend de sa seigneurie.

Quand nous voyons de combien d’ouvrages

(1) Voyez à l’Appendice, n. •'i.

(2) Laii7.i s’est trompé en nommant le duc d’Urhiii.

HISTOIRE DE RAPHAËL

R.i])liacl est appelé à Rome parle pape Jules IL

Raphaël étoit chargé, et auxquels il ne pouvoit suffire, on supposera facilement avec nous que rintérêt qui lui faisoit désirer l'entreprise dont il s’agit étoit uniquement celui d’une ambition jalouse de lutter avec les deux premiers talens d’alors, et sans doute avec ses moyens propres, c’està-dire , en opposant sa manière de voir, de sentir et de faire , à la leur ; car, nous le répétons , rien dans ses ouvrages jusqu’à présent n’a dénoté ce qu’on peut appeler l’imitation précise d’aucun maître, c’est-à-dire, le besoin ou le penchant qui porte un artiste à se faire, du talent ou de la manière d’un autre, un guide dont il suive les pas, sans prétention à le devancer. La suite, nous le croyons, confirmera peut-être encore que la chose ne lui auroit pas été possible.

Mais un sort plus heureux attendoit Raphaël. Lorsqu’il aspiroit seulement à se voir fixé à Florence par d’importans travaux, une recommandation plus puissante que celle qu’il avoit sollicitée vint traverser ses projets. Sa réputation étoit parvenue à Rome. Bramante, son parent, architecte de Jules II, dont il avoit la confiance, le proposa au pape, cpii f agréa, pour peindre ou repeindre les salles du Vatican.

Ce fut dans l’année 1508 que Raphaël quitta Florence pour se rendre dans la capitale du monde

ET DE SES OUVRAGES. 5i

chrétien. La plus grande partie des salles qu’on appelle vulgairement du Vatican, étoient déjà ou peintes, ou en train de l’être, parce qu’il y avoit alors à Rome d’artistes les plus renommés , tels que Pietro délia Francesca , Luc a Signorelli du Cortona, D. Bavtolomeo délia Gatta, abbé de Saint-Clément d’Arezzo, Bramantino da Milano, Antonio Razzi da Vercelli, tous artistes dont Vasari a fait d’honorables mentions. Il faut nommer aussi Pierre Perugin , qui alloit avoir son élève pour successeur. Mais l’élève reconnoissant protégea l’ouvrage de son maître, et respecta les peintures dont il avoit orné les voûtes de la salle de Charlemagne. Il paroît même que, dans quelques autres parties de décoration, il eut les mêmes égards pour quelques-uns de ses prédécesseurs.

Jules II reçut Raphaël et l’accueillit avec toutes sortes de démonstrations bienveillantes. Il lui ordonna de peindre sans délai la salle que l’on appelle délia Segnatufa. C’est celle où sont exéeutées les quatre grandes compositions qui ont pour sujets, selon les titres ou les noms que l’usage leur a donnés, la Dispute du saint Sacrement , V École cl Athènes, le Parnasse et la Jurisprudence.

Chacun de ces sujets est surmonté, dans un cadre circulaire de la voûte, par une figure de femme allégorique, qui en est, si l’on peut dire,

Figures allégoriques de in voûte.

Gravées par Vulpato cl Morglien,

HISTOIRE DE RAPHAËL

le sommaire, et qui pourroit, s’il étoit nécessaire , en devenir l’argument. On prétend que ces compartimens de voûte sont un reste de l’ancienne décoration (1), et que Raphaël ne fit qu’y substituer de nouvelles figures. Elles méritent une mention particulière pour les idées ingénieuses de leurs allégories.

Celle qui est au-dessus de la Dispute du saint Sacrement , probablement la première figure que Raphaël ait peinte à Rome (le travail de la fresque exigeant de commencer les enduits par le haut), représente la Théologie sur des nuages, avec deux petits génies, faisant lire, sur deux tablettes qu’ils portent, ces mots : Rerum dwinaruin notitia. Elle tient de la main gauche un livre fermé; et de l’autre, montrant du doigt la terre, au-dessus de laquelle elle est élevée, elle semble dire que la connoissance des choses divines est interdite à ses habitans.

La figure allégorique de la Philosophie se trouve d’abord expliquée, comme il convient ( plus qu’on ne le pense ) d’expliquer toute allégorie dont l’usage n’a pas rendu la signification vulgaire, c’està-dire par l’écriture. Deux petits génies placés à ses côtés présentent au spectateur deux cartels portant cette épigraphe : Causarum cognitio. Dès

(1) Vasari , ibid., page 178.

ET DE SES OUVRAGES

qu’on est instruit du sujet, on n’en a que plus de plaisir à lire, dans la figure elle-même et dans ses attributs, la pensée profonde du peintre, qui d’abord a donné pour siège à la Philosophie un trône dont chaque montant est un de ces termes appelés Diane d' Ephèse ^ assemblage symbolique des différens règnes de la Nature. Fidèle au motif de cette allégorie, Raphaël a réparti en trois zones, sur la tunique de la Philosophie, dans le haut, le ciel, figuré par des étoiles ; au milieu, la mer, avec des poissons; enfin des plantes de tout genre ornant le bas de la draperie. Pareil ornement avoit été placé jadis sur celle du Jupiter d’Olympie par Phidias.

On admire au-dessus de la grande peinture du Parnasse, la belle et simple allégorie de la Poésie. Les deux petits génies qui l’accompagnent, pourroient sans doute se dispenser de nous répéter par les mots qu’ils nous font lire, Numine qfflatur, ce que la figure elle seule dit aux yeux. Le peintre lui a donné des ailes ; sa tête est couronnée de lauriers; son trône est formé de montans qui se terminent dans le haut par une tête. Quelquesuns ont pensé que celle sur laquelle s’appuie le bras gauche, tenant la lyre, est celle d’Homère (1),

(I) Il paroît constant que la tête en marbre il’Homère (de restitution antique) n’avoit pas encore etc decouverte au temps de Raphaël.

mSTOIRE DE RAPHAËL

et que le volume soutenu de la main droite avoit été réputé par Raphaël devoir renfermer les œuvres du prince des poètes. Nous ne garantissons point cette opinion.

Le sujet de la Jurisprudence dont nous parlerons plus bas est surmonté par la figure de la Justice. Le diadème qu’elle porte est le signe de la souveraineté qu’elle exerce. Elle tient en effet la balance d’une main, et le glaive de l’autre. Deux cartels, portés par les quatre petits génies qui l’environnent, contiennent pour devise , Jus siium wiicuique tribuit.

Les quatre angles de la voûte de cette salle sont ornés par des compartimens de figures, dont la proportion est à peu près de demi-nature. Elles sont peintes sur fonds dorés, et représentent des sujets en rapport avec les figures allégoriques des médaillons circulaires qu’on vient de décrire , et avec chacune des grandes compositions qui seront la matière d’une description plus étendue^

Ainsi, à la figure de la Théologie répond le sujet d’Adam et Eve, gravé par Richomme, dont le goût de dessin correspond visiblement à celui de la Dispute du saint Sacrement. Le Jugement de Salomon, qui se rapporte à la peinture de la Jurisprudence, offre comme celle-ci une manière plus grande, et fait croire qu’il put être exécuté en dernier. Le sujet du tableau de l’École d’Athènes

ET DE SES OUVRAGES

ou de la Philosophie , se trouve rappelé dans le compartiment où l’on voit une figure de femme courbée sur une sphère qu’elle regarde attentivement; sa physionomie annonce une profonde réllexion, et son geste est celui de l’étonnement.

Le quatrième compartiment a pour sujet le Châtiment de Marsvas. Inutile, comme on voit, de faire observer son rapport avec Apollon sur le Parnasse. Ce qu’il convient toutefois d’y remar- (|uer, c’est l’imitation que le peintre y a faite de la statue antique de Marsyas; c’est encore l’excellent dessin de cette figure, ainsi que celle du Scythe, exécuteur de la vengeance d’Apollon.

Il y a lieu de s’étonner que deux des quatre nisimte du

, . . 1 . 1 ' '1 saint Sacre-

grandes compositions dont on a déjà nomme les suiets, suiets si clairement désignés encore par les — quatre allégories précédentes, aient été, pour Vasari, l’objet d’une confusion qui en dénature et le sens et fesprit (1). Il est tombé à leur égard dans deux méprises qu’il suffira de relever en peu de mots (2). La première se rapporte à la désignation précise du sujet de l’École d’Athènes,

(1) Il faut que Vasavi ail l’ait cette deseriptioii à Florence, ou sa mémoire l’aura mal servi.

(-2) On relève celte contusion , i>arce qu’elle a été répétée par Borgliini {lUposo, page et encore dans une traduction liançaise de quelques

Vies de Vasari , imprimée en 1801.

HISTOIRE DE RAPHAËL

dont il a mêlé les élémens et les personnages avec ceux de la Dispute du saint Sacrement, au point de réunir dans sa description les évangélistes et les anges avec Platon, Aristote et Diogène.

La seconde erreur où Vasari induit son lecteur consiste dans une fausse indication de l’ordre de priorité, selon lequel ces peintures furent exécutées. Or, cet ordre, que notre histoire s’est jusqu’à présent efforcée de suivre, acquiert encore plus d’importance, et offre un intérêt toujours croissant, au moment où Raphaël arrivé à Rome, et entré dans une nouvelle carrière, va continuer de développer son génie, avec cette même progression que nous avons observée jusqu’ici, et qui se manifeste si clairement dans la salle délia Segnatura.

Raphaël étoit âgé de vingt-cinq ans, lorsqu’il vint à Rome. Déjà fort loin, sans doute, de ce style de dessin timide , comme aussi de la pauvreté de composition, attributs qui distinguent les écoles du quinzième siècle, il l’étoit peut-être encore autant de la manière grande et hardie , et de la richesse de conception qu’on remarquera dans les ouvrages qui distinguent la maturité de son talent. Naturellement le style de son premier ouvrage à Rome ne dut guère différer du style de son dernier à Florence, qui fut la Vierge dite la Jardinière. 11 faut donc peu de lumières pour décider

ET DE SES OUVRAGES

lequel des quatre sujets qui vont nous occuper eut à Rome les prémices de son pinceau , et Mengs avoit déjà sur ce point réfuté Vasari (1).

La Dispute du saint Sacrement tient évidemment beaucoup plus que l’École d’Athènes, à ce qu’il faut appeler la jeunesse, soit de l’art, soit de l’artiste. 11 faut entendre que tout art en général, et tout talent en particulier, passant par les degrés de différentes périodes, ont aussi leur âge d’adolescence : c’est, comme chez l’homme, ce point'milieu entre l’enfance et la virilité, où le corps participant de l’une et l’autre, a plus encore gardé des traits de la première, qu’il n’a pu en acquérir de la seconde. Telle est, dans les arts d’imitation, l’espèce de charme qu’on trouve à ce qu’on appelle la naïveté des écoles du second âge ; et tel est aussi le caractère du style de Raphaël dans la Dispute du saint Sacrement. C’est encore pour lui un œuvre de jeunesse.

L’espace de la composition est grand ; mais tout ce qui remplit cet espace appartient peut - être encore à l’habitude de traiter de petits sujets. Les figures y sont même d’une petite dimension relative. Les caractères de tête ou les physionomies y sont d’une grande vérité, mais généralement de cette sorte de vérité qui, selon les pratiques du

(1) 0|iere Ui Mengs, tume 1 , page 129, édition de Panne.

PIISTOIRE DE RAPHAËL

t[uinzième siècle, étoit celle du portrait. Quelques traces encore de ce qu’on a appelé le goût gothique s’y font reconnoître dans l’application de la dorure à un assez grand nombre de détails. La disposition totalement symétrique de la partie supérieure de la composition est une tradition améliorée sans doute, mais toujours très-sensible, des anciennes conventions établies pour les représentations tbéologiques du christianisme. On trouve dans la peinture du Jugement dernier d’Orcagna (1) le type fidèlement imité par Raphaël de cette rangée de saints qu’il a placés en cercle, pour figurer le ciel et l’assemblée des bienheureux inspirant les pères du concile. A l’hospice de santa Maria Niiova à Florence, Fra Bartolomeo avoit peint une semblable réunion de saints disposés de même en l’air, et la partie inférieure présente une réunion de figures en pied, d’où Raphaël paroîtroit avoir pu tirer plus d’une réminiscence.

Toutefois il faut reconnoître que, dans sa première peinture à Rome, il s’éloigne, avec plus ou moins de succès, du système d’imitation alors banale des costumes modernes. Les seuls auxquels il se soit conformé, étoient indispensables dans la représentation des principaux personnages de l’ordre sacerdotal. Quant aux autres figures, elles

(1) Foijez Pin. a l'resco fid Camiio Sanlo, iiUagl. <la G. Lasinio, jil. 1.

ET DE SES OUVRAGES

sont habillées et ajustées d’imagination, cependant avec moins d’ampleur et de variété, qu’il ne le fit dans la suite.

On sait que la composition ayant pour sujet ce qu’on appelle la Dispute 'du saint Sacrement n’est autre chose que l’image idéale du concile , où furent terminées les controverses sur le sacrement de l’Eucharistie. Raphaël, usant du privilège d’anachronisme accordé aux peintres comme aux poètes, y a rassemblé divers personnages qui ne vécurent point au même temps, mais qu’un même zèle pour la défense de la foi et ses doctrines ont réunis dans les honneurs que l’Église leur rend. Cette réunion fictive est une licence à laquelle l’esprit se prête volontiers. Cependant, comme l’œuvre du peintre parle au sens matériel par des signes corporels, l’artiste doit mettre une certaine restriction à l’emploi de cette convention poétique : c’est-à-dire, qu’il doit éviter, dans cette sorte de coexistence idéale, ce qui pourroit par trop la démentir, comme le feroit , par exemple , une coopération trop positivement sensible à une scène historique assez connue, pour que le spectateur doive être choqué de l’anachronisme dont on a parlé. Or, on ne sauroit faire ce reproche aux divers personnages dont on cite les noms , encore moins à quelques figures, auxquelles Raphaël, comme il le pratiqua plus d’une fois, en d’antres

HISTOIRE DE RAPHAËL

compositions , se plut à donner sa propre ressemblance et celle de Bramante.

Mais, quant au point de convenance dont on a parlé, on doit dire qu’il a été parfaitement observé dans la Dispute du saint Sacrement. Cardans ce sujet il n’y a véritablement ni action, ni par conséquent coopération. L’objet qui sert de point de réunion à tous les acteurs de cette scène religieuse n’a rien de matériel; dès lors rien ne peut y offenser la moindre vraisemblance historique.

Cette observation s’appliquera encore mieux aux deux compositions suivantes, qu’on pourroit appeler sjmbolico-h istoriq ues .

Le tableau de la Dispute du saint Sacrement est resté, dans le cours de la vie, pittoresque de Raphaël, comme le vrai point intermédiaire, qui, la divisant en deux parties égales, sert à mesurer et le chemin qu’il avoit fait, et celui qui lui restoit à parcourir. Ainsi dans la composition de cet ouvrage se montrent encore l’espèce de candeur de l’adolescence ; dans le dessin , cette sorte de grâce qui tient à un reste de timidité; dans la couleur et la manière de peindre, une empreinte encore sensible de ce qu’on pourroit appeler grâce virginale. — En deux mots : Il nj a déjà plus d'enfant, l'homme tout entier nf est pas encore.

ET DE SES OUVRAGES. 6i

Raphaél s’étoit donné dans la décoration de cette salle du Vatican, ou peut-être lui avoit-on suggéré un programme de sujets relatifs aux sciences et aux arts. Or, on voit assez que de telles compositions, riches en personnages, mais privées de passion et d’action, étoient tout-à-fait en harmonie avec le goût de dessin pur, avec le genre de peindre précieux dont il avoit l’habitude. Nous verrons dans la suite le choix de ses sujets de composition se régler en quelque sorte dans le mouvement qu’ils exigent, sur la hardiesse croissante de son style, à moins qu’on ne pense, ce qui seroit également vraisemblable, que les moyens du peintre durent augmenter d’énergie, pour se conformer à la nature des sujets qui lui auroient été dictés dans un tout autre système.

Au reste la peinture de l’Ecole d’Athènes (ou Gymnase, si l’on veut), nous montre Raphaël déjà grandi d’une manière sensible, et grandi sous tous les rapports. Le sujet , plus imaginatif, plus rapproché du style de l’antiquité , le fit tout-à-fait sortir des erremens timides du genre de figures à portrait (1). Il lui fallut s’élever au niveau des formes, des caractères, des idées, des ajustemens, dont les écoles modernes n’avoient rien pu lui

()) On entend par là, comme on l’a dit plus haut, le slyle des figures du «piinzième siècle.

Ecole

d’Athènes.

Gravée par Volpalo.

HISTOIRE DE RAPHAËL

apprendre : ee qui prouve, comme on l’a déjà dit plus haut (page 22) que l’étude non pas seulement du dessin , mais du goût et du génie de l’antiquité, étoit entrée pour beaucoup dans sa première éducation à Florence.

L’idée de cette grande composition échappant nécessairement à toute description, nous voulons nous borner ici à présenter une simple observation sur l’époque où Raphaël exécuta cet ensemble si remarquable de personnages antiques, et reproduisit les plus célèbres philosophes de la Grèce, sans le secours des portraits originaux, qui à cette époque n’avoient pas encore augmenté les trésors de l’archéologie. On ne sauroit trop, en effet, admirer l’espèce de divination du génie qui sut faire revivre avec tant de justesse et dans des attitudes aussi nobles qu’expressives, Aristote et Platon, Socrate et Diogène, Chrysippe, Épicure et tant d’autres , dont l’antiquité ne désavoueroit pas les caractères. Pour sentir tout le mérite de cette espèce de divination, il faut se reporter à l’époque où Raphaël donna l’être à sa composition. Voilà la véritable mesure qui doit encore le faire apprécier.

Avant l’École d’Athènes, la connoissance de l’antiquité n’étoit pas plus entrée dans les conceptions de la peinture, que le goût ou la science de l’antique (chose assez différente), n’avoit in-

ET DE SES OUVRAGES

rtué sur le dessin des peintres, en exceptant sous ce dernier point Michel Ange. Les plus belles scènes de l’antiquité, soit religieuse, soit profane, n’étoient généralement reproduites que sous le travestissement routinier des costumes de chaque pays. On cherche et l’on a de la peine à citer, dans les deux siècles précédens, quelques sujets qui aient appartenu à ce qu’on appelle l’histoire profane. Si toutefois il s’en présentoit à l’imitation de l’art, nul artiste ne soupçonnoit que les Grecs ou les anciens Romains eussent eu des costumes particuliers, et qu’un guerrier, par exemple, un philosophe, un consul, aient été vêtus autrement qu’un chevalier, un moine, ou un podestat.

Raphaël n’eut donc aucune espèce de modèle , pour le genre, le style et l’invention de sa peinture de l’École d’Athènes. Nul , parmi ses prédécesseurs, n’avoit pu lui en inspirer la moindre idée; et (chose remarquable) nul, depuis lui, ne s’est encore élevé à son niveau, dans ce qu’on peut appeler l’idéal d’un pareil sujet.

Après les innombrables découvertes dont Raphaël ne put même pas avoir le pressentiment, et qui ont fait reparoître l’antiquité iconographique presqu’ entière ; après cette multitude d’originaux recouvrés depuis trois siècles, et qui ont opposé aux inventions de l’École d’Athènes tant

HISTOIRE DE RAPHAËL

de parallèles et d’aussi périlleux , le style de cette composition a continué de garder sa place dans l’opinion des artistes. Oui, les figures de beaucoup de personnages antiques qu’on y voit représentés ont continué d’être réputées classiques, même à côté de celles que le ciseau des Grecs nous a transmises : tant Raphaël eut le don de deviner l’antique.

11 s’est conservé de lui plusieurs traits des esquisses qu’il avoit faites de son Ecole d'Athènes (1). Ces esquisses ont cela de curieux, qu’elles font voir les degrés par lesquels passa son génie , pour monter, d’un ordre d’idées très-inférieures à la hauteur et à la noblesse de celles où son choix s’arrêta. Mais les inventions qu’il dédaigna étoient déjà très-supérieures à celles qui avoient cours alors. Or, rien ne prouve mieux quelle distance dut s’établir entre cet ouvrage, lorsqu’il parut, et tout ce qui l’avoit précédé.

Cette distance fut effectivement telle, et sembla telle alors, que déjà Jules II avoit ordonné d’effacer et de détruire les ouvrages exécutés dans ces salles , par les peintres que nous avons nommés plus haut. Raphaël fut chargé de les remplacer tous, et la totalité de l’entreprise lui fut confiée.

(1) Les gravures de CCS esquisses se trouvent dans la collection de Lan don, jd. 35'i et 355.

ET DE SES OUVRAGES

Chacune des grandes compositions du Vatican par Raphaël, et on peut le dire de bien d’autres de ses ouvrages, pourroit être la matière d’une histoire ou d’une notice historique particulière , tant y sont nombreux les points de vue susceptibles de pouvoir occuper la critique de l’art et du goût. Et combien encore n’y trouveroit pas d’intérêts particuliers l’observateur curieux des détails relatifs aux temps, aux lieux et aux personnes !

Cependant la seule mention, figure par figure, groupe par groupe, plan par plan, nom par nom, de chaque personnage, occuperoit un grand nombre de pages , et grossiroit notre travail sans beaucoup de fruit pour le lecteur. Rien , en effet , ne donne moins l’idée d’un ensemble destiné à parler aux yeux , que la décomposition de toutes ses parties par une relation qui ne s’adresse qu’à l’intelligence. D’ailleurs qu’y a-t-il de plus connu que les compositions des salles de Raphaël au Vatican ? Qu’ appr endroit , à ceux qui les connoissent , une description ainsi morcellée ? et que diroit-elle à ceux qui n’en ont pas l’idée ? C’est pourquoi, dans une histoire générale de Raphaël et de ses ouvrages, nous avons cru devoir arrêter l’attention du lecteur, moins sur des détails descriptifs, trop souvent muets pour l’imagination, que sur les qualités qui distinguent chaque ouvrage , et qui , dans ce que chacun a de particulier, peuvent faire

Peinture du Parnasse.

Gravée par

HISTOIRE DE RAPHAËL

llti

connoître la marche progressive du génie de l’artiste.

On a vu que , dans la composition comme dans l’exécution de l’École d’Athènes, Raphaël avoit retrouvé, si l’on peut dire, le fd si long-temps perdu de la manière et du goût de l’antiquité, et avoit enfin rattaché aux modèles éternels du vrai et du beau la chaîne des inventions modernes. On reconnoît encore mieux peut-être cette action imitative dans l’art avec lequel il sut, dans son Parnasse, s’approprier non-seulement le style de l’antiquité, mais jusqu’à l’ajustement de quelque statue qu’on pourroit citer (1). Oui le Parnasse de Raphaël est, considéré dans son ensemble, une sorte d’alliance entre le génie des temps anciens et celui des temps nouveaux. On y voit sur le même Hélicon , et sous les mêmes bosquets de lauriers, errer en compagnie, avec les Muses, et autour d’un nouvel Apollon , les anciens chantres de la Grèce et de Rome , avec les poètes de l’Italie moderne.

Il y eut une grande habileté de la part de Raphaël à réunir ainsi , et avec autant de convenance, des personnages de physionomies et d’époques si diverses. On s’étonne avec d’autant plus de plaisir de les trouver ici ensemble, que l’œil

{)) On croit y reconnoître l'ajustement de la statue appelée Cléopâtre.

ET DE SES OUVRAGES

en les distinguant n’en est averti par aucune disparate trop sensible. A quelque légère exception près (1), qui fut due à une certaine allusion de circonstance, ce tableau par son style auroit pu être l’ouvrage d’un pinceau antique. Plusieurs de ses Muses auroient trouvé place sur le Parnasse des Grecs, et le diantre aveugle de l’Iliade n’y auroit été représenté ni avec plus de vérité ni avec plus de noblesse.

Pour ne pas alonger cet article de détails inutiles, en reproduisant ici la nomenclature des poètes modernes, dont chacun connoît les portraits, et des poètes anciens que l’on croiroit avoir été connus de Raphaël, nous nous contenterons de faire remarquer l’intelligence avec laquelle il a su tirer parti, dans cette composition, de l’espace du mur percé par une fenêtre, et qui sembleroit avoir dû couper en deux parties sa composition. Or, ce qui auroit pu être un inconvénient est en quelque sorte devenu une convenance dans le sujet, dont le terrain, s’élevant par degrés, semble faire naître l’idée que cette ouverture peut être regardée comme un percé taillé dans la montagne. La suite des peintures de ces salles nous donnera lieu d’y remarquer de nouveau la même adresse à profiter de la même irrégularité locale.

M) Telle que l'inslrument dont joue Apollon.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Peinture de la Jurispnifleiice.

Gnaf'c par Morglien.

Le mur de la salle délia Segîiatura, qui fait face à la peinture du Parnasse ou de la Poésie, est également percé par une fenêtre, occupant la partie inférieure du champ dont le cintre sert de cadre à toutes les autres compositions ; ce quatrième cadre représentant, comme son sujet et sa devise nous l’apprennent, la figure de la Justice, il ne semble y avoir aucun lieu de douter, comme quelques-uns font fait, que ,1e sujet de la peinture dont nous allons parler ne doive s’exprimer par le nom de la Jurisprudence;, en tant qu’elle est la personnification de la science de rendre la justice. Raphaël divisa donc en trois compartimens, donnés par les variétés de l’emplacement, les figures propres à bien expliquer, aux yeux et à l’esprit, son sujet. Dans un des deux espaces qui accompagnent l’ouverture de la fenêtre, il peignit Justinien publiant le Digeste; l’autre fait voir Grégoire IX, donnant les Décrétales.

La partie supérieure à la fenêtre offre trois grandes figures de femmes allégoriques , avec quatre petits génies. Celle du milieu, assise plus haut que les deux autres, nous paroît devoir être la Jurisprudence personnifiée (1 ) ou la science du droit. Sa tête est à deux visages : l’un de femme, l’autre

(1) Bottari , et avant lui Vasari et d’autres eritiques lui ont donné le nom de Prudence.

ET DE SES OUVRAGES

de vieillar'd barbu ; celui-ci indique qu’elle conuoît le passé. Un petit génie lui présente le miroir, symbole de la science, et le flambeau tenu derrière elle par un autre génie signifie la clairvoyance. D’un coté de la Jurisprudence siège la Force, reconnoissable à son caractère de tête, à sa coiffure, à son armure, à la branche de chêne qu’elle tient d’une main, au lion sur lequel son autre main s’appuie. De l’autre côté est la Modération, désignée par le mors qu’elle tient, et qui est son symbole.

Raphaël dans ces belles figures fit preuve d’un agrandissement très -sensible de manière et de style. On pourroit croire que ce progrès auroit été dû à l’augmentation de dimension dans les personnages. Sans doute la comparaison qu’on en fait sur le lieu même aux trois autres compositions dont on vient de parler, peut-être aussi la manière un peu froideMont est coloré le Parnasse, peuvent coopérer à l’effet que nous remarquons. Cependant tout le monde sera d’accord que dans le tableau de la Jurisprudence la fresque est traitée avec plus de largeur, que le style du dessin y a plus d’ampleur, que le caractère général y participe davantage de cette grandeur et de cet idéal , dont l’antique seul avoit pu donner les leçons à Raphaël.

A l’un des plafonds de fenêtre en renfoncement.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Sur là question de savoir si Raphaël a dû à Michel Ange l’agiandissement de son style.

celui qui est au-dessous du Parnasse, on lit, ainsi qu’on l’a pratiqué dans les autres salles, la date de l’année où la décoration de celle-ci fut terminée. Cette date, qui porte 1511, nous apprend que l’espace de deux à trois années vit achever les quatre grandes compositions dont on vient de rendre compte.

Nous placerons ici quelques considérations préliminaires qui aideront à mieux décider, par la suite, la question tant de fois controversée, à laquelle ont donné lieu les assertions répétées par Vasari, sur ce que Raphaël a dû ou n’a pas dû à Michel Ange.

Aucun des ouvrages faits par Raphaël, avant qu’il vînt à Rome , ne nous a très-certainement dénoté le moindre point de contact avec le goût savant et hardi de dessin, qui fait la gloire du maître de l’école florentine. Raphaël et Michel Ange, depuis 1508, dûrent se trouver ensemble à Rome , et les faits le prouveront. Là, sans doute, quelques-uns des plus beaux morceaux antiques, alors découverts ( le torse entre autres, tant dessiné par Michel Ange ) auroient pu les réunir dans un goût de voir et de faire commun; mais le bel antique (on l’a dit bien des fois) est comme la nature où chacun trouve ce que son génie lui prescrit d’y chercher. Michel Ange, et tout le démontre, n’étudia dans l’antique

ET DE SES OUVRAGES

et n’y puisa que le caractère de force des statues viriles, l’expression de la vigueur musculaire, et ce qu’on appelle la science du dessin. Raphaël, visant à l’expression du beau, habile à en recueillir' de toute part les élémens, acheva de les combiner et d’en perfectionner les applications à Rome , parun surcroît d’étude des arts de l’antiquité. Ce fut donc par la beauté que l’antique captiva particulièrementson goût. L’habitude de le considérer avant tout de ce côté acheva.de lui donner, au-dessus de tous les peintres, cette pureté qui n’est point de la sécheresse, cette grâce ennemie de l’affectation, cette noblesse de style sans pompe, et cette inépuisable richesse d’invention : toutes qualités qu’on demanderoit en vain aux œuvres de Michel Ange.

L’opinion de la postérité a rendu ces deux artistes tellement rivaux en renommée après leur mort, qu’on a quelque peine à supposer qu’il n’y ait pas eu entre eux, de leur vivant, quelque rivalité d’amour-propre ; la suite de cette histoire nous en dévoilera la réalité, mais du côté que peut-être on soupçonne le moins. Comme Michel Ange dévança de quelques années P^aphaêl , il a été fort naturel de croire que le dernier-venu auroit pu convoiter le crédit de son prédécesseur, et chercher à lui dérober, en l’imitant, les moyens de le surpasser.

Quelques intrigues de Bramante et d’autres artistes, effectivement jaloux du crédit de Michel

72 HISTOIRE DE RAPHAËL

Ange, ont encore donné de la consistance à/ces soupçons. Bramante, architecte et ordonnateur en chef des travaux du Vatican, voyoit avec peine les dépenses que Jules II avoit résolu d’appliquer à l’immense ouvrage de son mausolée par Michel Ange; il craignoit que cette colossale entreprise de sculpture ne nuisît à celle des décorations du Vatican, pour lesquelles il avoit appelé Raphaël. De concert avec Julien de San Gallo (1), il s’employoit fort adroitement à détourner le pape de la continuation de son tombeau. Il réussit enfin à lui persuader de faire peindre les voûtes de la chapelle construite par le pape Sixte son oncle, et de charger Michel Ange de cette décoration. On a prétendu (chose qu’on ne peut ni prouver ni démentir) qu’un peu de malignité auroit inspiré ce projet, dont le but caché auroit dû être de faire échouer Michel Ange, peu versé dans le maniement de la fresque, et de faire ressortir d’autant la capacité de Raphaël. Ce qui est plus avoué, c’est que Michel Ange qui n’avoit pas d’égal en sculpture, redoutant de se compromettre dans l’art de peindre, s’excusa long-temps d’accepter ce travail, et tâcha de le faire donner à Raphaël (2) ; mais Jules II persista dans ses vues, et Michel Ange n’eut plus qu’à obéir.

(1) Vasari , Vita di Michel Angelo.

(2) Vasari, ihid., Lclterc jiittoriche, tome II, page 332.

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Tout ceci ne peut pas avoir eu lieu avant 1 509. L’apprentissage que Michel Ange eut à faire de la fresque, l’essai des collaborateurs qu’il fit venir de Florence, et qu’il y renvoya bientôt, consumèrent du temps. Si l’on accorde, ce qui est bien le moins, pour la première moitié de la décoration des voûtes de la chapelle Sixtine, l’espace de vingt mois (1) qu’on sait avoir été employés à terminer la seconde , on voit que la découverte que paroît avoir brusquement ordonnée Jules II, de la première moitié , ne peut p^s avoir eu lieu avant I51 1 (2), époque où Raphaël avoit terminé sa première salle au Vatican.

Maintenant, qu’on admette, si l’on veut, l’incident très- peu prouvé d’une nouvelle fuite de Michel Ange, contrarié par la précipitation du pape à faire mettre à bas les échafauds ; qu’on accorde encore que, Michel Ange parti. Bramante, comme architecte , se seroit trouvé mis en possession des clefs de la chapelle, et y auroit introduit Raphaël : ce fait n’aura plus la moindre importance, puis-

(1) Vasari , ibid.

(2) Tout cela se déduit de deux points fixes : la date de Noël 1512 , où la seconde moitié des peintures de la ■voûte de la chapelle Sixtine fut terminée après vingt mois. Jules II , mort le 13 février 1513 , y chanta la messe à la fête de Noël précédente. Le second point est que Michel Ange, remis en grâce avec le Pape , d’après le bref de rappel du 8 juillet 1 506 , ne retourna a Rome qu’en 1508 , après avoir fait et fondu à Bologne la statue en bronze de Jules II. On voit que la découverte de la première moitié de la chapelle ne peut avoir eu lieu ni plus tôt que 1511 ni plus tard que 1512.

HISTOIRE DE RAPHAËL

que bientôt après la chapelle fut rendue publique; que Rome entière, au dire de Vasari, y accourut, et qu’ainsi Raphaël eut tout le loisir de la voir,

Ceci bien avéré , il reste pour constant que Raphaël et Michel Ange travaillèrent, pendant le même espace de temps, l’un dans la salle délia Segnatura au Vatican, l’autre dans la chapelle Sixtine, où il ne se laissa visiter par personne. Ainsi les quatre peintures de la salle du Vatican , dont nous avons rendu compte , auront été exécutées sans aucune influence des ouvrages de la chapelle Sixtine, dont on a voulu prétendre que la vue auroit produit un agrandissement sensible dans la manière de Raphaël.

D’ailleurs, qui n’a pas aperçu que ces quatre peintures, considérées non-seulement dans l’ordre de leur exécution successive, mais jusque dans les parties d’une seule composition, comme la rangée supérieure des figures de la Dispute du saint Sacrement, comparée à celles de la scène inférieure, offrent une progression de talent et de capacité sensible? C’est ce que Bellori a fort judicieusement fait observer sur ce premier tableau de Raphaël à Rome (1). Essendo meraviglia, dit-il, corne délia ghria di sopm^ qui sotto,

;l) Bellori , Desciizioni ddle rittme.

ET DE SES OUVRAGES

si fosse Rafaello tanto mgrandito ed aoanzato in si breoe spazio.

Si cet effet d’un agrandissement de manière, d’un développement graduel de formes et d’exécution , s’est fait remarquer chez Raphaël avant qu’il vînt à Rome; s’il s’est manifesté de même dans les quatre premiers ouvrages du Vatican, le tort de Vasari, résultat d’une première prévention, auroit donc été de rapporter, comme dû précisément aux œuvres de Michel Ange, ce qui étoit le fait d’une propriété de Raphaël , ou du moins de l’attribuer au fait de la découverte de la chapelle Sixtine. Mais ceux qui ont combattu Vasari ont eu aussi le tort ou de donner à ses paroles une extension qu’elles ne comportent pas, ou de lui supposer l’intention d’élever Michel Ange en rabaissant Raphaël. L’influence de la vue des ouvrages d’un maître , sur la manière de voir et de faire d’un autre, n’est pas une de ces choses que l’on puisse ou fixer ou démontrer, et surtout faire avouer à qui ne pourroit ou ne voudroit pas la reconnoître. Cela ne se prouve qu’au sentiment et par le sentiment.

Ainsi nous serons d’accord avec Vasari, s’il est simplement question d’accorder que l’aspect des peintures de la chapelle Sixtine dut produire une forte impression sur Raphaël. Qui est-ce encore aujourd’hui qui, en passant de la vue du Parnasse

HISTOIRE DE RAPHAËL

et de la Dispute du saint Sacrement à celle des Sibylles gigantesques et des Prophètes de Michel Anges , ne seroit pas frappé de la conception eænatureïle, si l’on peut dire, et du type sans modèle de ces personnages tracés par un génie tellement original, que, n’ayant rencontré nulle part les objets de son imitation, il n’a jamais pu trouver d’imitateurs.

Certainement la controverse qui a eu lieu sur ce que Raphaël a dû ou n’a pas dû à Michel Ange, et cette dispute à laquelle les paroles de Vasari (1) ont donné lieu, reposent sur un malentendu entre les sectateurs des deux écoles romaine et florentine. C’en est un de prétendre, d’après un fait équivoque, et à tout prendre insignifiant, établir une supériorité magistrale de Michel Ange sur Raphaël, et comme une redevance du dernier envers le premier. 11 y auroit au contraire, si l’on vouloit rebattre la question, de quoi faire ressortir, par les obligations mêmes que Raphaël auroit eues à Michel Ange, la supériorité du peintre d’Urhin, par cela même que, son rival n’ayant jamais ajouté une seule qualité à celle de dessinateur savant, qu’il posséda avec tant de supériorité, lui au contraire eut le mérite de réunir le

(I) Pei- le cose vecluie di Michel Jitgelo migliore ed iiiijrandi fuor di modo la maniera, e diedele piu rnaesla.

ET DE SES OUVRAGES

plus grand nombre de celles qui constituent l’ensemble de la peinture. ^

Et, en effet, reconnoissons, si l’on veut, que tandis que Michel Ange , beaucoup trop exclusif, n’a jamais profité, dans les ouvrages de Raphaël, d’aucun des mérites qui lui manquoient , Raphaël aura eu la propriété de faire son profit des exemples de Michel Ange. La nature est bien le véritable exemplaire auquel l’artiste doit rapporter et confronter son ouvrage. Toutefois l’œuvre d’autrui lui peut souvent offrir aussi un parallèle utile. Les manières de voir des autres sont pour lui comme d’autres yeux par lesquels il découvre plus aisément ses propres défauts. Ce seroit donc une louange de plus pour Raphaël , s’il étoit vrai qu’au lieu d’emprunter aux œuvres ou aux peintures de Michel Ange, il eût simplement dérobé à l’artiste le secret d’une plus grande manière de voir et de faire; et il ne semble pas que Vasari ait dit autre chose. Or une manière, ainsi entendue, d’emprunter à un autre, non son style, non ses idées, non ses formés et ses compositions, mais ce qu’on doit appeler sa vertu, et la direction de son talent, ressemble tout-à-fait à l’em- Peinture prunt qu’on fait au feu, dont on prend la chaleur, sans rien dérober au foyer qui la produit. —

Gravée par Cliapron à la tête

A en croire les récits et les traditions sur la date Test'ger °

HISTOIRE DE RAPHAËL

des ouvrages de Raphaël qui furent entrepris à cette époque, il y auroit lieu tout à la fois de jus- ^ tifier Vasari, s’il n’a dit ou n’a entendu dire rien de plus que ce que nous venons d’exposer, et aussi de le combattre, dans le cas où son intention auroit été de donner une plus grande valeur à l’espèce d’emprunt que nous croyons avoir réduit à son véritable terme.

On cite , en effet , comme preuve d’une amélioration et d’un agrandissement sensible dans la manière de Raphaël, les peintures qu’il fit successivement du prophète Isaïe dans l’église de Saint-Augustin , et des Sibylles avec les Prophètes à l’église de Santa Maria délia Pace.

Vasari donne à entendre (1) que la figure du prophète Isaïe, qu’on voit peinte à fresque sur un des piliers de l'église, auroit succédé à une autre que Raphaël auroit effacée après avoir vu la chapelle Sixtine. Quoi qu’il en soit de cette particularité, il y a réellement dans cette figure, et dans elle seule , entre un si grand nombre d’autres, quelque chose qui n’est pas sans rapport de goût et de manière avec les Prophètes de Michel Ange. C’est aussi le sentiment de Louis Crespi, fils du célèbre peintre dit VEspagnolet (2). «J’avoue, dit-il, que, quand je vis le prophète Isaïe, je restai

(1) Vasari , ibid.

2) Lettere pittoriche, lome II, page 340.

surpris, et je l’aurois jugé de Michel Ange, à la grandeur du style, à la hardiesse et à la liberté des contours. «

Nous oserons dire de plus que cette figure en tient encore par une sorte d’insignifiance d’attitude, par le manque d’expression dans la physionomie, et par un vide d’intérêt qu’on ne remarque guère chez Raphaël, lorsqu’il est lui-même, tel que nous le verrons tout-à-l’heure dans des sujets du même genre à l’église délia Face. Qui sait en effet si son intention n’auroit pas été de faire voir, par une sorte de contrefaçon, ou ce qu’on appelle singerie de style chose facile à tous les artistes, qu’il auroitpu, comme on le diroit, faire du Michel Ange? Quelque peu de valeur qu’on puisse trouver à cette opinion , nous la préférerions à celle de Comolli (1 ), qui suppose comme possible que ce qu’il y a de michelangesque dans cette figure seroit dû à Daniel de Volterre, chargé de la restaurer, après l’accident qui l’avoit dégradée (2).

Malgré ce qu’elle a pu subir de changement, elle conserve encore assez de beautés et de mérites propres de Raphaël, pour permettre d’affirmer

(1) Comolli , Vita ined. , page 35 , note 44.

(2) Au temps de Paid IV, le sacristain de l’église , voulant nétoyer celle peinture, eut la maladresse de la laver, et la gâta. ( Voyez les autorités rapportées sur ce fait par Comolli , ibid.)

HISTOIRE DE RAPHAËL

Peintures des Prophètes et des Sibylles à l’église délia Face.

Gravées jvar Volpato.

qu’il y règne une largeur de style remarquable ; qu’il y a même de cette grandeur véritable, ou qu’on pourroit appeler légitime, en tant quelle ne vise pas à le paroître. Raphaël y montra, selon Mengs, le grandiose des Prophètes de la chapelle Sixtine, avec cette différenee, que «chez lui l’ar- » tifice est caché, lorsque chez Michel Ange il se » fait voir par trop à découvert. » Si donc Raphaël s’étoit proposé dans cet ouvrage quelque ressemblance de manière avec son rival , ce seroit encore avec ses propres moyens qu’il l’auroit fait. Disons enfin que ce n’est pas sur cet ouvrage qu’il convient d’établir le parallèle entre ces deux rivaux.

Si quelque chose nous porte à croire que l’imitation du style et de la manière de Michel Ange, imitation dont il faut convenir dans la peinture du prophète Isaïe , fut de la part de Raphaël une véritable exception, c’est l’ouvrage bien autrement important des Prophètes et des Sibylles dans une chapelle de l’église délia Pace. Vasari en fait mention immédiatement après. Quoiqu’il règne, sur la date précise de ces peintures, quelques versions diverses (1), on ne peut s’empêcher de con-

(1) Augustin Chigi, qui commanda ces peintures à Raphaël, a fort bien pu ne placer que long - temps après l’inscription qu’on lit à l’entrée de la sacristie , laquelle rapporte à 1519 la dédicaee faite à la sainte Vierge de la chapelle où sont les Sibylles et les Prophètes. ( Voyez Comollc, Vita ined. , page 35, note 45.)

ET DE SES OUVRAGES

venir qu’elles furent exécutées après 1 51 1 ; toutefois, la date de 1519, qu’on lit dans le voisinage de la chapelle, ne doit avoir rien de commun avec celle de leur exécution.

11 nous semble que le choix même des sujets, soit qu’il ait été dû uniquement à Raphaël , soit qu’il lui ait été inspiré par son protecteur et ami , Augustin Chigi, à qui la chapelle appartenoit, est une preuve nouvelle et de l’espèce de .concurrence dont on vient de parler, et du temps où, selon Vasari, elle eut lieu. A Voir Raphaël s’exercer dans cet ouvrage , précisément sur le même genre de figures et de personnages qui forment la principale décoration de la chapelle Sixtine, n’est-on pas induit à supposer qu’il eut en vue de se mesurer tout-à-fait avec Michel Ange, sur le même terrain, et d’établir d’une façon plus évidente en quoi son talent différoit d’avec celui de son rival .’ Nous accorderons donc, sans difficulté aucune, que les Prophètes et les Sibylles de l’église délia Face, un des ouvrages les plus achevés de Raphaël , déposent d’un accroissement assez notable pour devoir indiquer le plus haut degré de ce qu’on appelle sa seconde manière; mais ce que nous croyons y voir encore, c’est qu’ils paroîtroient avoir été faits dans la vue d’annoncer plutôt l’opposition de son goût avec celui de Michel Ange, que l’intention de s’en rapprocher.

HÎSTOIRE DE RAPHAËL

Peu de figures portent à un plus haut degré le caractère d’inspiration divine , de ce sentiment noble, profond, mystérieux, empreint dans les écrits des prophètes. Ceux qui se sont attachés à une analyse plus sentimentale des nuances qui varient l’expression de ces personnages , ont cru trouver, dans les traits que le pinceau a tracés de chacun d’eux, les diversités même de leur génie et de leur langage; car le propre des ouvrages de Raphaël est de donuer encore plus à penser qu’à voir; et ce n’est pas d’aujourd’hui qu’on lui a appliqué ce que Pline a dit de Timanthe : In omnibus ejus operibus intelligitnr plus semper quàm pingitur (1).

Raphaël n’a point habillé de figures avec plus d’ampleur et de dignité que celles de ses Prophètes. Si on prend la peine de leur comparer, sous ce rapport, les ajustemens souvent vulgaires et toujours bizarres, les attitudes chargées ^ les caractères de tête presque toujours inexpressifs des Prophètes de Michel Ange, on n’y trouvera rien qui puisse prêter à l’idée d’aucun emprunt de la part de Raphaël. Le parallèle qu’on voudroit faire des figures de femme de l’un avec celles de l’autre , écarteroit encore plus tout soupçon à cet égard.

(I) Pline, liv. XXXV, chap. xxxvi , édit. d’Hardouin. On peut terminer la citation : Et cUm ars summa sit , inacriiiwi lamen ultra artem est.

ET DE SES OUVRAGES

Michel Ange n’a jamais porté plus loin que dans ses Sibylles de la chapelle Sixtine une sorte à' étrangeté de costumes, de formes et d’une manière d’être qui n’est ni féminine ni virile, et dont le type n’a aucun analogue. Raphaël n’a guère présenté, dans aucun de ses ouvrages, de conceptions plus nobles, plus gracieuses, plus religieuses à la fois, que celles de ses Sibylles. La grâce, la beauté, la variété des ajustemens, y sont au niveau de l’élévation du caractère et des hautes pensées dont elles deviennent pour les yeux l’expression sensible.

Lors donc que l’on prétend établir, sur le genre de ces sujets, un rapport entre l’œuvre de l’un et celui de l’autre peintre, ce rapport (excepté le titre ou la dénomination des sujets) sera non un rapport de ressemblance quelconque, mais bien de dissemblance absolue. Loin que Raphaël ait imité ou emprunté quoi que ce soit aux Sibylles et aux Prophètes de Michel Ange , on diroit que , guidé par une toute autre inspiration, il se seroit proposé de montrer, dans toutes les parties de son œuvre, précisément ce qui manque (1) aux représentations de son prédécesseur, c’est-à-dire, la noblesse des formes , la dignité du caractère , la beauté des physionomies, la propriété du sujet (2).

(1) Lanzi , Stori.i pittoric.i , page 62.

(2) Bocciii , dans son ouvrage intitulé : Le Bellezze ctetia citta di Firtnze, etc., ampliate ed accrescinfe tla Giovani Cinelli : Firenze , 1C77,

HISTOIRE DE RAPHAËL

Parallèle rie Michel Ange et de Raphaël.

Le parallèle dont la peinture des Prophètes et des Sibylles de Santa Maria délia Pace a fait naître l’occasion nous force de répéter ce que nous redirons peut-être encore : c’est que, dans le fait, les deux génies qu’on a si souvent l’occasion de comparer, en associant les noms qu’ils ont immortalisés, n’eurent véritablement rien- de commun entre eux. Le germe de ces deux talens fut divers, et ne pouvoit pas produire les mêmes fruits.

Pour s’en convaincre, il suffit de se reporter à l’époque où ils naquirent, et de se rendre compte de l’état de foiblesse où le manque d’usages propices à l’imitation du corps humain avoit dû produire et maintenir le dessin. Ce fut par l’étude opiniâtre de l’anatomie, et la savante pratique de Féconomie musculaire, que Michel Ange s’ouvrit, et ouvrit à ses successeurs , parmi les moyens divers de l’imitation, la route qui conduit à la science fondamentale des formes du corps humain. Raphaël ayant formé d’abord le^tyle de son dessin, par la combinaison deS meillèui's ouvrages de son temps, acheva de l’améliorer par l’étude constante des modèles de l’antiquité. On l’a déjà dit plus

page 227, raconte que Raphaël ayant reçu d’Augustin Chigi 600 éciis à-compte , celui-ci, avant de solder le reste , consulta Michel Ange sur ce qu’il pcnscit que Raphaël pouvoit prétendre, et que Michel Ange répondit qu’à sou avis chaque tète de tous les personnages valoit 100 écus.

ET DE SES OUVRAGES

l'.aut; et Vasari nous apprend qu’il s’y livroit sans cesse : cil egli studiasse continuainente (1).

Ces deux genres d’étude furent -ils, chez chacun d’eux, la cause ou l’effet de la disposition de leur esprit et de la tendance de leur goût? Quelle que soit la réponse, il est toujours certain que l’une ou l’autre étude aura exercé une influence nécessaire et sur les ouvrages de chacun des deux artistes , et , par suite , sur les impressions que le spectateur en doit recevoir. Michel Ange s’étoit habitué de bonne heure à ne voir dans l’étude extérieure de l’homme que l’homme physique, ou un composé d’os, de muscles, de tendons et de ressorts mécaniques. L’extrême habileté ([u’il acquit à faire briller dans son dessin les ressorts de cette charpente, le dut porter à préférer les sujets où il pouvoit faire montre de ce savoir, en peinture surtout. Mais le savoir anatomique, lorsqu’il domine chez l’artiste tous les autres savoirs, a l’inconvénient de le porter à remplacer, par l’énergique expression de la forme corporelle , l’expression morale de l’homme intérieur, c’est-à-dire, de l’ame, du^entiment, des affections et des passions diverses.® Ainsi Michel Ange semble s’être plus occupé dans ses compositions peintes de faire mouvoir ses figures (en quoi il n’a point d’égal), que

(I)Vasaiu, ibid.. page 181.

HISTOIRE DE RAPHAËL

de les faire penser. Généralement, nulle sensibilité dans ses tètes , nulle grâce dans ses compositions, nulle prétention soit à exprimer la beauté, soit à rendre les variétés des âges, des sexes, des conditions, des costumes, etc. Il ne connut dans les formes d’autres qualités que celles de l’énergie et de la force ; dans l’expression des caraetères de têtes, d’autre mode que celui d’une humeur sévère et sombre.

Le talent de Raphaël se forma, comme on l’a déjà vu, de beaucoup plus d’élémens, et le goût de l’antique fut en détinidve celui qui les épura et les coordonna. Déjà préparé, et porté, dès ses premiers pas, à embrasser l’universalité des qualités qui composent le peintre, il tendit constamment, et s’éleva progressivement, depuis son premier jusqu’à son dernier ouvrage, à cette sorte de point de vue moral qui place les impressions du sentiment avant celles de la science. Celle-ci ne fut pas proprement son but, ni surtout son but unique. Elle fut pour lui ce qu’elle doit être, c’està-dire, le moyen de donner la meilleure forme à ses pensées, etd’exprimer le caractère de clique sujet, selon chacune de ses convenances. Aussif lorsque, dans les diversités de ses figures et de ses compositions, son rival ne semble avoir qu’un seul ton , qu’un seul patron de caractère, si l’on peut dire, lui, il en change à son gré, ou, si on l’aime mieux,

il varie ses modes et ses inflexions au gré du sujet qu’il doit traiter. Enfin, ce qu’on ne peut s’empêcher de faire remarquer à son avantage, c’est qu’il s’est exercé sur tous les genres, depuis le plus naïf jusqu’au plus sublime. Compositions bibliques, religieuses, historiques, mythologiques, allégoriques, il a tout embrassé; il a fait revivre chez les modernes toutes les inventionsdu monde poétkpie des Grecs.

Si Michel Ange est le plus grand des dessinateurs, Raphaël est le premier des peintres. Or, l’idée de peintre comprend bien plus de qualités divei'ses que celle de dessinateur. Si Michel Ange a eu l’avantage, par son style de dessin savant et original, de n’admettre, en ce genre, de comparaison avec personne, Raphaël a eu le mérite d’affronter dans tous les genres tous les points de parallèle, et surtout ceux de l’antiquité.

Admirons encore avec quelle heureuse facilité rciiitiirc (le il sut, multipliant ses diverses inventions, passer d’un ordre d’idées et de sujets à un autre! -y

Dans le même temps, en effet, qu’il exécute riicliommc. ses Prophètes et ses Sibylles pour la chapelle d’Augustin Chigi à l’église délia Face (1), il trace, dans

(1) Selon Vasari, et d’après l’ordre dans lequel il l'ait mention des ouvrages de Raphaël, ordre que nous tâchons de suivre aussi, parce (pi’il iudi(pic celui dans lequel ils furent exécutes, la Galatée auroit etc excciitoe après le Prophète Isaïe, et dans le même temps <|uc les peintures délia Pacc.

, l^oijez Vasam , ibid., page 1S2.)

le palais de ce célèbre amateur, la composition de sa Galatée, invention pleine de charmes, et que Ton croiroit inspirée par le génie de la peinture antique. Cela dit, mieux que nous n’aurions pu l’expliquer, quelle fut la diversité des deux talens qu’on vient de comparer, et quelle fut la propriété de celui de Raphaël, et sa tendance vers cette manière noble, pure, gracieuse, qui constitua chez les anciens le style de leur beau idéal. Au reste, ce qu’il écrivoit à Bafthasar Castiglione, au sujet de cette peinture, nous dispense de toute observation conjecturale à cet égard.

<( Quant à la Galatée, dit-il, je me tiendrois » pour un grand maître, s’il y avoit seulement la n moitié de tous les mérites dont vous me parlez » dans votre lettre. Mais je dois attribuer vos » éloges à l’amitié que vous me portez. Je sais )) que , pour peindre une belle , il me faudroit en )) voir plusieurs, et avec la condition que vous » seriez avec moi pour m’aider à faire choix du » meilleur. Mais y ayant si peu et de bons juges, n et de beaux modèles , j’opère d’après une cer- » taine idée qui se présente à mon esprit. Si cette )) idée a quelque perfection, je l’ignore; c’est à )) quoi cependant je m’efforce d’atteindre. »

On voit, par ce peu de mots, que Raphaël se donnoit réellement pour but la recherche de ce beau, que l’on ne peut réaliser qu’avec l’aide de

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nombreux parallèles, par le choix de ce que la nature présente à l’art ; mais aussi par l’elFort que fait l’imagination de l’artiste, pour se créer un type de perfection propre à diriger son goût dans l’exécution de son ouvrage.

Nous rapportons à cette époque, et nous aurions même dû en faire mention plus tôt, le tableau de la Vision d’Ezéchiel (1), malgré l’opinion de Vasari, qui s’est trompé sur la date, et a pris le change aussi, sur le véritable sujet de la composition , croyant y voir un Christ en manière de Jupiter dans le ciel, et environné des quatre évangélistes (2),

Sans prétendre entrer ici dans l’explication de la vision prophétique racontée par Ezéchiel, il nous suffit de dire que Piaphaél tira son sujet du chapitre i" de ce prophète, oû se trouve décrite la réunion miraculeuse des quatre figures ailées, symboles des évangélistes , sous les formes reçues

(1) Ce tableau, original ou copie, que nous avons vu jadis, il y a une cin- «[uantaine d’années, à Paris, faisoit partie de la collection du duc d’Orléans, et avec elle est passé à Londres.

(2) Vasari, ibid., page 19i, place la date de l’exécution de ce tableau après celle de la sainte Cécile, dont l’époque certaine est de 1513. — Mal- \ AZiA (Fclsina pittrice , tome !, page 44) cite une pièce authentique, trouvée dans les comptes de dépense du comte François Ercolaui, de Bologne,^ pour qui le tableau fut fait , et qui le paya la valeur de huit ducats d’or. La date de ce paiement est de 1510. Cela ne prouve pas toutefois que l’envoi du tableau soit de la meme année. La somme auroil pu être payée à l’avance.

Petit tableau de la Vision d’Ezéchiel.

Gravé par Poilly, et ensuite par Longlii.

HISTOIRE DE RAPHAËL

d'im ange, d’un lion, d’un taureau et d’un aigle. ].e prophète est vu dans le tableau transporté loin de la terre, et au-dessus des nuages, par deux anges. C’est là que se fait à ses yeux la révélation de ce qu’il racontera. Il n’est pas étonnant que l’idée d’un Jupiter se soit présentée à l’esprit ou plutôt à la mémoire de Vasari, dans le récit qu’elle lui retraça de cette admirable conception. La pose, l’attitude grandiose du prophète, la fierté de sa tête, l’expression contemplative de sa physionomie, tout annonce la merveille des pensées et du spectacle qui s’offre à lui, et semble tenir fixés ses regards et son esprit. Tout participe à l’influence mystérieuse de la seène invisible, dont les animaux symboliques eux-mêmes, semblent, par la grandeur de leur expression, partager l’elfet sublime.

Ce petit tableau, dont il paroît que les copies (}ui en ont été faites, et qui sont dispersées, empêchent aujourd’hui de prononcer sur celui qui est foriginal, fut acheté, dans le dix -septième siècle, par Nicolas Poussin, et envoyé en France. Ce fut pour lui donner un pendant qu'il fit, dans la même dimension, son Ravissement de saint Paul; et il demandoit (dit-on) qu’il servît de couverture au tableau d’Ezécbiel.

Raphaël étdit déjà arrivé à ce point, où, fixé à Rome, entouré de plusieurs élèves, et disposant des taleiis de plus d’un collaborateur, il pouvoir

ET DE SES OUVRAGES. <ji

entreprendre, et conduire à la fois, des ouvrages fort divers. L’habitude qu’il paroît avoir eue, selon qu’on l’a remarqué plus haut, de faire aussi des cartons, c’est-à-dire des dessins arrêtés sur papier, même pour les tableaux à l’huile, lui donnoit la facilité d’une division de travail entre ceux qu’il employoit. De là il a dû résulter que pouvant, dans le fait, ne pas produire ses ouvrages l’un après l’autre, une même date peut également appartenir à plusieurs. Ainsi on doit accorder quelque arbitraire à l’ordre nécessairement successif, dans lequel l’écrivain est forcé d’en présenter les mentions, en plaçant l’un avant ou après l’autre, des ouvrages qui purent être faits tous ensemble, c’est-à-dire dans un même laps de temps.

Il paroît constant que c’est à l’époque qui s’étend de 1511 à 1513, que se rapporte le grand et admirable tableau à l’huile de la Vierge , qu’on appelle de Foligno, fait par Raphaël pour Sigismond Conti, secrétaire-camérier du pape Jules 11. Il y a dans cet ouvrage biefi connu, et que sa belle gravure, qui l’est encore plus, doit rappeler au lecteur, de quoi prouver à lui seul, par les variétés de style et de caractère qu’on y admire, ce qu’on a avancé pins haut : savoir, que Raphaël eut la propi-iété de pouvoir loucher toutes Ic.s

Tableau de la Vierge de Fuligiio.

Desnoyers.

HISTOIRE DE RAPHAËL

cordes, et parcourir tous les tons de l’échelle imitative.

Veut-on voir jusqu’où peut aller la vérité de ressemblance ou de portrait, toutefois sans sécheresse et sans minutie, et portée à ce point qui paroit vouloir défier la nature? Que l’on considère l’attitude, le visage, les mains de Sigismond Conti. Le style d’Holbens, dans sa prétention, qui sembleroit être celle de calquer l’original, sera plus froid, plus sec, et ne sera point plus vrai. Nous ne saurions mieux louer le saint Jean-Baptiste, qu’en laissant parler Vasari (1). « On le » reconnoît, dit-il, à ces formes amaigries, ré- » sultat de la pénitence et du jeûne; son visage, » miroir de son ame , annonce cette franchise et » cette brusquerie familière à ceux qui fuient ou )) méprisent le monde, et qui, s’ils y paroissent, )) s’y montrent ennemis de toute dissimulation. » Voilà ce que Pline appeloit pingere mores, expression dont la traduction littérale ne rend pas assez l’esprit, et qui doit signifier peindre le moral de chaque sujet.

Tel fut éminemment le mérite de Raphaël. C’est dans le même caractère de vérité naturelle, et appropriée aux costumes et à la manière d’être de chacun, que le saint François et le saint Jérôme

(1) Vasaki, ibid., page 184.

ET DE SES OUVRAGES

semblent avoir été exécutés et rendus par Raphaël. Son intention fut peut-être de faire d’autant plus ressortir, par leur contraste, le charme idéal et la beauté céleste de la Vierge avec l’enfant Jésus, qui, descendue du eiel et portée sur des nuages, fixe les regards des différens personnages, objet tout à la fois de leurs hommages et de leurs prières. On ne sauroit mieux faire ressortir , par les moyens de fart , cette ligne de différence idéale, qui sépare pour les yeux fimage des personnages mortels d’avec l’idée d’êtres surnaturels.

Au milieu du tableau, et sous le groupe de la Vierge , est un enfant en pieds , élevant la tête et le regard vers elle. On en admire la beauté et les contours gracieux. Il tient un cartel sur lequel Raphaël écrivit, ou eut l’intention d’écrire quelques lignes ; mais il n’y en a plus de traces. Du reste, on compte ce tableau parmi ceux de ce maître , qui sont à la fois les plus vigoureux de couleur et d’exécution, comme aussi les mieux conservés (I).

(1) Ce tableau est connu aussi sons le nom de la Fierge au Donataire, jiarce que saint François, saint Jean-Baptiste et saint Jérôme y sont peints présentant à la Vierge un bienfaiteur. Il fut placé d’abord à Ptome dans l’église de VAra Celi. En 15G6, Anne Conti, nièce de Sigismond, le lit transporter dans l’église de Sainte-Anne à Foligno. Les événemens de la révolution française le firent venir à Paris. Il retourna à Borne, ou on le voit aujourd’lmi dans le Musée des tableaux du Vatican.

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Peintures (le la seconde salle au Vatican par Piaphaël.

Gravées jiar \'oI- (laio et Morghen.

L’exécution des peintures de Raphaël, dans les salles du Vatican eut lieu à diverses reprises. Les témoignages écrits que chacune d’elles présente, et ceux encore des sujets où se voient les portraits de Jules II et de Léon X , nous prouvent que les trois salles où Raphaël travailla personnellement ne furent terminées que dans le cours de neuf années.

Le travail de la peinture à fresque , se compose nécessairement de deux opérations distinctes, et qui peuvent se succéder sans se suivre immédiatement. Le peintre en ce genre fait en quelque sorte deux fois son tableau : la première, dans un dessin sur carton, terminé ombré et quelquefois colorié , de la grandeur que doit avoir le tableau qui en devient la répétition. Ainsi se trouve divisée en deux temps l’exécution de la peinture; or, cela permet à l’artiste d’interrompre et de reprendre à son gré la première opération , lorsque la seconde demande à être terminée sans discontinuation.

Les ouvrages dont nous venons de rendre compte , purent donc être exécutés par Raphaël , pendant qu’il préparoit les cartons de la seconde salle du Vatican, c’est-à-dire, dans l’espace de temps qui comprend les années 1510, 1511, et celle de 1 51 2, dont nous trouvons la date écrite au plafond, en renfoncement, de la fenêtre que surmonte et en-

ET DE SES OUVRAGES

viroiine le miracle de Bolsène, où Jules II est représenté. Ce pontife figurant dans deux des peintures de cette salle , et les deux autres se rapportant à l’histoire du pape Léon X, nous pouvons croire d’abord que les deux premières furent exécutées avant le 13 février 1513, jour de la mort de Jules II ; mais nous sommes encore plus certains que les deux autres n’ont pas pu être commencées avant l’exaltation de Léon X, qui eut lieu le 11 mars 1513.

Ainsi le tableau du miracle de Bolsène et d’Héliodore, durent précéder ceux d’Attila et de la délivrance de saint Pierre.

Baphaêl avoit débuté dans les salles du Vatican, par un choix de conceptions prises d’un ordre de choses où d’idées conventionnelles , symboliques , ou allégoriques, qui peuvent convenir à tous les temps , et trouver indistinctement place partout , et dans toutes les sortes de palais. Ce genre de compositions sages et tranquilles, de voit paroître alors tout-à-fait en harmonie avec la nature et les moyens de son talent. On ignore s’il avoit été seul le maître de choisir ces sujets, où s’ils lui furent soit dictés soit inspirés par quelqu’un des illustres littérateurs de cette époque, plus versés qu’il ne pouvoit l’être alors , surtout dans les connoissances archéologiques ou allégoriques, que de semblables compositions dévoient exiger.

Les sujets qui vont suivre, depuis ceux de la salle dont il va être question , jusqu’aux compositions de la salle de Constantin , qui ne fut terminée qu’après la mort de Raphaël, nous présentent un système tout nouveau de peintures historiques, c’est-à-dire, puisées dans des actions, et prises à des époques diverses de l’histoire religieuse ou profane , mais ramenées , par un génie particulier d’allusion, tantôt aux événemens de l’Église de Rome, et à la puissance des papes, tantôt à des faits récens adroitement transformés sous l’image d’événemens très-antérieurs ; ce qui a permis au peintre d’introduire dans leur représentation les personnages d’anciens pontifes, sous la ressemblance des papes qui commandèrent ces travaux.

Peinture Aiusi, dans le sujet qu’on appelle la Messe de '**^BofsIne Bolsètie , Raphaël a trouvé moyen, en reprodui-

^ — sant l’image d’un miracle qu’on rapporte à l’an Morgiien. 1264, SOUS Urbain IV, de faire allusion aux nouvelles hérésies qui commençoient d’agiter l’Église sur le mystère de la présence réelle. Par suite de cette transposition, il imagina de placer le portrait de Jules II sur la personne du pape assistant à cette messe, où le prêtre incrédule découvre, avec une surprise mêlée de confusion, le corporal ensanglanté par l’hostie.

Cette composition offre plusieurs coups de mai-

ET DE SES OUVRAGES

tre. Le premier consiste dans ringénieuse adresse , avec laquelle Raphaël sut adapter la scène de son sujet à un local découpé en trois espaces par la fenêtre. Il sut encore ici, de ce qui étoit un obstacle, faire sortir non -seulement un agrément, mais, on peut le dire, une telle convenance, que l’on croiroit, non que la peinture s’est accommodée à la sujétion de l’espace, mais que l’espace se sera conformé à la disposition voulue par le peintre , pour l’aider à produire l’heureux effet pittoresque et décoratif qu’on y admire ^

Si on passe ensuite à l’effet moral de la composition, Raphaël nous paroît n’avoir jamais plus heureusement (dans ce qu’on peut appeler la pantomime d’un sujet) réuni au motif principal de la scène les groupes variés de ses personnages. On ne pouvoit pas ramener plus habilement à l’unité d’un effet commun, des spectateurs divisés par les sections du local, et aussi par les diversités de leur caractère. Rien de plus admirable que les oppositions ménagées entre les affections d’étonnement, de curiosité inquiète des spectateurs, ou des femmes émues par l’effet du miracle opéré, et la rude impassibilité des palefreniers pontificaux agenouillés au bas des degrés, et la sainte gravité du pontife, ainsi que des cardinaux à la suite , chez qui la foi ne sauroit donner aucun accès à l’étonnemenl.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Tableau

d’Héliodci'c.

Gravé par Yolpato.

La peinture de la Messe de Bolsène est encore un des ouvrages oùl on trouve que Raphaël s’est le plus approché de ce point, qui pourroit être celui que comporteroit l’alliance de la couleur avec le dessin. On y reconnoît plus d’un rapprochement assez sensible avec le coloris de l’école de Venise. Tout le monde est d’accord que plusieurs des têtes-portraits de cette composition soutiendroient le parallèle avec celles du Titien (1).

La peinture d’IIéliodore doit avoir succédé immédiatement à celle de la Messe de Bolsène.

Raphaël s’y est élevé au plus haut point de ce qu’on appelle l’art de la composition, c’est-à-dire de cet art qui devient l’instrument des plus grandes combinaisons du génie. Nous pouvons affirmer aussi que, s’il a l’avantage d'en avoir le premier ouvert les routes, il est encore à la tête de tous ceux qui l’y ont suivi. On l’a déjà fait observer, la peinture avant lui n’aspiroit qu’à rendre ou à reproduire le portrait des personnes et l’image des actions, telles que les lui présentoit l’état contemporain de la société d’alors. Une composition, à

(1) Nous lisons qu’Andvc Sacclii, <le retour d’un voyage à Venise et en Lombardie, revoyant au Vatican les tableaux d’Attila et de la Messe de

Bolsène, s’écria : J’ai revu Titien, Corrège, et de plus Raphaël Sono le

pia belle opéré di queslo Pittore. ( Voyez Gomjiendio délia Vita di RalTaello precedente la Scuola Bomana.)

ET DE SES OEVRAGES

peu d’exceptions près, n’étoit guère qu’une sorte de miroir où se répétoient sans art, et quelquefois sur un seul plan, les pratiques usuelles du temps et les images des cérémonies religieuses ou civiles.

Une composition telle que celle d’Héliodore fut donc une chose jusqu’alors sans exemple : disons encore qu’elle est restée jusqu’ici sans égale. Que pourroit-on opposer au génie de Piapliaél dans d’aussi imposans sujets, dans des conceptions à la fois aussi animées, aussi fécondes d’idées que riches d’action, de mouvement et d’expression? Ce n’est pas qu’il ne se soit par la suite rencontré quelques beaux génies, en cette partie de la peinture, oèi le don de l’invention a la plus grande part. Mais ce que les compositions de Raphaël ont de supérieur à celles de tous les autres, c’est que rien n’y sent ce qu’on appelle (en critique d’art) la composition, c’est-à-dire l’apprêt, la recherche ou la prétention. D’autres sans doute ont'disposé les figures de leurs sujets avec beaucoup d’art, mais on voudroit l’y moins apercevoir. Chez Raphaël la recherche ne se montre nulle part. ( Varie che tutto fa nulla se vede. ) Les figures de chaque scène sont à l’action sans paroître des acteurs; il y a toujours, dans l’invisibleJien qui les rassemble, une raison qui persuade^qu’ elles ne pouvoient pas être autrement; chacune a une telle nécessité d’être oèi elle est, qu’elle est posée sans paroître avoir été composée.

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HISTOIRE DE RAPHAËL

Aussi ce qu’il y a de plus remarquable dans de semblables conceptions est précisément ce qu’on ne sauroit décrire.

Contentons-nous donc de faire observer d’abord, dans le tableau d’Héliodore, cet ingénieux motif d’allusion dont on a parlé, à la faveur duquel le peintre sut faire entendre en l’identifiant, si l’on peut dire, avec un trait de l’bistoire de la Bible , le résultat des opérations politiques du règne de Jules IL

Si Raphaël veut représenter ce pontife et prince guerrier, punissant les ravisseurs des biens de l’Église, et les forçant à restitution, il nous montre le grand prêtre des juifs, Onias, implorant dans le sanctuaire la vengeance divine contre le spoliateur Héliodore, envoyé par Antiochus. Voilà ce qu’on voit dans le fond du tableau, et là aussi est la grande pensée du peintre. Sans ce point de vue principal du grand-prêtre qui prie , le reste de la scène, ou ne seroit point expliqué, ou manqueroit de ce merveilleux qui lui donne le plus grand intérêt. Le cavalier, les deux jeunes hommes qui fondent sur l’ennemi terrassé, ne paroîtroient plus les envoyés d’un pouvoir céleste.

N’oublions pas de remarquer ensuite iivec quel art, qui semble n’en être pas un, tout l’espace antérieur du milieu de la composition est resté vide : eh bien ! ce vide qui la divise réellement est pré-

ET DE SES OUVRAGES

Gisement le lien de Tunité morale et graphique. En même temps qu’il sert à mieux diriger sur le grand-prêtre l’attention avec la vue du spectateur, on comprend de suite que c’est une des conditions du sujet, puisque c’est l’espace que viennent de parcourir les ministres de la vengeance. Voilà encore ce qui motive le refoulement des spectateurs dans la partie du tableau opposé à celle qu’occupe Héliodore,* la frayeur les a nécessairement précipités de ce côté. De là cet intéressant contraste de toutes les expressions de crainte, de curiosité, d’étonnement d’une part, opposées, de l’autre, au spectacle de douleur, de violence et de rage d’Héliodore avec ses satellites.

On sait assez que le groupe du pape Jules II, porté sur la sella gestatoriUj n’est là qu’un simple hors-d’œuvre conventionnel dont le spectateur est censé faire abstraction. Ce fut de la part de Piaphaél un hommage rendu à l’auguste protecteur de son talent ; mais il faut encore y voir le véritable mot du système de sujets par allusion dont on a parlé. Le vrai Jules II, dans le sens de ce système, est Onias, et Héliodore représente les barons de l’Église terrassés et dépouillés.

Jules II mourut le 13 février 1513, et le 11 mars suivant, on l’a déjà dit, le cardinal Jean de Médicis lui succéda, sous le nom de Léon X. On devine déjà que Raphaël n’eut point à perdre à ce chan-

HISTOIRE DE RAPHAËL

fjeinent ; s’il y en eut même pour lui , ce fut en augmentation de faveur, de confiance et de travaux.

Ceux des salles du Vatican ne durent éprouver (ju’une légère discontinuation, produite sans doute par le court interrègne qui eut lieu. Probablement aussi le choix du nouveau pontife dut apporter ([uelque changement dans les projets des deux peintures qui dévoient compléter la décoration de la salle dont nous venons d’interrompre la description. Les deux sujets dont il reste à parler auront pu être terminés dans l’année suivante ; ainsi paroît l’indiquer l’inscription de la fenêtre placée sous la peinture de la prison de saint Pierre , LEO x PONT. MAX. ANN. CHR. MDXIV. PONTIFICATUS SUI II.

La ilclivranco <ie saint Pierre.

Gravée par Volpalo.

La peinture de la Délivrance de saint Pierre aura, selon toutes les apparences, précédé celle d’Attila. Cette antériorité nous semble avoir dû résulter de la nature même des circonstances auxquelles il est certain que, par suite du système métaphorique ou d’allusions, dont on a parlé, le sujet qu’on va décrire se rapporte.

Raphaël ne pouvoit rien imaginer de plus flatteur et de plus honorable à la fois pour le nouveau successeur de saint Pierre, que de rappeler ce trait de conformité qu’il avoit eu avec le prince desapê-

ET J3E SES OUVRAGES

très. Léon X défendant, comme cardinal légat, les intérêts du saint-siège, sous Jules II, avoit été fait prisonnier après la bataille de Ravenne en 1512; et sa délivrance,\[u’Egidius de Viterbes (1) considère comme miraculeuse, eut lieu, précisément jour pour jour, l’année d’avant son élévation au siège pontifical (2). Voilà ce qui inspira le choix du sujet de saint Pierre miraculeusement sorti de prison.

Cette peinture, placée en face de la Messe de Bolsène, et , occupant de même le dessus d’une fenêtre, reçut sans doute aussi de son emplacement la même disposition pyramidale , au moyen de degrés figurés, d’un côté et de l’autre, pour recevoir les différentes scènes que sépare l’embrasuré de la fenêtre. Nous avons admiré, dans le sujet de la Messe de Bolsène, comment les différens groupes de personnages, malgré la division de leurs localités , concourent à produire l’unité de sujet, par la manière dont chacun, selon son emplacement, y prend part. La peinture de la Délivrance de saint Pierre présente au contraire le sujet comme divisé en trois temps, et on pourroit dire en trois tableaux.

11 est certain qu’il offre, non pas les parties

(1) IloscoL,Vip (le Léon X, tome II, |iagc llio.

(2) Beli.oiu , Ucsciiz. clcllc l’itliirc , pages 82 et suiv. ■ — Lainzi , tome 11 , page ü3.

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distinctes d’une action simultanée, mais bien une action multiple et divisée en plusieurs temps ou actes successifs. La scène du milieu fait voir, au travers d’un grillage en barreaux de fer, saint Pierre endormi et visité dans sa prison par l’ange ([ui vient briser ses chaînes. Le second moment est celui de la sortie de prison. L’apôtre est précédé par l’ange lumineux, qui lui sert et de guide et de flambeau au milieu des gardiens plongés dans le sommeil. Du côté opposé sont d’autres groupes de soldats : l’un d’eux, à la lueur d’un flambeau, éveille ses compagnons, et donne l’alerte.

Des critiques ont reproché à Raphaël cette transgression des limites de la peinture, transgression qui fut si ordinaire dans les tableaux polygraphes des premiers âges de Fart chez tous les peuples. On ne prétendra point ici la justifiér. Nous dirons seulement que cette irrégularité ne fut certainement point de la part de Raphaël un effet de l’ignorance; car personne n’a jamais été plus fidèle que lui au principe de l’unité d’action et de lieu. Si l’on n’admet pas que ç’auroit pu être un souvenir du même sujet par Masaccio, disons qu’il auroit pu trouver, non -seulement une excuse, mais presque une assez bonne raison de prendre ce parti, dans la division réelle en trois champs, que l’ouverture de la fenêtre présentoit aux trois momens de son sujet.

Du reste, il convient de regarder cet ouvrage comme ayant été une nouveauté dans l’art de cette époque, et encore comme une preuve de l’ambition qu’eut Raphaël d’embrasser l’universalité de toutes les parties du domaine de la peinture.

Nul certainement avant lui n’avoit encore songé à considérer l’art de peindre sous le rapport des effets ou des oppositions d’ombres et de lumières. Raphaël, traitant ici une scène nocturne , trouva dans les différens momens de son sujet, et dans les divisions d’espaces qui le décomposoient, de quoi produire l’illusion de trois sortes ou de trois effets de lumières : celle de l’ange lumineux, celle de la lune et celle d’un flambeau. On sait que la magie de semblables effets dans les tableaux est ce qui résiste le moins aux attaques du temps. Le temps , sans doute , a affoibli considérablement la valeur des teintes et des couleurs de cet ouvrage ; mais il doit encore à la position qu’il occupe à contre jour, quelque chose qui en favorise l’illusion. Pour peu que l’imagination se prête à lui rendre une partie de ce qu’il a perdu (1), on conviendra qu’excepté certains artistes qui se firent des jeux et des effets de l’ombre et de la

(I) Vasari, après avoir décrit avec l’expression de la plus grande admiration cette peinture, ajoute : E per cosa elle conlrafaccia la nolte, pin simile di quanle la piltura ne fece giammari gueula é la piu divina e da lulti lemtia la piu rara.

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lumière uii genre spécial, peu de peintres d’histoire disputeroient encore ici la primauté à Raphaël. Mais la composition d’Attila va lui donner l’occasion de développer d’autres genres de supériorité.

Tableau

tl’Auila.

Volpato.

L’Italie étoit devenue depuis l’invasion de Charles VIII ( 1494) une sorte de proie que les Français, les Allemands, les Espagnols se disputoient dans tous les sens. L’ambition de Jules II avoit été, en détruisant chaque parti l’un par l’autre, d’arracher l’Italie aux étrangers. Léon X, étant cardinal, avoit secondé ses vues. Lorsqu’il parvint à la papauté, les événemens le servirent assez heureusement (1) pour qu’il pût jouir, au moins pendant quelque temps, du succès de ses travaux. Son habileté dans l’art des négociations fut alors généralement vantée, et il passa pour avoir pu réussir à consommer la complète évacuation de l’Italie.

11 ne faut pas douter que le sujet d’Attila reculant contre la puissance d’en baut, et cédant aux exbortations de saint Léon, n’ait paru le plus l’avorable aux applications flatteuses que les circonstances permettoienl de faire à la politique de' Léon X. Toutes les nations belligérantes ayant

(1) \ic de Ltüii X, [ku Robcoii, tome 1) , elui|). x.

ET DE SES OUVRAGES

cédé à l’influence du nouveau pontife, la paix auroit probablement été durable, si la mort de Louis XII ne fût venue troubler le nouvel état de choses. Cet état dura l’espaee de deux années, jusqu’en 1515 , où François entra de nouveau en Italie. C’en fut assez, comme on le voit, pour motiver l’espèce d’à-propos allégorique de la composition d’Attila.

De toutes les conceptions de Raphaël, c’est peutêtre celle où se montrent, de la manière la plus brillante, avec les ressources de son génie, celles d’un talent inconnu, et certainement sans exemple avant lui. On veut parler de l’art au moyen duquel il parvint ici à rendre clair et intelligible aux yeux un sujet nombreux dans ses parties, et dont l’action complexe dans ses eauses et par ses effets, sembleroit devoir impliquer, pour les yeux, une contradiction manifeste. Cependant, trois circonstances diverses de la même action , ou si l’on veut, trois momens, et par conséquent trois mouvemens, que le discours feroit parcourir successivement à l’esprit , dévoient être rendus sensibles aux yeux , dans une sorte d’imitation qui ne sauroit être successive , puisque , restreinte en un espace unique et borné, elle n’a pour juge qu’un seul coup-d’œil.

Admirons comment cette triple circonstance de la marche rapide de l’armée d’Aüila, de son ai-

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rêt subit, et de sa retraite précipitée, va se trouver ramenée à l’unité d’un même aspect, par la cause de l’apparition du pouvoir céleste, qui produit et explique le désordre dont le spectateur est frappé.

On voit d’un côté cette innombrable armée de barbares déboucher d’une gorge de montagnes dans la plaine de Rome. Elle semble fondre comme un torrent prêt à tout renverser. Mais quel est le redoutable obstacle qui l’arrête subitement? Quel guerrier formidable vient frapper de terreur ce chef barbare , monté sur un vigoureux coursier, et lui fait rebrousser chemin? On ne voit arriver à sa rencontre que le cortège modeste et tout pacifique du pape saint Léon (1), qui n’a d’autre arme que la croix. Oui ; mais Attila aperçoit audessus du cortège pontifical les deux princes des apôtres, Pierre et Paul, planant dans l’air, et qui lui ont dit : Tu niras pas plus loin. Il est frappé d’une terreilr dont la cause n’est connue que de lui , mais dont l’effet sympathique se répand et se communique aux soldats. C’est un effet irrésistible, comme celui d’une action répulsive, qui, semblable à celle d’un vent contraire, fait rebrousser et agiter en arrière les étendards pour

(I) Figuré sous le portrait de Léon X. On reconnoît encore, dans la suite du Pape, les portraits de jilusieurs personnages du temps. Celui de Raphaël s’y trouve à côté de celui de Perugin.

ET DE SES OUVRAGES

donner le signal de la retraite. Tout s’ébranle pour le retour. Les trompettes et les clairons ont déjà tourné le dos; on diroit des flots poussés et tout ensemble repoussés par des courans contraires. L’armée entière va céder au mouvement rétrograde. Rien de plus remarquable que cette contradiction entre l’impulsion générale de la masse, et la répulsion qu’éprouve chaque partie.

Il n’y a aucune des peintures dont se compose l’ensemble des salles appelées de Raphaël ^ au Vatican, qui n’offre ainsi, dans une continuité de sujets, comme autant de poèmes difFérens l’un de l’autre. Tel est le génie poétique qui fait le ressort principal de chacun, que l’admiration est contrainte de se porter avant tout sur la partie imaginative ou sentimentale du tableau. Il semble en effet que l’éloge de tous les mérites techniques, soit de dessin ou de couleur, soit de costume et d’ajustemens, seroit trop au-dessous d’ouvrages qui s’adressent aussi puissamment à l’intelligence par la grandeur des pensées , à l’arne par l’énergie de l’expression.

Après de telles conceptions, il peut également paroître minutieux de mentionner les quatre sujets coloriés et entremêlés aux ornemens en grisaille de la voûte de cette salle, et surmontant chacun une des grandes peintures qu’on vient de décrire.

Peinfnrrs lie la voûlc.

Gravées par Aqiiila.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Ces sujets, qui représentent le Soîige de Jacob, le Sacrifice d’Isaac , le Buisson ardent , la Descente de V Arche, n’ont réellement aucun rapport d’idée ou de motif avec les grands dont on a donné la description (1). Ils ne figurent effectivement là que sous le rapport vague de décoration ou de détails décoratifs, et de la manière dont nous allons voir, dans les compositions arabesques des loggie du Vatican, figurer un nombre infini de sujets insignifians que le décorateur fait entrer dans les compartimens de son ensemble. Toutefois rien n’est à négliger dans tout ce qui a reçu le contact du goût de Rapbaêl. Ses plus petites compositions méritent d’être recueillies. Je les comparerois aux pensées détachées des grands écrivains , étincelles toujours précieuses , soit comme indications du foyer dont elles ont jailli, soit comme ayant la propriété de devenir de nouveaux foyers elles-mêmes.

Raphaël n’en étoit qu’à la moitié des travaux de sa seconde salle au Vatican, lorsqu’il perdit Bramante, qui l’avoit produit à la cour pontificale. Mais depuis long-temps il n’avoit plus besoin d’autre appui que de celui du talent et de la renommée.

(1) Ces sujets sont figurés comme des tapisseries attachées à la voûte. Il s’y en trouve aussi d’autres, en clair obscur, faits par les peintres antérieurs .1 Raphaël , et qu’il voulut laisser subsister.

ET DE SES OUVRAGES. t t t

Léon X n’avoit pas tardé à lui prouver que les princes ont réciproquement besoin de la faveur des hommes de génie. Aussi Raphaël étoit-il accueilli à la cour du pape moins en protégé qu’en familier. Les preuves qu’il avoit données de l’étendue de ses talens et d’une capacité qui pouvoit embrasser tous les genres, l’avoient déjà fait regarder comme fïirtiste universel, comme l’homme destiné à devenir le centre et le moteur de toutes les entreprises. Déjà sa réputation avoit rassemblé autour de lui une foule d’élèves ou de collaborateurs. Voilà ce qui nous expliquera comment les douze années qu’il passa à Rome , et qui furent les dernières années de sa vie, purent suffire à l’entreprise et à l’achèvement de ce nombre immense d’ouvrages qui portent son nom, et dans lesquels on ne peut se refuser à reconnoître d’abord l’influence entière et directe de son génie , et ensuite une part plus ou moins personnelle et active dans leur exécution.

C’est avec de tels secours que nous allons voir Raphaël entrer dans de nouvelles carrières de travaux, et reproduire de nouvelles branches de l’art antique. Chargé, comme successeur de Rramante, qui avoit à peine planté les fondations de la cour du Vatican (appelée la Cour des Loges), d’en continuer l’élévation, il la porta à trois étages ou rangs

Ouvrages de décoration des loges du Vatican.

Gravés par Volpalo.

II2 HISTOIRE DE RAPHAËL

de galeries l’une sur l’autre. Nous ferons bientôt connoître quelle fut la capacité de Raphaël en architecture. Il suffit, quant à présent, de se rappeler (1) qu’il avoit certainement étudié la délinéation de cet art chez Perugin, comme l’a prouvé le dessin du beau temple circulaire en colonnes , dans le tableau du Spozalizio. Depuis, la peinture du beau fond de l’École d’Athènë^ pu faire pressentir qu’il n’en resteroit point à être dessinateur d’architecture.

Ce fut bientôt , en effet , sur son^pr^re modèle fait en bois (2) que s’éleva cette cour du ^tican , . ^ dont les galeries , ouvertes en portiques et en colonnes circulant alentour, et qu’on appelle en Italie loggie^ furent destinées par lui à recevoir un nouveau genre d’embellissenient. Nous disons nouveau, seulement pour les temps modernes; car ce goût d’orner, auquel on a donné le nom de grotesque ou d'arabesque , étoit effectivement renouvelé de l’antique.

Ce n’est pas ici le lieu de rechercher jusqu’à quel point ce genre étoit alors une conquête nouvelle. Le goût d’orner, si on veut par trop en généraliser la notion, appartient à un instinct universel, qu’on ne sauroit apprécier rigoureusement dans ses élémens et dans ses produits, sans trouver

(1) Voyez plus haut, page 14.

(2) Vasari, ihid., page 20i.

ET DE SES OUVRAGES. 1 1 3

au bout de cette recherche l’idée de caprice. Cependant le caprice lui-même peut être soumis à plus d’un degré de critique, selon qu’il procède d’une routine ignorante, ou des inspirations d’un goût cultivé par cette étude, qui sait régler ou modérer les écarts de l’imagination.

Sans doute on pourra trouver au genre de l’arabesque antique des points de comparaison partout, spécialement dans les ouvrages arabes ou gothiques, qui ne sont que des corruptions de formes ou d’idées appartenant originairement anx travaux du Bas-Empire et de la décadence soit à Constantinople, soit en Italie. Les deux siècles qui précédèrent celui de Raphaël avoient déjà fait revivre, et surtout dans les ouvrages de la sculpture, plus d’une composition d’ornemens, dont les restes et les pratiques décoratives d’anciens édifices avoient perpétué plus d’une tradition. Mais il falloit que la recherche et l’étude des ruines antiques vînt mettre le décorateur sur la véritable route d’une manière d’ornement, dont le goût avoit disparu avec celui des autres parties de l’imitation.

Déjà un certain Morto da Feltro, curieux investigateur de ces restes d’ornemens cachés et enfouis autour de Rome et auprès de Naples (1), dans les

(() Vasari, tome IV, [lage I2S.

ii4 HISTOIRE DE RAPHAËL

nombreux tombeaux que leurs propres ruines avoient, si l’on peut dire, conservés, s’étoit occupé à faire revivre le goût auquel on donna le nom de ^rottesche, parce que les modèles s’enétoient trouvés dans des souterrains appelés grottes. Toutefois, pour reconquérir dans de nouvelles imitations la valeur et l’espèce de charme qu’il comporte, ce genre demandoit de bien plus nombreuses ressources qu’il n’en avoit trouvées chez le peintre de Feltro. Il se compose de tant d’objets d’imitalion variés, de tant de parties diverses pour leur travail , que, si son mérite consiste dans l’élégante exécution de chacune, son succès dépend encore plus de l’heureuse combinaison de toutes.

A l’époque où Raphaël fut chargé de l’architecture et de la décoration des loges du Vatican, on venoit de découvrir l’intérieur des Thermes de Titus. Il ne faut pas douter que les peintures d’ornement dont étoient couvertes toutes les salles de ce vaste édifice ne lui aient inspiré l’idée d’en appliquer le goût aux galeries qu’il avoit peut-être disposées à cet effet dans la cour du Vatican , et dont la disposition lui est des plus favorables. Chaque arcade formant, dans la continuité de ces portiques, un petit plafond particulier, offre aux légèretés de l’arabesque des espaces multipliés et de peu d’étendue.

Les salles des Thermes de Titus, long-temps en-

ET DE SES OUVRAGES

fouies, avoient dû à la cause même qui les avoit fait oublier l’entière conservation de leurs peintures; elles brilloient encore alors de tout l’éclat de leur premier âge, éclat que l’air extérieur et quelques autres accidens leur ont fait perdre depuis. Raphaël saisit donc l’occasion de reproduire avec plus d’agrément qu’on ne l’avoit encore fait, et ces détails élégans de formes antiques , et ces mélanges de couleurs , de stucs , de badinages ingénieux, sans tomber dans la bizarrerie où l’indépendance d’une imitation privée de limites fixées par un modèle positif, peut si facilement faire tomber. Dans le vrai, il s’appropria, non pas en réalité, comme quelques-uns l’ont dit, les ornemens des Thermes de Titus, mais simplement l’esprit et le goût qui en font la principale valeur (1 ).

Si l’on en croyoit une certaine tradition , il auroit fait copier et ensuite anéantir quelques parties de ces ornemens, pour s’en attribuer l’invention. Cette allégation est suffisamment démentie par le parallèle qu’on peut faire de toutes les peintures, aujourd’hui gravées, des Thermes de Titus (2), et des belles gravures exécutées par Volpato, qui embrassent l’universalité des loges. Peut-être ne

(1) C’est ce qu’a bien démontré Cavletti , d’après l’autorité des écrivains contemporains, et ce que confirme la comparaison entre les deux entreprises.

(2) yo2jez Le Antiche Camere delle Terme di Tito, incise e dipinte, descrilte da Giuseppe Cavletti. Uoma , I77C.

HISTOIRE DE RAPHAËL

I iG

seroit-il pas possible de trouver dans celles-ci un seul emprunt positif, c’est-à-dire matériel. Quand même on accorderoit que quelques portions d’ornemens ou de petites figures de bas reliefs, en stuc, auroient été, ou copiées, ou moulées, ou même détachées et enlevées par Jean d’Udines, le principal collaborateur de Raphaël dans cette vaste entreprise, la chose mériteroit à peine d’être remarquée.

Jean d’Udines excelloit à peindre les fleurs, les fruits, et les ornemens de tout genre. Livré depuis long-temps à cette partie de l’imitation, il étoit employé par Raphaël à exécuter dans ses tableaux certains accessoires, tels, par exemple, que les instrumens de musique du tableau de la sainte Cécile , ouvrage dont on parlera bientôt. Ce fut lui particulièrement, qui, visitant avec son maître les Thermes de Titus, l’encouragea dans le projet de décoration des loges. Il lui manquoit, pour faire réussir complètement cet ensemble, de découvrir le secret du stuc antique : on entend parler de la matière qui servit aux anciens pour faire et multiplier les ornemens sculptés, et les petites figures de bas relief, qu’on voit entremêlées avec les pein- (ures et les rinceaux d’ornemens. Jean d’Udines en retrouva bientôt le procédé : ce qu’il obtint sans doute en décomposant quelques fragmens d’ornement ou de petites figures qu’il auroit détachées

ET DE SES OUVRAGES

de leurs fonds. Voilà, selon toute aparence, ce qui aura pu donner lieu à la tradition qu’on a rapportée.

Notre genre d’arabesque, bien que son nom soit moderne, est très-certainement le même que celui qui, formé jadis d’un mélange de détails et d’objets fort divers entre eux, cbarma pendant un temps les yeux des Romains, et subit les censures de Vitruve. Comme architecte, et ne concevant l’emploi de l’ornement que dans les rapports nécessaires et d’une analogie réelle avec le sérieux et les convenances positives de l’architecture, Vitruve eut raison j comme décorateur, et embrassai! t toutes les parties qui, dans ce genre, échappent aux exigences d’une théorie sévère, Vitruve eut, aux yeux du goût, le tort d’avoir trop raison. C’est ordinairement, et en plus d’un cas, celui des personnes qui, n’ayant qu’un seul point de vue et une seule mesure dans l’esprit, prétendent soumettre au niveau de la même critique les productions les plus graves et les créations les plus légères des beaux-arts.

Il y a sans doute dans ce qu’on appelle l’ornement et dans son emploi, tout arbitraire qu’il puisse paroître, une partie de raisonnement, de vraisemblance , de propriété et d’harmonie relative, dont on doit rendre compte à l’intelligence d’une criti(}ue plus ou moins sévère. Mais il est

HISTOIRE DE RAPHAËL

une autre partie de cet art, fille légère et badine de l’imagination, qui ne reconnoît pour juge que le goût, pour règles que les convenances d’un sentiment inaccessible à toute définition. Cependant, ce qui prouveroit que ces sortes de règles sont aussi établies sur quelque chose de moins arbitraire que le caprice du hasard, c’est que, depuis Raphaël , nombre de décorateurs se sont exercés dans le champ de l’arabesque, sans avoir pu obtenir, comme lui, l’indulgenee des hommes de raison , et le suffrage des gens de goût. Disoiis-le : c’est que beaucoup ( ce qui n’est pas difficile dans un semblable sujet) ont pris le change. Ainsi, de ce qu’il peut être donné à certaines folies aimables de nous plaire quelquefois, ils en ont conclu qu’on peut toujours plaire en ne faisant que des folies.

Raphaël eut deux grands mérites dans cette partie, mérites qu’on doit à lui seul; car, bien qu’il n’ait pas été, dans la réalité, seul et immédiat auteur de toutes les compositions arabesques des loges, on est forcé de convenir que tout cet ensemble est dû à l’influence de son esprit et à la direetion de son goût.

Son premier mérite fut en effet dans cette direction , dont on n’aperçoit bien clairement l’action que quand elle cesse d’agir : je veux parler de cette influence morale du goût, qui coordonne toutes les parties, fait choix des détails les plus

ET DE SES ÜEVRAGES

heureux, corrige l’abus d’une diversité arbitraire, par l’unité d’un système général, et sait appliquer à l’exécution partielle de chaque espèce d’objets l’espèce de talent qui lui convient.

Mais le seeond mérite de Raphaël, dans plusieurs de ces compositions, fut incontestablement celui d’un genre tout nouveau d’originalité. Plus d’un de ses montans d’arabesques nous prouve qu’il imagina le premier d’y introduire un ordre de eonceptions et d’idées , dont nous ne voyons point qu’il ait jamais trouvé de modèle dans les œuvres de l’antiquité.

C’est par l’heureux emploi de l’allégorie qu’il trouva souvent moyen de rendre intéressans pour l’esprit, des partis de décoration qui sembleroient n’être destinés qu’à parler aux yeux. Rien de plus ingénieux que la manière avec laquelle il sut vivifier une espèce de langue morte, composée de signes réellement insignifians, et en eux-mêmes, et dans leurs rapports, quand c’est le hasard qui décide seul du motif qui les rassemble. L’espèce de bizarrerie apparente de ces alliages de formes , Raphaël sut la corriger par l’introduction d’une idée morale , qui en devient ou le palliatif ou le commentaire. On éprouve alors dans le sous-entendu qu’on y découvre un plaisir d’un genre nouveau, celui de rencontrer et de reconnoître la raison sous le mas(pie transparent de la folie.

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Si les anciens avoient conçu le genre des grotesques, dans ce système, ils auroient pu le comparer à ces figures burlesques de Silène, qu’on faisoit en bois creux, dont la vue, selon Platon (1), excitoit le rire; mais qui, par un contraste singulier, renfermoient en elles les simulacres des dieux.

Nous voulons parler de ces montans de compositions d’arabesques de Rapbaél, où tantôt les vertus, tantôt les saisons, tantôt les âges de la vie, mêlent leurs emblèmes divers aux doctes fantaisies de son pinceau. Ici on voit les symboles des sens ou des élémens; là les instrumens des sciences et des arts; ailleurs toutes sortes d’idées personnifiées, devenir de véritables tableaux symboliques, dont la création ne pouvoit appartenir qu’au génie du peintre d’bistoire.

Tel est, par exemple, le beau pilastre ou montant arabesque des Saisons.

Dans le sommet est représenté le Printemps, sous Pemblême de deux amans qui posent suides fleurs , et se tiennent embrassés au milieu des branches de myrte qui les entourent. L’Été se voit au-dessous , figuré par la déesse de la fécondité, couronnée d’épis, accompagnée de fruits et de petits enfans. Un cep de vigne qui supporte

(I) PtaloHis CoHV'amm, pagp 333.

ET DE SES OUVRAGES

cette composition est le symbole de la saison des vendanges. Des enfans sont occupés, les uns à grimper sur ses branches , à en détacher les grappes, les autres à les décharger, d’autres les pressent sous leurs pieds. La liqueur de Bacchus coule de toute part, et tombe d’un vase dans un autre , qui est supporté par la figure de la constellation de l’Hiver. C’est la froide Pléiade qu’entourent les fougueux enfans de Borée soufflant les frimas. On la voit semant, de chaque main, des flocons de neige, dont elle couvre la terre. Le froid, ou l’Hiver personnilié, se reconnoît encore à la figure d’un homme tout enveloppé de draperies , qui , assis entre deux arbres dépouillés de leurs feuilles , termine dans le bas la composition et l’allégorie.

Avec quelle ingénieuse variété d’idées Raphaël s’est plu, sur un autre montant d’arabesque, à représenter les âges de la vie sous l’emblème des Parques.

On voit Clotho, qui, sous la figure d’une jeune fille , travaille , mais avec cette indifférence compagne ordinaire du printemps de la vie. Elle file, et se détourne pour regarder l’Amour qui tient son fuseau. Au-dessous d’elle, Lachésis, avec des traits plus formés , a l’air d’être plus attentive à son ouvrage. C’est l’âge du travail et de la triste prévoyance. Elle suit des yeux son fil, et le voit

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tomber dans les ciseaux de la sévère Atropos. Celle-ci est assise sur une sorte de cénotaphe ; une tête de mort est à ses pieds; ses traits sont d’une femme vieille, mais robuste. Cette figure seroit peut-être, dans la langue poétique et figurée de l’art du dessin , le meilleur modèle qu’on pût se proposer, pour représenter la mort , sans offrir aux yeux d’image rebutante.

C’en est assez pour faire comprendre quelle fut l’influence du génie de Raphaël sur cette partie de l’ornement, dans laquelle on ne sauroit citer, depuis trois siècles, un ouvrage comparable à celui des loges.

De l’École (le H est Vrai aussi (ju’il ne s’est plus rencontré lîaphati. (Partiste en position d’opérer, dans autant de genres et de travaux, par autant de mains habiles. Nul depuis ne fut en état d’associer à l’exécution de ses pensées un aussi grand nombre d’hommes doués d’autant de talent, que le furent, dans les genres les plus variés, ceux que nous ferons connoître à la fin de cet ouvrage, comme ayant composé ce qu’on appelle VEcole de Raphaël.

Tels furent aussi l’ascendant de sa supériorité, et le charme de son caractère moral, qu’ils lui créèrent, sur tout ce qui l’environnoit, une sorte d’empiie, sous leipiel on se trouvoit tout à la fois

ET ÜE SES OUVRAGES

heureux et fier de vivre. Ceux qui auroient pu prétendre à devenir ses rivaux, tiroient vanité de n’être que ses disciples, et tous étoient ses amis. Ce qu’il y eut encore de particulier dans cette école, c’est que le même lien, celui de l’amitié, en réunissoit tous les membres entre eux (1). Les jalousies, trop communes parmi les artistes, y étoient inconnues. Les rivalités mêmes de talent ne tournoient qu’au profit du chef. Sa gloire étoit comme une propriété commune, dans l’intérêt de laquelle venoient se confondre toutes les prétentions particulières. De là cette puissance extraordinaire de talens dont Raphaël disposoit, comme d’un bien de famille ; de là ce concours de ressources en tout genre, qui donnèrent à son génie le moyen de se multiplier sous tant de formes diverses.

On a besoin de reproduire ces faits, et leurS\ conséquences, dans tout le cours de l’bistoire de Raphaël, pour expliquer au lecteur l’étendue des entreprises, et la multiplicité des ouvrages qui portent son nom, et le portent tous à juste titre > puisque, s’il est vrai que sans de pareils secours ils n’auroient point pu se terminer, il est encore plus vrai que , sans l’action première et l’influence de son génie, ils n’auroient pas eu de commencement.

;l) Vis.uu , ibid. , page 227.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Tableau de la sainte Cécile.

Grave parSlraoge et par Massarl.

Et voilà en particulier ce qu’il faut dire de l’entreprise des loges du Vatican, entreprise qui se compose de deux ouvrages si distincts (1), que nous avons cru devoir en diviser la description , sans toutefois manquer à l’ordre chronologique ou celui des dates. Cette sorte de précision n’auroit point pu se concilier avec la diversité d’un genre de travaux qui durent exiger le cours de plusieurs années. Toutefois, il nous a paru naturel de rapporter l’ouvrage seul des arabesques à l’époque où Raphaël fut chargé de la construction des belles galeries qui, comme on l’a dit, auront pu être bâties en vue des ornemens qu’elles dévoient recevoir.

Nous allons reprendre la série des autres ouvrages particuliers, dont la date nous paroît avoir dû coïncider avec celle des travaux des loges, et (fui purent comprendre les années 1514 et 1516, et peut-être au-delà.

Les peintures de l’Héliodore et de l’ Attila nous ont fait voir le talent de Raphaël parvenu au plus haut degré de ce qu’on appelle sa seconde manière. En laissant de côté ce qui appartient à l’invention ou au don de la pensée, on y a reconnu plus de hardiesse de dessin , une plus grande vi-

( I) Les peintures Arabesques et celles des sujets de la Bible.

ET DE SES OUVRAGES. laf;

gueur d’ombres, de teintes et d’eiTet, généralement enfin un aspect plus mâle , et capable , au seul jugement des yeux, d’y établir une différence très-sensible avec ce ton clair, pur, mais un peu froid , et la manière précieuse , mais un peu sèche, des ouvrages de la précédente époque.

Le tableau à l’huile de sainte Cécile est évidemment au premier rang de ceux qui appartiennent à la seconde manière de Raphaël. L’ordre de date dans lequel on le place l’indique déjà, et Malvasia (1 ) en a fixé l’époque avec assez de précision, en prouvant qu’il n’a point pu être commencé avant la fin de 1513.

Raphaël est certainement reconnu pour le premier de tous les peintres dans la partie de l’art appelée la composition. Nul ne peut soutenir le parallèle avec lui pour les scènes d’action, de mouvement et de passion : mais nul autre encore ne sauroit le lui disputer dans ces sortes de sujets, (sans sujet proprement dit) que le discours a de la peine à définir. On veut parler de ceux où des figures diverses, rapprochées plutôt que liées entre elles, n’ont d’autre raison de se trouver ensemble (pie le caprice de celui cpii, pour un motif ou pour un autre (2), demandoit au peintre de lui réunir dans un même cadre un certain nombre de per-

(1) Malvas., Felsina pittrice, tome II, page 44. (‘2) Voyez pins lias.

HISTOIRE DE RAPHAËL

sonnages étrangers les uns aux autres. De telles représentations n’offrent guère à la composition d’autre système que celui de ces bas-reliefs antiques, où chaque personnage plus ou moins isolé semble appartenir uniquement au caractère de la statue.

Telle est la célèbre peinture de sainte Cécile , accompagnée des figures de saint Paul , de sainte Marie -Madeleine, de saint Jean l’évangéliste et de saint Augustin ; chacun de ces saints avec le costume et les attributs qui leur sont particuliers.

C’est peut-être encore un mérite propre de Raphaël, dans les compositions de ce genre, que chacune de ses figures semble susceptible de devenir, sans aucun changement, le type d’une trèsbelle statue. On peut affirmer que la sculpture n’en sauroit trouver un plus propre par sa pose , par son caractère et son ajustement à représenter l’apôtre des Gentils, que celui de saint Paul, appuyé sur son épée. La figure de sainte Madeleine et celle de sainte Cécile, supposées en marbre, telles qu’on les voit dans cette peinture, seroient d’excellentes sculptures.

Le tableau de sainte Cécile , sous le rapport spécial de la peinture, se distingue par une grande vigueur de ton , et par cette énergie de teintes et d’effets que Raphaël cberchoit alors dans les oppositions d’ombres , traitées trop souvent sans transparence. Cette pratique, dont on attribue le

ET DE SES OUVRAGES. 127

maniement plus encore à Jules Romain qu’à lui, étoit due au peu d’expérience qu’on avoit alors de l’effet du mélanp;e de certaines couleurs dans la nouvelle manière de peindre, qui exigeoit une bien autre distribution de clairs et d’ombres que celle des écoles précédentes. De là l’aspect foncé du tableau de sainte Cécile, où l’on a déjà dit que Jean d’Udines peignit les instrumens de musique, et où l’on croit reconnoître le concours de Jules Romain, dans la manière de mettre trop de noir dans les ombres.

Mais Raphaël, seul, sans aucun doute, avoit peint les têtes de tous les personnages avec cette vérité, cette grâce et ce charme d’expression dont il a eu seul le secret. Lui seul encore fut capable de tracer et terminer au sommet de la composition ce charmant chœur des anges, dont les accens divins paroissent devoir ou se mêler ou préluder à ceux de la patronne des musiciens.

Ce tableau fut fait pour orner, à Bologne, la chapelle de S. Giovanni in Monte. Raphaël l’adressa dans cette ville à son vieil ami, François Raibolini, dit Francia, le priant d’en surveiller le décaissement, d’y réparer les accidens que le transport auroit pu y causer, et d’y corriger même ce qu’il jugeroit à propos (1). Vasari, qui rend

(1 ) Vasari , Vita di Francesco Francia , tome II , page ài'i.

HISTOIRE DE RAPHAËL

compte de ces détails, rapporte que Francia, dans ses dernières années, souhaitoit ardemment de contempler un ouvrage de Raphaël, avec qui il avoit eu jadis beaucoup de liaisons, mais dont la renommée seule, depuis fort long-temps, lui avoit révélé les merveilles ; qu’à Fouverture de la caisse, le peintre de Bologne fut saisi d’une telle surprise d’admiration , qu’il en tomba malade et mourut.

Cette mort subite, à laquelle, selon Vasari, quelques-uns donnèrent pour cause un mouvement d’envie, peut-on l’attribuer, avec quelque vraisemblance , à l’impression dont on parle ? Quelque peu importante que cette question puisse paroître, l’histoire du cœur humain ne doit pas trouver indifférent qu’on essaie d’y répondre. Or il est certain que Francia, jouissant depuis longtemps d’une haute réputation dans son pays , étoit de la vieille école, qui avoit ses partisans, et devoit défendre ses prétentions. L’on peut donc supposer, ce qui n’auroit eu rien d’extraordinaire , que , malgré les anciennes liaisons dont on a parlé, il pou voit y avoir chez Francia, à l’égard de Raphaël, un sentiment pénible à supporter pour un vieillard long - temps célèbre , je veux dire le dépit de se voir tellement surpassé par un aussi jeune homme, et avec une supériorité que son amour-propre s’étoit peut-être refusé à croire sur récit. 11 ne seroit pas dès-lors étonnant qu’une

ET DE SES OUVRAGES. 129

semblable révélation ait pu produire subitement sur lui cette violente impression, dont le cœur de Fenvieux compare la blessure à celle d’un coup de poignard. Malvasia, il est vrai, a combattu cette présomption de Vasari , par le fait que Francia (1 ) avoit dû voir quelque ouvrage de Raphaël à Bologne ; et il cite la Vision d’Ézéchiel , dont on a parlé plus haut, et qui devoit, dit-il, y exister en 1 510. Mais il y a fort loin du tahleau de la sainte Cécile à cet ouvrage , qui d’ahord , malgré le rare mérite que nous y avons admiré plus haut, est, après quelques-uns des très-petits tableaux de la première jeunesse de Raphaël, une de ses moins grandes compositions, et qui, pour la manière de peindre et de colorer, tient encore un peu des habitudes de l’ancienne école.

Dans le seizième siècle, il étoit fort d’usage de réunir au gré de certaines dévotions particulières , en un seul et même tableau, plusieurs saints ou patrons, soit ceux auxquels une chapelle étoit dédiée en commun, soit ceux dont on avoit reçu les noms au baptême, ou bien encore ceux dont chacun, selon sa dévotion, pouvoit avoir l’habitude d’invoquer l’intercession. Le tableau de sainte Cécile fut certainement de ce nombre ; et de ce

(I' Mai yasia , Fi'lsin.') tonie I , |inge i'i.

Vierges et Snintes Familles lie î'.npliael.

HISTOIRE DE RAPHAËL

rSo

nombre furent encore plusieurs des compositions de Vierges ou Madones, que le pinceau de Raphaël a multipliées sous divers types, et avec une incroyable diversité (1).

Les idées religieuses et les sentimens qui en dérivent ont toujours été la source féconde où les arts ont puisé. Ces idées et ces sentimens firent renaître la peinture, et l’alimentèrent pendant (rois siècles. Il y eut aussi réciprocité de services, si l’on peut dire, en ce genre. Les arts et les artistes, à leur tour contribuèrent à propager dans leurs images, et à nourrir les sentimens de la dévotion. Mais ce qu’il faut faire observer, c’est que ces images n’arrivent réellement à produire tout

(1) On en trouve plus de vingt citées par Vasart; mais il est fort loin de les avoir énumérées toutes, puisqu’il a omis la mention de la plus importante de toutes, celle de la grande Sainte Famille faite pour François 1®''. Il faut bien convenir que , dans le nombre de toutes les Vierges qui passent pour être de la main de Raphaël, il en est plusieurs qui ne lui appartiennent qu’indirectement , comme n’étant que des variantes de la pensée originale de l’auteur, sans parler de celles qui furent des copies ou des redites de ses tableaux les plus connus. A quelque degré qu’une critique, devenue aujourd’hui fort difficile, pût réduire les ouvrages de cette nature comme certainement sortis de l’école de Raphaël, leur description particulière auroit été hors de mesure avec le plan de cette histoire. Il y auroit encore un autre embarras , qui seroit celui du classement chronologique, qu’on s’est étudié à suivre autant qu’il a été possible. C’est pourquoi, dans l’intention d’y rester fidèle , pn a placé et l’on placera encore à leurs dates les principaux tableaux de Vierges dont les époques sont connues. Ainsi on a cru devoir réunir dans un article particulier le reste de ces compositions , ou du moins le plus grand nombre, en les présentant sous la triple division que le genre et l’importance de leurs sujets comportent.

ET DE SES OUVRAGES

leur effet, qu’autant que l’artiste reçoit de la foi entière qu'il porte aux êtres ou aux idées, dont il soumet à nos sens l’apparence, sous une forme déterminée, cette efficacité de croyance, qui est pour lui ce qu’est l’intimité de persuasion dans sa cause, de la part de l’orateur; c’està-dire le plus sûr moyen d’action sur ceux auxquels son ouvrage s’adresse. Non, rien ne peut suppléer la vertu de cette correspondance d’affection entre le sujet à peindre, et celui qui le peint.

C’est ce que Raphaël nous a bien prouvé dans les nombreux tableaux où il a représenté la mère du Sauveur. On sait qu’il avoit une dévotion particulière à la sainte Vierge ; c’est qu’atteste la fondation qu’il fit, en son honneur, d’une chapelle dans l’église de Sainte -Marie de la Rotonde (autrefois le Panthéon), et dont nous aurons, par la suite, une nouvelle occasion de parler.

Mais rien ne manifesta mieux de sa part les sentimens divers d’une piété tantôt naïve et affectueuse, tantôt pleine de grandeur et d’élévation dans le langage de son art, que cette variété d’aspects sous lesquels son pinceau, toujours noble quand le motif de la composition est simple, toujours aimable et gracieux quand il est sublime, s’est plu à retracer, selon les goûts, ou les destinations, l’image de la Vierge, ici comme la mo-

i32 histoire de RAPHAËL

(leste habitante de Bethléem, là comme la reine des anges.

Le seul recueil de toutes les Vierges peintes ou simplement dessinées par Raphaël, et la description des variétés qu’il porta dans ces compositions , formeroient une histoire abrégée de son talent et de son génie. On y verroit, comme dans l’ensemble et la suite de ses autres ouvrages , une progression marquée. On y feroit en même temps un cours complet de toutes les nuances de caractère, qu’il sut ou distinguer ou réunir, selon le genre que pouvoit lui offrir un sujet, où se rassemblent à divers degrés les idées d’innocente naïveté, de pureté virginale, de grâce, de noblesse, de sainteté, de divinité, qualités dont on peut dire qu’il a épuisé toutes les expressions.

Quelques-uns ont prétendu (1) que Raphaël a été surpassé par le Guide dans les têtes de Vierge, pour ce qu’on doit appeler la beauté. Cette opinion nous semble indiquer ou faire entendre que quelques têtes du Guide paroissent tenir, et peutêtre tiennent véritablement plus que celles de Raphaël, d’une certaine régularité froide et peutêtre inspirée par les marbres antiques. Nous ne le contesterons pas; seulement nous conclurons de cela même, que les têtes de Vierge du peintre

(I) Voyez Laisz! , Stov. pittor. , toiiic H, page 75.

ET DE SES OUVRAGES

trUrbin doivent l’emporter sur celles qu’on lui oppose. C’est que celles-ci ont précisément le style de l’antique, style païen que ne comporte pas le caractère chrétien du sujet; c’est qu’elles manquent de cette tendresse et de cette chasteté religieuse, expressions dont Raphaël seul eut le secret.

Oui, Raphaël doit passer pour avoir fixé en ce genre, selon la diversité des points de vue que présente le sujet, ce qu’il faut en appeler Y idéal.

Idéal ne signifie pas ici ce qu’on a l’habitude de lui faire exclusivement signifier ; c’est-à-dire le beau par excellence. Chaque genre d’objet ou de sujet, dans le règne de f imitation , a son idéal, (jui n’est autre chose que son caractère généralisé et ramené par le génie de l’art à l’idée ou image sommaire qui en devient, tout à la fois, le type pour l’imagination, la définition pour l’esprit, et l’exemplaire pour les yeux.

Ainsi il y aura tel sujet, tel objet, dont Y idéal ne comportera point le genre de beau des divinités grecques. L’idéal d’une Vénus, d’une Junon, d’une Minerve antique, ne sauroit être celui d’une sainte Vierge. L’idée générale de celle-ci esü un mélange de divinité et d’humanité, de noblesse et de modestie, de candeur virginale et d’affection maternelle. Il seroit aussi inconvenant de donner au style de dessin, aux traits et aux ajustemens de la sainte Vierge, le grandiose des formes et le

HISTOIRE DE RAPHAËL

caractère des statues antiques , qu’il Ta été d’en reproduire l’image, comme beaucoup l’ont fait, sous l’image banale et trop vulgaire d’une simple mère ou nourrice avec son enfant, dans toute la familiarité domestique.

Ce n’est pas que Raphaël ait eu en vue, ni toujours, ni dans toutes ses représentations de la Vierge, le côté le plus noble et le plus idéal du sujet. On ne prétend pas non plus qu’il y ait constament imprimé, et au même degré, le caractère de sainteté propre de cette religieuse image. Il seroit possible effectivement, si l’on analysoit dans une théorie pratique les élémens de ce sujet, de répartir les différentes conceptions, de la peinture sur ce point, en un assez grand nombre de divisions.

Nous nous contenterons de ranger en trois classes les compositions de Raphaël :

La première sera de celles où la Vierge est représentée seule avec l’enfant Jésus, et quelquefois avec le petit saint Jean.

La seconde nous paroît devoir se distinguer par le nom de Saintes Familles, où se trouvent ordinairement, et formant une reunion, la Vierge avec l’enfant Jésus, sainte Élisabeth et le petit saint Jean, saint Joseph et sainte Anne.

Nous rangeons dans la troisième classe les compositions où la sainte Vierge , avec le divin En-

ET DE SES OEVRAGES. i35

fanL, se montre comme apparoissant, soit sur un nuage, soit dans un trône, à de simples mortels.

Les tableaux de la première classe lurent laits, le plus ordinairement, pour des particuliers; ils sont du nombre de ceux qu’on désigne, en Italie, sous le simple nom de Madona, et dont l’image est devenue, en Italie surtout, aussi obligée dans chaque maison, que celle du crucifix. Les mœurs du pays olTroient sans doute jadis à Rome, comme cela se voit encore aujourd’hui dans un grand nombre de rues ou de quartiers, d’innombrables modèles de mères groupées avec leurs enfans qu’elles allaitent. Raphaël n’eut donc à vrai dire d’autre mérite, dans ces légères compositions, outre le charme de son pinceau, que le choix des attitudes les plus gracieuses, rendues avec une naïveté qui lui fut particulière, dans l’expression de la grâce enfantine et de la tendresse maternelle.

Nous citerons de préférence, parmi les Madones de cette catégorie, celle du palais Tempi, à Florence, comme bien connue par ses gravures. La Vierge représentée debout, mais vue à mi-corps, tient le petit Jésus dans ses bras, et semble lui donner un baiser. Nous disons semble, parce (pic Raphaël, dans les rapports de soins et de caresses entre la mère et l’enfant, a toujours gardé une

riciiiicie tlassc des Vierges de

Vierge du |)aliiis Teiu|)i à Florence.

Grave'e par

IMorghfD , De5noyers cf Samuel 3esi.

HISTOIRE DE RAPHAËL

i3ti

mesure de réserve, de respect et de pudeur, qui contribue, plus qu’on ne sauroit le dire, à manilester le caractère de sainteté que le sujet exige. Pareille délicatesse se fait remarquer dans une autre Madone assise, avec Penfant Jésus sur ses Cm* par gcuoux, ct qui, dans la collection de Landon (1 ), fait pendant à la précédente. Ici l’enfant reçoit une rose de la main de sa mère , qui , de l’autre main, tient un bouquet de fleurs.

Vierge à la Mais la plus comiue , et par conséquent la plus oimse. célèbre des Vierges de Raphaël, qui doivent se jiaikr muÎoL î'ï>^nger dans cette catégorie, est celle qu’on apii.snoyers, itar- pcHc, cn Italic, Madoiia délia Seggiola. On ne sau-

tolozzi , Eugène , , , ^ .

Dupondiei, etc. Foit dir6 coiïibien il y a de répétitions de ce charmant tableau , qui , pour la plupart , se disputent entre elles l’honneur de l’originalité. Dans ce nombre, il s’en trouve une (2) où la Vierge, à mi-corps et assise, est seule avec Fenfant Jésus, ce qui fait croire que ce fut la première pensée. On présume, et avec assez de raison , que Raphaël aura dû plutôt ajouter que retrancher le petit saint Jean, à sa composition, comme cela se voit au tableau de Florence, qui passe pour être, avec la plus grande vraisemblance, de la main de Raphaël.

C’est pour la couleur, pour le charme de l’atti-

(1) Foyez LA^■DO^, |il. -iSG.

(2) Foyez liAK/.i , Stor. [liltov., tome II, l'agc 05, nota.

ET DE SES OUVRAGES. 187

tude et de l’ajustement, un de ses plus agréables ouvrages. La manière dont Tenfant est groupé avec sa mère, et dont la tête de celle-ci est retournée, l’élégance et la grâce du tout ensemble, ont singulièrement captivé le goût de ceux qui sont moins sensibles à la convenance et au caractère propre d’un sujet religieux en particulier, qu’à l’impression d'un effet gracieux sur les sens. Quelle que soit l’espèce de restriction que cette observation puisse faire supposer à l’égard de la Madona délia Seggiolaj nous sommes loin de prétendre que Piaphaél auroit excédé, dans ce charmant tableau, les bornes d’une pieuse bienséance, défaut où sont tombés, depuis lui, nombre de peintres qui, s’arrêtant à l'idée purement sensuelle, n'ont ni compris , ni su exprimer l’idée mystique d’un Dieu enfant et d’une Vierge mère. On ne croit pas que Raphaël, parmi le nombre infini d’esquisses , de pensées , de dessins ou de tableaux, dans lesquels il a varié de tant de façons le même sujet, ait jamais, comme beaucoup d’autres cependant l’ont fait, représenté la mère du petit Jésus allaitant son enfant. Il y a effectivement , dans l’acte et la fonction de nourrice , quelque chose qu’un sentiment religieux et délicat doit conseiller de soustraire aux yeux, comme tenant de trop près à l’humanité.

On peut regarder comme faisant partie de la

Vierge au Linge.

Gravée par Desnoyers,

HISTOIRE DE RAPHAËL

première elasse de Vierges, ou du moins étant la nuance entre la première et la seconde, quelques tableaux d’une dimension supérieure dans lesquels la Vierge est représentée, soit assise et de grandeur naturelle, soit en pied, avec l’enfant Jésus et le petit saint Jean, dans des compositions dont la naïveté fait le principal charme.

De ce nombre est le joli tableau où la Vierge agenouillée lève le voile étendu sur l’enfant Jésus, qui dort; le petit saint Jean, également à genoux, est vu dans l’acte de l’adoration.

Telle est la Vierge dont il a été fait mention plus haut (1), qu’on appelle la Jardinière.

Du même genre est cette délicieuse composition où la vierge en pied, avec l’enfant Jésus debout aussi, semble le présenter à l’adotation du petit saint Jean. Ce tableau, d’un charme particulier de peinture pour la pureté du dessin , la candeur du style et du coloris (2) , appartint autrefois à la galerie d’Orléans, et est passé en Angleterre (3).

vicigc (lu Londres possède encore un délicieux tableau

(J UC d’Alix; il , . • 1 ' ' I T

Londres. ([U OU pcut ci oirc coiitemporam des precedens. La oraTpar VicLgc cst asslsc au milieu d’un paysage ; elle tient Denioycri. d’uiie luaiii , ct dc l’autre le divin Enfant

(1) rayez filus haul, pa^c 4G.

(2) 11 a été j;iavc par Lainiessin.

(3) Il appartient à niylord StalTort.

ET DE SES OUVRAGES. iSç)

qui passe son bras gauche derrière le cou de sa mère, et de la main droite saisit la croix formée de roseaux , que lui présente à genoux le petit saint Jean. On entend ce qu’a de prophétique cette scène en apparence enfantine. Le seul caractère des trois personnages, et l’affection mélancolique de leurs seules attitudes, donnent à entendre qu’un triste pressentiment leur auroit déjà révélé les mystères de la passion.

Ce charmant tableau des plus authentiques de Raphaël, et de sa seconde manière, surnommé délia Tenda, parce qu’une toile tendue forme en grande partie son fond, resta long -temps ignoré par suite de vicissitudes , dont le détail seroit ici trop long; il a reparu depuis peu d’années, et fait un des plus rares ornemens du Muséum de Turin. La Vierge y est vue à mi-corps, assise et de profil. Elle tient entre ses bras le divin Enfant, qui se retourne , en élevant la tête , et dirige son regard vers le petit saint Jean, dont on ne voit que la tête; composition simple, naïve, et qui rappelle assez celle de la Madona délia Seggiola, pour l’intention générale , et quant à la couleur, le ton de la sainte Cécile.

Nous avons fait mention de ces tableaux dans la première classe de Vierges, et nous les avons choisis principalement comme étant les plus cou-

'itrge a|>|)Cléc delta T end a*

Gravée par Tosclii.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Deuxieme classe (les Vierges de Raphaël.

Vierge au herceau.

Gravée par Massard et Desnoyers.

nus, laissant au lecteur toute liberté d’augmenter leur nombre par d’autres qui ne mériteroient pas moins d’être distingués.

Peut-être serons-nous plus embarrassé encore dans le choix à faire des Vierges de Raphaël, qui, selon la distinction que nous avons établie , doivent appartenir à la seconde classe, par nous désignée sous le titre de Saintes Familles.

Ce qu’on appelle ainsi forme effectivement de véritables tableaux de famille, compositions plus ou moins importantes, dont quelques-unes réunissent jusqu’à cinq, six et sept figures. 11 n’entre point dans notre plan d’alonger cette seconde division par toutes les descriptions des plus célèbres de ces ouvrages. Elles trouveront ailleurs des mentions plus étendues , selon l’ordre des dates. Encore moins y ferons-nous figurer l’universalité des inventions attribuées à Raphaël , et auxquelles on donne le nom de Sainte Famille. Il doit suffire au plan, comme à l’esprit de notre histoire, de fixer l’attention du lecteur sur un petit nombre de notions, mais propres à donner une juste idée des compositions comprises dans cette catégorie.

En tête nous placerons celle de la sainte Vierge, d’Elisabeth et du petit saint .Tean, recevant les caresses de fenfant Jésus debout sur son berceau.

ET DE SES OUVRAGES

Ce joli tableau, qui fait partie du Musée royal de Paris, doit être de la seconde, s’il n’est plutôt de la troisième manière de Raphaël, qui en avoit fait présent à Adrien Gouffier, cardinal de Roissy, que Léon X envoya légat en France. Il y a dans ce tableau une grande vigueur de ton , un pinceau très -soigné. L’ensemble de la scène présente, dans l’agencement du groupe formé par les quatre personnages, dans la grâce des attitudes, et l’expression des têtes , une des plus aimables conceptions qu’ait produites l’imagination de Raphaël.

Une composition toutefois plus importante est celle qui existe au Muséum de Naples, sous la dénomination de la Vierge à la longue cuisse, ainsi désignée à cause de la position alongée de la jambe de Marie. Elle est en effet assise à terre, près du berceau sur lequel repose l’enfant Jésus, lequel tend la main à sainte Anne, qui lui présente le petit saint Jean. Saint Joseph assiste à cette scène, appuyé sur son bâton. Les figures de ce tableau sont de grandeur naturelle. 11 paroît avoir été peint au commencement de la seconde manière de Raphaël ; l’exécution en est des plus brillantes.

Un autre ouvrage du palais Pitti à Florence, a pris son surnom d’une fenêtre figurée dans le fond

Vierge à la longue cuisse.

Gravée par Marc-Antüinc.

Vierge appelée dell’ ImjiannataoM^n.

Rideau.

Gravi'e par Blomacrt.

1^2 HISTOIRE DE RAPHAËL

(lu tableau, avec une sorte de rideau ou store extérieur. La Vierge est composée dans le mouvement ou Faction de présenter Fenfant Jésus à Elisabeth, assise, qui tend les bras pour le recevoir. Marie-Madeleine est derrière, et montre au Sauveur le petit saint Jean, assis au premier plan sur une peau de tigre, et de Fâge de huit à neuf ans. II élève prophétiquement la main (allusion à sa mission future). L’enfant Jésus, suspendu au cou de sa mère, se retourne vers elle, comme par badinage, avec un sourire de joie et d’amour. On explique le petit anachronisme de la supériorité d’âge, dans la figure de saint Jean-Baptiste, par le fait d’une distinction de grandeur qui auroit été demandée dans le tableau , en faveur du personnage, qui est, comme l’on sait, le patron de Florence. Telle est du moins la raison que nous trouvons alléguée, à cet égard, par Goethe (1).

Nous ne ferons maintenant que citer (parce que le cours de cette histoire nous y ramènera) la célèbre Sainte Famille, à laquelle le roi d’Espagne donna le surnom de Perle, qui lui est resté; et nous renverrons de même plus loin la description de la plus renommée de ces compositions, celle qu’exécuta Raphaël pour François I", et qui est

(1) Propvl. , tom. I , part. II , page 53. — M. Missirini donne à ce

tableau la même date qu’à sainte Cécile, /-"oyez Del veroRitratlo di RalTaele, page 20.

ET DE SES OUVRAGES

un des principaux ornemens du Musée royal de Paris.

Dans toutes ces compositions , Raphaël , sans s’écarter d’une certaine grâce à laquelle le sujet ne sauroit se refuser, s’est toujours tenu fort loin de ce qu’on pourroit appeler le simple naturel, ou si l’on veut, le genre vulgaire d’une scène purement domestique. Il n’en est peut-être pas une où ne se fasse plus ou moins sentir l’inspiration religieuse, où ne brille un rayon de cette vertu céleste, qui, répandue sur tous les personnages, élève l’aspect du sujet au-dessus des idées et des affections terrestres.

Sans parler de celles où les anges, en mêlant leurs hommages à ceux des assistans, apprennent au spectateur qu’un lien surnaturel unit la scène en apparence humaine aux mystères du ciel, il règne dans toutes un sentiment de noblesse et de sainteté , dont on ne sauroit méconnoître le principe et l’influence. Tantôt c’est l’Enfant divin qui est l’objet de l’adoration de quelques personnages; tantôt c’est Joseph , spectateur tranquille , qui paroît être dans les secrets des conseils suprêmes, et qiii en médite les profondeurs. Ailleurs, la Vierge-Mère fait connoître, par ses soins à la fois tendres et respectueux, qu’initiée aux mystères de la rédemption , elle sait le prix du dépôt qui lui est confié; et d’autres fois, comme on l’a vu,

Troisième classe des Vierges de Raphaël.

i44 HISTOIRE DE RAPHAËL

un pressentiment pénible semble lui révéler pour quelles douleurs elle élève ce fruit de ses entrailles. Il y a toujours, dans les rapports enfantins du fds d’Elisabeth avec celui de Marie, une mesure d’égards, de prévenance, de soumission qui indique déjà la distance qui séparera le Messie de son Précurseur.

La troisième classe des compositions de Vierges par Raphaël est facile à caractériser et à reconnoître. Cette division spéciale s’établit d’ellemême, et sur la manière d’en considérer le sujet, et dès-lors sur la manière plus ou moins idéale de le traiter. C’est celle où la Vierge avec l’enfant Jésus se fait voir, non plus comme habitante de la terre, mais par anticipation métaphorique, comme apparoissant aux mortels avec l’espèce d’appareil dont l’art sait environner les personnages célestes.

On la voit ainsi, par exemple, dans un dessi'n (1), portée sur des nuages. Le bas de la composition est occupé par les figures des trois archanges : Michel, Gabriel et Raphaël. Ainsi se montre-t-elle dans le célèbre tableau fait jadis pour Foligno, et que nous avons décrit plus haut. Nous verrons de même, dans la suite, le tableau

(I) Voyez Lakdon , tom. IV, jil.

tout aussi célèbre de Dresde , représentant la Vierge, qui, avec renfant Jésus, se manifeste à saint Sixte et à sainte Barbe, sur un fond formé de têtes de chérubins.

Raphaël usa d’un autre moyen pour figurer la Vierge comme corps glorieux, objet d’adoration pour les bienheureux mêmes : ce fut de la faire considérer sous le rapport de Reine des Anges.

Un des plus notables exemples de ces sortes de conceptions est certainement la Vierge qu’on appelle au Baldaquin ou avec les Pères de l’Église. Elle occupe un trône élevé sur deux très -hauts degrés, et placé comme au fond d’un temple. Un baldaquin suspendu à la voûte le surmonte, et deux anges en écartent les rideaux , qui s’ouvrent comme pour laisser voir la Vierge. Quatre Pères de l’Église, dans des attitudes, avec les costumes et les airs de tête qui les caractérisent, environnent le trône, et deux petits anges au bas des degrés sont occupés à lire un rouleau. La peinture du tableau le désigne comme appartenant à la première manière de Raphaël.

L’article que nous avons cru devoir consacrer d’une manière plus spéciale à un des genres de sujets qui ont si particulièrement occupé le pinceau de Raphaël, nous ayant forcé d’interrompre

Vierge au Baldaquin.

Gravée dans la Galerie de Florence, =4*^ livr., par Nicolel, d’après Vicart.

Vierge au Poisson.

Gravée par Pesuoyers.

HISTOmE DE RAPHAËL

l’ordre chronologique de ses ouvrages, nous allons y rentrer en faisant ici mention d’une de ses plus célèbres Vierges, et qui devoit aussi se trouver dans la troisième catégorie des compositions que nous avions à parcourir : nous voulons parler de la Vierge dite au Poisson. Vasari l’a citée immédiatement après l’exécution de la peinture d’Attila ; ce qui sembleroit permettre de porter sa date à l’année 1515.

Ce tableau, comme on l’a dit, ne doit être classé que parmi les conceptions idéales de ce genre de sujets. La Vierge y est représentée assise sur un siège que porte un assez haut soubassement; elle tient de ses deux mains, et semble retenir l’enfant Jésus, qui paroît vouloir aller prendre la main du jeune Tobie,- que l’ange lui présente. Ici, comme ailleurs encore, la sainte Vierge avec l’enfant Jésus forment, non plus un ensemble de scène domestique, mais, à proprement parler, un groupe qui , à la couleur près , joueroit dans un tableau le rôle d’un ouvrage de sculpture. On diroit, à la seule position du groupe et aux attitudes des personnages qui l’entourent , une statue recevant les hommages de la piété. Cependant, non-seulement le groupe est peint, et avec les couleurs de la vie , mais il est mis en rapport d’action avec les figures qui l’accompagnent. Effectivement, on voit l’enfant Jésus porter

ET DE SES OUVRAGES

une main dans le livre ouvert de saint Jérôme , agenouillé sur le soubassement du trône, et le mouvement de son autre main , ainsi que du reste de son corps, se dirige vers le jeune Tobie, que l’ange Raphaël paroît conduire aux pieds de la Vierge.

On a déjà parlé de ces associations purement conventionnelles de saints personnages, dont la peinture alors se plaisoit à réunir les images au gré de la dévotion de chaque particulier, et qui n’avoient souvent aucun autre motif d’être ensemble , que celui des noms de baptême de la personne qui avoit commandé le tableau. Ici ce ne fut peut-être qu’un hommage rendu à la sainte Vierge dans une chapelle de Saint-Dominique, à Naples (1 ) , par quelqu’un qui s’appeloit Raphaël- Jérôme.

On a cherché à expliquer le sujet de ce tableau d’une manière beaucoup plus savante, qui rendroit une toute autre raison de la réunion de ces personnages , et surtout de leur action (2). Cepen-

(1) VASAnr,Vit. ibid., page 191.

(2) Dans un recueil d’études, calquées et dessinées d’après vingt-cinq tableaux de Raphaël (par Bonnemaison ) , un savant commentateur a prétendu que ce tableau avoit eu pour objet de signifier la canonicité reconnue du Livre de Tobie et la version que saint Jérôme en avoit faite; en sorte que le petit Jésus, par l’accueil qu'il semble faire au jeune Tobie, exprimeroit le suffrage que l’Eglise auroit donné à l’authenticité de ce livre. On a d’autant plus de peine à admettre ce commentaire , que , dans le dessin de la

HISTOIRE DE RAPHAËL

dant quand on sait combien furent multipliées ces sortes de compositions, combien il se fit de ces tableaux de patrons, on doit douter que Raphaël ait pu être guidé dans cette composition par le motif d’un sujet aussi éloigné des pratiques et des habitudes de la peinture. Nous ne chercherons donc ici, et nous n’attribuerons de nouveau mérite à Raphaël, que celui d’avoir su répandre sur de pareils sujets plus d’intérêt qu’on ne l’avoit fait avant lui , en liant entre eux ses personnages par un semblant d’action propre à corriger, plus ou moins, Finsignifiance de figures qui n’auroient aucun rapport entre elles.

Ce fut, nous le présumons, d’après cette intention (et sans aucune raison d’un ordre d’idées dont on ne trouve l’application ou l’autorité nulle part), que furent sans doute composées les Vierges de Foligno, de Dresde, la sainte Cécile, la Vierge aux trois Saints, la Vierge aux trois Archanges , et sans doute au même temps la célèbre Vierge du Corrége, à Parme.

Le tableau de la Vierge au Poissoji, que le hasard des événemens a fait aller de Naples en Espagne , d’Espagne à Paris , et retourner de Paris en Espagne, présente une des plus aimables composi-

Vierge aux (rois Archanges, cité plus haut, nous voyons de même Raphaël avec le petit Tohie , lerjuel n’est rien là autre chose ((ue le signe symbolique de l’Archange, c’csl-à-dire, comme accessoire, et non comme sujet principal.

ET DE SES OUVRAGES

lions de Raphaël, une de celles qui paroissent avoir été le plus complètement exécutées par lui (1).

Cet ouvrage fait la nuance , ou si l’on veut la transition, entre la seconde et la troisième manière de Raphaël. Le ton en est partout clair, la couleur n’a poussé que dans quelques parties des draperies. 11 y a toute la pureté, toute la candeur du premier âge J en même temps, toute la fermeté, toute la largeur d’un style, fruit de la maturité du talent. Rien de plus vrai que la tête de saint Jérôme ; rien de plus expressif que celle de l’ange Raphaël ; rien de plus naïf dans la pose, de plus innocent dans la physionomie, que le jeune Tobie. Mais le peintre n’a rien pensé de plus noble et de plus modeste, rien de plus grand avec plus de grâce, que la figure de la Vierge.

C’est à l’image de celle-ci (sans préjudice toutefois de beaucoup d’autres ) que nous croyons devoir appliquer en particulier l’éloge général que Vasari a fait des Vierges de Raphaël (2) : Mostro tutto qiiello chedi bellezza si pito fare,neW aria di una vergine, dove sia accompagnata negli occhi modestia, nellafronteonore, nel naso grazia e nella bocca virtà.

(1) Nous ferons bientôt comioître les ressources auxquelles il eut recours j)Our l’exécution de ses innombrables ouvrages.

(2) VASAr,i,Vit, di l\alf. , tome III, page 195,

HISTOIRE DE RAPHAËL

Rapliael promoteur de la gravure en Italie. Dessins par lui faits pour M. Antoine.

La renommée de Raphaël s’étoit propagée audelà des Alpes, mais surtout en France et en Allemagne. Albert Durer, dans ce dernier pays, commençoit alors à faire connoître, par la finesse et la facilité de son burin, les avantages que les siècles suivans ont tirés de la gravure. Cet art, dont Finiguerra avoit développé certains résultats en imaginant l’estampage des travaux du burin, n’avoit cependant porté encore à Florence aucun de ces fruits qu’une plus heureuse culture devoit lui faire produire. Tout le monde sait que son principal mérite est de propager, comme le fait l’imprimerie, et de multiplier, par de fidèles répétitions, des dessins et des peintures, les inventions que le génie de l’artiste est forcé de renfermer le plus souvent dans les bornes d’un exemplaire unique.

Raphaël dut à la correspondance qui s’étoit étal)lie entre Albert Durer et lui, de connoître plus particulièrement les productions de son burin, dont le commerce et le débit commençoient d’acquérir une certaine extension à Venise. Il entrevit bientôt de quelle importance seroit le perfectionnement de la gravure , pour la gloire de la peinture et *la réputation du peintre. Déjà Marc-Antoine Raimondi, élève de Francia à Pologne (1),

(I) Vasaiu , Vil. di IMarc. Aiiloiiio,

ET DE SES OUVRAGES. i5i

étoit venu chercher de plus hautes leçons de de.ssin à Rome. Raphaël l’encouragea dans la pratique d’un art ([ui aura toujours le dessin pour hase principale, mais qui n’en reconnoissoit guère d’autre, alors surtout que le graveur étoit loin de prétendre donner, par l’harmonie des tailles, sur une planche, l’idée de l’harmonie des teintes de la peinture dans un tableau. Marc-Antoine Raimondi se trouva réunir toutes les qualités que rexercice de la gravure pou voit exiger à cette époque. Ses progrès dans le travail du hurin furent rapides. Bientôt aussi une nouvelle carrière s’ouvrit aux travaux de Raphaël en lui présentant l’occasion de fournir, par les inépuisahles inventions de ses dessins , un aliment sans cesse renouvelé aux opérations du graveur.

Nous avons donc à la gravure de cette époque, deux obligations : l’une d’avoir propagé et perpétué les pensées de Raphaël ; l’autre d’en avoir fait naître un assez grand nombre.

Il faudroit entreprendre maintenant la description d’une série nouvelle et fort curieuse de compositions, que son crayon ingénieux et sa plume féconde ne se lassoient pas de produire. On ne connoît pas assez Raphaël, quand on ne l’a point observé dans ses dessins. L’art de rendre ou d’exécuter des dessins, qui n’est pas ce que l’on entend en plus grand par l’art, ou la science du dessin, cet

HISTOIRE DE RAPHAËL

art, disons-nous, étoit, dans la pratique de ce temps, l’opposé, en quelque sorte, de ce qu’il est devenu au temps actuel. Il ne tendoit alors qu’à réaliser avec facilité et à fixer plus ou moins légèrement les conceptions du peintre. Dans la vérité, il donnoit au graveur, moins la matière achevée d’un sujet à copier fidèlement, que le canevas spirituel d’un ensemble dont le burin devoit terminer le travail et consommer l’exécution. La gravure n’avoit à rendre d’autre effet que celui d’un dessin, dont elle régularisoit et perfectionnoit le mécanisme. Aujourd’hui, les dessins livrés au graveur rivalisent de rendu, de précieux et de fini, avec l’exécution de la planche la plus précieusement terminée : aussi les dessins de ce genre ne sauroient-ils devenir maintenant ce qu’ils furent alors, les organes d’un sentiment improvisé, les esquisses de conceptions que le burin devoit régulariser.

Il faut recourir aux dessins originaux de Raphaël, pour concevoir le charme de cette sorte d’écriture, véritable contre-épreuve de la pensée, dont les traits légers, destinés à parler aux yeux de l’esprit plus qu’à ceux du corps , sont l’expression d’un sentiment instantané où la plume, instrument docile et rapide de ce sentiment, ne produit de réalité qu’autant qu’il en faut pour donner de la consistance et de la précision aux idées.

Tels sont les dessins de Raphaël ; ils semble-

ET DE SES OEVRAGES. i53

roient ne lui avoir servi pour la plupart que de délassement à ses grands travaux. Toutefois, il n’y a aucun genre de sujets graves ou légers, historiques ou fabuleux, religieux ou profanes, que sa plume n’ait traités, et sous toutes sortes de rapports, soit comme caprices d’invention, soit comme projets de tableaux, soit comme études de compositions , soit comme modèles destinés à la gravure.

On ne sauroit se refuser à citer ici les deux charmans dessins dans lesquels il imagina de faire revivre , au moyen des descriptions que Lucien en a faites, deux des plus ingénieuses compositions de la peinture des Grecs, dues, l’une au peintre Ætion, l’autre au pinceau d’Apelles,

Dans la première on voit Roxane sur le lit nuptial. (( C’est une jeune vierge d’une beauté parfaite. J) Elle a les yeux baissés devant Alexandre, qui est )) debout auprès d’elle. Une troupe riante de petits » Amours jouent avec les armes d’Alexandre. Les »uns portent sa lance et ploient sous le faix; les )) autres conduisent comme en triomphe un des )) leurs, porté sur un bouclier. Un petit Amour pa- » roît s’être mis en embuscade, caché dans la cui- » rasse qui est à terre (1). w

Dessin du Mariage de Roxane.

Gravé par Jî. Autoinc c!

J. Voipato.

(() Li'cian. , Hcrodot. sive Ætion,

HISTOIRE DE RAPHAËL

Dessin Je la Calmnnie.

Grave par I\i. Cochin.

Voici le sujet du tableau d’Apelles, qu’on revoit dans un dessin de Raphaël. C’est le danger de la délation sous un prince soupçonneux (1).

(( Sur la droite de la composition est assis un » homme à longues oreilles, à peu près sembla- » blés à celles de Midas. Il tend la main à la Déla- » tion qui s’avance de loin. Près de lui sont deux » femmes, dont l’une paroît être l’Ignorance, » l’autre la Suspicion. On voit la Délation s’avan- » cer sous la forme d’une femme parfaitement n belle. Son visage est enflammé. Elle paroît vio- » lemment agitée et transportée de colère. D’une )) main elle tient une torche ardente ; de l’autre J) elle traîne par les cheveux un jeune homme » qui lève les mains au ciel. Un homme pâle et » défiguré lui sert de conducteur. Son regard » sombre et fixe , sa maigreur extrême le font res- » sembler à ces malades exténués par une longue » abstinence. On le reconnoît aisément pour l’En- » vie. Deux autres femmes accompagnent aussi •J) la Délation, l’encouragent, arrangent ses vête- » mens et prennent soin de sa parure. L’une est )) la Fourberie, l’autre la Perfidie. Elles sont sui-

(1) Il y a dans le lecueil des dessins du Musée royal un dessin de ce sujet légèrement lavé aubistre. — Lanzi (Stor. pittor. tome III, page 73) dit en avoir vu un dans la galerie royale de Modine ,finilissimo , e superiore aorjni 'tiima, riunendo in se ta invenzione del ineglioi' pittor di Grecia , a t’esecuzioiie de! mcijtior pillore d'Itatia.

ET DE SES OUVRAGES

» vies de loin, par une femme dont le vêtement » noir et déchiré , dont la douleur annoncent le » repentir. Elle détourne la tête, verse des larmes, » regarde en arrière, et voit avec confusion la » tardive Vérité qui s’avance (1). »

Lorsqu’on a sous les yeux les dessins de Raphaël, en lisant ces descriptions de Lucien, on seroit tenté de croire que le texte en a été rédigé d’après les dessins : ce qui montre qu’ils sont une fidèle traduction de l’écrivain grec. Le premier de ces dessins a servi sans doute d’esquisse à la peinture du sujet d’Alexandre et Roxane, qu’on trouve encore aujourd’hui à Rome, conservé dans un Casino situé près la Porta Pinciana, et qui fut jadis la maison de campagne de Raphaël, par lui décorée de peintures et d’arahesques (2).

Tous les cabinets de l’Europe renferment plus ou moins de ses dessins. On peut croire que heaucoupdes sujets, dont il y fixa les pensées, auroient dans la suite exercé son pinceau , si sa vie eût été plus longue. On y trouve, en effet, tantôt les premières idées, légèrement exprimées de compositions que la peinture auroit complétées, tantôt

(1) Lucian., edit. BipoiUi, tom. VIII, pag. 35.

(2) Celte jolie petite ville subsiste encore aujourd’hui , et l’on y voit plus d’une peinture à fresque exécutée sur les dessins de Raphaël. Deux entre autres représentent, l’une la scène d’Alexandre et Roxane, l’autre une allégorie qui représente les vices armés d’arcs et jouant au tir; de jolies compositions d’arahesques et une tête de la Fornarina.

HISTOIRE DE RAPHAËL

l’ensemble achevé des plus riches conceptions. Au nombre de ces dernières, les amateurs comptent les beaux dessins du Christ porté au tombeau, de la Peste, de saint Paul prêchant dans Athènes, de la Cène, de la Descente de croix.

Mais il paroît que la majeure partie des dessins les plus terminés fut de ceux que Raphaël fit exprès pour être gravés par Marc -Antoine. Il ne faut pas en effet s’y tromper. Quoique, parmi les planches de celui-ci, il s’en trouve qu’on croiroit faites d’après les peintures , la moindre comparaison entre le sujet peint et le sujet gravé prouve, par les différences qu’on y voit, que le modèle fut ou le dessin qui avoit été l’esquisse du tahleau, ou (ce qui est moins probable), celui que Raphaël auroit fait une seconde fois pour le graveur.

Cet art, à peine pratiqué alors en Italie, n’y étoit guère encore connu que par les estampes très-rares d’Albert Durer.

C’étoit un homme ingénieux, fécond, et déjà très -habile dans ce qu’il faut appeler le mécanisme de l’art. Toutefois, ni l’étude de la nature (on parle de celle que le goût dirige), ni les modèles de l’antiquité alors inconnus en Allemagne, n’avoient pu, en l’éclairant de leur flambeau, le faire sortir des erremens de ce goût qu’on appelle gothique, et qui commençoit à être fort en arrière de celui de l’Italie. Les épreuves de ses planches

ET DE SES OUVRAGES. 2^7

ii’avoient encore de débit qu’à Venise, et ne circuloient que dans un petit nombre de mains.

On se figure aisément, dès- lors, quel effet la gravure, jusqu’alors presque inconnue à Rome, dut y produire, lorsqu’elle s’y montra, plus grande , plus hardie , plus régulière et plus achevée que la plume dont elle remplaçoit le travail. Mais son bonheur fut encore de débuter sous le burin savant et hardi de Marc-Antoine , par ces belles compositions de Raphaël, qui jusqu’alors n’avoient pu acquérir, grâce à la multiplication qu’en devoit donner le tirage des planches, cette renommée universelle que l’œuvre du graveur fait acquérir à l’œuvre du peintre.

Ainsi la planche du Jugement de Pâris par Marc-Antoine fit à Rome une sensation extraordinaire (1). Ne stiipi tutta Roma, dit Vasari. Il semble en effet que Raphaël se seroit étudié, dans les détails multipliés de cette composition , à fournir au burin de Marc-Antoine tous les moyens de faire briller son habileté. La description complaisante que Vasari fit alors de ces détails prouve assez l’admiration qu’ils excitèrent. Ce qui parut en ce temps-là mérite et beauté , a été dans la suite réputé imperfection et défaut, depuis que l’expres-

(1) Vasakj, Vit. di Marc. Antonio, tome IV, page 275.

Jugement de

ràris.

Grave par M. Antoine.

HISTOIRE DE RAPHAËL

sion des lointains, des dégradations, du clair obscur, étant devenue une des premières conditions de la gravure, a rendu plus sensible l’ignorance où l’on étoit alors de ce que cet art devoit acquérir.

Mais, on l’a déjà dit, la gravure du commencement du seizième siècle et celle de notre âge ne sauroient se mesurer entre elles. Le but de leur imitation ou de leur effet n’a rien de semblable ; et cela résulte de la différence du point de départ. Marc-Antoine n’eut dans le fait d’autre prétention que celle de rendre , avec un surcroît de vigueur et de fini, l’effet d’un dessin à la plume, conçu dans le système du bas-relief antique, plutôt que selon l’esprit de la peinture, et moins encore de la perspective aérienne. Ce qui, depuis plus de trois siècles, a fait le mérite et la gloire de Marc- Antoine, c’est une fermeté de burin, une science de trait, une correction de formes, une force d’expression dans le contour, qu’on n’a point égalées. Tel est l’effet de ces qualités dans la gravure du Jugement de Paris, que, malgré tout ce que l’art de graver a gagné depuis, sous tant de rapports divers, l’admiration des artistes et des connoisseurs est encore aujourd'hui la même qu’au temps où l’ouvrage parut.

On met au rang des belles pensées de Raphaël le dessin (|u’il fit pour Marc-Antoine, du Mas-

ET DE SES OUVRAGES

sacre des Innocens. Quoiqu’il ait répété, comme on le verra dans la suite, le même sujet de composition dans les cartons de ses tapisseries , peutêtre est-il vrai qu’en redisant autrement ce sujet, il n’a pu enchérir ni pour la conception ni pour le pathétique, sur ce premier jet de sentiment dont le burin de Marc-Antoine sut reproduire si heureusement l’expression. L’ouvrage eut un tel succès, qu’il donna lieu à une seconde planche, que l’on a distinguée de la première par la variété d’un petit aecessoire, et que long-temps encore on attribua à Marc-Antoine, mais que, depuis quelques années, de nouvelles recherches ont prouvé être l’œuvre de Marco Dante, dit autrement Marco da Ravenna.

Ne devant parler ici qu’accidentellement des gravures de Marc-Antoine, et uniquement comme ayant fait naître et ayant propagé par son art les inventions de Raphaël , il suffira de citer encore celles de ses gravures où le mérite de composition qui appartient au peintre se réunit à celui de la belle exécution du graveur. Telles sont, par exemple , les planches de l’Enlèvement d’Hélène, du Martyre de sainte Félicité, de la Bénédiction d’ Abraham, de la sainte Cécile, et de la Prédication de saint Paul.

Lorsque Part de la gravure commençoit ainsi à faire admirer ses productions , on ne pensoit

iGo HISTOIRE DE RAPHAËL

pas encore à Rome que leur débit pût devenir un objet de commerce important. Il paroît qu’outre le dessin qu’il donnoit à Marc- Antoine , Raphaël payoit encore les frais de la gravure. Cependant, les demandes des curieux augmentant à mesure que les épreuves se multiplioient, l’idée de les vendre survint nécessairement , et Raphaël abandonna les soins et les profits de la vente à Enviera, son domestique. Mais bientôt Marc-Antoine fit des élèves et eut des imitateurs. La gravure devint une profession utile, et le commerce en répandit les produits dans toute l’Europe.

On a dit et répété que Raphaël avoit fait luimême, sur une des planches de Marc-Antoine, le trait du Massacre des Innocens. Cette opinion aura pu naître de l’habitude où l’on est de voir les artistes de ce temps réunir la pratique de plus d’un art, et quelques-uns celle de tous. C’est effectivement par suite de l’usage, si commun alors, d’une réunion semblable, qu’il nous arrivera bientôt de regarder comme assez probable que Raphaël auroit aussi fait de la sculpture, et encore plus probable qu’il s’y seroit rendu célèbre si sa carrière avoit été plus longue. Toutefois, nous ne saurions admettre la même vraisemblance à l’égard de la gravure au burin. Sans doute on ne sauroit nier qu’un peintre aussi habile à manier la plume auroit fait très-facilement un trait

ET DE SES OUVRAGES. iGi

sur une planche avec le procédé du vernis et de Peau-forte, si on Peut connu. Mais alors on ne pratiquoit d’autre maniement que celui du burin, et la pratique de cet instrument demande un exercice spécial, étranger aux manières d’opérer des autres moyens de délinéation. Raphaël n’eut certainement pas le loisir d’en faire l’apprentissage. Lors donc que l’on prétend que Raphaël aura retouché le trait de quelques planches de ses dessins faites par Marc-Antoine , il est beaucoup plus simple, et en même temps plus naturel de penser qu’il auroit fait ce qui peut habituellement arriver encore aujourd’hui; c’est-à-dire que, sur une épreuve de la planche non terminée du graveur, il auroit pu, soit avec la plume, soit au crayon, faire telle ou telle retouche , tantôt dans les contours des figures, tantôt dans les parties intérieures, et indiquer ou des variations ou des effets dont Marc-Antoine aura profité sur son cuivre. Qu’on ajoute, si l’on veut, des avis, et une direction de goût toujours très - profitable. Vqilà ce qu’enseigne ici la vraisemblance.

Raphaël s’étant, par son génie, mis hors de pair avec ses contemporains, étoit devenu le vrai point de centre d’où partoient et où aboutissoient tous les projets. Mais, par cela même qu’un si grand nombre d’inventions émanoit de lui, il

Cüîitimiation des peintures des salles du Vatican.

HISTOIRE DE RAPHAËL

lui étoit impossible de suffire seul à leur exécution.

Les salles du Vatican, dans les neuf années qui les virent commencer et terminer, nous indiquent avec assez de clarté le plus ou le moins de part directe et personnelle qu’il eut dans l’exécution de leurs peintures. Les quatre premières, ou celles de la salle délia Se^natura^ se présentent évidemment comme l’œuvre d’une seule main ; du moins l’apparence de mains secondaires ou auxiliaires s’y fait très-peu sentir. La salle suivante, celle de l’Héliodore, commencée sous Jules II, fut terminée sous Léon X, c’est-à-dire, dans un temps où déjà Raphaël disposoit d’un assez grand nombre d’élèves habiles. C’est aussi une sorte d’exercice critique pour les connoisseurs de discerner, par les manières des principaux élèves, les parties d’exécution des fresques , où le maître les employa, celles qu’il retoucha, et celles où il opéra lui-même et lui seul.

Il est visible que la troisième des salles, qu’on appelle de TorreBor^ia, et qui est également ornée de quatre grandes peintures à fresque, présente, surtout dans trois de leurs compositions, plus de motifs encore pour croire que Raphaël se sera reposé sur plusieurs des peintres de son école, tout au moins du soin de leur exécution. Une pratique, habile si l’on veut, semble en avoir

ET DE SES OUVRAGES

toute seule fait les frais. Au - delà de rintérêt historique des sujets, le spectateur n’y trouve rien qui l’attire, ni qui l’attache. Chacun comprend ([ue le génie et le talent de Raphaël n’y sont entrés que pour peu de chose.

On doit se garder d’en penser et d’en dire autant de la quatrième peinture de cette salle, grande et remarquable composition, où est représenté l’incendie de Borgo Vecchio, arrivé à Rome sous le pape Léon IV. Nous ferons remarquer que, par suite du système d’allusion dont on a déjà parlé, et qui se trouvera de plus en plus confirmé, tous les sujets de cette salle sont empruntés de l’histoire des papes qui portèrent le nom de Léon, et dont les portraits sont remplacés par celui de Léon X.

Sous le pontificat de saint Léon IV (1 ) un grand Peintme <!e

. . • 1 ' 1 1 1 rincenciie ilc

incendie consuma une partie considérable du boi»^o. quartier appelé Borgo Vecchio, qui avoisine Saint- ^

Pierre , et il menaçoit d’attaquer cette basilique , ^ "'r

lorsque le pape parut à la loggia pontificale du Vatican, et par sa bénédiction arrêta le progrès de l’incendie.

Il y avoit là certainement, pour la peinture, deux manières d’envisager la représentation de

(1) Ainsi le poitc l’inscription qui, dans le tableau, est placée au-dessous de la loge pontificale.

ce sujet, soit par l’effet des flammes et de la fumée pour les yeux, soit pour l’esprit et pour l’imagination , par l’impression des scènes diverses de désolation et de terreur qu’un semblable fléau peut produire. C’est ce dernier point de vue que Raphaël devoit préférer, et qu’il a en effet choisi. Quoique le spectateur, par les échappées du feu et de la fumée, soit très-suffisamment instruit de la cause des mouvemens et de l’agitation des personnages, on peut dire que ce que l’on voit le moins dans l’image de cet incendie, c’est le feu. Mais voici ce qu’on y voit, et qui sans doute a plus de valeur.

On y voit la réunion des situations les plus touchantes : un vieillard enlevé par son fils du milieu des flammes ; un jeune homme s’échappant du foyer de l’incendie par-dessus un mur ; une mère qui , du haut de ce mur, va jeter son enfant emmailloté dans les bras du père, qui se hausse sur la pointe des pieds pour le recevoir; l’enfant va tomber.... sera-t-il reçu? Ceci occupe la partie gauche du tableau.

De l’autre côté, Raphaël a indiqué, par l’agitation des draperies dans les personnages qui apportent de l’eau, que le vent, qui accroît l’action du feu, rendra leurs efforts insuffisans pour l’éteindre. La terreur est empreinte sur le visage de cette femme, cpii (ienl un vase plein d’eau d’une

ET DE SES OUVRAGES

main, et en porte un autre sur sa tête. Mais rien ne peint mieux le trouble et l’efFroi que la fuite des mères et des enfans qui s’échappent en désordre , et que rassemble sur le devant et au milieu du tableau, vis-à-vis la loge pontificale , Tespoir du secours divin, qui seul peut arrêter le fléau.

Le groupe du devant, en unissant les deux parties de la composition, se lie aussi avec un art admirable aux autres groupes qui occupent les arrière-plans, et conduisent l’œil, ainsi que l’esprit du spectateur, à la scène du fond, laquelle est comme le dénoûment de l’action. C’est le cortège du pape saint Léon, dont le peuple implore le secours, et dont la bénédiction va faire cesser la fureur des flammes.

Dans plusieurs des figures de ce tableau, Raphaël a fait réellement preuve d’un nouvel agrandissement de manière et de dessin. On ne sauroit ni penser, ni composer une figure dans un motil plus grandiose que celui de la femmë portant les vases d’eau. On remarque un style aussi large que hardi dans le beau groupe du vieux père enlevé par son fils; groupe qui, considéré en lui-même et dans ce qui l’accompagne, est devenu comme une sorte d’instruction sur la manière dont pouroitêtre composé celui d’Énéeet d’Anchise : même beauté dans le jeune homme suspendu au mur par les mains. Certainement on ne sauroit ima-

IJISTOIRE DE RAPHAËL

giner ni une pose plus heureuse, ni un plus beau développement de toutes les parties du corps.

Cette peinture est, entre toutes celles de Raphaël, l’ouvrage qui renferme le plus de figures nues. Le sujet en comportoit l’emploi. L’incendie étant supposé avoir surpris dans le sommeil les habitans de Borgo Vecchio , l’Albano avoit déjà fait remarquer, comme une ingénieuse indication du moment, que l’un des enfans, que la mère pousse devant elle, a encore sa coiffure de nuit j et que la mère, à demi vêtue, n’a eu que le temps de sauver quelques habillemens. Le sujet comportoit ainsi un assez grand nombre de figures nues, qui sont pour les jeunes artistes des sujets habituels d’étude. Aussi sont-elles devenues, dans la dispute de prééminence entre Michel Ange et Raphaël, sur la science du nu, un sujet principal de débat; et la censure des observations de Vasari par Bellori (1) et par Frédéric Zucchari a rendu cette controverse célèbre.

Yasari, après avoir résumé toutes les grandes qualités de Raphaël (2) , fait voir qu’il prit le bon des différentes manières de chaque maître, et comment il n’en prit que ce qu’il lui en falloit pour s’en composer une à lui , qui fût une réunion de tous les mérites ; qu’ainsi , dans ses Prophètes

(1) Bellori , Dcscrizionc ilcllc Pitturc.

(2) Coye^i Vasari, ibkl., loin. IIF, jiagc 222 , >iota.

ET DE SES OUVRAGES

et ses Sibylles de l’église de la Paix, il s’étoit aidé du grandiose des mêmes sujets, par Michel Ange, à la chapelle Sixtine. Mais il avance que Raph^l auroit dû en rester là, et ne pas s’aventurer à lutter plus directement avec lui dans le dessin du nu, comme il paroît qu’il eut l’intention de le faire en peignant l’Incendie deBorgo ; car, ajoutet-il, le dessin de son nu, dans les figures de ce tableau, quoique bon, n’est pas parfait en tout point, etc.

On l’a déjà dit, ce qui fut l’objet de cette controverse est jugé depuis long -temps. L’esprit^e parti qui avoit pu la faire naître s’est éteint avec elle. Vasari , quoique admirateur passio^é de Michel Ange , n’en est pas moins partisan décidé de Raphaël. Peut-être le plus grand éloge, et en même temps le plus impartial , qu’il pût faire de l’un comme de l’autre, étoit de montrer que Michel Ange fut inimitable dans la science du dessin , et que Raphaël , pour être aussi sans é.gaî , mais d’une autre manière, n’avoit pas eu besoin de disputer à son rival un genre de savoir, qui auroit altéré l’harmonieuse réunion des qualités dont se compose le mérite de son talent.

Oui , sans doute , les nus des figures de l’Incendie de Borgo, malgré ce qu’ils ont de recommandable pour la beauté des formes , des proportions et des détails, sont encore loin de la science mus-

HISTOIRE DE RAPHAËL

oulaire, de la précision des contours, de la hardiesse des mouvemens , qui font le mérite ( mais iWaut le dire, mérite souvent unique et exclusif) des figures de Michel Ange. Il nous semble impossible que cela ne soit point avoué de tout connoisseur, juge impartial.

Mais, si Raphaël, comme dessinateur, n’arriva ni à la profondeur de science , ni à l’énergie de trait qui caractérise Michel Ange, c’est que, ainsi qu’on l’a vu plus haut, il étoit donné à la nature de son génie d’embrasser dans le dessin, d’y chercher en obtenir ce que Michel Ange ne pensa jamais à lui demander. Un seul mot va me faire enteiî||re. Oui, si Michel Ange eût peint, dans le même genre de composition , l’Incendie de Borgo, il y auroiteu très-sûrement de plus savantes études du nu. Y auroit-il eu autant et d’aussi savantes expressions, d’aussi pathétiques pensées, d’aussi intéressantes situations?

Je ne saurois m’empêcher de citer ici en note , sur le mérite de cette grande composition , le suffrage d’un grand peintre, je veux dire l’Albano (1).

(1) L’Incendio di Borgo, spettacolo spaventoso e tulto pisno di concelto espresso con lanta^chiarezza, che muove a compassione. Dira sol lanto d’uno nmniiraOile e compassionevole , in vedere quella donna , che per suo scampo nppenna ha potuto salvare quelle due créature, e quei panni ; in alto didolore di aver lasciato l'allre soslanze in preda aile fiamnie , quella cuffia di uno de’ suoi puni significu che erano in lelto agiati neile piume , e che l' aer

ET DE SES OUVRAGES. iGg

Les trois autres peintures de la salle appelée de Torre Borgia, représentent aussi divers événemens de l’histoire des papes du nom de Léon , comme la Victoire sur les Sarrasins, au port d’Ostie , sous Léon IV ; la Justification de Léon III devant Charlemagne, et le Couronnement de Charlemagne par le même Léon.

On voit donc se reproduire encore ici le système déjà suivi, dans la salle précédente, d’un choix de sujets anciens, tirés de l’histoire du saint siège, et mis habilement en rapport avec des faits contemporains, ou bien faisant allusion aux personnages vivans, dont les portraits remplacent ceux des anciens, qui ne semblent être que de simples prête-noms dans l’intention du peintre.

La bataille d’Ostie contre les Sarrasins ne fut pas sans raison choisie par lui. Un ancien Léon avoit , par le secours du ciel , obtenu sur les ennemis du christianisme un succès dont le souvenir étoit propre à ranimer le zèle des princes chrétiens contre le Croissant. A cette époque, l’esprit de conquête du mahométisme étoit encore dans sa force. Il y avoit peu de temps que la flotte otto-

freddo to far andar ristreUo... Ma rjli incendi non possono mai esser (jrandi, se non vi soffia il vento. Simitnienle quella bellissima cjiovane, ch' ajuta, alzando il vaso deW aqua. Anco ad essa il vento soffia net sollile zendado, e fa comparire la betleza di ,sua persona. Tacio, etc. BELi,ora , Descriziune ddle l'itlure , (d’ou est tiiéc cette description d’Albaiio.}

Victoire de saint Léon contre les Sarrasins.

Gravée par

HISTOIRE DE RAPHAËL

maiie avoit menacé l’Italie, et les côtes de l’État de l’Église. C’étoit pour protéger de nouveau l’Europe contre ses implacables ennemis, que la politique de Léon X s’efforçoit de réunir les eflbrts de l’empereur et du roi de France (1). Le tableau de la bataille navale, ou de la victoire d’Ostie, représente le pape invoquant la puissance d’enhaut. La prière est la seule arme du pontife ; mais ses vœux viennent d’être exaucés. Les vaisseaux qu’on voit dans le fond du tableau apprennent assez au spectateur que la bataille a eu lieu sur mer : ce qui s’explique encore mieux , par la barque où des prisonniers sont amenés et abordent au rivage. D’autres groupes des ennemis du nom chrétien sont conduits devant le pape , et tombent à ses pieds.

Le portrait de Léon X figure sur la personne de Léon IV , et les têtes des cardinaux placés derrière le pontife sont celles du cardinal Bibiena et du cardinal Jules de Médicis, qui fut depuis Clément VIL

Justilication <lii |iapc Léon 111.

Gravc'cpar

La peinture dont le sujet est la justification du pape Léon III, jurant sur les Évangiles qu’il est innocent de tout ce dont on l’avoit accusé , remplit dans la salle de Terre Borgia, au-dessus de la

fl) Vie (le Lé(jii X, par Koscoe, tome 111, page 390.

ET DE SES OUVRAGES. 171

seule fenêtre qui s’y trouve, un emplaeement semblable à ceux qu’on a fait remarquer dans les salles précédentes. Cet espace donné a prescrit aussi au peintre à peu près le même parti de composition. L’autel où le pape, accompagné de son cortège, fait la cérémonie du serment , occupe de même le champ supérieur de l’espace cintré. Les deux autres espaces, ou ceux des côtés de la fenêtre, sont remplis par le reste de la composition , qui comprend les dignitaires assistant à la cérémonie. Au nombre de ces personnages est évidemment l’empereur Charlemagne, sous la figure très-reconnoissable de François I"; car tout cela n’est dans le fond qu’une sorte d’histoire métaphorique.

Quant au mérite de cette peinture, on ne sauroit dissimuler que, bien qu’intéressante par beaucoup de ses détails, elle est cependant fort loin de présenter la même variété d’inventions, d’attitudes et d’expressions, qu’on admire dans les salles précédentes. On a quelque peine à croire que Raphaël ait influé , autrement que d’une manière fort générale, sur la conception et l’exécution de cet ouvrage.

Le Couronnement de Charlemagne offre une scène beaucoup plus abondante en personnages ; sans aucun doute, on doit y admirer l’art qui a réuni avec autant de clarté, et dans des lignes

Coui'onnt:-

incntdcCliai-.

kmagnc.

Grave [lar

HISTOIRE DE RAPHAËL

aussi bien combinées, l’ensemble et les nombreux détails de cette grande cérémonie. Néanmoins l’infériorité de cette scène, aux yeux de l’artiste, est encore sensible , à l’égard de celles des salles précédentes. On y trouve, comme il doit arriver à toute peinture tenue d’être le miroir fidèle d’un cérémonial fixe et prescrit , quelque chose de symétrique dans les lignes et les masses, d’uniforme dans les costumes obligés des personnages. De là résultèrent certaines sujétions qui, sous le rapport de l’art, ont dû priver le peintre de la liberté d’imaginer les effets les plus agréables à l’œil, ou les situations les plus intéressantes pour l’esprit.

Le groupe du pape couronnant Charlemagne est le plus beau de cette composition, et, comme on le conçoit, le plus important pour l’histoire de la puissance temporelle des papes. Ce fut probablement ce point de vue qui dicta le choix du sujet. Charlemagne acheva, en effet, l’œuvre que Constantin avoit commencée ; et nous verrons bientôt ce premier acte retracé dans la première pièce qui forme l’entrée des salles du Vatican.

Mais le Couronnement de Charlemagne par Léon III offroit encore à la politique du temps un assez beau champ d’allusions, en changeant seulement les noms, c’est-à-dire, de la part de la jæinture, les portraits des principaux persoii-

nages. L’époque où cette salle fut terminée est, comme on le fera voir plus bas, celle de 1 51 7. Mais ce fut de 1 51 5 à 1 51 6 qu’eurent lieu, entre François I" et Léon X , le traité d’alliance qu’ils conclurent, leur entrevue à Florence, et enfin le célèbre Concordat, dont l’objet fut, en abolissant la Pragmatique sanction, de mettre fin aux démêlés qui depuis long-temps avoient troublé faccord des deux puissances, et de contribuer à en fixer les limites respectives.

La flatterie qui dans tous les temps s’est plu à fairç des rapprocbemens entre les hommes ou les faits des temps passés, et ceux des temps où l’on vit, aura probablement alors donné à François I" le surnom d’un autre Charlemagne , nouveau bienfaiteur de l’Église. Il en falloit moins pour inspirer au peintre l’idée de feindre ou de faire figurer les portraits de François I" et de Léon X, dans le Couronnement de Charlemagne. Quoi qu’il en soit, leur ressemblance y est tellement frappante , qu’elle a fait quelquefois prendre le change sur la réalité des véritables personnages, c’est-à-dire, ceux de faction représentée. En effet, Vasari (1) s’y est trompé, au point ,de décrire ce Couronnement, comme étant celui de François I" par Léon X. Peut-être indépendamment de l’équivoque

V \ s mi , ihid. , page 20?.

HISTOIRE DE RAPHAËL

(les ressemblances, fut-il encore induit en erreur par l’inscription placée clans l’embrasure de la fenêtre, et qui porte: LEO. x. p. m. a. chr. mcccccxvii. Mais cette inscription indicjue le pape qui fit peindre le tableau, et non le pape qu’on y a peint, (|Uoique sous les traits de Léon X.

En général, le silence que les artistes, les amateurs et les descriptions gardent sur les trois dernières peintures de la salle de Torre Borgia^ semble confirmer que , si Raphaël présida au choix de ces sujets, à l’emploi de leurs allusions, et de cpielques-uns de leurs détails , il est douteux qu’il ait eu une part très -active à leur composition, et surtout à leur exécution. On peut douter encore qu’il y ait employé les premiers sujets de son école.

Décorations Lc systèmc histoi'ico-aUégorique , appliqué par (lèrsane's <L Raphaël aux peintures des salles du Vatican (en Vatican, exccptant Celle Segnatum, par laquelle il

débuta), se fait tout aussi clairement entendre par le choix de plusieurs des sujets de pure décoration, qui complètent l’ensemble significatif de chaque salle.

Cet ensemble, dans chacune, se divise naturellement en trois parties , savoir : un très - haut soubassement, figuré et régnant tout alentour, ensuite les quatre cintres c[ui renferment les sujets

ET DE SES OUVRAGES

historiques, et la voûte avec ses compartimens diversement décorés. On a déjà cité ou décrit les ornemens des voûtes dans les deux salles précédentes.

Mais ceux des soubassemens continus qu’on voit au pourtour de tous ces intérieurs méritent une mention particulière. Raphaël y a suivi un parti généralement uniforme. Il consiste en une suite de figures allégoriques, peintes en clair-obscur, ou grisaille , tantôt sous la forme de statues en pied , tantôt sous celle de termes ou télamons , qui semblent supporter la corniche du soubassement. Les sujets de bas-relief en grisaille qui occupent les intervalles de ces semblans de support, dans la salle délia Se^natura , ont des motifs qui correspondent avec chacune des grandes peintures , lesquelles , comme on l’a vu , sont indépendantes de toute intention politique,

La corniche du soubassement, dans la salle d’Héliodore, paroît être soutenue par de véritables cariatides, peintes en grisaille, et dont les têtes sont surmontées d’un chapiteau. Elles sont diversement en rapport d’allusion, avec les sujets des grandes peintures sous lesquelles on les voit figurer. Ainsi les cariatides au-dessous du tableau où Jules II est censé assister à la scène du châtiment d’Héliodore, offrent des symboles oii l’on croit trouver i[ue!que allusion avec le gouverne-

HISTOIRE DE RAPHAËL

ment du pontife guerrier. Sous le tableau d’Attila, le génie du décorateur a donné à une des cariatides la figure de Rome victorieuse , à une autre , les emblèmes de la Religion.

Mais ces allusions décoratives sont encore plus lisiblement écrites, si l’on peut dire, dans les peintures rehaussées en or, des statues cariatides, régnant autour du soubassement de la salle de Torre Borgia, ou de Charlemagne. Ce sont les images des princes connus pour avoir été les bienfaiteurs de l’Église ou les défenseurs de la foi. On voit ainsi représentées par la peinture :

La statue de Charlemagne , avec l’inscription :

CAROLUS MAGNUS ECCLESIÆ ENSIS CLYPEUSQUE ;

Celle de Ferdinand -le- Catholique , avec ces

mots ; CHRISTIANI IMPERII PROPAGATOR ;

Celle de l’empereur Lothaire, accompagnée de ces paroles : pontificle libertatis assertorj et ainsi de plusieurs autres personnages, dont le détail seroit ici superflu, et qui furent l’ouvrage de Jules Romain (1).

Nous ne devons pas oublier de faire remarquer la voûte de cette salle, comme étant un monument de la reconnoissance de Raphaël envers son ancien maître. Libre, comme on l’a vu, d’effacer et de supprimer tous les ouvrages de ses prédé-

(I) V^SARi, tome IV, page 327.

ET DE SES OUVRAGES

cesseurs dans ces salles, il se crut obligé de respecter celui de Pierre Perugin.

Il y a encore au Vatican une salle dont le soubassement fut décoré par Raphaël , avec des figures peintes en grisaille, et en manière de statues, représentant les douze Apôtres.

Bottari (1 ) nous apprend que le reste de la décoration de ce local consistoit en ornemens de la main de Jean d’Udines. Sous le règne de Paul IV, quelques nouvelles distributions d’appartemens causèrent à ces peintures beaucoup de dégradations. Sous Grégoire XIII, on chercha à les réparer, etTaddeo Zuchari paroît s’être occupé, avec le plus grand soin , de la restauration des traits originaux de Raphaël (2). Mais l’opinion commune est que ce fut Carie Maratte, sous Clément XI , qui a retouché tout cet ouvrage , dont il ne reste un véritable souvenir que dans les gravures. Toutefois, elles suffisent encore pour faire apprécier la justesse d’idée et la propriété du style dont usa Raphaël, pour donner à chacun des Apôtres son caractère propre. Les traits que Marc-Antoine en a reproduits sont classiques sous ce rapport. Ils devroient être sous les yeux des artistes chargés de traiter les sujets évangéliques.

(1) Bottari , Sopra le belle Arti , pag. 309.

(2) Taia, Descriz, del palazz.o Vatic., pag. 118.

Salle de.s douze Apôtres de Raphaël.

Gravées par M. Antoiuc.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Raphaël coüsidérc comme peintre de portrait.

Quand certains types ont été ainsi consacrés, il faut en respecter l’autorité, et cette tradition fait partie de la science du costume moral des personnages anciens, costume plus important encore que celui des habillemens.

L’année 1 51 7 vit terminer la dernière des salles du Vatican. On a dit que quelques-uns des sujets qui les décorent donnèrent à Raphaël l’occasion d’y retracer d’anciens personnages , et surtout d’anciens pontifes , sous les traits de Jules II et de Léon X. Mais il se plut encore, dans quelquesunes des compositions que nous avons parcourues, à introduire, parmi un assez grand nombre de figures qui lui permirent cette liberté , les ressemblances de plus d’un homme célèbre de son temps, dont nous donnerons plus bas les noms. Déjà ces essais pouvoient faire prévoir en lui le talent prodigieux qu’il développa depuis dans l’art du portrait, et qui le place à la tête des plus célèbres peintres en ce genre.

On n’auroit peut-être pas bien compris, au temps de Raphaël, qu’on pût faire en peinture un genre spécial du talent particulier qui consiste à reproduire la ressemblance des personnes. La chose alors auroit été d’autant plus difficile à comprendre, que véritablement, avant le seizième siècle, tout étoil, pour ainsi dire, de la peinture de por-

ET DE SES OUVRAGES

trait. Nous l’avons déjà fait observer plus haut ( 1 ). On ne peut guère donner d’autre nom à la routine d’imitation, d’après laquelle sont conçus et exécutés tous les sujets qui avoient cours dans la décoration des cloîtres, dans les églises et les monumens publics. Le peintre n’avoit pas encore appris à se transporter, par l’imagination, aux temps et dans les lieux où s’étoit passée la scène qu’il devoit représenter. Il prenoit pour modèles ses contemporains ; il se régloit sur les costumes , les habillemens, les coiffures de ses compatriotes. Comment n’auroit-il pas été induit à copier également leurs traits, leurs physionomies? Aussi les tableaux des écoles qui précédèrent Raphaël nous paroissent - ils être des collections de portraits. Non que toutes ces figures aient été des portraits dans la rigueur du mot, mais toutes étoient dessinées et colorées selon l’esprit de cette manière d’imitation. Léonard de Vinci, dans sa célèbre peinture de la Cène, dont sans doute l’aspect et l’idée générale appartiennent au caractère de l’idéal que le sujet commande, n’a pu se défendre d’y introduire certaines physionomies évidemment copiées (et la tradition le confirme), d’après quelques religieux du couvent où le tableau fut peint.

(I) Foyez- ]iliis liant, page 37.

HISTOIRE DE RAPPIAEL

L’école de Perugin avoit dû former ainsi Raphaél, et l’habituer à cette pratique. On la re^^" trouve au moins en quelques parties de ses premiers ouvrages; son goût ne l’y fît renoncer que progressivement. Si l’on veut, en effet, rét^ferader, pour s’en convaincre, jusqu’au préiîTiër de ses ouvrages à Rome (la Dispute du saint Sacrement), on trouvera, malgré la grande distance qui le sépare de ceux de son maître, qu’il y reste des traces ou des traditions de cette manière, que nous appellerons style de portrait. Le sujet, à la vérité, devoit s’y prêter, les costumes religieux de presque tous les personnages qui occupent la partie inférieure de la composition étant de nain re à s’accommoder, sans invraisemblance, au goût de cette pratique.

C’est là aussi que Raphaël semble déjà prendre date, comme peintre de portrait; c’est là que, sans infidélité aux convenances de son sujet, il se plut à retracer la plupart des docteurs et des théologiens du concile, sous des physionomies qui appartenoient, quelques-unes à des personnages alors fort connus et fort reconnoissables, sur l’identité desquels nous n’avons que des renseignemens peu certains : mais les autres portraits sont ceux de contemporains dont les ressemblances identiques nous sont certifiées, soit par des traditions constantes, soit par les répétitions mêmes

ET DE SES OUVRAGES

qu’il en a faites ailleurs. Ainsi, sous les divers costumes, qui font ou peuvent faire quelque diversion à la fidélité de la ressemblance, on reconnoît et l’on nomme les portraits de Scot, de Dante, de Savonarole, du duc d’Urbin. On ne sauroit méconnoître non plus, malgré la mitre et la chape épiscopales qui les déguisent, les têtes de Pierre Perugin et de Raphaël lui-même.

La peinture de l’École d’Athènes, dont l’exécution suivit celle de la Dispute du saint Sacrement, offre un accroissement fort sensible de style idéal. Raphaël, on l’a déjà dit, s’y est montré tout-àfait au niveau de son sujet, et par sa fidélité au costume antique dans les têtes de quelques philosophes, dont l’archéologie avoit déjà recouvré les traits , et par l’heureux effort de son génie dans la révélation des caractères qui distinguent les différens chefs d’école. On ne sauroit citer de portraits appartenant à des modernes , dans cette grande composition, que celui de François-Marie de La Rovère, duc d’Urhin, digne par sa beauté de figurer avec les plus belles statues antiques, et celui de Bramante, dont on distingue à peine les traits, sous le rôle d’Arehimède, courbé et traçant sur le sol des figures de géométrie. Quant aux portraits de Perugin, et surtout à celui de Piapliaël, qui occupent on ne peut pas moins de place, à un des angles du tableau, on n’en dit ici

qu’im mot, parce qu’on aura besoin d’en parler dans la suite. Ces portraits d’ailleurs ne sont là que comme l’équivalent d’une inscription qui diroit ; Peint par Raphaël^ élève de Perugin.

Le sujet du Parnasse, non-seulement permit à Pvaphaël, mais lui commanda, dans le mélange des poètes anciens et des modernes , d’y retracer un assez grand nombre de portraits, non plus transportés fictivement sur d’autres personnages, mais en toute vérité et réalité. Tels sont ceux de Pétrarque, de Dante, de Bocace , d’Arioste, et d’autres Italiens célèbres.

La suite des peintures des salles nous fait voir , par le fait de la métastase dont on a parlé, dans le tableau d’Héliodore, par exemple, les portraits de Jules II, du secrétaire Pierre di Foliaris , de Marc-Antoine et de Jules Romain ; dans le tableau d’Attila, ceux de Léon X, et des cardinaux Jean de Médicis et Bibiena, etc. Nous avons fait mention des portraits de ceux qui composent le cortège du pape à la Messe de Bolsène, et aux cérémonies du Couronnement de Charlemagne.

En voilà beaucoup plus qu’il n’en faut, pour montrer combien Raphaël étoit versé dans la prati([ue des portraits, avec quelle habileté, et encore quelle réserve , il savoit les faire entrer, sans disparate, dans des compositions d’un genre plus relevé, et avec quelle facilité il savoit passer des

ET DE SES OEVRAGES

sujets du style le plus idéal, à des objets d’une imitation purement naturelle.

A cette habitude de s’exercer ainsi ou alternativement, ou dans le même ouvrage, sur les deux sortes de vrai, qui entrent dans la théorie de l’imitation, il dut peut-être à un avantage aussi rare que précieux; je veux dire que, dans les sujets du genre idéal , il sut conserver une mesure que la nature ne sauroit désavouer, et que, dans les sujets du genre simple, tels que les portraits, il sut y mêler une certaine grandeur de forme, et une vigueur de ressemblanee , où n’arrivera jamais celui dont le pinceau n’aura point franchi les limites de ce genre.

A quelque degré de mérite et de valeur imitative que Raphaël ait porté les nombreux et divers portraits qu’on vient de citer, dans les salles du Vatican, il n’étoit guère dans la nature des moyens du genre de peindre à fresque, qu’il pût donner à ses ouvrages le fini préeieux de la peiUture à l’huile. Aussi, malgré ce qu’on peut vanter dans les portraits que nous avons énumérés, nous dirons qu’ils ne sauroient rendre l’idée complète du talent de Raphaël, pour la puissance du ton et la magie de la ressemblance, aux yeux de ceux qui n’auroient point vu ses portraits à l’huile des papes Jides U et Léon X.

Püi'tiait de J aies li.

Gravé , dans le Muséum de Flo-

HISTOIRE DE RAPHAËL

Celui de Jules II précéda l’autre de quatre ou cinq années. La couleur en est moins vigoureuse. Son effet tient de la seconde manière de Raphaël , que quelques-uns préfèrent à la troisième, comme ayant plus de clarté dans les teintes , plus de précieux dans le travail, plus de simplicité d’exécution. Ajoutons, à l’égard de ce portrait, que le caractère de tête du pontife a une vérité énergique d’expression que Raphaël n’a jamais surpassée.

Ce n’est pas là un mérite hanal de ressemblance. Il ne suffit pourtant pas à l’éloge d’un tel ouvrage d’y faire remarquer, soit la précision du trait, soit r ensemble exaet desr formes de la tête ou des détails du visage. Ces louanges appartiennent à beaucoup de portraits qui ne rendent que l’extérieur de la personne. Mais qu’est-ee que ee dehors, lorsqu’il n’est pas le fidèle miroir de l’intérieur, c’est-à-dire des mœurs, des habitudes, des passions, du caractère de l’homme? Oui, pour quiconque eonnoît l'histoire morale de Jules II , cette histoire est écrite sur son portrait. Après tant d’années, on est encore porté à dire avec Vasari (1) : « Il fait penr comme s’il étoit vivant. ,)

Portrait Le portrait de Léon X, entre les deux cardi-

de Léon X. i i i

naux, est un ouvrage encore plus remarquable.

Gravé jtar Morel.

(1) Faceva lemere U riiralio a vedeiio , corne se pioprio egli fosse vivo. Vasari, tome ni, page J8J.

ET DE SES OUVRAGES

Le pape représenté plus qu’à mi-corps est vu assis devant une table couverte d’un tapis. Il semble ou présider un conseil, ou écouter le rapport de quelque affaire. Les cardinaux Jules de Médicis ^ de Rossi sont à ses côtés, comme ses principaux ministres.

Il est si difficile de faire comprendre à l’esprit, par le discours, la perfection et la beauté des ouvrages du pinceau, que, naturellement, et dans tous les temps, l’hyperbole est venue au secours des descriptions, pour amplifier l’idée que l’imagination doit concevoir, sous peine de rester au-dessous de la réalité. Bientôt après, de quelques locutions hyperboliques, naissent certains récits plus ou moins fabuleux, qui, tout apocryphes qu’ils soient, n’en contiennent pas moins l’expression de quelque vérité. Ainsi doit être jugé ce qu’on raconte du portrait de Charles V , par Titien (1 ) , et de celui de Léon X, par Raphaël. On prétend que l’illusion de la ressemblance, dans le premier, fut telle, que, le tableau ayant été placé près d’une table, le fils de l’empereur s’en approcha^^pour parler d’affaires à son père. L’ouvrage de Raphaël eut, dit-on, les honneurs d’une semblable méprise. On raconte que le cardinal Pesia, dataire de Léon X , se seroit agenouillé devant

(I) LcUcic pittoriche, loin. VI, pag. 131.

HlSTülllE DE RAPHAËL

son portrait , pour lui présenter des bulles à signer.

Eh bien ! nous le répétons, ces contes ont quel- ([ue chose de vrai. Il est impossible de voir le portrait de Léon X, même après que trois siècles, en passant sur cette peinture, ont dû y afFoiblir cet éclat de la couleur qui contribue tant à l’illusion, sans éprouver cette puissance de l’art, qui porte l’esprit à se prêter au prestige, que l’artiste a le droit d’ambitionner. 11 y a effectivement dans toute imitation une illusion légitime. C’est celle ([ue l’on reçoit d’un ensemble si achevé, que ce qu’il y a de perfection obtenue par les seuls moyens de l’art nous empêche de faire attention à ce qu’il comporte nécessairement de fictif et d’incomplet, si on le rapproche de la , réalité. Mais il n’est donné qu’au talent et au génie de l’artiste d’exciter le genre d’illusion dont on parle, à l’aide d’une admiration, qui, faisant diversion à tout autre sentiment, concentre notre ame et nos sens dans le prestige de l’art.

Or, cette sorte de puissance, on l’éprouve à la vue du portrait de Léon X. On ne sauroit y résister, en examinant la profondeur de vérité et de caractère de la tête du pape , la noble simplicité de sa [)Ose, la justesse de l’ensemble, la vigueur du coloris, le relief de la peinture, l’exécution large et précieuse de tous les accessoires. Vasari s’est prin-

ET DE SES OUVRAGES

cipaleinent arrêté à vanter les détails de ce tableau. Outre ce qui regarde les deux portraits des cardinaux , principaux accessoires de son ensemble , il s’est plu à y relever rillusion de tous les détails dans la manière dont sont traités, l’or, la soie, les bordures du vêtement du pape, le lustre des étoffes. Leurs plis brisés, dit-il, semblent faire entendre le bruit de leur froissement entre eux. 11 n’oublie ni le livre relié en vélin, ni la sonnette d’argent , ni les luisans de la boule d’or du fauteuil où siège le pape. Ces mentions , dira-t-on , sont minutieuses, et ce n’est pas là que résident soit le talent du peintre, soit le mérite de son œuvre. Non sans doute, et Vasari le savoit peut-être mieux que bien d’autres; mais c’est qu’obligé, comme écrivain, de donner au lecteur une idée de ces beautés , dont les paroles, écrites surtout , ne sauroient transmettre l’image à l’esprit, il se rejette sur la description d’objets dont l’idée s’adresse au sens extérieur. C’est une manière de faire entendre ce que doit être le principal, quand de légers accessoires ont été traités avec une telle perfection.

L’original de ce célèbre portrait, qui est de la troisième manière de Raphaël, est à Florence. 11 en fut fait, dans le temps, plus d’une copie. La plus renommée est celle qui, peinte par André del Sarto pour le duc de Mantoue, passa ensuite à Parme, et

HISTOIRE DE RAPHAËL

de cette ville à Naples , où on la voit aujourd’hui. La célébrité de cette copie tient d’abord à son étonnante fidélité, ensuite aux circonstances de son exécution. Clément VII avoit fait présent de l’original au duc de Mantoue (1); Octavien de Médicis ayant reçu du pape l’ordre d’expédier le tableau au duc , et désirant le conserver à Florence , imagina plusieurs prétextes pour en différer l’envoi. Ces délais lui donnèrent le temps d'en faire exécuter une copie par André del Sarto ; et cette copie fut envoyée à Mantoue , où Jules Romain , fixé dans cette ville , la prit et continua de la prendre pour l’original, auquel il avoit lui-même travaillé sous Raphaël. Sa méprise ne cessa que lorsque Vasari, passant par Mantoue et instruit de la supercherie, l’eut désabusé en tirant le tableau de son cadre, et en lui montrant, écrit sur le bord caché par l’encadrement, le nom d’André del Sarto.

Cela nous explique comment un assez grand nombre de tableaux à l’huile, de Raphaël, jadis répétés dans son école, aujourd’hui répandus de toutes parts, en différens pays , prétendent également au mérite et au renom d’original. La chose sans doute dut être plus rare à l’égard des portraits; cependant on n’oseroit affirmer que celui du cardinal Jules de Médicis, qui doit être à Flo-

(I) Vasaui , Vil. irAndica dol Sarto, tome III, page 378.

ET DE SES OUVRAGES. i8g

rence, ne soit pas une répétition de la figure du même cardinal dans le tableau de Léon X.

L’énumération critique et raisonnée des portraits à l’huile, qu’on s’accorde à reconnoître pour avoir été l’ouvrage de Raphaël, occuperoit ici trop d’espace, et l’on seroit encore en peine d’indiquer avec précision, soit le degré de certi- • tude sur leur originalité, soit, pour la plupart, les lieux où ils existent.

Comolli (1) porte à vingt-sept le nombre de ses portraits à l’huile , parmi lesquels il cite ceux des personnages les plus célèbres de cette époque, savoir: Laurent et Julien de Médicis, Bemho, Jean délia Casa, Carondelet, Baltliazar Castiglione, Ingliirami, Baldo, Bartolo, Bindo Altoviti, Jeanne d’Aragon.

L’image de la vice -reine de Sicile doit nous intéresser sous plus d’un rapport. Jeanne d’Aragon étoit une des plus belles personnes de son temps. Ce fut Hippolyte de Médicis (2) qui en commanda le portrait à Raphaël, pour en faire présent à François I". Quelle que soit l’équivoque de Vasari (3) qui paroît s’être trompé sur le nom de la princesse, c’est bien Jeanne d’Aragon qu’il faut

(1 ) Comolli , Vit. ined. , à la table. (

(2) Comolli , ibid., page 64.

(S) Vasari, Vit. di Sebast. Venez, tom. IV, pag. 370.

Toitrait de Jeanne d’Aragon.

Gravé par Mcrglien»

F90 HISTOIRE DE RAPHAËL

reconnoître dans le portrait qu’on voit au Musée royal de Paris, et qui, à la plus belle conservation , unit le double mérite, et d’être de la troisième manière de Raphaël, et d’être de sa propre main. Sur ce dernier point, il faut en croire d’abord l’autorité des convenances, qui indubitablement imposent à l’artiste, lorsqu’il s’agit de portraits de grands personnages, l’obligation d’y travailler per-H|)i sonnellement. Nous avons ensuite le témoignage de Vasari qui, 'en assurant que Raphaël avoit peint la tête de ce portrait (1 ) , nous apprend que le reste fut terminé par Jules Romain. Rien toutefois, dans l’exécution de l’ensemble, ne révèle la moindre différence de pinceau. Sans cesser de paroître un portrait, la tête doit sans doute à la beauté de l’original d’être digne d’avoir place dans une composition du genre le plus élevé. Si la peinture fut redevable de cette propriété au modèle , nous ne devrons faire honneur qu’au peintre de l’extrême pureté de trait, de la vérité de ton et de (■ouleur, du fini précieux et de la grâce exquise du pinceau. Que ne pourroit-on pas encore ajouter sur la belle composition du tout , sur la magnificence des draperies , la largeur et la richesse de l’ajustement, l’harmonie générale, le choix ingénieux des détails et surtout du fond d’archi-

(I) Vasaim , vu. (li Giiil. Roin.,(oni. IV, pag. 328.

ET DE SES OUVRAGES. 19

tectiire! Cet ouvrage est un de ceux qui prouvent le mieux, non-seulement la tendance, mais la capacité de Raphaël à réunir toutes les qualités de la peinture.

Le portait du poète Tebaldeo n’étoit connu que par un mot d’éloge du cardinal Bembo. L’éloge d’un tel juge, la comparaison qu’il fait de ce portrait avec celui de Castiglione que nous connoissons, nous avoient paru pouvoir, historiquement du moins, suppléer, dans l’opinion qu’il étoit permis de s’en former, au suffrage des yeux.

En effet , ( écrivoit Bembo au cardinal de Santa Maria in Portico) (1) « Raphaël vient de peindre » notre ami Tebaldeo avec tant de vérité, qu’il » ne se ressemble pas autant à lui-même que cette » peinture lui ressemble. Pour moi, je n’ai jamais » vu de ressemblance plus frappante ». Ha ritratto il nostro Tebaldeo tanto naturale, cJi egli non è tanto simile a sestessOj quanto è quella pittura; ed io per me non vidi mai sembianza veruna piic propria. Selon Bembo , ni le portrait de Balthazar Castiglione, ni celui du duc d’Urbin, n’approchoient , pour le mérite de la ressemblance ( in quanto appartiemie al rassomigliarsi) , àn portrait de Tebaldeo; et ceux-là, ajoute-t-il, paroî-

Porfrait du poêle Tebaldeo.

Gravé par Garavagli».

(1) Lelt. piltor. , loin. V, pag. I3'i.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Portrait de Balthazar Castiglione.

Gravé par Edelinck.

troient avoir été de la main d’un des élèves de Raphaël (I).

C’est uniquement, comme on le voit, sous le rapport de la ressemblance , que Bembo , comparant le portrait de Tebaldeo à ceux de Castiglione et du duc d’Urbin, avance que ces derniers paroîtroient (parrebbono) n’avoir pas été l’ouvrage propre du maître. Mais peut-on croire que Raphaël auroit confié à un de ses élèves le soin de reproduire les traits de Castiglione, son plus intime ami, son protecteur le plus zélé? Hors d’état que nous sommes aujourd’hui d’apprécier le degré de ressemblance, seul objet des loiîanges de Bembo, nous nous contenterons de dire que le portrait de Castiglione, bien qu’inférieur en dimen-

(1) Dans l’Appendice de la traduction de notre Histoire de Raphaël (première édition) faite à Milan en 1829 , nous trouvons , page 638 , une notion précieuse sur le portrait, jusqu’alors ignoré, de Tebaldeo. Cette notion est due à M. Luigi Bossi. 11 nous apprend qu’il a découvert, dans la riche collection du célèbre professeur Scarpa à Pavie , un magnifique portrait peint par Raphaël, et qui ne peut être que celui de Tebaldeo, lequel s’étoit rendu à Rome vers le commeneement du seizième siècle. L’éditeur de la traduetion accompagne sa notice de la gravure du portrait. 11 fait observer que , si l’on y trouve quelques différences avee celui qu’on prétend avoir été fait de Tebaldeo par Raphaël dans son Parnasse, plus d’une considération les expliqueroit, la peinture du Parnasse ayant été faite long-temps après l’époque où Tebaldeo étoit venu à Rome. (Nous ajouterons que les portraits, dans les peintures des salles, auront pu être faits librement, et peut-être de réminiscence, beaucoup des originaux n’ayant pu certainement se prêter personnellement à servir de modèle.)

ET DE SES OUVRAGES

sion à celui de Jeanne d’Aragon, près duquel il est placé dans le Musée royal de Paris, présente une manière de peindre plus large, un maniement de pinceau plus libre. On peut y remarquer, ce que manifestent les ouvrages de cette époque, qui doit être celle de 1516, que plus Raphaël avança dans la carrière, plus il prit à tâche de dissimuler le trait de ses contours, de fondre la ligne extérieure de ses formes sous un travail plus facile et sous des teintes mieux dégradées, sans rien perdre toutefois de la pureté du dessin. Pourquoi donc ne dirions -nous pas de la tête de Castiglione, à la vue de son portrait, ce qu’en disoit la comtesse, sa femme, dans ces vers latins qu’elle adressoit au. modèle absent ?

luic ego

Alloquor et tanquam reddere verba queat (i).

Oui, après plus de trois cents ans, cette tête nous paroît encore vivante, et l’on ne s’étonne point du sentiment qu’une telle image dut produire, et que la poésie se plut à exprimer dans des vers inspirés par la vérité de la peinture.

Celui de tous les portraits peints par Raphaël , où il s’est élevé au plus haut point, comme colo-

Portrait tie Bindo Altoviti.

Gravé par Morçîien lomim; étant celui de KapliaSI.

(1) à l’Appendice , n. 22.

HISTOIRE DE RAPHAËL

riste, est, de l’aveu de tous les connoisseurs, le portrait de Bindo Altoviti. Non cedendo, dit Bottari, nelle tinte, aile piu fine e vive di Tiziano (1).

Ce bel ouvrage est devenu par une espèce d’équivoque, dans la phrase où Vasari en parle, un objet de méprise lui-même, depuis que Bottari, le siècle dernier, eut élevé sur la personne représentée par ce portrait une opinion qui, bientôt répandue sans examen, a induit en erreur le célèbre Morgben , dans la gravure qu’il en a publiée. L’erreur a été de donner et de faire prendre pour la tête même de Raphaël celle de Bindo Altoviti. Gomme il importe à l’histoire de Raphaël de ne pas laisser dans l’incertitude l’idée qu’on veut se former de sa personne, nous croyons devoir employer ici quelques lignes à rétablir la vérité sur ce point. Nous en prendrons la substance dans une dissertation de M. Melchior Missirini , placée en tête d’une collection de pièces sur Raphaël (2).

Voici la phrase de Vasari qui a donné lieu à l’équivoque : « A Bindo Altoviti fece il rittratto suo, quando era giovine, clie è tenuto stupendissimo )) (3). « îl fit à Bindo Altoviti son portrait, » lorsqu’il étoit jeune, lequel est tenu pour être » des plus admirables. »

(1) Voijez Vasmu , Vita di Rafaello, première note de Bottari.

(2) Descrizioni délié Imagini dipinti , etc. Borna, 1821.

(3) Vasaiu, it>id., tom. III, pag. 195.

ET DE SES OUVRACxES.

On voit bien qu’une certaine équivoque peut résulter, en italien comme en français, du pronom possessif suo, son. Toutefois M. Missirini a prouvé de plus d’une manière que la phrase de Vasari est correcte et ne comporte point d’amphibologie. Nous n’ajouterons qu’une raison à ses argumens : c’est que, si Vasari ay,oit voulu rapporter une chose assez étrange, savS**, que Raphaël avoit fait son portrait pour le donner à ce seigneur, il auroit, pour éviter toute confusion dans la timmure de sa phrase, ajouté ^suo le mot proprio ( son propre portrait ). ^

Nous venons de dire que la chose, comme Bottari l’a voulu entendre, auroit été un peu étrange. Effectivement, il n’y a pas^beaucoup d’exemples de peintres faisant leur portrait pour le donner à de grands personnages. Or, Altoviti étoit d’une famille très-illustre , ayant un grand palais à Rome, et un autre à Florence. On se demande ensuite comment il seroit arrivé que ce portrait n’auroit jamais été connu des membres de cette famille sous son véritable nom; comment il auroit pu y être conservé peffdant deux cents cinquante ans, et tenu par eux pour celui d’un de leurs ancêtres, jusqu’au moment où Bottari s’avisa de leur prouver que c’étoit là le vrai portrait de Raphaël.

Il est constant, d’après Vasari, d’après tous les écrivains postérieurs, et une tradition non inter-

HISTOIRE DE RAPHAËL

rompue le confirme, que Raphaël, ainsi qu’on l’a dit, s’est peint lui-même, avec Perugin, Bramante et plusieurs de ses élèves, dans les fresques du Vatican. Celui de tous ses propres portraits où il est le plus reconnoissable est à l’angle, à droite de l’École d’Athènes. Or, M. Missirini ayant pris soin de le confronter, détail par détail, avec celui d’Altoviti , il est résulté de ce parallèle que les deux tètes n’ont aucune conformité, ni dans les traits du visage, ni surtout dans la carnation. Bindo Altoviti est hlond, haut en couleur, et d’un ton vermeil ; Rapl^pël a les cheveux hruns, et la couleur de son teint tire sur l’olivâtre (1).

Une autre considération se tire du passage même de Vasari. Si Raphaël, la chose entendue comme le veut Bottari, fit son propre portrait, lorsqu’il étoit jeune, quando era giovine, cela ne peut s’entendre que de deux manières ( à l’égard d’un homme surtout qui mourut jeune, à l’âge de trente-sept ans) ; l’une qu’il se seroit peint en se rajeunissant de plusieurs années, et toutefois ce portrait supposé rajeuni porte des moustaches; (et puis quelle complaisance ne faudroit-il pas, pour ac([uiescer à cette interprétation ! ) ; l’autre, que c’eût été une production de son jeune âge. Mais la jeunesse de l’âge emporte avec soi la né-

(I) Tel il est encore dans le portrait peint par lui-même de la galerie de Florence , et d’après lequel a été gravé celui qui est en tête de cet ouvrage.

ET DE SES OUVRAGES

cessité de la jeunesse du talent. Ç’auroit donc été un ouvrage de cette première manière, qui ne se recommandoit , ainsi qu’on l’a vu, que par la pureté, et, si l’on peut dire, par l’innocence du trait, et surtout du ton. Comment se persuader alors que le chef-d’œuvre de Raphaël, pour le coloris, et dans lequel Bottari lui -même le proclame égal de Titien, auroit été produit à une époqrie où il étoit encore si loin d’ambitionner, et même de soupçonner le mérite et le titre de coloriste? Ce portrait est peut-être la peinture qui, sous ce rapport, diffère le plus de celles de sa jeunesse.

Il avoit été transporté de Rome à Florence, où on le voyoit dans le palais Altoviti, in Borgo degli Âlbizzi , lorsque Bottari ayant répandu sur son compte l’opinion qu’on vient de combattre, la maison Altoviti, cessant d’y voir un portrait de famille , attacha moins de prix à sa conservation et s’en défit. Vers l’an 1811, il a été acquis par le roi de Bavière pour la somme de 7,000 écus ( 41, 160 francs ).

Plus on avance dans l’histoire des ouvrages de Raphaël, plus on aperçoit la cause, et mieux on se rend compte de leur multiplicité. A mesure que croissoit sa réputation, son école augmentoit en nombre de sujets habiles. Disposant d’une telle

De l'Intérêt <1110 la criti- (jiie (les ouvrages de Rajdiacl trouve dans scs portraits.

JIISTOIRE DE RAPHAËL

igS

quantité d’instrumens dociles à ses inspirations^ son génie n’en étoit devenu que plus productif. Plusieurs de ses collaborateurs avoient dérobé le seeret, aussi bien de sa manière de penser et de composer, que de celle d’opérer. Ils s’étoient partagé entre eux l’exécution des diverses natures d’objets qui entroient dans ses compositions, et une sorte de division du travail s’ étoit établie en ce genre. On sait que la méthode établie étoit ordinairement celle -ei, pour les ouvrages originaux (1) ; Raphaël composoit et dessinoit, Jules Romain ébauelioit , et le maître donnoit le fini ; de même pour les copies. L’ouvrage original terminé, il s’en faisoit des répétitions par des élèves ordinairement du seeond ordre, et la retouche qui a voit lieu étoit de la main ou de Jules Romain ou de Raphaël lui-même.

On comprend dès-lors quelle difficulté doit trouver aujourd’hui la critique à discerner, dans beaucoup d’ouvrages, ceux où Raphaël travailla seul à leur exécution, d’avec ceux où il ne s’en réserva qu’une part quelconque. Le meilleur critérium pour de tels jugemens seroit sans ddlite la certitude qui résulte des points de comparaison que doivent offrir eeux de ses tableaux à l’huile, connus pour avoir dù être nécessairement, et du moins

(I) liAKzi, S(ur. l'ill., to)u. Il , )iag. Si.

ET DE SES OUVRAGES

dans leur principale partie, le résultat de son seul pinceau »

Or, il nous semble que ses portraits peints à l’huile sont précisément, et avant tous, les ouvrages que la critique, dont on veut parler, doit employer avec le plus d’assurance à cette vérification; entre eux sont particulièrement ceux qu’il exécuta pour un certain nombre de personnages.

Une lettre de lui à François Raibolini ( dit le Francia ) , dans laquelle il le remereie de l’envoi de son portrait, contient aussi des excuses pour le retard qu’il met à lui faire tenir, par réciprocité, le sien propre, et, comme il en étoit convenu, peint par lui seul : a Mes grandes occupations , dit-il , » m’en ont empêelié. » Per le gravi et incessanti occupazioni non ho potuto fin ora fare ni mia mano, conforme il nostro accordo. « J’aurois pu, conti- » nue-t-il, le faire exécuter par un de mes jeunes » gens, et le retoucher; mais cela ne conviendroit » pas. )) Clie ve Vavrei mandato fatto da cpialche mio giovine, e da me ritocco , clie non si convienne, etc. (1).

Il y avoit done des ouvrages dont Raphaël devoit se réserver à lui seul l’entière exécution. Or, il est sensible que les portraits furent nécessairement dans cette catégorie. Aucune sorte de (ra-

(1) Fonez à l'Ainiciulice, 11. 6.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Tableau ilu Portement de Croix , dit lo Spasimo di Sicilia.

Grave par Tosclii.

vail d’imitation ne comporte moins dans son en-* semble, mais surtout dans les têtes, ce qu’on appelle la division du travail, selon le langage de l’industrie. Si cela est vrai de tout portrait en général, à plus forte raison doit -on le croire prouvé et incontestable, des portraits que font faire de leur figure certains personnages de haut rang. D’après cela , on peut être sûr de trouver la manière propre de Raphaël, et sans mélange d’aucun autre pinceau, dans les têtes de portraits dont on a fait mention, ainsi que dans celles de quelques autres hommes célèbres qu’il a peintes à l’huile.

Le portrait de Léon X entre les deux cardinaux, ( à cela près des accessoires auxquels Jules Romain travailla ) et celui d’ Altoviti , qui parôît être de la même époque, à en croire l’ordre suivi par Vasari, sont donc des productions de la seule main de Raphaël, et de sa dernière manière. Si le hasard n’avoit pas dispersé dans toutes les contrées de l’Europe les œuvres de son pinceau, les deux qu’on vient de citer seroient surtout d’un grand secours pour éclairer la critique, dans la manière de ranger selon le degré de leur originalité plusieurs des tableaux à l’huile dont nous allons reprendre la description.

La connoissance particulière que nous avons été à portée d’obtenir de certains ouvrages sur les-

ET DE SES OUVRAGES

quels pourroit se fonder une semblable comparaison, nous porte à regarder comme étant du pinceau proprement dit de Raphaël , et appartenant au plus haut degré de son talent, le tableau du Portement de Croix, qu’on appelle dello Spasimo di Sicilia, parce qu’il fut exécuté pour le monastère de Palerme, en Sicile, appelé Santa Maria dello Spasitno,

Ce chef-d’œuvre de la peinture a subi d’extraordinaires vicissitudes. Le vaisseau qui devoit le conduire à Palerme (1) fut battu sur les côtes d’Italie d’une violente tempête ; il y échoua et s’ouvrit en donnant contre un écueil. Tout périt, hommes et marchandises. Une sorte de miracle sauva le tableau : la caisse qui le renfermoit, portée par les flots sur la côte de Gênes, y fut repêchée et tirée à terre. Heureusement l’eau de la mer n’y avoit pas pénétré. On l’ouvrit, et l’on trouva la peinture intacte. Le bruit de cet événement arriva à Palerme, d’où l’on s’empressa de réclamer le tableau naufragé. Il paroît que la réclamation souffrit de grandes difficultés, car il fallut toute la protection de Léon X pour le faire rendre au couvent de Palerme, qui en paya largement la restitution. Philippe IV, l’ayant fait depuis enlever secrètement, l’envoya en Espagne, et le monastère

(I) Vasari , i/)id., tom. 1!I, pas;. ){)9. — B.MniNUfXi , tom. 11 , jiag. 175.

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du Spasimo fut indemnisé de la perte de son tableau par une rente de 1,000 écus (1). Transporté depuis à Paris, par l’effet de la guerre de 1810, il a été remis sur toile en 1 81 6, et est enfin retourné en Espagne.

Mengs est celui qui, de son temps, contribua le plus à ramener l’attention des artistes sur ce chefd’œuvre en quelque sorte oublié par l’effet de son éloignement, et à lui rendre la juste célébrité que le faux jugement de Malvasia avoit paru lui enlever. Dans sa description des principaux tableaux du roi d’Espagne, à Madrid, Mengs (2) passe en revue tous les mérites de cette peinture, et la savante analyse qu’il en fait présente l’idée complète de la réunion de beautés à laquelle peut parvenir un savoir consommé, aidé du sentiment le plus profond.

Le moment choisi par le peintre, dans cette pathétique composition, est celui où, accablé sous le poids de sa croix, en montant au Calvaire, le Sauveur est tombé sur ses deux genoux ; mais sa divine résignation ne l’abandonne point, quoique sa force physique soit prête à défaillir. De sa main droite il serre la croix, mouvement qui semble dire : je veux souffrir jusqu’à la mort. Son corps et sa tête se retournant vers les saintes femmes

tl) Musco riorciitiiio , tom. 1, pag. 54, iiol. 1.

(2) Opcrc fli Ant. Rull. , , tom. Il , pug. 74 et siiiv.

qui fondent en pleurs , le Christ s’adresse à elles ; et, en leur annonçant la ruine de Jérusalem, il semble leur dire de ne pas pleurer sur lui , mais bien sur leurs enfans. On ne croit pas que Raphaël, dans aucune de ces compositions, ait porté à un égal degré de force et d’illusion l’expression de toutes les nuances de douleur.

Nous l’avons dit, le mot, ou si l’on peut s’exprimer ainsi, le texte du tableau est : Ne pleurez pas sur moi, mais sur vos enfans, etc. Voilà pourquoi il y a des larmes sur les visages des deux saintes femmes, de saint Jean, de la Madeleine, de la sainte Vierge. Lorsque la douleur s’échappe par les pleurs, elle ne produit plus cette sorte d’expression muette et concentrée, qui n’altère ni la régularité des traits, ni le caractère tranquille de la beauté. Raphaël, dans la représentation des douleurs religieuses, a toujours respecté les limites d’une convenance prescrite également, et par la nature du sujet, et par l’intérêt de l’art. Il s’est plu ici à graduer, selon l’âge ou la nature des personnages, l’impression de la douleur sur les traits de leurs visages, c’est-à-dire, l’altération plus ou moins grande qu’ils peuvent recevoir de sa manifestation.

Ainsi l’on observe qu’il y a moins de cette altération physique, et que dès-lors il y a plus de noblesse dans les physionomies de saint Jean cl des

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saintes femmes, que dans celle de la Madeleine, dont les traits expriment aussi une moindre affection matérielle que ceux de la sainte Vierge. C’est toutefois sur sa tête, qui est d’un âge plus avancé, que Raphaël a voulu empreindre le sentiment de la douleur, par les caractères les plus énergiques.

Le discours n’a point de paroles pour donner l’idée de la profondeur et de l’énergie de ce sentiment, sur le visage de la Vierge. Ses yeux rouges de pleurs, la contraction des muscles du front, l’ouverture de la bouche, le regard dirigé vers le Christ, tout cela, joint à l’ensemble de l’attitude, a une puissance d’affection passionnée, qui réagit sur le spectateur. Il lui est impossible de fixer son regard sur cette tête éplorée, sans qu’il se sente comme saisi d’une émotion sympathique, et que des larmes aussi ne viennent mouiller ses yeux.

Mais ce qui est au-dessus de toute admiration, c’est l’opposition du calme de la tête et de toute la personne du Christ. Il succombe sous le poids de la croix, mais sans l’abandonner, comme on l’a déjà dit. Il y a, et l’on voit en lui, union de la nature humaine qui souffre, et de l’être divin qui sait pourquoi et qui veut souffrir. Raphaël seul poiivoit rendre d’une manière sensible, sur le visage du Christ, dans sa physionomie , et au milieu du [)lus grand abaissement de la créature mortelle, le sublime de la divinité, dans ce dévouement mys-

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(érieiix. Effort prodigieux du génie, d’avoir su joindre la plus haute noblesse à la situation la plus humiliante.

Sous un autre rapport, on doit aussi vanter la rare habileté avee laquelle Raphaël a rassemblé dans l’espace assez peu étendu de ce tableau, une composition aussi variée de plans, que nombreuse en personnages, et faire tenir dans une hauteur médiocre, en la rendant claire et sensible aux yeux, la marche suivie par l’escorte depuis la ville just[u’au sommet du Calvaire par les détours de la montée. Il n’y auroit pas un détail de cet ensemble qui ne méritât d’étre un sujet de remar- ([ue. Après que l’esprit et le sentiment ont épuisé leurs louanges sur le principal, la critique des accessoires vient encore vous forcer d’admirer comment, par exemple, le métal de la cuirasse du centenier qui commande la marche est rendu, ainsi que son brillant, avec une telle recherche de vérité, qu’on y voit réfléchis comme dans un miroir les objets qui se trouvent dans sa direction.

Ce fut une des propriétés remarquables du génie de Raphaël, dans l’exécution de ses tableaux, d’avoir su y exprimer ce que le caractère de chaque sujet a de plus grand et de plus élevé, sans y dédaigner ce qu’il offre en même temps de plus petit et de plus minutieux. Le célèbre Lanzi a fait observer que le fini qu’il donnoit à ses têtes va

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quelquefois au point qu’on peut en quelque sorte y compter les cheveux. Che talora vi si contano , per cosi dire, i capelli (1). Cela ne s’expliqueroit.-il pas par la manière dont il avoit reçu les premiers rudimens de l’imitation à l’école de Perugin et de ses contemporains, c’est-à-dire, dans le système, et selon cet enseignement primitif, qui habitue l’élève à voir les objets de près, par conséquent avec leurs détails, avant de dilater sa vue en lui faisant embrasser trop tôt leur généralité? Seroit-il vrai en outre qu’il est plus facile , à cet égard, d’avancer du moins au plus, que de rétrograder du plus au moins ? Mais c’est là un de ces points de théorie pratique, dont le développe-ment exigeroit trop d’étendue.

Tableau de Lc l’oi d’Espaguc possèdc une sainte Famille de Raphaël , tableau qui doit avoir eu à peu près la même date que le précédent, si nous en ju- Angieterre par goons (2) , soit par Ic stylc du dessin , soit par la vicIx.TdLie, manière de colorer. Il passa jadis de Mantoue en ^Rapraëi T Angleterre, où il fut acheté par Charles I", avec Bon„cmaisoD. bcaucoup d’autccs tableaux précieux. Après la mort de Charles P% Philippe IV, roi d’Espagne, l’acquit pour la somme, dit -on, de 3,000 livres

(1) Lanzi , Storia pitt. tom. II , pag. 84.

(2) Ce tableau, apporté à Paris avec le précédent, est retourné en Espagne avec lui.

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•Sterling (72,000 fr.) (1). On raconte qu’à la première vue du bel ouvrage de Raphaël , Philippe s’écria : Celui-ci est ma perle! De là l’espèce de surnom qui continue de le désigner.

Le tableau de la Vierge à la Perle nous offre, dans la composition de la sainte Famille, une de ces scènes à la fois nobles et gracieuses, dont le genre, d’après l’analyse donnée plus haut de ces sortes de sujets, tient le milieu entre la vérité naïve et simple de la première classe des Vierges et la vérité idéale de la troisième.

La sainte Vierge y est représentée intégralement et de grandeur naturelle, tenant d’une main l’enfant Jésus à moitié assis sur son genou droit, c’est-à-dire que la jambe gauche de l’enfant se pose sur le berceau, quand l’autre est pendante. Le petit saint Jean, relevant de ses deux mains la peau velue qui fait son vêtement, lui présente les fruits qu’elle contient. L’enfant Jésus, prêt à les prendre, se retourne en souriant vers sa mère, comme pour demander sa permission. Marie a le bras gauche appuyé sur l’épaule de sainte Anne à genoux, qui seml)le dans l’attitude de la méditation. Le fond du tableau est occupé, d’un côté par un paysage, de l’autre par les ruines d’un édifice, où l’on aperçoit la figure de saint Joseph.

(3) V oyez Conca , Dcscriz. odcpovic.! dclla Spagna , toni. Il , pag. 50.

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Le coloris de cette peinture, quoique un peu obscurci par Faction du temps, a conservé une grande vigueur, et une harmonie qui, dans quelques parties, ne craindroit pas le parallèle avec les œuvres de l’école de Venise. Les teintes du corps de l’enfant Jésus sont aussi brillantes que les mouvemens et les contours en sont gracieux et purs.

Dans plus d’un endroit du tableau, on découvre certains de ces traits que l’on appelle des repentirs. Ils apprennent que la tête de la sainte Vierge, ayant d’abord été dessinée de profd, a été mise de trois-quarts. Les cheveux ont été relevés au-dessus de la tempe gauche. On voit aussi quelques changemens dans les contours de la main gauche de la Vierge et de la cuisse gauche de l’enfant.

Ce tableau nous en rappelle un autre d’une sainte Famille, presque semblable et décrite par Vasari (1). On la cite ici, parce qu’elle porte pour date l’an 1516, époque du quatrième voyage que Raphaël (2) fit à Florence , où il put exécuter ce tableau dans sa troisième manière, à moins qu’on n’aime mieux croire qu’il l’y aura envoyé de Rome en la même année. Quoi qu’il en soit, la

(1) Vasaki, ibid., tom. III, pag. 1G8.

(2) Voyez ci-dessus, pag. 42.

ET DE SES OUVRAGES. 209

date incontestable (1) prouve que Vasari a fait un notable anachronisme, en plaçant la description et l’exécution de cet ouvrage vers l’époque du second séjour de Raphaël à Florence, et assez long-temps avant son départ pour Rome.

Il y a, comme on l’a dit, dans sa composition beaucoup de rapports avec celle du tableau précédent. C’est également la Vierge tenant sur ses genoux son fds, qui accueille avec complaisance le petit saint Jean que lui présente sainte Élisabeth, laquelle se retourne vers saint Joseph, appuyé sur son bâton. On y admire, dit Vasari, l’intelligente délicatesse avec laquelle le peintre a exprimé les rapports qu’ont entre eux les deux enfans dans leur rapprochement, et cet acte de respect de l’un envers l’autre , signe anticipé de l’hommage public qu’un jour il doit lui rendre.

Faute de renseignemens précis sur le temps où fut peint le tableau de la Visitation, nous en placerons la courte mention à la suite des deux tableaux qu’il a accompagnés dans leur voyage d’Espagne en France, et dans leur retour de France en Espagne.

Conca (2) a jugé qu’il y avoit quelque dilfé-

(1) Voijez Vasari , ihid. , pag. 1G8 , et la note oii l’iiistoiie de ce talilean est rapportée en détail.

i2; Descrizionc ode|iorica , toin. Il, pag. 52.

TaLleau de a Visitation.

Gravé par Desnoyers,

rence de manière dans la peinture de cet ouvrage, avec celle du tableau appelé la Perle. D’après ce qu’on sait sur la diversité des mains que Raphaël, dans ses dernières années, mettoit en œuvre pour l’exécution de ses nombreux ouvrages, on peut facilement s’expliquer les variétés que doivent présenter, uniquement en ce qui regarde la manière d’opérer, des tableaux qui datent toutefois de la même époque. Quoi qu’il en soit, celui de la Visitation est bien sûrement de l’âge mûr de Raphaël. Il en est peu d’aussi remarquables par la simplicité de l’idée, par ce charme d’un sentiment naïf et vrai , puisé dans le texte même de l’Évangile, qui lui prêta une noblesse au-dessus de tout art, parce qu’elle paroît sans art.

Le sujet de la Visitation a été traité par beaucoup de peintres. Le plus grand nombre y a porté (comme on avoit droit de le faire) une certaine pompe de composition, qui, pour l’artiste, est un moyen d’exprimer aux yeux ce que la rencontre de la mère du Sauveur et de celle du Précurseur offrent de grand et de mystérieux. Raphaël a ramené le sujet à sa plus simple expression; c’est la traduction fidèle de l’Évangile de saint Luc (1 ) : E?i ce temps-là, Marie , partie de Nazareth, alla en toute hâte par le pays des montagnes vers la

(I) Cliap. III , il 39.

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ville de Juda, visiter sa cousine, qui, depuis bientôt neuf mois, portait le Précurseur dans sou sein. Élisabeth a, de sou côté, quitté sa demeure pour aller au-devant de Marie, et elles se rencontrent sur les bords du Jourdain. Voilà tout le tableau. Il ne falloit rien moins que le génie du peintre pour imprimer aux deux personnages ce caractère de décence religieuse, d’affection respectueuse et de pudeur divine, qui annoncent tout ce qu’il y a de merveilleux dans l’état de grossesse visible de la vieille Élisabeth et de la jeune Marie. Rien de comparable à la délicatesse des nuances de sentiment que manifestent l’attitude, le maintien et la physionomie de chacune des deux parentes. Une sorte d’embarras, mêlé d’innocence, se peint sur toute la personne de la Vierge. Sa contenance, sa tête légèrement inclinée, ses yeux baissés, révèlent le mystère dont elle a le secret, et la figure d’Élisabeth lui répond assez par la cordialité de son geste, par la tendresse d’expression de son air, qu’elle comprend à quoi chacune d’elles est appelée.

Après de telles beautés, on n’oseroit vanter ni les détails de l’ajustement, ni la vigueur du coloris, ni l’harmonie du paysage, ni l’excellence de l’exécution dans chaque partie. Ce tableau a six pieds deux pouces et demi de haut, sur quatre pieds trois pouces et demi de large. Peint jadis

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sur bois, il a été remis sur toile, à Paris, dans la restauration qui en a été faite.

Tableau Raphaël a traité de plus d’une manière le sujet "Lns'Iedt-" saint Jean -Baptiste vu dans le désert, où il sert. vécut long-temps retiré avant d’entreprendre sa GMVïfarBcrvic, prédication. Le plus célèbre de tous les tableaux représentent ainsi est celui dont il existe beaucoup de copies. On en distingue trois ou quatre. 11 y en a une où l’on reconnoît la couleur de Perrin del Vago. Un autre, par ses ombres un peu noires, décèle la manière de Jules-Romain. Cependant on sait, par Vasari (1), que Raphaël peignit ce tableau sur toile ; en sorte qu’aucun de ceux qui sont sur bois ne peut prétendre à passer pour l’original , que l’on présume , par cette raison, devoir être celui de la galerie de Florence (2).

Saint Jean est représenté dans ce tableau à l’âge de douze ou quinze ans. Il est vu de face, nu, et n’âyant qu’une peau d’animal sauvage qui, de son bras gauche, passe derrière lui et revient sur sa cuisse droite. Assis sous des rochers, au bord d’une fontaine, il n’a pour siège qu’un antique

(1) Vasaiu, ibid. , tom. II, pag. 215.

(2) On sait que ce tableau, fait pour le cardinal Colonne, fut donné par lui à Jacobo di Carpi, son médecin, d’où il passa à François Benintendi de Florence, et de là à la galerie de Médicis, ce qui résulte de l’inventaire fait en 1589. La toile a cinq pieds cinq pouces de haut, et de largeur quatre pieds Si pt pouces dix lignes.

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tronc d'arbre, et de ce tronc sort encore et s’élève un rameau auquel s’attache une sorte de croix rustique formée de roseaux. C’est vers ce symbole de la Rédemption que le jeune Précurseur élève prophétiquement la main, comme s’il désignoit déjà le dernier mystère de la vie du Messie qu’il sera chargé d’annoncer.

Quoique saint Jean-Baptiste soit représenté ici sous des formes juvéniles, le choix (|ue Raphaël, probablement pour des raisons relatives à son art, aura fait de ce caractère de nature, n’a rien d’inconvenant, et l’âge du jeune prophète ne contredit point ce qu’on sait de sa vocation. Destiné à prédire le Messie, Jean s’étoit de très-bonne heure retiré dans le désert, pour sanctifier sa vie par le jeûne et les austérités. On peut donc croire et faire entendre ([u’à tout âge il avoit été rempli de l’esprit prophétique , dont Raphaël a exprimé l’idée par l’action, comme dans la physionomie de son personnage.

Sous le rapport de l’art, cette figure de saint .fean offre un des plus beaux nus qu’ait faits Raphaël. Il y a beaucoup de vérité, et de celle ([u’on nomme naturelle, pour la distinguer du vrai idéal. Bien que dans le dessin du corps, ou dans les formes du torse , on trouve le style exigé par le sujet, c’est-à-dire, les contours coulans de l’adolescence, on y sent toutefois <pie l’intentioii

mSTOlRE DE RAPHAËL

Deux autres saints Jean- Baptiste dans le désert.

tiu peintre fut d’y exprimer, par quelque chose de ressenti dans la musculature, le caractère d’une nature un peu agreste, caractère convenable au genre de vie du jeune solitaire.

Le ton brillant des chairs, et l’opposition trèsforte des ombres (on parle du tableau de Florence), donnent à cette figure un relief singulier. La jambe qui vient en avant semble sortir du cadre. Le corps étant vu de face , ainsi que la tête , dont les yeux paroissent se fixer sur ceux du spectateur, il est peu de figures dont l’image reste aussi profondément empreinte dans la mémoire.

On a dit que Piapbaël avoit représenté de plus d’une manière le jeune saint Jean-Baptiste dans le désert. Nous pouvons en citer deux autres compositions, à la vérité inférieures à la précédente. Dans l’une , la figure , à peu près du même âge ^ est également assise sur la souche d’un tronc d’arbre, mais dans une pose beaucoup moins noble. Les deux jambes se trouvent écartées de manière à former une de ces dispositions qui, en contrastant avec le bras indicateur de la croix, tiennent un peu du genre de ce qu’on appelle, en style d’école, pose académiciue. L’autre saint Jean est sur un rocher. Une de ses jambes se relève et passe derrière l’autre. Il reçoit dans une coquille l’eau jaillissante de la montagne. Ce tableau fait partie de la col-

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lection de Dusseldorf. On le croit peint par André del Sarto.

Vers le même temps, Raphaël peignit pour le monastère de Saint-Sixte , à Plaisance , le tableau du maître-autel, où figurent, dans le haut, la sainte Vierge et l’enfant Jésus sur des nuages, et dans la partie inférieure, saint Sixte d’un côté, sainte Barbe de l’autre. De toutes les images de Vierge qu’enfanta son génie, aucune n’a été conçue dans un style plus large, et, si l’on peut dire, plus pittoresque. Peu de figures ont été pensées et ajustées dans un parti plus libre et plus ingénieux de draperies; peu de têtes offrent un effet plus poétique, et nulle part on ne voit briller avec plus de charme les traits de ce caractère virginal et divin, dont Raphaël a trouvé et fixé l’idéal. En considérant cette peinture, rien de terrestre ne se mêle à la pensée du spectateur, qui ne voit plus dans Marie que la mère glorifiée du Sauveur, avec l’éclat d’une beauté toute céleste. C’est du milieu d’un ciel tout rempli de têtes de chérubins, ([u’elle apparoît au pape saint Sixte et à sainte barbe, à genoux et représentés dans l’acte d’adoration.

11 faut encore faire admirer au bas de la composition ces deux chérubins, merveilles de couleur, de beauté, d’expression et de vie, qui sem-

Tatleau de la Vierge de Dresde.

Gravé jiar Muller.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Raphaël considéré comme architecte.

blent sortir du tableau, tant la peinture leur a donné de saillie.

Il en est de l’histoire de Raphaël , lorsqu’on veut embrasser l’ensemble de ses ouvrages, comme de ces histoires universelles qui comprennent tant de régions à la fois, que l’écrivain, quelque méthode qu’il emploie, est parfois obligé d’intervertir l’ordre des temps et des matières, de revenir souvent sur ses pas, et de reprendre un sujet qu’il aura été forcé de laisser en arrière, pour ne pas trop couper la suite d’objets qui se lient nécessairement les uns aux autres.

Ainsi, ayant à considérer Raphaël comme architecte, nous avons cru devoir réunir sous un seul coup-d’œil, et parcourir de suite, au lieu de les disperser parmi les mentions d’autres sortes d’ouvrages, les notices de ses productions en architecture.

Déjà nous l’avons vu, successeur de Bramante en 1514, construire cette cour du Vatican, qu’il rendit depuis si célèbre par la décoration des loges. En parcourant maintenant, et sans interruption, tous les travaux qui lui ont assigné un rang distingué dans l’art de bâtir, nous ne laisserons pas d’être encore fidèle à l’ordre chronologique suivi par nous jusqu’à présent, puisque c’est du 1" août 1515 et du 27 août 1516 que

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datent les brefs de Léon X qui nommèrent Raphaël ordonnateur de la fabrique (ou eonstruction) de Saint-Pierre, et surintendant des édifices antiques de Rome.

Il a suffi jusqu’ici de faire remarquer, et on fa fait plus d’une fois, que Raphaël étoit fort loin d’être alors novice en architecture, ou du moins dans l’art de la dessiner. Cette habileté , que font admirer même ses premières peintures, étoit assez générale parmi les élèves de l’école de Perugin. On la retrouve , peut-être plus frappante encore , dans les écoles du siècle précédent; et les peintures du Çampo Santo , à Pise, en font foi (1). Au siècle de Raphaël, et encore dans celui qui le suivit, l’esprit de méthode et d’analyse q’avoit pas isolé, par un enseignement séparé, l’e?érCTcice de chacun des trois arts du dessin : au contraire, un lien commun les réunissoit; et ce lien, qui n’existe plus aujourd’hui que dans les notions abstraites de la théorie, étoit alors l’étude du dessin. C’est là que l’architecture puisoit la science des rapports d’ordonnance, d’harmonie, de proportions, de décoration et d’effet, qui s’appliquent à la formation des édifices comme à 'celle des corps animés.

On feroit une liste, qui deviendroit ici trop

(I) FcMje-i le Hceucil des peintures du Canipn Santo.

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nombreuse, des peintres et des sculpteurs célèbres chez lesquels se sont trouvés réunis, à leurs autres mérites, le savoir et le talent d’architecte. Tous les grands artistes des quinzième, seizième et dix-septième siècles, exercèrent, concurremment avec leur art particulier, celui de l’architecture. Mais il suffira de dire que cet art compte parmi ses maîtres les plus distingués Michel Ange et Raphaël.

Peu de tableaux présentent dans leur fond une composition architectonique plus noble , d’un goût plus pur et plus régulier que celui de l’École d’Athènes. Si quelque chose a pu accréditer l’opinion avancée par Vasari (1), que Bramante avoit tracé à Raphaël le dessin de cette belle perspective, c’est qu’effectivement le parti général de cet ensemble a beaucoup de rapport avec le plan et l’élévation intérieure de l’église Saint-Pierre. Il est certain qu’à cela près de quelques différences commandées par la convenance du sujet, on y voit l’intérieur d’une grande coupole avec pendentifs , au centre de quatre bras : idée alors nouvelle, et dont le projet connu de Bramante put suggérer l’imitation à Raphaël.

Mais les fonds de la plupart de ses fresques au Vatican, et ceux de ses célèbres cartons, dont on

(I) Vasaki, Vit: «11 Braiüanlc , tt'in. lü , pag. 9i.

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parlera dans la suite , ne les a-t-il pas , sans le secours de Bramante , enrichis des plus belles compositions perspectives d’architecture? Aucun peintre, en exceptant peut-être Nicolas Poussin,' n’a su varier avec autant de noblesse et de goût ces accessoires des tableaux. Il suffira de citer les sujets d’Héliodore, du Miracle de Bolsène, de l’Incendie de Borgo , des Apôtres guérissant un boiteux, de Paul et Barnabe auxquels le peuple veut faire des sacrifices, pour se convaincre que de semblables fonds n’ont pu être ni pensés , ni tracés qu’avec les connoissances les plus précises de l’architecture, des ordres grecs, et des principes de la modénature.

Nous ne serons donc plus étonnés qu’après la mort de Bramante, Léon X ait, selon le vœu de cet architecte , nommé Fi.apbaél pour lui succéder (I) comme ordonnateur en chef de la construction de Saint-Pierre. Le bref du pape , ainsi qu’on peut le voir (2) , se fonde encore sur ce que, dans les modèles déjà donnés par lui de l’édifice, il avoit justifié la recommandation de Bramante.

On y apprend de plus qu’il avoit enfin réduit à un plan définitif le projet de Saint-Pierre , sur lequel il paroît que Bramante n’avoit point laissé

Pvaphatl architecte de Saint-Pierre.

(1) t''oyez à l’Appendice, n. 7.

(2) Md.

:ï5.o histoire de RAPHAËL

de documeris bien arrêtés. Non -seulement Raphaël en fixa les données, mais ce que nous avons nommé plan d’une manière trop générale, nous devons dire qu’il consista dans un véritable modèle en relief. C’est ce qu’indique clairement, dans le texte latin du bref, le mot forma; et c’est ce que confirme encore plus positivement la lettre de Raphaël à Balthazar Castiglione (1). (( Notre saint » Père, dit-il, m’a mis un grand fardeau sur les » épaules , en me chargeant de la construction de )) Saint-Pierre. J’espère ne pas y succomber. Ce » qui me rassure, c’est que le modèle que j’ai fait » plaît à Sa Sainteté , et a le suffrage de beaucoup » d’habiles gens. Mais je porte mes vues plus haut ; J) je voudrois trouver les belles formes des édi- » fices antiques. Mon vol sera-t-il celui d’Icare ? « Vitruve me donne sans doute de grandes lu- » mières, mais pas autant qu’il rn’en faudrait.

Raphaël s’étudioit donc à se rapprocher, plus <[u’on ne l’avoit encore fait, du goût et des formes de l’architecture grecque. Vitruve ne lui offroit pas de quoi remplir complètement l’idée qu’il s’étoit formée du beau en architecture; il visoit plus haut.

Rien ne prouve mieux, ce nous semble, et la délicatesse de son goût, et la pénétration de son

(I) rayez à l’Appenrlice le texte de cette lettre, n. 8.

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génie, que ce jugement qu’il porte de Vitruve, alors l’oracle et le guide de tous les architectes. Instruit qu’il devoit être , et comme on l’étoit de son temps, par tous les réfugiés de Constantinople, que la Grèce avoit conservé plus d’un monument du beau siècle des arts , il sembloit pressentir la supériorité de ces originaux sur les copies que l’antique Rome en avoit faites , et il aspiroit à s’en procurer la connoissance par de nouvelles recherches. A cet effet, il entretenoit des dessinateurs dans l’Italie méridionale, et il en envoyoit jusqu’en Grèce (1).

Quand on sait quelle connexion de principes fait participer nécessairement les ouvrages de tous les arts à une sorte de communauté de style et de goût, et quand on considère combien cet effet doit être plus sensible, lorsque les ouvrages de ces arts procèdent du génie d’un même homme, on voit ce que l’architecture auroit pu devenir dans le temple de Saint-Pierre, sous la direction de Raphaël. Ce monument, par son plan et dans ses élévations, ne pouvoit sans doute avoir rien de commun avec les temples de la Grèce j mais qui peut dire ce qu’auroient gagné ses proportions, ses détails, l’économie et le choix de ses ornemens? Qui sait quelle pureté de profds, quel sentiment de

(!) Vasmu, Vit. (Il Rad. , tome II, page 20't.

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Plan de Saint - Pierre par Raphaël.

noblesse et de grâce tout l’ensemble auroit pu acquérir, par une application du système de l’antique, telle que Raphaël l’auroit conçue et réalisée? On ne saurait s’empêcher de regretter qu’un édifice qui devoit servir de modèle au goût de toute l’Europe, n’ait point été élevé sur les dessins de celui qui, dans un autre genre, n’a pu encore être ni égalé ni remplacé.

Regrets superflus. Non -seulement le modèle de Saint - Pierre fait en relief par Raphaël a disparu , mais il n’est resté de lui qu’un seul dessin , et uniquement du plan de l’édifice; c’est Serlio qui nous fa conservé (1) dans son Traité d’architecture. Selon lui, et cette notion s’accorde avec les précédentes, Bramante étant mort sans laisser un projet complètement rédigé, ce fut Raphaël qui ramena le vaste ensemble de sa disposition à la forme qu’en présente le dessin qu’on vient de citer.

Ce plan est sans contredit le plus beau qu’on ait imaginé et produit, selon le système des églises modernes. On sait que Bramante, dans sa conception première, s’étoit inspiré, pour les nefs, de la disposition des grands arcs de l’édifice antique appelé vulgairement le Temple de la Paix, et de la

(I) Avcliilettiira di Serlio, pag. 3i.

ET DE SES OUVRAGES

construction comme de la forme du Panthéon, pour la réunion des quatre nefs. Obligé de remplacer la vieille basilique de Saint-Pierre, dont les nefs à colonnes étoient surmontées d’un plafond en bois, par une immense construction en voûtes, il lui fallut substituer des pieds-droits aux colonnes, et de vastes arcades au système des plates-bandes.

Ce genre admis, et Rapbaél n’avoit plus à délibérer sur le choix, il faut convenir qu’on n’a jamais tracé un plan plus simple, plus grandiose, mieux dégagé, et d’une plus parfaite harmonie. La disposition de ce qu’on appelle une croix latine est elle-même une tradition des anciennes basiliques. Qui voudra examiner chaque détail de ce plan verra qu’il n’y a aucune forme des parties circulaires , soit de l’apside , soit des deux croisillons, qui ne soit une imitation de l’intérieur du Panthéon, ou de quelque autre monument antique.

Ce n’est pas ici le lieu d’examiner quelles furent les raisons qui, dans la suite, firent renforcer, et par conséquent augmenter de volume les supports de la coupole, ce qui obligea d’en l’aire autant à la masse des pieds-droits de la nef. Si Ton considère en elle-même la disposition de l’ensemble arrêté par Raphaël , et en admettant que les masses de son plan aient été alors dans un juste rapport avec l’élévation qui devoit leur corres-

HISTOIRE DE RAPHAËL

pondre ( mais qui nous est inconnue), on est forcé d’accorder que cette disposition, très-supérieure à celle d’aujourd’hui, fera toujours regretter l’abandon du premier projet.

Une autre composition de Raphaël eut le même sort. En 1515, à la fin de novembre, Léon X fit une entrée solennelle à Florence , où Antoine San Gallo renouvela, en pompe et en décoration architecturales, le luxe et la magnificence des anciens Romains. Le pape avoit fait venir avec lui Michel Ange et Raphaël (1), pour avoir de chacun d’eux un projet sur le grand frontispice, dont il avoit dessin d’orner l’église de Saint-Laurent, bâtie jadis par les Médicis ses ancêtres (2). Cette résolution n’eut pas de suite; mais il paroît constant que Raphaël avoit conçu et dessiné ^e fort belle composition, qu’Algarotti déclare avoir vue dans la collection du baron de Stosch, et dont il avoit obtenu de tirer une copie (3).

C’est durant le séjour fait alors par Raphaël à Florence pour la quatrième fois, qu’on présume qu’il doit avoir terminé le tableau de la sainte Famille, mentionné déjà, et décrit, page 42 et page 208. On croit aussi qu’à cette époque aura été rédigé le second engagement de terminer le

(1) V/vsARi , Vit. di Midi. Angdo , pag. 217.

(2) Vasari , ibid. , pag. 216.

(.3) CoMOi.r.i , Vit. iiicd. , pag. 72.

ET DE SES OUVRAGES

tableau de T Assomption , dont il a été déjà question , page 47, pour le monastère de Monteluce.

Mais ee fut indubitablement alors que Rapbaèl eut l’occasion de donner les plans et les dessins des deux cbarmans palais que Florence met au nombre de ses plus précieux monumens d’architecture.

Le palais degV Uguccioni, qu’on voit sur la place du Grand-Duc, a été attribué par quelques-uns à Michel Ange. 11 ne faut pas des yeux fort exercés à discerner les manières de chaque maître , pour reconnoître, premièrement, que le goût ou le style du dessin de ce palais est bien celui des autres palais reconnus, sans contradiction aucune , pour être de Raphaël ; secondement, que cette sorte de cachet (si l’on peut dire) qui fait si bien distinguer l’architecture de Michel Ange, ne se montre point ici. Or, chacun connoîtles détails capricieux d’ornement qui lui furent particuliers, et qui servent encore à désigner les ouvrages de son école.

La façade du palais dont il s’agit (1 ) offre dans un assez petit espace un ensemble à la fois grand et riche, simple et varié. Sur un soubassement rustique composé de trois arcades, s’élèvent deux étages, ou deux ordonnances de colonnes engagées. L’é-

(I ' PiUGr.iF.ni , toni. F , p.ig. 7 1 ,

Palais deir Uguccioni.

Palais

Pandolpliiui.

?.ï?6 HISTOIRE Ï)E RAPHAËL

tage principal a une ringhiem ou un balcon continu , dont les balustres à double renflement sont sculptés et ornés de feuillages. L’ordre du premier étage est un ionique j celui du second est corintbien. Bramante et Raphaël eurent assez l’usage d’accoupler les colonnes ou les pilastres adossés aux trumeaux des entre-croisées. La largeur qu’on leur donne encore aujourd’hui dans les palais d’Italie fut favorable à la pratique du doublement de colonnes. Il ne manqueroit pas de quelques autres raisons encore pour l’autoriser. Certaiuement l’inconvénient qui en résulte, à l’égard des colonnes et de leur effet, n’en est plus un, lorsque les ordres ne se trouvent employés que comme objets de décoration, et, si l’on peut dire, en basrelief. Or, voilà presque toujours à quoi se réduit généralement leur emploi, dans l’application qu’on en fait aux façades de maisons.

Quoi qu’il en soit , celle de ce palais est encore remarquable, par un goût de inodénature, ou de profils fort corrects, par la belle exécution des détails, par la noblesse et la pureté des chambranles, qui servent d’encadrement aux fenêtres.

On admire cependant encore plus, à Florence, le palais Pandolphini (1), élevé sur les dessins de

(I) Architecture de la Toscane (Famiw et Gbanjean, pl. 33.)

ET DE SES OUYRAGES

Raphaël dans la rue San Gallo. Il n’y a certainement, d’aucun architecte, un dessin de palais plus noble, d’un style plus pur, et d’une plus sage ordonnance. Ni Balthazar Peruzzi, ni les San Gallo, ni Palladio, n’ont produit un meilleur ensemble, avec de plus beaux détails, et dans de plus élégantes proportions. Nulle part l’architecture ne présente de fenêtres ornées de plus beaux chambranles, ni d’étages espacés avec une plus judicieuse symétrie. L’entablement de ce palais se trouve cité au rang des modèles vraiment classiques, dans le recueil des plus beaux détails des moniHnens de Florence, par Ruggieri (1).

Si Raphaël eût vécu plus long-temps, Rome, sans doute, pourvoit montrer beaucoup plus de monumens de son génie, en architecture, qu’elle n’en possède. Il faut cependant s’étonner, qu’au milieu de tant et de si importans travaux, il ait encore eu assez de loisir pour écrire son nom sur des ouvrages peu considérables, si l’on veut, mais d’un goût et d’un mérite dont la valeur doit le placer toujours au premier rang des maîtres de l’art.

Vasari ne nous fait pas connoître d’une manière très-claire si le palais que Piapbaèl (2) oc-

Palais (le Uapliai l à r.ome.

(1) Voyez Ruggieri , Scella il’Arcliilel.

(2) Vasari , Vit. di Rail'. , pag. I!I7.

HISTOIRE DE RAPHAËL

cupa dans Borgo Nuovo, et qui fut détruit pour faire place aux colonnades de la place Saint-Pierre, fut de son dessin, ou de celui de Bramante, qui en fit la construction vers l’an 1513. Déjà il étoit parvenu à un degré de fortune et de célébrité qui lui permettoit cette sorte de distinction extérieure, attachée de tout temps en Italie à la possession d’un palais propre à perpétuer le nom d’une famille. Ce fut effectivement pour laisser de lui un monument, per lasciar memoria di se (1), qu’il fit bâtir le palais dont le dessin nous est parvenu (2), et dont Vasari a fait deux fois mention, c’est-àdire, dans la vie de Raphaël et dans celle de Bramante. Mais, dans l’un et l’autre passage. Bramante n’est cité que comme constructeur, et comme ayant employé un procédé nouveau, qui consistoit à couler dans des espèces de moules les parties saillantes du revêtement et des ornemens de l’édifice (3). Bramante, chargé de nombreuses et grandes entreprises , avoit à sa disposition tous les moyens mécaniques de bâtisse qui, surtout à cette éjioque, étoient hors de la portée de Raphaël. Celui-ci put donc inventer et produire les plans, les

(1) Vasari , Vit. di Ralf. , pag. 197.

(2) Raccolta di palazzi di Pioma da Giovan. de Rossi, pl. 15.

(3) Invenzione nuova de! fare le cose geltate. Vasari, Vif. di Bramanlr ,

toni. III , pag, 95 Fecc condurre di gello , etc. Vasari , Vit. di Ralf'aello ,

tom. III , pag. 197.

élévations et les détails d’ornement de son palais, se reposant sur l’amitié de Bramante des soins qu’exigea la construction.

Ce qui le persuaderoit encore , c’est que d’une part on ne leconnoît guère, dans le style de cette architecture, ni la manière de profder un peu maigre de Bramante, ni une certaine froideur produite par le peu de relief qu’il donnoit à ses ordonnances, et que d’autre part on croit revoir dans cette élégante façade le même goût de chambranles qu’au palais Pandolphini . Du reste, les armes de Léon X, dont l’écusson surmonte le chambranle de la croisée du milieu , annonceroit que ce palais n’auroit été terminé que sous son pontificat. Le dessin qu’on a ne permet pas de deviner si tous les portraits qui ornent cette façade sont tous des portraits de papes. On pourroit présumer que ce furent ceux des pontifes sous le règne desquels avoit vécu Raphaël.

L’identité de goût et de pensée qui s’étoit établie dans la peinture , entre Raphaël et Jules Romain (malgré ce qu’on connoît de la diversité de leur manière d’opérer et de colorer), empêche souvent de discerner avec certitude la part du maître et celle de l’éleve. Il dut à plus forte raison en être ainsi à l’égard des ouvrages d’architecture. La même cause a dû produire la même confusion;

Villa

Madama.

elle avoit déjà lieu de leur temps. Déjà la critique des contemporains attribuoit indistinctement à l’un ou à l’autre certains monumens qui, de fait, doivent passer pour être les produits d’un seul et même génie. Si l’on en croit Vasari (1), le charmant édifice appelé d’abord à Rome Tailla del Papa, puis, et encore aujourd’hui, yUla Madama, seroit du dessin de Raphaël. C’est aussi l’opinion de Piacenza (2), qui croit cependant que .Iules Romain y eut part (ce qui est certain quant à l’exécution des ornemens et des peintures).

Il n’y a pas moins d’incertitude sur quelques autres petits palais, chefs-d’œuvre de grâce et de goût , édifices vraiment classiques , que l’on prendroit dans Rome pour être de ces habitations d’anciens Romains que le temps auroit oublié de détruire. Il suffit de les désigner ainsi aux connoisseurs, car ils ont passé par tant de propriétaires, qu’on ne sauroit plus sous quel nom les citer. Rien au reste n’empêche de les attribuer à Jules Romain, et on le peut sans faire tort à Raphaël, puisque félève, en ce genre, est encore l’ouvrage du maître.

Kcmics Un petit bâtiment qu’on s’accorde à regarder

’Angiislin - r » i • i i •

comme ayant ete une production de ce nernier,

(1 ) Vasaui , ibid. , pag. 207.

(2) Baldinicci , tüiu. Il, pag. -350, noie 4.

ET DE SES OUVRAGES

est celui des Écuries d’Augustin Chigi, à la Loiigara. Ce qui fait féloge du goût et du style de son élévation, et ce qui sans doute auroit pu jeter de la défaveur sur toute autre, c’est quelle fait face et sert de pendant à un des édifices les plus élégans de Balthazar Peruzzi {la Farnesinci) , et que Ton prendroit les deux bâtimens comme l’œuvre du même auteur.

On cite ordinairement à Rome, comme l’ou- Palais |.iès vrage tout à la fois le plus authentique et le plus [leiiaFaiit. considérable de Raphaël en architecture, un assez grand palais, qu’il nous seroit difficile de désigner par le nom de son propriétaire (1), mais que tout le monde connoU pour être dans le voisinage de Sant. Andrea délia Folle (2). Sa façade, des mieux ordonnées, se compose d’une suite de douze fenêtres, dont les trumeaux sont ornés de colonnes doriques accouplées, formant l’étage principal? et couronnées par un fort bel entablement avec des Iriglyphes et métopes. On ne sauroit voir un soubassement mieux entendu, et d’un meilleur eflet, que celui qui forme la partie inférieure de ce palais. Les bossages y sont employés avec beaucoup de variété, et de manière à leur faire produire le

;l) Nous trouvons que ce palais a été appelé Coltrolini , puis Cajjfirel/h puis Stoppant.

i?) Palazzi di rioiiia da Giov. , de Rossi, pl. 17.

Cliapelle

d’Augustin

Chigi.

Statue de Jouas dans eetfe cliapclle.

caractère de la force, sans qu’il en résulte l’effet de la pesanteur. Dans toute cette disposition, les pleins et les vides alternent entre eux avec cette sorte d’accord, qui sembleroit n’etre qu’un effet de la fantaisie, et qui paroît toutefois avoir été dicté par la loi du besoin.

11 y a dans l’église de Santa Maria del Popolo, à Rome, une belle chapelle en coupole, qui appartint à Augustin Chigi , et qu’on s’accorde à reconnoître pour une œuvre d’architecture de Raphaël. Les écrivains vont plus loin; ils veulent qu’il ait été l’auteur des cartons sur lesquels Sébastien del Piombo auroit exécuté les fresques dont la chapelle est décorée; et ils lui attribuent encore une part dans ses sculptures, c’est-à-dire, soit dans leur invention, soit dans leur direction (1). Ce dont tout le monde convient au reste, en voyant cette chapelle, c’est que, si la main de Raphaël ne s’y montre nulle part avec une évidence qui permette d’affirmer les allégations précédentes , il y a assez de son goût pour qu’il soit difficile de les contester entièrement.

Personne n’oseroit nier, par exemple , que l’élégante et gracieuse statue de Jonas, qui occupe

(1) CüMüi.Li, Vita iiicdita, pag. l'i.

ET DE SES OUVRAGES

une des quatre niches de la chapelle dont on vient de parler, auroit pu recevoir, comme on le prétend, de Raphaël lui-même, soit en modèle, soit dans le fini précieux et moelleux de son beau marbre (1), une grâce de contours, une morbidezza d’exécution très-particulière pour cette époque, et, dans la tête surtout, une imitation de l’antiquité que ne présentoit alors aucun ouvrage.

Nous n’avons pas de preuve que Raphaël ait personnellement manié le ciseau, ou fait le modèle de quelque statue. Toutefois, si, d’après certaine tradition (2) , l’on pouvoit être autorisé à l’admettre, la statue de Jouas seroit l’ouvrage le plus propre à rendre cette opinion vraisemblable. Ajoutons que Lorenzo Lotti, appelé Lorenzetto (3), étoit élève de Raphaël, et la statue de vierge, dont nous verrons qu’il fut l’auteur, en exécution du testament de son maître, au Panthéon, n’annonce rien qui pour le style et le goût réponde au mérite du Jonas. Dans tous les cas, si l’opinion, sur laquelle nous restons en suspens, s’est perpétuée jusqu’à nos jours , c’est, il faut en convenir, qu’il y a donc dans l’ouvrage même quelque chose qui empêche de la regarder comme improbable.

(1) Ce marbre provint d’nn morceau de cornidie tombe du temple de Castor et Pollux au Forum Pioinanum. (Caklo Fea, ÎSotizie intoriio lÀalTaello.)

(2) CoMOLLi , Vita incdita , pag. 77.

;:t) Ibid., pag. 93.

HISTOIRE DE RAPHAËL

L’histoire de cette période des arts, en Italie, a produit trop d’hommes universels, pour qu’on puisse douter de la facilité qu’auroit eue Raphaël à s’exercer dans chacun des arts du dessin , s’il eût fourni une plus longue carrière. Michel Ange avoit commencé par être sculpteur. Il n’eût peut-être pas prétendu à autre chose, s’il avoit pu suivre son goût particulier; mais il s’adonna encore au dessin, et y acquit une habileté extraordinaire. On l’appliqua dès-lors à tout : il fut par occasion ingénieur militaire et civil ; dès-lors architecte ; il finit par être peintre , on doit le dire , malgré lui. Qui sait si Raphaël n’auroit pas eu l’ambition de donner à Michel Ange un rival dans la sculpture? Toujours peut-on présumer, d’après le goût de son dessin, que le style de sa sculpture auroit eu, avec celui de l’antique , beaucoup plus de ressemblance ([ue le style des statues de Michel Ange.

Il n’a touché en effet à aucune des parties subsidiaires qui entrent dans le domaine si varié des arts du dessin, sans y reproduire, avec les principes, les erremens et le goût des anciennes écoles de la Grèce , cette sagesse de formes , cette pureté de goût, cette fleur de grâce et d’élégance qui furent le privilège d’un petit nombre d’époques, et qui peut-etre , comme il arrive à certains végétaux rares et délicats, ne se développent qu’à de longs intervalles.

ET DE SES OUVRAGES. 235

L’esprit de ces belles traditions, Raphaël le porta, soit par son action directe, soit par une influence indirecte, dans les plus grands, comme dans les plus petits ouvrages ; dans le dessin du plan général de Saint-Pierre, comme dans le style des plus modiques constructions ; dans les plus hautes entreprises de la peinture, comme dans ces légers détails dont on a prétendu que la fabrique des vases de Faenza lui avoit emprunté les contours et les ornemens. Effectivement, tout ce qui reçut, plus ou moins positivement, le contact de son goût ou de sa direction est devenu classique, est resté modèle en son genre, et n’a point encore été égalé. Les portes en bois des salles et des loges du Vatican, qu’il fit exécuter par Jean Barde (1), sont demeurées les chefs-d’œuvre de l’art de travailler le bois dans la menuiserie d’ornement. Le pavé de la galerie des loges, ouvrage de Luca délia Robbia (2), offroit, avant les dommages que le temps y a causés, l’ensemble des compartimens le plus riche et le plus varié que l’on puisse imaginer. Que n’eût pas produit de nouvelles merveilles au Vatican cette grande école de Raphaël, nommé sur-intendant de tous les travaux de ce palais (3), si de plus longs jours lui eussent été ac-

(I) Vasaiu, ibid., pag. 2UG, f2) Ibid.

(:j) Ibid.

HISTOIRE DE RAPHAËL

cordés , lorsque la seule galerie des loges présente à l’admiration tant d’objets remarquables !

Peintures Vasari a parlé beaucoup trop en abrégé de ce de la Bible grand travad des loges, dont nous n avons jusdaiis les petits (ju’à présent fait connoître que la partie décora- * *iogel tive, celle que Rapbaél avoit renouvelée d’après les modèles de l’antiquité, et à laquelle les mo- Acjuiiü Cl cha- dernes ont donnée le nom d’arabesque. (Voyez plus haut, pag. 111.)

Mais la même galerie lui a dû une célébrité plus grande encore , par cette suite inestimable de tableaux peints à fresque , répartis quatre à quatre , dans les compartimens des petites voûtes de chaque travée , et qui comprennent , au nombre de cinquante-deux sujets, l’histoire de l’ancien Testament. Aussi appelle-t-on cette suite : la Bible de Raphaël.

Le choix de quelques-uns des sujets de cette belle série ne semble laisser aucun doute sur l’intention qui le dicta, et sur l’esprit de rivalité inévitable (dont on a déjà parlé) et qui devoit exister entre Michel Ange et Raphaël. Mais rien aussi n’est plus propre à faire comprendre quel fut le malentendu des critiques, sur le profit qu’un artiste peut faire des ouvrages d’un autre, sans lui rien emprunter au fond, et j)ar conséquent sans cesser d’être original.

Michel Ange^ indépendamment de la science prodigieuse de son dessin, avoit sans doute étonné par la grandeur et la hardiesse de quelques - unes de ses conceptions, dans les voûtes de la chapelle Sixtine, où il osa se faire le peintre de la Création, et rivaliser avec le texte de la Genèse , dans la manière d’en décrire les merveilles. Or, il est difficile de se refuser à croire qu’ici encore Raphaël n’auroit pas eu en vue Michel Ange et la chapelle Sixtine (1 ) , en se donnant pour thèmes quelques sujets semblables dans les loges. Tels sont ceux, par exemple, où, reproduisant à sa manière les mêmes idées , il peignit I’Éternel créant la lumière, débrouillant le chaos, lançant de chaque main dans l’espace le soleil et la lune, formant la terre et ses habitans, de son souffle animant l’homme, et ordonnant à la femme d’en être l’indissoluble moitié.

Il n’y a pas , il est vrai , de comparaison à faire entre les ouvrages des deux peintres , si on considère la différence de dimension que chaque local a dû prescrire à leurs peintures. Michel Ange ne pouvoit point ne pas faire du colossal dans les grands espaces qu’il avoit à remplir. Raphaël, borné par ses emplacemens, ne put donner à ses compositions que la mesure de^taldeaux qu’on

(1) Voyez plus haut , à l’avtidc des Sil)yles et des Prophètes de l’église délia Face.

HISTOIRE DE RAPHAËL

appelle de chevalet. Mais il y a en peinture une sorte de grand que le compas ne mesure point, et dont aucun rapprochement ne sauroit fixer la dimension. D’après cela, nous pouvons dire que Michel Ange n’a rien produit d’aussi grand, quant à la pensée , au caractère et à l’action , que la figure du Père éternel débrouillant le chaos; et c’est par ce genre de grandeur que Raphaël s’est montré supérieur à son rival, dans tous les sujets qii’après lui et à son exemple il a tirés de la Bible.

Ainsi, lorsqu’on parle de ce que Raphaël a dû à Michel Ange, ici encore on ne voit pas ce que cette prétendue redevance offre de réel et de positif. Quand nous admettrions donc en cet endroit, comme nous l’avons admis plus haut, qu’il dut à Michel Ange d’agrandir sa manière, il n’y a encore moyen d’entendre par là autre chose, sinon que Michel Ange, par ses ouvrages, auroit été ce noble aiguillon qui, dans tous les genres, a incité les grands hommes à égaler et à surpasser les grands hommes qui les ont précédés.

Si Raphaël parut avoir grandi par l’exemple, et après la vue des œuvres de Michel Ange, ce ne fut pas un effet de cet exhaussement factice et d’emprunt, qui se fait un piédestal du savoir d’autrui. L’accroissement qu’ont éprouvé chez lui toutes les qualités qui s’y développèrent fut au contraire de la nature de celui qui a lieu dans tous les êtres

ET DE SES OUVRAGES

doués de cette faculté. Je compare Raphaël à un de ces arbres, enfans privilégiés de la forêt, qui vont s’appropriant tous les sucs d’un terrein propice, toutes les faveurs du ciel , profitant de toutes les influences qui les entourent , mais qui trouvent aussi dans leur propre sève la vertu qui les fait grandir, se ramifier et s’étendre sans fin.

La suite des cinquante-deux sujets de la Bible et du nouveau Testament est un de ces ensembles dont le discours doit abandonner la description à l’art qui sait en multiplier les redites. C’est donc aux collections qu’en ont publiées deux graveurs, l’un Italien, l’autre Français, qu’il nous faut adresser celui qui voudra se former une idée de la fécondité du génie de Raphaël. C’est là qu’il admirera cette propriété qu’il eut d’empreindre chacune de ses compositions de ce qu’on est convenu d’appeler (moralement parlant) la couleur locale àe chaque genre de sujet, considéré dans son rapport avec le caractère spécial des temps et des lieux. Ce qu’on ne se lasse point d’admirer, en lisant, si l’on peut dire, cette sorte de traduction par figures des différens chapitres de la Bible, c’est cette image aussi grande que vraie des mœurs du premier âge du monde et de la vie patriarcale; c’est cet idéal d’une autre sorte de poésie, non pas celle du Parnasse grec, mais celle dont le chef des Hébreux rèçut l’inspiration sur le mont Sinaï.

HISTOIRE DE RAPHAËL

On a déjà fait remarquer, en citant les quatre premiers sujets de cette suite, que Raphaël n’y avoit rien emprunté à Michel Ange. Dans les deux suivans, qui représentent la désobéissance d’Adam, ou la tentation d’Ève et leur expulsion du paradis terrestre, nous trouvons au contraire un emprunt manifeste fait à Masaccio. On se rappelle qu’à Florenee Raphaël avoit étudié, d’après les ouvrages de cet ancien peintre, dans la chapelle del Carminé (1). Masaccio fut en effet pour son temps un de ces hommes qui devancent leur siècle. Il eut déjà de l’ampleur et du nombre dans ses compositions, un sentiment d’expression vraie, de la naïveté de style, et un dessin auquel il ne manqua que cette mesure de science qui donne de la hardiesse. Masaccio avoit traité, dans les peintures de sa chapelle, les deux sujets dont on vient de parler. Il peut être curieux d’en faire le rapprochement avec ceux des loges, par Raphaël , qui ne doit encore que gagner à ee parallèle, soit lorsqu’il suit, soit lorsqu’il quitte les traces de son prédécesseur.

Le sujet de la désobéissance ou du fruit défendu, chez Masaccio, a toute la bonhommie de l’éeole de son temps, toute l’insignifiance d’un art encore retenu par la timidité de son âge. Raphaël sem-

(I) Voi/cz ri-dfs.sns , p;ig. 33.

ET DE SES OUVRAGES

bleroit s’être appliqué à établir le contraste le plus frappant entre sa manière de traiter ce sujet et celle de Masaccio, tant le développement de sa composition a de mouvement et de variété. On diroit ensuite qu’il auroit voulu faire preuve à la fois et de jugement et de justice dans l’appréciation des deux sujets. Il dut effectivement admirer le second, celui de l’expulsion du paradis terrestre, et en garder un précieux souvenir.

On ne sauroit, il est vrai, penser et composer d’une manière plus expressive que l’a fait Masaccio, le groupe d’Adam et Ève poursuivis par le glaive de l’Ange. Les deux variétés de douleur de l’homme et de la femme sont rendues par une pantomime aussi noble que touchante. Adam se cache le visage dans ses deux mains ; sa confusion est comme le voile que l’artiste a jeté sur l’expression de son désespoir. Le repentir se manifeste, dans toute l’attitude d’Eve, par sa physionomie, surtout par la direction de ses yeux , qui osent encore implorer le ciel.

Raphaël a copié du tableau de Masaccio la totalité de ce groupe, et il faut lui en savoir gré. Quand une belle pensée s’est une fois trouvée frappée au coin du génie , il y a aussi du génie à ne pas vouloir lui donner une nouvelle empreinte, et il y a plus de mérite à se proclamer ainsi débiteur, qu’à dissimuler la dette sous de trompeuses

le,

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variantes. Nous serions encore porté à interpréter autrement cet emprunt fait aussi manifestement par Raphaël, et dès-lors à le regarder comme un témoignage qu’il auroit voulu rendre public de sa gratitude envers Masaccio. Or, on sait que la reconnoissance fut une de ses vertus. C’est ainsi qu’on l’a vu se plaire à joindre, conjointement à son propre portrait , celui de son vieux maître , comme s’il eût voulu lui faire éternellement hommage de ses succès.

Comment se décider maintenant, soit à citer, sans les décrire, tant de belles et rares compositions, soit à en choisir quelques-unes, comme pour y arrêter l’attention , ou les recommander à l’admiration particulière du lecteur ? Y a-t-il réellement, dans cette suite si nombreuse de peintures qui se succèdent avec une si rare variété, quelques sujets qui méritent une préférence marquée?

Celui du Déluge n’est pas un des moins remarquables par l’effet général , par la diversité des scènes, qui peignent, quoique dans un espace borné , toutes les horreurs du fléau sous lequel le genre humain est près de succomber. On voit sur le premier plan un père disputant à l’inondation toujours croissante la vie de ses deux enfans, un époux soulevant avec peine son épouse déjà expirante. Au sommet d’un mont voisin , un groupe de réfugiés croit avoir trouvé un abri sous une

tente ; vaine défense contre les flots qui vont les envahir. L’arche miraculeuse occupe le fond du tableau, et l’on voit la multitude qui s’empresse autour d’elle, implorant en vain le secours du ciel déchaîné contre la terre.

Il est peu de compositions plus sages, plus heureuses que celle des trois jeunes hommes devant lesquels Abraham se prosterne. Raphaël semble avoir réellement deviné le costume des sujets de la Bible. Il y a dans ces jeunes gens on ne sauroit dire quel caractère d’élégance qui n’est pas celui des figures grecques. Ces messagers célestes, en prenant la figure humaine , ont dû revêtir les apparences du pays où ils sont, et leur costume apprend tout de suite au spectateur que la scène est dans la Palestine.

Une partie de l’histoire de Joseph a été racontée par Raphaël, dans quatre sujets qui se distinguent tantôt pour l’abondance , tantôt par la concision de la composition. On ne sauroit en citer une plus abondante en personnages, et plus féconde en expressions de l’ame, que celle où le jeune Joseph raconte à ses frères les deux songes qui lui ont pronostiqué son élévation au-dessus d’eux. Dans les divers groupes de ses auditeurs, on distingue, aux gestes, aux airs des physionomies, les passions envieuses, les projets vindicatifs qui déjà convoient dans leurs cœurs.

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Le tableau de Joseph expliquant les songes devant Pharaon est un de ceux qui suffîroient pour placer Raphaël à la tête de tous les peintres, dans la partie de la composition. Il y a en peinture , comme en poésie, un certain laconisme de description qui a la vertu de donner à penser d’autant plus qu’il en dit mpins. Tel est le mérite du sujet dont il s’agit. On n’y voit, pour ainsi dire, que Joseph et Pharaon. Ce qu’il y a de personnages accessoires ne joue aucun rôle, et n’est là que pour la convenance. Mais que ne donne point à entendre l’attitude simple de Joseph, son geste et cette physionomie où se peint l’inspiration.^ On lit dans toute sa personne la vertu de divination céleste , dont l’effet se communique au roi d’une manière visible. La pantomime la plus expressive, et qui l’est précisément par l’absence de tout mouvement, manifeste la profonde méditation qui l’absorbe. L’index de la main gauche, qu’il a porté sur sa bouche, est le signe de l’attention. On voit , par la position de l’autre main et de ses doigts, que le roi compte et suppute, avec l’interprète, les années de fécondité et de stérilité, dans leur rapport avec ce qu’il a vu en songe.

L’histoire qui se rapporte à Moïse comprend huit tableaux. C’est un choix des traits les plus frappans dans la vie du législateur des Hébreux. Le premier de tous est celui où on le voit, enfant

ET DE SES OUVRAGES

au berceau, sauvé des eaux du Nil, et recueilli par la fdle de Pharaon. Si nous nous arrêtons de préférence sur ce sujet, c’est qu’il est un de ceux où l’on remarque , entre quelques autres de cette suite , l’art du paysage commençant à se développer d’une manière alors nouvelle. Avant Raphaël, on dessinoit, à la vérité, mais plutôt qu’on ne peignoit, des fonds de paysage dans les compositions historiques. Du moins faut-il reconnoître qu’on les peignoit sans harmonie imitative ; toute la magie de la perspective se bornant à la diminution des corps et au fuyant des lignes. Le tableau de Moïse sauvé des eaux présente de la fraîcheur de ton , de la dégradation dans les teintes , et de la vérité dans la couleur des eaux du Nil ; toutes qualités peu communes alors , parce que le paysage n’étant pas encore parvenu à être un genre à part, on ne le considéroit que comme un accessoire très - secondaire dans les compositions historiques.

Les traits relatifs à l’histoire de Saül , de David et de Salomon, ne sont pas, dans cette galerie de sujets sacrés, ceux qui réclament le moins l’attention du spectateur. Mais l’écrivain qui décrit à l’esprit ee qui est destiné à y arriver par le secours des yeux, doit craindre de fatiguer son lecteur par une énumération de détails, toujours trop longs pour celui qui les connolt, et plus longs en-

HISTOIRE DE RAPHAËL

core pour celui qui n’a pas vu à quoi ils s’appliquent.

Obligé de choisir, l’écrivain préféreroit ceux dont les sujets se retracent le mieux, soit à la mémoire, soit à l’esprit, et ces sujets-là seront ceux où l’esprit du peintre lui-même aura mis le plus à découvert les ressources propres de son art, c’est-à-dire, celles d’une pantomime éloquente. Tel est entre autres le tableau du Jugement de Salomon. Ce sujet a été bien des fois traité depuis Raphaël , et par de très-habiles pinceaux. Aucun peintre cependant, sans excepter Nicolas Poussin, n’en a rendu l’exposition plus claire, n’a mieux expliqué aux yeux l’objet de la contestation, le but de la décision du juge, et la diversité des passions qui animent chacune des deux parties. Il y a dans l’attitude et l’action des deux mères, une clarté de pantomime qui fait connoître la cause de leur débat, et avec une précision que la parole même auroit de la peine à égaler.

Quatre autres sujets, mais tirés du nouveau Testament, terminent cette nombreuse série de compositions ; savoir, la Nativité , l’Adoration des Bergers, le Baptême de Jésus-Christ, et la Cène.

Raphaël, dans ce dernier sujet, a choisi aussi, comme Léonard de Vinci Pavoit fait avant lui, le moment où Jésus-Christ annonce qu’un d’entre

ET DE SES OUVRAGES

ses disciples doit le livrer. On sent que la dilFiculté d’une composition qui exige treize convives à table, doit être de les disposer de manière à former un ensemble pittoresque à la fois, et vraisemblable. Léonard de Vinci, en les rangeant sur une seule ligne, selon une convention plus favorable peut-être à l’art que conforme à l’usage, étoit parvenu, par beaucoup d’habileté et par la puissance d’un pinceau expressif, à jeter quelque variété dans cette disposition naturellement monotone. La composition de Pxaphaél présente ses personnages rangés autour d’une table carrée, vue d’angle. Il y a de l’adresse dans ce parti, qui toutefois n’a pu sauver l’inévitable inconvénient de montrer plusieurs convives par le dos; peut- j être faut-il dire que cette difficulté vaincue a mis plus d’embarras encore que de variété dans cet ensemble. 11 existe au reste une autre composition de ce sujet, gravée par Marc-Antoine d’après un dessin de Raphaël, et dans laquelle nous voyons qu’il revint au parti , à la fois plus simple et plus favorable aux conventions de la peinture, qu’avoit adopté Léonard de Vinci.

Le lecteur a compris sans doute quelle riche matière offriroit à une savante critique de l’art une collection de cinquante-deux tableaux de Ra- })haël. Mais on doit apprécier aussi la nécessité où nous nous sommes trouvés d’abréger, dans

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une histoire générale, la mention de certains ensembles qui pourroient faire la matière d’un ouvrage particulier. Or, nous serons des premiers à l econnoître que ceci doit s’appliquer aux peintures des Loges. C’est là, par exemple, que bien certainement Raphaël a dû employer les premiers talens de son école. C’est aussi là qu’il seroit curieux de porter, par une savante analyse, le discernement que l’œil connoisseur de l’artiste sauroit faire des différentes manières qui, d’accord avec les traditions historiques, révéleroient les noms de ceux qui ont coopéré à cette grande entreprise.

Ainsi l’on sait (1) que Raphaël peignit lui seul et en entier le premier de tous ces sujets, qui est la Création du monde. Ce fut comme une sorte de modèle normal donné à ses élèves dans l’exécution de ses dessins, dont il se contenta, soit de diriger, soit de retoucher, soit d’accorder le travail. Vasari nous apprend que Jules Romain fut spécialement chargé des tableaux représentant la Création d’Adam et d’Eve (2), celle des animaux, la Fabrication de l’Arche, le Sacrifice au sortir de l’Arche, et ainsi de beaucoup d’autres. Mais on voit où conduiroient de semblables recherches.

Nous terminerons cet article par une réflexion

( I ) Lanzi , Stor. Piltor. , tome II , page 66.

(2) Vasari, Vit. di Giul. , tom. IV, pag. 327.

générale sur la manière dont il convient de juger les compositions des tableaux des Loges, et d’en apprécier le mérite, par comparaison avec celles de quelques autres maîtres qui, tels que Nicolas Poussin, se sont adonnés à la composition de pareils sujets, et généralement dans la même mesure, c’est-à-dire, celle des tableaux qu’on appelle de chevalet.

Il y a en effet une considération qu’on ne doit pas perdre de vue dans ce parallèle : c’est celle des conditions auxquelles l’exécution de ces ouvrages a dû être soumise, et par conséquent des positions diverses où se trouve l’artiste qui en devient l’auteur, selon le rôle qu’ils seront appelés à jouer. En effet, autre est la condition qu’impose au talent le sujet unique dont il s’occupe à loisir, sans que son esprit soit tenu de se partager entre les combinaisons d’une longue suite de sujets divers ; autre est celle de l’artiste dont le talent doit embrasser une succession nombreuse de traits d’histoire plus ou moins liés entre eux, soit dans l’idée, soit par le fait, et qui dès-lors obligent son pinceau et son imagination de se répartir sur un grand nombre de points.

Ce dernier nous semble être dans la position de l’auteur d’un poème divisé en un grand nombre de chants. Entraîné par la diversité de leurs scènes, il laissera au gré d’une inspiration plus ou

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moins vive, s’échapper en liberté, et ses vers et les accens de son style. L’autre ressemblera au versificateur, qui , dans l’étendue bornée d’un morceau isolé, se plaît à tout compasser, à soigner chaque pensée, chaque détail, chaque expression. Sans aucun doute, la liberté qui fait le charme de l’un deviendroit chez l’autre négligence, et réciproquement, ce soin qui d’un côté seroit perfection deviendroit d’autre part contrainte et froideur.

Nous croyons qu’on doit voir la même différence de condition et de mérite entre Raphaël improvisant, si l’on peut dire, dans toute la liberté du génie cette longue suite de compositions, et Poussin méditant à loisir et traitant de même quelques-uns de ces sujets. Chez, ce dernier tout est beau, noble, judicieux, correct, parfait pour la raison et pour le goût; mais cela sent un peu l’arrangement, le soin et le calcul de la composition. Chez Raphaël tout est conçu et fait de verve. L’image semble s’être échappée et être sortie toute formée de son imagination. Tout paroît avoir été trouvé sans avoir été cherché.

Ne seroit-ce pas aussi là cette différence que, dans l’analyse des œuvres du génie, le sentiment peut mettre entre ce (ju’on appelle créer, et ce qu’on appelle produire? L’action de création emporte l’idée de (pielque chose de soudain. L’idée

ET DE SES OUVRAGES. aSi

de production fait supposer une action qui est le résultat du temps.

Il y avoit eu ce temps à Rome un célèbre amateur des arts, dont il a été déjà fait plus d’une fois mention , et qui mérite d’occuper une place dans l’histoire de Raphaël; nous voulons parler d’Augustin Chigi , natif de Sienne.

Ses affaires de commerce l’ayant appelé fréquemment à Rome, il finit par y établir sa résidence, et il y passoit pour être le négociant le plus riche qu'il y eût en Italie (1). On peut juger de l’étendue de ses relations commerciales, par les réclamations qu’il adressa à la cour de France au sujet de plusieurs vaisseaux qu’on lui avoit saisis, lorsque la guerre éclata entre Louis XII et Jules II. Ses richesses provenoient, dit-on, des mines de sel et d’alun qui appartenoient au saint Siège, et qu’il avoit affermées. Nul enrichi ne fit jamais un plus noble emploi de sa fortune. Augustin Chigi auroit pu l’employer à l’ostentation d’un vain luxe. Son goût, mieux guidé par une louable ambition, le porta vers les jouissances que procurent les ouvrages du génie, et l’amitié des plus célèbres artistes. Il dut à ces nobles sentimens d’associer son nom aux leurs , et de faire vivre sa

De la

Faniésina et de la fable de Psyché.

(1) Vie de Léo» X, par PiOSCOe, tome II, page 252.

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mémoire autant que leurs chefs-d’œuvre. Voilà ce que l’opulence ne sauroit procurer à ceux qui ne demandent aux productions du luxe que la rareté de la matière, ou la cherté de la maind’œuvre.

On doit à Augustin Chigi, comme on l’a déjà vu, et à son amitié pour Raphaël, les belles peintures des Prophètes et des Sibylles dans l’église de Santa-Maria délia Pace^ et la belle chapelle de Santa-Maria del Popolo, qu’il avoit destinée à être sa sépulture. Il devoit y faire exécuter un mausolée, grand ensemble de composition, qui ne reçut pas son complément, et dont le Jonas cité plus haut, ainsi que la statue du prophète Elie, qui lui sert de pendant (1), sont des morceaux détachés.

Les usages de l’Italie lui offrirent encore un bel emploi à faire de sa fortune, par un genre de magnilicence t[ui ne s’est plus reproduit dans ces derniers temps, ni aussi généralement, ni avec autant de dépense, mais auquel les arts durent alors une grande partie de leurs succès. L’architecture en effet amène à sa suite les autres arts; lorsqu’elle est favorisée par les mœurs, elle favorise à son tour les grands travaux d’embellis-

(1) Fmjez VASAUi,Vit. tU Rufl'., lom. 111, pg. 212, et ibid.,\h. di Lorenzcttü, pag. 313.

ET DE SES OUVRAGES

sement qui en dépendent, et dont elle dépend elle-même.

Il n’y avoit point, à cette époque, de chef de famille noble, riche ou enrichie, qui n’eût l’ambition '^^^feguer aux âges futurs un monument durable de son existence passagère. Ce monument étoit une habitation , à l’architecture de laquelle on consacroit des sommes, qu’ ailleurs et depuis, le plus grand nombre des riches consume en superfluités éphémères. Graver son nom sur la porte de sa maison, avec la date de la construction, étoit l’espèce d’équivalent de ces substitutions qui assurent la perpétuité des biens dans une famille. Aussi doit-on à cet usage de pouvoir visiter encore, dans les diverses villes de l’Italie, des demeures plus ou moins somptueuses, qu’illustrèrent, il y a plusieurs siècles, toutes sortes de personnages, qui se rendirent diversement célèbres.

Augustin Chigi eut donc le désir de perpétuer ainsi , dans un palais approprié à sa passion pour les arts, et son nom, et le renom d’homme de goût que la postérité lui a conservé.

Ayant acquis un bel emplacement dans le quartier de Transtevere, il fit choix du célèbre Balthazar Peruzzi de Sienne, pour lui élever, sur ce terrain, une demeure plus remarquable par l’élégance de son architecture, que par l’étendue de

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sa masse. Nommer Balthazar Peruzzi, c’est donner ou rappeler Fidée de ce charmant style d’habitations, dont nous avons déjà dit que l’étude de l’antique avoit aussi inspiré le goût à Raphaël (1). Mais Peruzzi doit passer pour avoir été dans son genre le Raphaël de l’architecture. Nul n’a su mettre mieux à contribution, mieux assortir aux besoins de son temps, dans les demeures des particuliers, le style et les traditions de l’architecture des anciens. Le caractère de ses édifices s’identifie si bien avec ce qui nous reste de l’antiquité, qu’il ne lui manque d’autre ressemblance que celle de la dégradation du temps. On se figure que, si un habitant de l’ancienne Rome revenoit dans la moderne, il ne se croiroit ramené chez lui, qu’en voyant quelqu’une des maisons bâties par cet architecte, mais surtout celle d’Augustin Chigi. Peut-être cependant seroit-il surpris à-la vue du charmant vestibule qui le recevroit. Il est douteux, en effet, que jadis la peinture ait prodigué autant et de telles beautés, au simple Atrium d’un palais.

Augustin Chigi s’étoit proposé de réunir dans sa demeure tout ce que le génie des arts pouvoit alors produire d’excellent en tout genre. Il avoit appelé de Venise Sébastien, surnommé del Piombo,

(!) Toî/tiz ci-(lessiis, pag.

ET DE SES OUVRAGES

qui , renommé pour son coloris , exécuta dans ce palais diverses peintures, mais dont le goût (1 ) ne soutenoit déjà plus le parallèle avec ce qui sortoit de l’école de Raphaël. Il paroît que le désir d’Augustin Chigi auroit été de ne devoir qu’à ce dernier, et de confier à lui seul la décoration de tout l’intérieur, et l’ensemble de ses embellissemens. Cela semble prouvé par les objets d’ornement, soit exécutés, soit restés incomplets au rez-decbaussée. Outre la loggia , autrement dite le vestibule ou portique à cinq arcades, dont les lunettes , les voussures et le plafond , contiennent la fable de Psyché , ce local , qu’on décrira tout-àl’beure , renferme encore une galerie de la même longueur, disposée par l’architecte de manière à recevoir une série de peintures dans des compartimens de moyenne dimension. Une seule a été exécutée, et c’est celle qui représente le triomphe de Galatée, dont il a été fait mention plus haut (2).

La lettre de Raphaël à Balthazar Castiglione, déjà citée deux fois (3), nous apprend que cet ouvrage avoit été terminé par lui avant la fable de Psyché, dont l’entreprise, long-temps et plus d’une fois interrompue, n’étoit pas encore toutà-fait achevée dans quelques-uns de ses détails

(1) Vasari , Vit. (li Sehast. , tom. IV, j)ag. 30t.

(2) Vwjcz pag. 87.

(3) Voyez l’Ai)pen<lice , n. 8.

Dessins de la fable de Psyché.

Gratc's par M. Antoine, on plutôt par deux de ses élèves.

lorsqu’il mourut (1). Comme dans cette lettre, où il répond aux complimens de Castiglione sur la Galatée, il lui annonce que le pape vient de le nommer architecte de Saint-Pierre, ce qui eut lieu en 1515 (2), nous nous sommes cru autorisé à en conclure que la Galatée devant être de 1 514, cet ouvrage, ainsi que son style le fait croire, tient encore de la seconde manière de Raphaël.

Le palais d’Augustin Chigi, nommé aujourd’hui la Farnesina , ayant été complètement achevé avant cette époque, il paroîtra probable que les projets de sa décoration auront pu occuper le crayon de Raphaël , quelque temps avant qu’il en entreprît la décoration. Ne pourroit-on pas ainsi rapporter à la même époque cette nombreuse suite de dessins qu’a gravés Marc- Antoine , et qui sont une sorte de traduction figurée de la fable de l’Ane d’or d’Apulée? On se demande ensuite comment Raphaël, bien qu’il ait pu avoir quelque connoissance du latin, ce que donneroit à entendre l’étude qu’il nous paroît, d’après ses paroles citées plus haut, avoir fait de Vitruve, auroit pu connoître avec autant de détails les inventions du romancier latin, sans le secours de quelques-

(]) royez l’Appendice, n. 8.

;2) Voyez ibid.

uns des célèbres littérateurs du temps, à la tête desquels étoit Balthazar Castiglione, qui se seroit plu à extraire de la narration d’Apulée divers programmes de sujets, pour les livrer à la composition du peintre.

Il ne seroit donc pas invraisemblable qu’un passage de la lettre de Raphaël à Castiglione (1 ) auroit eu en vue cette suite de dessins, dont le savant littérateur auroit inspiré au peintre la traduction par figures. « J’ai fait ( écrit Raphaël ) de » plus d’une manière les dessins des sujets que » vous avez proposés. Ils ont l’approbation géné- » raie, si l’on ne me flatte point. Pour moi, je me » garde bien de m’en rapporter à mon jugement; » je crains trop de ne pas contenter le vôtre. Je » vous les adresse; choisissez -en quelques-uns, )) s’il y en a qui méritent votre choix, etc. »

Ce passage indiqueroit encore , comme les deux suites de sujets de la fable de Psyché nous le prouvent , que Raphaël avoit composé plusieurs de ces sujets en plus d’une manière (m piu maniéré). Effectivement, quelques-unes des compositions peintes à la Farnésine , et dont on donnera la description, sont, à quelques variétés près, la répétition des compositions dessinées et gravées. Telles sont celles de Vénus avec Jupiter, de Jupiter em-

(1) Voyez l’.\j)]iendicc , n. 8.

PÎISTOIRE DE RAPHAËL

Peintures fie la fable de i’Amoiir et Psyché à la Farnesina.

G raviîes par Dorigny.

brassant l’Amour, de Mercure convoquant l’Olympe, du Conseil et du Banquet des Dieux. Cette première suite de sujets aura donc donné naissance à la seconde, devenue beaucoup plus célèbre.

Ainsi Raphaël composa, dans le fait, deux histoires de Psyché. Dans la suite de celle dont Marc- Antoine ou ses élèves nous ont conservé les idées , chacune des aventures de la narration est figurée d’après Apulée, en quelque sorte page par page. Mais les emplacemens que la salle du palais de la Farnesina présentoit à la peinture, ne permirent pas au peintre d’y suivre un ordre aussi régulier.

La peinture, au reste, n’y a point perdu. Les conceptions y sont d’un ordre bien autrement poétique, et jamais le génie du peintre ne s’est mesuré, dans aucun ouvrage, avec celui du poète, de manière à faire autant douter de la supériorité de l’un des deux arts sur l’autre. Il faut effectivement appeler cet ensemble de décoration par son véritable nom : c’est un poème intitulé ï Amour et Psyché.

Trois sortes d’espaces de forme diverse s’offroient, dans le local qu’il s’agissoit de décorer, aux combinaisons du pinceau : 1 ° les lunettes des arcs distribués tout alentour, pour diviser, au gré

ET DE SES OUVRAGES

de la construction, la poussée de la voûte; 2“ les retombées de ces arcs; 3" le plafond général.

C’est dans les champs des lunettes que Raphaël a distribué les charmantes allégories de la puissance de l’Amour vainqueur de tous les dieux. Ces idées légères étoient souvent entrées dans les badinages de l’arabesque antique , et très-probablement Raphaël y aura puisé le motif général de ces sortes d’inventions; mais nulle part elles n’ont occupé , avec autant de variété , ni dans de telles dimensions, ni d’une manière aussi ingénieuse, l’esprit et le pinceau du décorateur ; nulle part le génie moderne ne les a reproduites avec un égal succès; et jamais, depuis Raphaël, ces allégories tant répétées n’ont retrouvé, sous aucun autre pinceau, l’esprit poétique et le charme idéal qu’il sut leur donner.

Chacune des quatorze lunettes comprend un , et quelquefois deux cupidons ailés, enlevant et portant en trophée les armes ou les attributs de l’un des douze grands dieux ; ces petits ministres de l’Amour insultent à leurs ennemis désarmés. Ils badinent avec le foudre de Jupi ter, avec le trident de Neptune, la massue d’Hercule, la lance et le bouclier de Mars. Leurs attitudes plaisantes , leurs physionomies souvent moqueuses, sont bien l’expression sensible du pouvoir de l’impitoyable dieu, qui blesse en se jouant de ses victimes, et

HISTOIRE DE RAPHAËL

rit de leurs blessures. On croit que le Tasse avoit en vue ces peintures dans les vers de \ Aininta sur la puissance de l’Amour :

Che fa spesso cader di mano a Marte La sanguinosa spada , ed a Nettuno Scuotitor délia terra il gran tridente,

Ed il folgore eteriio al sommo Giove.

DifFérens traits de la fable de Psyché et l’Amour occupent les espaces qu’on appelle, dans la construction, pendentifs ou retombées des arcs, et qui forment entre les cintres des fonds triangulaires. Leurs arêtes sont cachées par des festons, assemblages de fleurs, de fruits, de plantes variées, dont l’imitation fidèle et précieuse est due au pinceau de Jean d’Udines.

Sur les fonds triangulaires, Raphaël a tracé, dans des groupes pleins de charme et d’expression, quelques-uns des principaux traits du roman d’Apulée. On y voit Vénus qui ordonne à son fils de la venger de Psyché ; — Psyché remettant à Vénus étonnée la boîte qu’elle lui avoit commandé de dérober à Proserpine ; — l’Amour montrant aux Grâces l’objet de sa passion ; — le courroux de Vénus irritée contre Junon et Gérés, qui protègent Psyché ; — Vénus sur son char attelé de colombes, montant au ciel pour demander justice au roi des dieux ; — la même avec Jupiter ; — Psyché portant à Vénus la fiole remplie des

ET DE SES OUVRAGES

eaux du Styx ; — l’Amour recevant de Jupiter, qui l’embrasse , le gage de sa protection contre les rigueurs de Vénus; — Mercure envoyé par Jupiter, traversant les airs pour convoquer le conseil des dieux ; — enfin , Psyché transportée dans l’Olympe par Mercure.

De ces dix sujets, huit offrent des groupes de deux, trois, et jusqu’à quatre figures, si ingénieusement composés pour la place irrégulière et resserrée qu’ils occupent , qu’aucun n’y paroît à l’étroit, et ne laisse à désirer un autre champ. Tous se détachent, ainsi que le reste des peintures, sur un fond bleu, les sujets étant tous supposés en l’air, ou reposant sur des nuages. On s’accorde à dire que ces fresques, par suite de quelques altérations, eurent besoin de subir une restauration, dont fut chargé Carie Maratte, auquel on a l’obligation d’avoir conservé l’ouvrafîe de Raphaél. Mais il paroît que l’opération n’a pas laissé que d’altérer l’harmonie de tout fouvrage, et on lui attribue le défaut qu’on reproche au fond actuel, qui est devenu d’un bleu trop foncé. ^

Ces peintures , livrées aux intempéries de l’air, sous un vestibule resté long-temps sans clôture , ont dû perdre de leur premier charme par les effets de la dégradation, puis de la restauration; ajoutons encore par quelques négligences commises originairement dans la préparation des en-

HISTOIRE DE RAPHAËL

duits destinés à la fresque (1). Enfin l’exécution de tout l’ouvrage ayant eu lieu dans un temps où llaphaèl, distrait de toutes sortes de manières, dut l’abandonner en grande partie à ses élèves (2), il est certain que ce n’est pas là aujourd’hui qu’on peut se former l’idée de ce qu’il a produit de plus excellent , sous les rapports du maniement de la couleur et de l’harmonie des teintes (3).

Cependant, si la main de Raphaël ne se fait pas reconnoître également partout dans ce grand ensemble, et avec autant d’avantage qu’ ailleurs, son génie y domine tellement, son imagination a prodigué à ses compositions tant de beautés et de richesses, que leur admiration laisse à peine, chez le spectateur, quelque place à la critique. Le charme des pensées supplée dans beaucoup de sujets au charme des couleurs. Ceux de Vénus montant au ciel dans son char, et de l’Amour avec les trois Grâces, ont conservé la fraîcheur et la vigueur de leur ton. Mais, disons-le, nonobstant ce que les autres ont pu perdre, le vrai connoisseur se trouve bien dédommagé par l’excellence de ces rares compositions, dont le simple

(1) Foyez Belloiu , délia Repaiazione e délia loggia di Raffael alla

Liiiigara.

(2) Vasari , Vit. di Rafl'ael , tom. lll , pag. 223.

(3( Vasari a reproché à Rajdiaél d’avoir trop employé à scs liesijues des mains étrangères. (Vit. di Perino del Vaga , toni. IV, jiag. il4.)

ET DE SES OUVRAGES. 263

dessin suffit pour enchanter l’esprit et les yeux. Où trouver une figure plus vivante, plus aérienne dans son ensemble et son mouvement, que celle du Mercure vu de face, s’élevant aux cieux? Quel groupe plus gracieux que celui de l’apothéose de Psyché? Quelle conception à la fois naïve et majestueuse, familière et sublime, que celle du père des dieux embrassant le fils de V énus !

Les deux grandes compositions qui divisent entre elles toute l’étendue du plafond, nous montrent le plus haut point auquel soit arrivée la poésie de la peinture, ou, si on l’aime mieux, la peinture de la poésie des Grecs. Certes, Homère n’a point eu de plus claire, de plus intime révélation de l’Olympe et de ses habitans. Quoique l’on doive supposer que le chantre de l’Iliade aura initié Raphaël à ces mystères, et introduit la muse de son pinceau au banquet des dieux, on osera balancer entre la supériorité de l’un des deux arts sur l’autre, et celle de leurs tableaux. Le peintre, en effet, renfermé dans les espaces du réel, soumis aux formes du visible, pour reproduire les créations illimitées de l’imagination du poète, s’il le surpasse en difficulté, ne pourroit-il pas l’emporter en mérite sur celui qui dispose de tout, c’est-à-dire, du possible comme de l’imppssil)le?

Certainement la tâche la plus difficile, l'entreprise la plus considérable du peintre, transporté

dans les régions du monde mythologique, doit être de retracer aux yeux la suite de ces personnages si divers de nature, de physionomie, de caractère, de proportion, d’âge, de costume , dont l’imagination des Grecs peupla le ckl, en empruntant à rhumanité les diversités de formes, par le moyen desquelles peuvent être rendues sensibles toutes les qualités morales, toutes les idées intellectuelles.

Voilà ce que Raphaël a traité d’une main sûre et savante, dans les deux vastes compositions du Conseil et du Banquet des dieux , depuis Jupiter, Neptune et Pluton, Junon, Minerve, Diane, jusqu’à Bacchus, Apollon, Hercule, les Grâces, les Muses, sans manquer de donner à chacun de ces personnages sa physionomie propre , la nature de ses formes, et le degré d’idéal analogue au rang de chacun, et, si l’on peut dire, à la mesure de sa divinité.

La description qui compte et détaille les objets est ce qu’il y a de moins propre à donner au lecteur une idée de compositions aussi élevées, aussi magnifiques d’invention, aussi riches d’exécution que celles du Conseil et du Banquet des dieux. Bornons-nous donc à dire que Raphaël a touché au sommet dans toutes les sphères oii son génie s’est exercé. Oui, on le trouve également sublime et inimitable, soit quand la poésie de son pinceau,.

ET DE SES OUVRAGES

recréant l’antique Olympe, en rouvre encore à nos regards les portes fabuleuses, soit lorsqu’à la suite des chantres inspirés par l’esprit divin, il déroule sous nos yeux la succession des faits prophétiques du peuple choisi de Dieu , ou que , nouvel interprète des Évangiles, il retrace la venue du Messie , raconte ses miracles et les actes de ses apôtres , comme nous le verrons bientôt , dans les compositions de ces tapisseries célèbres, qui semblent avoir posé les bornes d’une carrière, au-delà de laquelle Raphaël seul auroit pu découvrir de nouveaux espaces à parcourir.

L’impossibilité qu’il y a pour l’écrivain de rendre compte des deux plus grandes compositions de la Farnésine, nous fera peut-être pardonner d’arrêter le lecteur à une particularité de goût, sur la manière dont Raphaël imagina de les adapter au plafond de cette galerie , sans les faire ce qui s’appelle plafonner. Elles sont en efîèt tracées , et les figures en sont dessinées comme si la position des tableaux étoit verticale. Une assez ingénieuse hypothèse justifie cette disposition. Le peintre, décorateur tout à la fois, a figuré ses peintures comme étant des tapisseries, auxquelles il a supposé des bordures qui indiquent aux yeux, par les clous fictifs qui semblent les fixer, (jue le tout consiste en une étoile tendue, et attachée horizontalement au plafond.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Tant d’ouvrages divers occupoient les dernières années de Raphaël , tant de travaux et de soins se disputoient son temps et ses loisirs, qu’il ne pouvoit se livrer tout entier à une seule entreprise. Cela sufïiroit pour expliquer comment celle du palais d’Augustin Chigi , ou de la Farnesina ^ commencée avant 1511 , reprise à plusieurs fois, malgré la coopération de Jules Romain, de Francesco Penni, de Jean d’Udines, ne put encore être complètement terminée, dans quelques parties d’ornement, du vivant de Raphaël. A beaucoup de diversions forcées, il faudroit joindre, si Ton en croit A asari, un autre genre de distraction due à un penchant trop peu modéré pour les plaisirs de l’amour. Cette passion, dont il exprima si vivement l’empire, dans l’espèce de temple qu’il auroit consacré à son propre vainqueur, auroit contribué à en retarder l’achèvement. Captivé, dit-on, par les charmes d’une beauté dont son art nous a conservé les traits, il négligeoit les travaux d’Augustin Chigi. Celui-ci, ajoute-t-on, après avoir épuisé les sollicitations pour vaincre les retards , auroit employé le meilleur expédient; ç’auroitété d’opérer la réunion ou cohabitation de Raphaël , dans le lieu même de son travail, avec celle qui l’en détournoit. Ainsi l’ouvrage seroit parvenu à sa fin.

ET DE SES OUYllAGES. 2G7

11 existe plus d’une répétition du portrait de la maîtresse de Raphaël , connue sous le nom de Fornarina (1). Les plus authentiques sont celle de la maison Barberini et celle de la galerie de Florence. La première passe pour une copie faite par Jules Romain, et le ton très-foncé des ombres le feroit présumer. On est porté à croire que l’autre, celle de la galerie de Florence, beaucoup plus belle de couleur, est l’original. Selon Vasari, il existoit un de ces portraits dans le cabinet de Mathieu Botti||^ négociant, et amateur passionné des arts , à Florence. On ne doute pas que ce ne soit celui-là qu’on voit dans la tribuna du Musée llorentin. Il a effectivement ce caractère de ressemblance frappante que Vasari s’est plu à vanter par ces mots : pareci vwa vwa (2). On prétend, non sans quelque raison, que la tête de la Fornarina se retrouve en plus d’un ouvrage de Raphaël. Dans son portrait, elle est vue presque de face, à micorps. La main droite relève sa draperie, pour se couvrir à moitié le sein. On a observé, à ce sujet, que Raphaël fut toujours fidèle à la décence, et qu’il ne s’est jamais permis ni une figure libre, ni une image immodeste (3).

(1) Nous appreiious que le palais Baibeiini possède et la copie dont nous parlons, et l’original meme reconnu pour tel par un grand noinbrc de connoisseurs.

(2) Vasari, Vit. di naliacl., pag. 198.

(i>) Vasari , itnd , pag. 20(i , en note.

l'ornaviua.

Gravée par Cnnego cl Morglien.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Tableau de sainte Marguerite.

Grave par ))fjnoyer*.

François I" avoit appris en Italie à unir l’amour des arts à la gloire des armes. La réputation et le talent de Raphaël étoient alors à leur comble. Comment le restaurateur des lettres et des beauxarts, en France, n’auroit-il pas eu l’ambition d’enrichir son pays d’ouvrages propres à y produire, à y diriger le goût et l’étude de la peinture! C’est effectivement à ce prince et à son règne, que la France doit le plus grand nombre des tableaux de Raphaël, qui font encore aujourd’hui le principal ornement du Musée royal. On a vu que le beau portrait de Jeanne d’Arragon (1), et probablement celui de Balthazar Castiglione dont on a parlé plus haut, vinrent à cette époque en France.

Dans le même temps, Raphaël peignoit pour François P', ou peut-être pour Marguerite de Valois, sa sœur, une sainte Marguerite qui fut long-temps placée dans la chapelle de Fontainebleau, comme en fait foi le recueil de Pierre Dan, intitulé : Trésor des Merveilles de Fontainehleau (2). On ne connoît plus aujourd’hui ce tableau, que par plusieurs gravures qui présentent la sainte debout, ayant à côté d’elle un monstre énorme la gueule ouverte. L’attitude de sainte Marguerite est noble et expressive j sa physiono-

(1) Vasari , Vit. cli Gi'jl. Rom., loin. IV, jiag. 323.

(2) Foijezln Catalogue raisonné des Tableaux du Roi, par Lepieié, toin 1, pag. 92.

ET DE SES OUVRAGES. 269

mie «St pleine de candeur. Malheureusement la restauration qu’on a voulu faire de ce tableau en a altéré l’ensemble, au point qu’on a cessé d’en rendre la vue publique (1). La notion qu’on en trouve, (vq/ez Landon, page 111) vante son coloris comme étant frais et vigoureux, et le mérite du pinceau comme étant facile et coulant^ le tout enfin, comme digne d’être attribué à la main de Raphaël lui-même.

François I" lui avoit commandé le tableau de Saint Michel saint Michel terrassant l’Ange des ténèbres, et i’a„ge(ies prêt à le percer de sa lance. La proportion de tendres. l’Archange plus grande que nature, son attitude Gnivépr a la lois vigoureuse et sans eilort, contraste , dans Tarjie.,. sa simplicité, avec la position violemment contournée de l’ennemi abattu. L’effet général de la peinture, lorsque les couleurs avoient encore toute leur fraîcheur, excitèrent, dans le temps, l’admiration que Vasari exprima en ces termes :

«Ce tableau est tenu pour chose merveilleuse.

» Raphaël y a représenté une roche brûlée jusque » dans les entrailles de la terre, dont les crevasses » laissent échapper quelques flammes sulfureuses.

» Les teintes variées de la carnation de Lucifer » font voir sur tous ses membres l’action du feu

(1) H a cinq pieds huit ponces de haut, sur trois pieds sept pouces de large.

HISTOIRE DE RAPHAËL

» qui les a rougis. Sa tête et toute sa personne » manifestent toutes les sortes de rage et de fu- » reur, que produit l’orgueil envenimé, contre )) l’oppresseur , qui , du faîte de la grandeur, le » précipite dans l’abîme des peines éternelles. » Saint Michel, au contraire, muni d’une brillante » armure d’or et de fer, joint à l’air céleste de sa )) physionomie le caractère de courage et de force )) qui imprime la terreur. Il a déjà fait tomber » l’Ange rebelle, et à l’aide de sa lance il l’a pré- )) dpi té. )) — Cet ouvrage, ajoute l’écrivain, mérita à Raphaël , de la part du roi , une très-honorable récompense (1).

Le tableau de saint Michel, peint en 1517 (2), avoit déjà, du temps de Primatice, souffert quelque détérioration, car on trouve porté en dépense un paiement fait à cet artiste pour le restaurer. Depuis, le bois sur lequel il étoit peint s’étant trouvé vermoulu, il fut remis sut toile, et on le voit aujourd’hui, (nonobstant quelques parties qui trahissent un travail de restauration ou de raccordement plus ou moins heureux) ; 011 le voit, dis-je, dans un très-bon état de conservation au Musée royal, en pendant avec la belle Sainte- Famille, dont nous allons parler.

(1) Vasari , tom. III , pag. 208.

(2) I.Éi'iciÉ , Catalogue laisoiiné des Tableaux du Roi , tom. I , pag. 02.

On prétend que Raphaël fut si généreusement récompensé du tableau de saint Michel par François F% qu’il crut sa reconnoissance engagée à l’en remercier par l’envoi d’un autre de ses ouvrages, celui de la Sainte Famille, qu’on admire à Paris, comme le morceau par excellence du Musée royal. Il doit passer aussi pour être le chef-d’œuvre de toutes les Saintes Familles de Raphaël. On ne sauroit lui refuser cette prérogative, si l’on considère et la grandeur de la composition , et la perfection de l’exécution, et encore son époque, qui fut celle de la maturité de talent du peintre. L’ouvrage porte en effet pour date l’an 1518, comme cela se lit sur la bordure de l’étoffe bleue de la Vierge, en petits caractères : Piappiael. urbinas. p. m. d. xviii.

Ce magnifique tableau de six pieds cinq pouces de haut sur quatre pieds trois pouces de large, qui fut transporté le siècle dernier, de bois sur toile, avec un rare succès, est tellement connu par les belles gravures qui en ont été faites, qu’on se croit dispensé d’en retracer la composition par le moyen des paroles, moyen de description toujours beaucoup trop incomplet, quand il n’est pas infidèle, pour faire comprendre par l’esprit ce que la vue seule est en état de lui transmettre.

On a divisé plus haut (1) en trois classes de

(0 page 13^. ^

Sainte Famille <lii Musée royal (le Paris.

Gr.iv('e par Etleliuck et Kiclionime.

HISTOIRE DE RAPHAËL

compositions, tous les sujets de Vierges qui ont si diversement occu^ le pinceau de Raphaël. La Sainte Famille du Musée royal de Paris tient certainement la première place dans la catégorie des sujets de la seconde classe, par l’importance et la dignité de sa composition. Elle participe encore du caractère idéal de la troisième, par l’intervention des deux Anges que Raphaël a fait entrer poétiquement dans une scène qui, sans cet accompagnement épisodique, ne se seroit pas élevée au-dessus du genre, si l’on peut dire, domestique ou familier, de cet ordre de^rèprésentation. La seule présence des deux Anges a dû naturellement porter le peintre à ennoblir l’ensemble du sujet, ses détails, son action, et l’expression de chaque personnage.

Aussi ne voit-on dans aucune autre de ces conceptions un stylei^aussi grandiose , un dessin aussi noble, un caractère-de sainteté aussi clairement empreint dans chaque physionomie. Celle de la sainte Vierge surtout offre un idéal formé, d’un certain mélange de noblesse et de douceur, ~d^ beauté et de pudeur virginale, d’amour maternel, et de dignité respeetueuse. Toute la figure, dans sa pose, dans son costume, dans toutes les parties de son ajustement, redit ce qu’on lit sur sa physionomie. Une grâce céleste est répandue sur toute la composition. Elle. est visible en la per-

ET DE SES OUVRAGES

sonne de l’enfant Jésus, qui, de son berceau, s’élance dans le sein de sa mère, La pureté du trait, l’expression de la tête, le mouvement et l’action du corps, le développement de tous les contours, donnent l’idée d’une nature au-dessus de l’humanité. Or, on conçoit que la peinture ne pouvoit en révéler le mystère et en rendre l’idée sensible aux yeux, que par le secret de cette perfection de formes, qu’on est forcé de regarder comme une sorte d’exception, dans l’ordre ordinaire du commun des créatures.

Mais Raphaël a encore, dans cette scène comme dans quelques autres du même genre, employé un autre moyen d’indiquer aux yeux l’essence divine du principal personnage, c’est de nous montrer les assistans initiés eux - mêmes au mystère du Dieu fait homme, en leur donnant l’expression ou le geste de l’adoration. Ainsi voit-on Elisabeth apprendre au petit saint Jean à témoigner, par l’action de ses mains jointes, son respect pour l’enfant dont il sera dans la suite appelé à proclamer la venue, à prédire la divine mission. Saint Joseph, la tête appuyée sur la main, qui sort de sa draperie, paroît plongé dans une méditation profonde. Des deux anges dont on a parlé, l’un, les mains croisées sur sa poitrine, semble faire un acte d’adoration; l’autre, qui domine toute la composition, verse de ses deux

274 HISTOIRE DE RAPHAËL

mains élevées des fleurs qui vont tomber sur la tête de la Vierge.

Il n’y a pas une seule de ces figures qui ne doive être citée comme un modèle, de ce que la peinture peut produire de plus rare et de plus achevé en chaque partie et sous chaque rapport : grandeur et pureté de trait, noblesse de draperies et d’ajustemens, choix de caractères dans les têtes des personnages, dont la réunion offre celle de tous les âges de la vie; vigueur de ton, beauté de pinceau, on y trouve tout. Ce tableau est une sorte de compendium des diverses propriétés du talent de Raphaël, Quelques parties de couleur ont un peu poussé dans les tons des étoffes, et y ont produit un peu de sécheresse. Néanmoins , l’aspect général est encore harmonieux, mais de cette harmonie à laquelle on ne doit aucun de ces sacrifices trop communs chez les peintres, qui ont soumis toutes les autres qualités à celle-là. Il a été généralement remarqué dans l’exécution de la tête de saint Joseph, qu’elle est peinte avec toute la facilité qu’on admire chez les maîtres de la couleur. Aussi cet exemple est-il au nombre de ceux qui ont induit à croire que Raphaël, comme on le redira encore, auroit, s’il eût vécu plus long- temps, lutté avec beaucoup d’avantage contre l’école de Venise.

Ce chef-d’œuvre, exécuté en 1 518, est celui qui,

ET DE SES OUVRAGES. 27

avec la transfiguration, marque le plus haut degré qu’il ait atteint, surtout dans la peinture a l’huile.

Toutefois, il nous semble qu’à mesurer la progression du talent de Raphaël , sans faire sortir ce parallèle de la catégorie des sujets de Vierges qu’il a tellement multipliés, on peut fixer les trois âges de sa vie pittoresque, par les trois ouvrages qui en divisent le cours en parties à peu près égales.

1 “ La Vierge dite la Jardinière, qui est de 1 507, fixeroit à peu près le terme de sa première manière dans la peinture à l’huile ;

2" La Vierge dite ait Poisson, faite en 1514, établiroit le passage de sa seconde manière à la troisième ;

3“ La Vierge du Musée royal de Paris, et dont on vient de parler, laquelle porte écrite la date de 1518, époque indubitable de sa troisième manière, témoigne d’un mérite au-dessus duquel on ne trouve à placer aucune de ses peintures.

Piaphaêl avoit été nommé (on l’a vu plus haut) architecte de l’église Saint-Pierre, par Léon X, au mois d’août 1515. Un bref du même pape, daté du même mois de l’année suivante, lui conféra la surintendance générale de tous les restes d’antiquité, tant des ouvrages dont les matériaux pourroient servir à la décoration de la nouvelle

Raphaël restitue les édifices antiques de Rome.

HISTOIRE DE RAPHAËL

basilique, que des fragmens qui présenteroient des inscriptions dignes d’être conservées.

(( Sachant (porte le bref) (1), que de toutes » parts soit ceux qui bâtissent à Rome et dans les )) environs, soit ceux qui font des fouilles, trouvent abondamment, dans les ruines antiques, )) des marbres de tout genre, je vous donne, )> comme étant architecte en chef de Saint-Pierre, » l’inspection générale de toutes les fouilles et dé- » couvertes de pierres et de marbres qui se feront » dorénavant à Rome , et dans une circonférence » de dix milles, afin que vous achetiez ce qui » pourra convenir à la construction du nouveau » temple,

» A cet effet, j’ordonne à toute personne, de » quelque état ou rang qu’elle soit, noble ou non, » constituée en dignité ou de basse condition, de » vous donner à vous, comme surintendant en )) cette partie, connoissance de toute pierre, de » tout marbre que l’on découvrira dans l’étendue » de pays par moi désignée, voulant que quieon- » que ’y manquera soit par vous jugé et mulcté » d’une amende de 1 00 à 300 écus d’or,

» Comme en outre il m’a été rapporté que les » marbriers emploient inconsidérément et taillent » des marbres antiques, sans égard aux inscrip-

(I) rorjez à l’Apppiulicc , ii. (0.

ET DE SES OUVRAGES

)) lions qui y sont gravées, et qui contiennent des » monumens importans à conserver pour l’étude » de l’érudition et de la langue latine, je fais dé- )) fense à tous ceux de cette profession de scier ou » de tailler aucune pierre écrite, sans votre ordre » ou votre permission, voulant, s’ils ne s’y confor- )) ment, qu’ils encourent la peine susdite. »

Paul contemporain de Raphaël, dans

l’éloge latin par lui consacré à sa mémoire, dit en propres termes, qu’il avoit étudié et mesuré les restes de l’antique Rome , de manière à en réintégrer l’ensemble, et à pouvoir le mettre sous les yeux des architectes, ut integram urbem arcliitectorum oculis considerandam proponeret (1).

Calcagnini, écrivant du vivant même deRaphaêl, rapporte la même chose, mais en termes beaucoup plus emphatiques. <f Je ne parlerai pas, dit-il (2), )) de la basilique du Vatican, dont Raphaël dirigea )) l’architecture, mais bien de la ville entière de » Rome, rappelée par lui à son ancien état, et » rendue à sa première beauté avec le secours des n écrivains, de leurs descriptions et de leurs ré- )) cits. Aussi excita-t-il à tel point l’admiration du pape Léon X et de tous les Romains, que chacun » le regarde comme une sorte de dieu descendu

f I) Fmjez Tirakosciii , Stor. ilel. loUcrat. ital. Tomo ullimo.

(2J CoEL. C.M.CAGNIM Opcia ali(|iiüt. lîasileæ, 15it. yoyez à l’A|ij)tiulitc,

HISTOIRE DE RAPHAËL

)) du ciel, pour faire revoir dans sou antique splen- » deur la ville éternelle... Ut quasi cœlitüs de- » missum numen, ad œtemam urbem in pristinam » majestatem j'eparandam, omnes homines sus- » piciant. »

En admettant que le genre de l’éloge ait pu induire ces écrivains à vanter, avec quelque hyperbole, une entreprise que sa nouveauté toutefois devoit rendre très-remarquable, il n’en reste pas moins prouvé que Raphaël, qui, comme on l’a vu plus haut (1), envoyoit des dessinateurs jusqu’en Grèce, avoit embrassé dans un plan général de restitution tous les édifices antiques de Rome, genre de travail qui depuis est devenu la matière d’un fort grand nombre d’ouvrages, et auquel les architectes des âges suivans se sont fort souvent adonnés. Cela doit paroître d’autant plus vraisemblable, qu’il étoit dès-lors obligé de se livrer . à des études plus spéciales d’architecture, et qu’il Irouvoit dans sa nombreuse école tous les secours nécessaires à l’exécution d’un semblable travail.

Dès- lors doit acquérir plus de probabilité l’opinion avancée par M. Francesconi (2), savoir, qu’une lettre, ou, comme on diroit aujourd’hui, un Rapport ou Mémoire adressé à Léon X, et attribué à Balthasar Castiglione , parce qu’il fut

(1 ) f^o/jez page 221 .

(2) A^oi/eî Cüiijettura elie iiiia Icttcia , etc. Fpakcescom. (Koma, 1799.)

ET BE SES OUVRAGES

trouvé dans ses papiers après sa mort, est, du moins pour la plus grande et la plus importante partie, l’ouvrage de Raphaël.

On ne sauroit se refuser à le croire , lorsqu’on lit dans ce Rapport , qui étoit accompagné de dessins, un exposé de considérations, de projets, de travaux graphiques , qui ne peuvent être que le fait de l’artiste , et ne sauroient convenir à Fauteur du Cortigiano , qui en composoit à Rome le célèbre traité en 151 8. Tout ami des arts et de Raphaël qu’on puisse le supposer, certes, il ne pouvoit ni ne devoit se livrer au travail de mesurer des ruines , de tracer des plans , et d’y faire entrer jusqu’aux indications des voies antiques.

Comment se persuader ensuite que le pape Léon X auroit commandé un pareil travail à Balthasar Castiglione, mêlé alors dans toutes les affaires d’intérêt entre le saint Siège et le duché d’Urbin (1), et non à Raphaël, son architecte et conservateur des antiquités? Comment pouvoir se prêter à cette idée , lorsque l’auteur de la Lettre ou du Rapport dont il s’agit, dit en propres termes que le pape lui a commandé de dessiner Rome antique, autant que cela se pourroit, par la connoissance des restes qui en subsistoient : Esseiido mi adunque coinandato da Vostra Santità, che

y f'oijez dans la Biogiapliie iini\. l’atlitlc CisiionoKt.

28o histoire de raphael

io ponga in disegno Roma antica , quanto conoscer si puo per quelle che oggidi si 'vede , etc. (1).

Certainement Castiglione ne sauroit avoir été celui qui, dans un Rapport au pape, auroit décrit le procédé particulier employé pour lever les plans et tracer les élévations géométriques des édifices antiques : Resta che io dica il modo che ho tenuto in misurar gli (2).

Il y a enfin dans cette longue lettre un passage décisif en faveur de l’opinion qui l’attribue à Raphaël; c’est celui où, exprimant ses regrets sur les dommages que les monumens antiques ne cessoient d’éprouver de son temps , l’auteur cite avec douleur ceux qu’il a vu détruire depuis moins de onze ans, dit-il, qu’il est à Rome; che poi cli io sono in Roma, cheancornon è ï undecimo anno (3). Ce renseignement est précieux , parce que l’on ne sauroit l’appliquer à Castiglione, quand, d’une part, on sait, d’après la vie agitée qu’il mena, que certainement il n’avoit point pu résider autant d’années à Rome, et que, d’autre part, on voit que l’époque du travail dont il s’agit étant celle de 1518 ou 1519, cette date fixe précisément la onzième année du séjour de Raphaël à Rome, où il étoit arrivé en 1 508.

(1) FbyezConjethira clie lina lettera, etc.Fr.AKCEScoKi (Roma, 1799) p.54.

(2) Fmjez ibid., pag. 02.

(3) Voyez ibid., pag. 5.3.

ET DE SES OUVRAGES

Il faut donc conclure de tout ceci , que la restitution en dessins des monumens antiques de Rome ne pouvant, d’après les témoignages contemporains qui viennent d’être cités, avoir été que l’ouvrage de Raphaël, le Rapport sur ce travail , accompagné de dessins , et destiné à être présenté au pape Léon X, doit aussi avoir été rédigé par lui , en ce qui regarde les faits , les renseignemens, les recherches et les considérations relatives à l’art ou à la construction.

Comment le texte de ce Rapport, en forme de lettre , aura-t-il été trouvé chez Balthasar Castiglione, après sa mort? Plus d’une hypothèse peut l’expliquer. D’abord Castiglione aura pu en avoir une copie. Ne seroit-il pas permis encore de soupçonner que le manuscrit original lui auroit été envoyé par le pape même, ou seroit resté dans ses mains , en attendant l’occasion d’en faire usage? Cette occasion, bien des causes auroient pu l’empêcher de se présenter, surtout si l’on réfléchit que la mort de Raphaël arriva peu de temps après. Enfin, ce qui paroîtra peut-être plus vraisemblable , c’est que devant parler en son nom seul dans cet écrit, dont le fond ne pouvoit appartenir qu’à lui, Raphaël, vu l’importance de la chose , et encore de la personne à laquelle le Mémoire devoit être adressé, aura pu engager Castiglione à en soigner et orner la rédaction.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Quelque instruit, en effet, qu’on veuille supposer Raphaël, et quoique certaines de ses lettres donnent une assez bonne idée de sa capacité pour écrire, il est à présumer qu’il aura voulu mettre dans cette pièce un peu plus d’apparat. De fait, on y trouve à plus d’une page plus d’un trait de cette pompe métaphorique , qui fut assez fré- (juemment le caractère des écrits de ce temps. On peut donc croire que l’écrivain célèbre auroit mêlé l’assaisonnement d’une diction recherchée à l’exposé simple, et en même temps un peu technique, des opérations décrites par l’artiste.

Nous ne saurions quitter cette partie, jusqu’ici peu remarquée, des travaux de Raphaël sur les monumens antiques de Rome, sans faire mention d’un passage de la préface à' Andrea Fulvio (1), dans son ouvrage des Antiquités romaines ^ publié sept ans après la mort de Raphaël : c( J’ai pris soin, » dit-il, de sauver de la destruction, et de rétablir, » avec les autorités des écrivains , les restes anti- » ques de Rome; et j’ai étudié dans chaque quar- » tier les anciens monumens, que sur mon indica- » tion Raphaël d’Urbin, peu de jours avant sa » mort, avoit peints au pinceau, penicillo pinxen rat. »

(1) Aiitii|uit. Uibis pci Audi. l'iilvium Auli()iuuiuiii, clt., làTcbruaiii 1627. (Tiré de Fkam'.escoki.)

ET DE SES OUVRAGES

La Flandre possédoit alors de célèbres manufactures de tapisseries, et ce genre d’industrie venoit d’y être porté au point de pouvoir reproduire avec une grande exactitude tous les effets de la peinture. Les procédés mécaniques de ce genre de copie ont , sous plus d’un rapport , reçu depuis en France, et à la manufacture des Gobelins, un accroissement de perfection dans l’emploi des substances colorantes, qui fait rivaliser le travail de l’aiguille avec celui du pinceau. Toutefois , les inventions de Raphaël , avec le caractère de son style et de ses compositions, furent si heureusement rendues par les ouvriers flamands, qu’on peut mettre en doute si dans aucun temps son génie eût rencontré, et pourroit encore trouver ailleurs, par les mêmes procédés, un mode de traduction plus digne de son original.

Ce fut à Léon X une très-heureuse idée , voulant se procurer le luxe dispendieux des tapisseries de Flandre (1), d’avoir chargé Raphaël d’y ajouter le prix inestimable de ses inventions. On lui doit cette magnifique suite de grandes compositions , que l’on connoît sous le nom de cartons de Raphaël.

En parlant des fresques du Vatican, nous avons eu déjà l’occasion d’expliquer ce qu’il faut cn-

!l) Il y (Iq)Ciisa 70,000 cens.

Carions e.\écutés par Raphaël pour les tapisseries du Vatican.

HISTOIRE DE RAPHAËL

tendre par le mot carton (1). Considéré dans son objet, c’est, avons-nous dit, pour la peinture ce que le modèle en terre , ou toute autre matière , est pour la sculpture en marbre. Il n’est pas toujours nécessaire au peintre de se donner, dans le carton qui dirigera l’exécution de la fresque, un modèle colorié. Il subsiste des fragmens de quel- ([ues cartons faits par Raphaël pour les fresques du Vatican, qui consistent en un simple trait au noir, rehaussé par des hachures. C’est que le peintre qui doit exécuter lui-même, et traduire son dessin sur l’enduit du mur, a préalablement fixé, ou dans une esquisse colorée, ou, si l’on veut, dans son imagination, le système d’effets, et le parti de couleurs dont son sujet aura besoin.

Il n’en sauroit être , et il n’en fut pas ainsi , des cartons destinés à être copiés en tapisseries de manière à ce qu’elles imitent les tableaux : il fut nécessaire au peintre de les colorer, et avec le plus grand soin. Nous n’aurions pas eu besoin, pour l’affirmer, queVasari l’eût dit (2),- mais ce qu’il ajoute est plus précieux : « Ces cartons , continuen t-il, furent tous exécutés par Raphaël lui-même,» tutti di sua inano. On verra par la suite s’il n’y auroit pas lieu à quelque exception ; toujours estil certain que, si l’on en voit ([ui indiquent, par

(1) Foijez plus haut, pag. 17.

(2) Vasaki , Vil. ili Rali'. , pag. 213.

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des diversités de manière, le concours de plus d’une main , on est forcé de reconnoître qu’outre l’invention de tous, qui ne peut avoir appartenu qu’à Raphaël, l’exécution totale de plusieurs de ces grandes compositions lui doit être attribuée.

Un semblable genre d’ouvrage devoit avoir de l’attrait pour un génie aussi fécond, pour un talent aussi facile, et habitué à produire avec autant de promptitude. Les conceptions de chaque sujet une fois arrêtées, nulle autre sorte de travail ne se prête aussi bien à cette espèce d’improvisation exécutive, que ne sauroient admettre ni la peinture à l’huile, ni même la fresque.

Le genre de peinture de ces cartons est celui qu’on appelle à détrempe (1), c’est-à-dire que les couleurs eu sont détrempées dans de l’eau, où l’on mêle de la colle , de la gomme , ou toute autre substance glutineuse, qui, en les liant, leur donne aussi la faculté d’adhérer au fond sur lequel on les applique. De cette préparation de couleurs résulte une peinture généralement d’un effet clair et gai, soit qu’on laisse les teintes lisses, soit qu’on les travaille par des hachures plus ou moins multipliées dans les clairs et dans les ombres. Le maniement de ce procédé de peinture demande de la hardiesse, et y porte naturellement le peintre.

(I) RrciiARUsoK, toni. U, pag. i.'iô, tiad. Ranr.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Elle provient en effet de l’assurance qu’il a de pouvoir revenir sur son travail, beaucoup plus facilement qu’il ne peut le faire à l’huile, soit qu’il veuille corriger son trait, soit qu’il ait besoin de raccorder ses teintes et de modifier ses formes.

Raphaël , lorsqu’il exécuta ses cartons , ce qui doit avoir eu lieu pendant les deux dernières années de sa vie , étoit dans toute la force de l’âge et de son talent. Quand on considère leurs compositions sous les rapports de la grandeur des pensées, de l’énergie du dessin, du style et de l’expression, on est forcé d’y voir une nouvelle preuve de l’ascension continuelle qui se fait remarquer dans la succession de ses œuvres. Là en effet il s’est élevé au-dessus de lui-même. Oui , nous devons le dire, la collection de ces mémorables inventions doit devenir ici , comme elle l’a été de de fait, le couronnement, non pas seulement des productions de Raphaël , mais de toutes celles du génie moderne dans la peinture.

Pour en concevoir l’idée toute entière , il faut réunir dans sa pensée les sept grands cartons originaux de cette collection, que nous avons eu l’avantage d’admirer plus d’une fois en Angleterre, aux magnifiques tapisseries dont Rome a conservé la suite imposante. C’est en redonnant, par cette réunion, une sorte de complément à ce

grand nombre de compositions, que l’imagination parvient à embrasser la totalité des impressions qu’elle peut produire. Ainsi on réussit, d’une part, à faire, si l’on peut dire, réfléchir sur les tapisseries la valeur d’originalité qui brille dans les traits, quoique un peu alFoiblis, des cartons; et d’autre part, à rendre à ceux-ci l’éclat du travail, et la magnificence attachée à la matière des tapisseries.

Ces tapisseries , aujourd’hui devenues objets d’étude, et collection classique au Vatican, avoient été destinées, par Léon X , à orner des salles dont toutes les superficies n’étoient point égales. C’est ce qui fait qu’elles ont entre elles quelques variétés de dimension. Quatre pièces surtout sont de moitié moins larges que les autres, savoir, le Massacre des Innocens, sujet divisé en deux; les Disciples d’Emmaüs ; Jésus-Christ apparoissantàMadeleine. Les neuf autres sujets, composés, comme les précédens, de figures plus grandes que nature, sont : l’Adoration des Mages , la Descente du Saint-Esprit , la Pêche miraculeuse , Jésus-Christ donnant les clefs à saint Pierre , saint Paul aveuglant Elymas, saint Pierre et saint Jean guérissant un boiteux dans le temple, Ananie frappé de mort par saint Paul, saint Paul et saint Barnabé à Lystres, saint Paul prêchant à Athènes.

Les sept derniers de ces sujets sont ceux dont

HISTOIRE DE RAPHAËL

les cartons ornent la galerie royale d’Hamptoncourt, en Angleterre; et il faut avouer que, s’il est permis d’établir quelque préférence, non pas entre les ouvrages de Raphaël, mais entre les sujets traités par son pinceau dans cette nombreuse suite, le sort sembleroit avoir choisi, pour les épargner, ceux qui réunissent à une plus grande richesse de composition, la plus grande élévation de pensée, de style et d’expression.

Richardson, connoisseur et judicieux critique, écrivant, il y a plus d’un siècle, sur ces cartons qu’il avoit sous les yeux , et dont les couleurs alors pouvoient avoir'plus d’éclat qu’elles n’en ont aujourd’hui, ne balance pas à les placer au-dessus de tous les ouvrages de Raphaël, mais particulièrement au-dessus des fresques du Vatican. Dans son parallèle de la galerie d’Hamptoncourt avec les salles dont on a donné la description, il auroit pu se mêler quelques motifs de préférence inspirés par un préjugé patriotique. Quelques raisons aussi nous ont paru reposer sur certaines considérations un peu trop étrangères à l’art. Dans des comparaisons de ce genre , la critique doit éviter des conclusions trop absolues , tant sont nombreux et divers les élémens d’une semblable mesure.

Ainsi nous avouerons très-volontiers , avec Richardson, dans ses motifs de préférer la suite des

ET DE SES OUVRAGES

cartons d’Hamptoncoiirt , que le choix qu’y a fait Raphaël, des traits les plus magnifiques et les plus touchans de l’histoire de la religion, est, pour tout chrétien , d’un intérêt plus particulier que celui des sujets peints dans les stanze du Vatican, Cependant, en fait d’art et de peinture, seroit-ce là une raison péremptoire de préférence? Peut-on, dans une question toute de goût ou de théorie, se déterminer à juger inférieures les peintures des salles, parce que leurs sujets sont des représentations générales de sciences ou d'histoires assez peu importantes pour nous? On sent où pourroit conduire l’application d’un tel système d’appréciation, s’il de voit servir de mesure à l’estime relative de tous les ouvrages de l’art antique ou moderne.

Pour réfuter, s’il en étoit besoin , le résultat du parallèle de Richardson , ne pourroit-on pas dire aussi, à l’avantage des salles du Vatican, que les sujets dont Raphaël les a ornées, ont cela de préférable qu’on y en trouve de tous les genres , c’està-dire qu’il y en a , comme on l’a déjà fait remarquer, de théologiques, de philosophiques, d’allégoriques et d’historiques?

11 y a peut-être encore, dans les peintures de ces salles , un autre point d’intérêt relatif à l’art et à Raphaël. On y a fait voir en effet que son talent s’y montra et s’y modifia sous plus d’une

HISTOIRE DE RAPHAËL

9,qo

forme, et à des degrés divers. Lorsqu’on y a considéré les fruits de son génie, encore dans la primeur d’une vérité naïve, on y peut suivre leur développement graduel , et l’on y admire une progression d’habileté qui semble croître en proportion de l’importance des sujets.

Mais nous serons complètement de l’avis de Richardson, s’il nous faut apprécier les cartons, abstraction faite , et du procédé de la peinture et de toute autre circonstance; nous voulons dire, uniquement comme œuvres de la pensée ou du génie de l’auteur, comme témoignages de la puissance d’invention et d’exécution où Raphaël étoit parvenu dans ses deux dernières années, enfin comme l’œuvre oii il paroît avoir le plus personnellement travaillé.

Nous avons déjà fait observer que, nonobstant le dire de Vasari, plus d’une composition offre dans plus d’un carton certaines variétés de manière, qui font voir que Raphaël y employa l’aide de quelques-uns de ses collaborateurs. On ne peut guère s’empêcher d’y reconnoître la manière de Jules Romain. Elle est d’autant plus facile à distinguer, que l’on a, pour faire cette vérification, un grand nombre d’ouvrages composés , dessinés et exécutés par lui après la mort de Raphaël. Or, on y voit que Jules Romain avoit , dans le caractère de son dessin , quelque chose de moins vrai

ET DE SES OUVRAGES. 291

que son maître, et qui va souvent au-delà du grand. Il faut dire que sa méthode de peindre et de colorer, un peu lourde, tendoit au noir. On est donc porté à regarder comme étant plus certainement de la main de Raphaël lui seul, l’exécution de ceux des cartons , dont le trait est à la fois le plus pur et le plus vrai, de ceux qui, comme on le dit vulgairement, ont le moins de prétention , enfin de ceux dont la couleur a le plus de simplicité d’effet, et dont l’expression dans les personnages a le plus de force, c’est-à-dire, de cette force vraie qui ne semble point de l’effort.

Tels nous ont paru être les quatre cartons, dont nous allons faire en premier une mention plus particulière. Nous disons mention, car la description et l’analyse de toutes ces compositions pourroient être la matière féconde d’un long et volumineux ouvrage.

Un des cartons de cette collection, les plus purs de dessin, d’effet et de couleur, est très -certainement celui qui représente Jésus -Christ, qui, après avoir donné les clefs à saint Pierre, lui montre en figure le troupeau qu’il lui confie : c’est le P as ce 00 es meas.

Raphaël a traité fort peu de sujets, surtout en grand, dont on ne trouve de lui les détails, ou les premières idées , essais qu’il eut quelquefois l’oc-

Jésus-Clirisl donnant les clefs à saint Pierre.

Grjve par Dorigny.

HISTOIRE DE RAPHAËL

casion d’employer dans de moindres espaces. Le rapprochement de ces répétitions nous donne la preuve de l’étonnante facilité qu’il avoit à varier, et de sa capacité à perfectionner ses inventions.

Le sujet du Pasce oves meas , dont on voit une redite dans la suite, en manière do frise , des bordures qui encadrent les tapisseries, semble avoir été l’esquisse du carton; et toutefois, dans toute la composition de celui-ci , il n’y a pas une seule figure entièrement semblable à celles de l’esquisse. Il ne s’y rencontre pas une intention , une pensée qui n’aient été ou mieux expliquées , ou agrandies. 11 y a plus d’ampleur dans les draperies, plus de mouvement dans l’ordonnance, plus de variété dans les groupes. Les divers sentimens des apôtres semblent assortis au caractère propre de cbacun, et le font ressortir aussi. L’expression générale, soit de l’ensemble de la scène, soit de chacun des personnages, est celle d’un calme religieux : l’effet du ton général est tranquille et clair; le dessin et l’exécution répondent par leur pureté à la noble simplicité du sujet, au charme du site où l’action est placée. C’est encore là un de ces ouvrages, où l’on voit que Raphaël

Ananie frap- . i i

pé de mort auroit pu dcvcnir babde paysagiste.

par saint

Gravé par G. Amlraû.

Le sujet d’Ananie, frappé de mort par les paroles de saint Pierre, nous a paru, dans le nombre

ET DE SES OUVRAGES

des sept cartons d'Hamptoncourt, un de ceux auxquels on peut croire, avec Vasari, que Raphaël seul aura mis la main. Outre les indices dont on a déjà parlé, et qui résultent, à l’œil du connoisseur, des différences d’exécution , ne seroit-il pas encore permis d’ajouter à ces présomptions, la préférence naturelle que l’artiste lui-même auroit pu porter dans le choix des sujets, dont il se seroit réservé l’exécution sans partage? Or, il est indubitable que la conception de celui d’Ananie doit passer pour être celle où domine avec le plus de supériorité cet ensemble de toutes les qualités, qui non -seulement constituent, mais servent à définir le génie de la peinture.

Entre tous les mérites dont se compose le talent poétique du peintre , il en est un bien rare , c’est celui de choisir pour chaque scène ce qui en est, si l’on peut dire, le costume moral, ou autrement ce qu’on appelle les mœurs du sujet. Voilà le mérite qui frappe ici dans le groupe des apôtres. Nulle part ces pêcheurs , qui ont quitté leurs filets pour devenir les missionnaires célestes de l’Evangile, ne nous apparoissent avec un caractère mêlé d’autant de simplicité et d’autorité divine. Saint Pierre semble bien être, parmi eux, celui que le maî tre a choisi comme le chef de cette légation spirituelle. C’est lui que l’Esprit saint va prendre pour organe de l’arrêt rendu contre Ana-

mSTOlRE DE RAPHAËL

nie. L’austère symétrie de sa pose et de son ajustement, la sévérité de son regard et de sa physionomie, Faction tranquille mais énergique de son geste; tout a l’aecent de l’inspiration; tout annonee l’interprète de la vengeanee divine. Dirai-je qu’on le voit, ou qu’on l’entend, prononcer ees mots : Vous avez menti au Saint- Esprit? Il a parlé, et le châtiment suit. L’apôtre voisin de saint Pierre lève le bras droit, et son doigt, qui montre le ciel, explique d’où est émané l’arrêt de mort.

Rien de plus heureux pour l’explication du sujet, et pour l’effet pittoresque de l’ensemble, que l’enceinte de cette estrade sur laquelle s’élève le groupe des apôtres, et dont le fond, pauvre et simple comme eux, n’a d’autre ornement que les plis d’une étoffe suspendue. C’est le local destiné à la réception ainsi (ju’à la distribution des offrandes ou des aumônes qui doivent se répartir entre les fidèles.

On ne sauroit faire mieux comprendre le sujet, par les apparences de lieu , de temps et de personnes. Du côté de l’estrade, on voit arriver divers chrétiens, les uns apportant de l’argent, les autres chargés d’effets ou de marchandises, dont le tribut doit être déposé aux pieds des apôtres. De l’autre côté se fait la distribution à ceux qui attendent en dehors de la balustrade régnante

ET DE SES OUVRAGES

autour de l’enceinte. Deux des apôtres président à la répartition : Tun tient un sac de monnoies ; l’autre y a puisé celles qu’il compte à l’homme qui, tendant les mains, semble en demander encore.

Le milieu de la scène sur le devant, ou ce qu’on appelle le premier plan du tableau, est occupé par la figure d’Ananie frappé de mort et tombé à terre. Ce qu’on ne sauroit y trop admirer, c’est la manière dont l’attitude de l’homme explique sa chute. 11 n’y a point à s’y tromper; la cause en fut subite et violente : tout, et l’expression de la tête en manifestent l’effet. Raphaël seul a eu le secret d’exprimer quelquefois ce qu’il y a de successif dans l’action, dont la peinture ne peut saisir qu’un seul et rapide instant. Quand une figure est vue tombée à terre, le peintre ne sauroit nous apprendre depuis quand elle y est, et combien de temps elle y sera dans l’attitude quelle présente. Tout autre auroit fait appuyer cette figure sur une de ses mains ; mais ici sa main est retournée de manière à ce que le corps s’appuie sur le poignet , sorte de position qui ne sauroit être durable; or, par là, on voit qu’il n’y a plus qu’un court moment pour que le corps achève d’être tout-à-fait étendu.

Les deux personnages derrière Ananie sont chargés par le peintre d’expliquer au spectateur, autant (pie la pantomime peut le faire, le crime qui

UÏSTOIRE DE RAPHAËL

vient d’être puni. L’un, par le geste qui montre les apôtres , reproche à Ananie de les avoir trompés; l’autre, par une certaine attitude du corps et le geste de ses bras , dont l’expression est vraiment parlante, fait entendre ces mots : Tu as trompé J tu ri as que ce que tu mérites. La terreur, inspirée par ce châtiment subit, est rendue avec une énergie surprenante, dans la figure du jeune homme qui recule d’effroi. Mais prétendre décrire par le discours de semblables beautés, ce seroit se méprendre sur les limites respectives des moyens propres à l’art du langage, ou au langage de l’art. 11 suffît ici que les paroles rappellent cette composition à ceux qui en connoissent ou l’original, ou la gravure, et donnent l’envie de la connoître à ceux qui n’en ont pas l’idée.

Saint Paul et Voici encore une de ces compositions où Ra-

saint Barnabe i -i . > • . i • D ^ i

tians la ville cst supcricur a tous les peintres, par 1 art de

jeLystres. rendre intelligible le sujet qu’il traite. Cet art Gra.épar coiisistc ù choisir, parmi toutes les circonstances d’une action, celles qui peuvent le mieux l’expliquer aux yeux , en faisant voir certaines particularités, au moyen desquelles le fait qu’il s’agit d’exprimer acquiert aussi pour l’esprit la plus grande clarté. Beaucoup d’écrivains, a dit Lanzi (1),

(I) Lanzi , Stor. pitt,, tom. Il, pag. 80.

ET DE SES OUVRAGES

aiment à citer en preuve, et comme exemple de ce don particulier, la tapisserie ou le carton cpii représente saint Paul et saint Barnabe, dans la ville de Lystres.

Le miracle de l’estropié de naissance , à qui les deux apôtres venoient de rendre l’usage des jambes, avoit frappé d’étomiement les Lystriens. Ils les regardèrent comme des dieux , et ils se disposoient à leur offrir un sacrifice. On voit donc, d’un côté du tableau, la multitude qui amène les victimes. L’autel et les sacrificateurs, tout est prêt; la hache du victimaire est déjà levée. Mais au milieu de la foule se fait remarquer un personnage dont la main s’avance et semble s’opposer à l’accomplissement du sacrifice. C’est un des disciples envoyé par les apôtres pour arrêter le coup. On voit d’autre part, sur les marches d’un temple, saint Paul protestant avec indignation contre le sacrilège qui se prépare. Il détourne la tête et déchire ses vêtemens. Rien de plus noble, de plus significatif que l’expression de cette figure, avec laquelle contraste, par une opposition pleine de goût, celle de saint Barnabé, qui, derrière saint Paul, se tient les mains jointes, et prie le ciel d’empêcher le scandale.

Mais ce qui se recommande surtout à l’attention d’une critique ingénieuse, c’est l’art avec lequel Raphaël a su, dans cette composition, lier

JIISTOIRE DE RAPHAËL

en les expliquant Fun par l’autre, le fait général du rassemblement, qui frappe les yeux, et le fait particulier qui en est la cause, ce que la narration sembleroit avoir exclusivement le privilège de faire connoître. Or, ce fait ou cette cause, c’est le miracle dont on a parlé.

Mais ce miracle opéré, comment le raconter aux yeux?

Il faut , en effet , que le spectateur soit instruit [)ar le tableau même , de ce qui a produit cet enthousiasme idolâtre de la multitude. Aussi , sur le premier plan , et près du taureau qu’on veut immoler, vous voyez placée la figure de l’estropié guéri, levant les mains en action de grâces" vers les apôtres ses bienfaiteurs.

Mais il faut de plus que la peinture indique et l’infirmité qui a existé, et le fait de sa disparution. Quant au premier point, il va devenir sensible par les deux béquilles qui soutenoient l’estropié avant sa guérison, et qui maintenant sont par terre étendues à ses pieds. A l’égard du second point, c’est-à-dire, le redressement des janibes et l’usage que l’estropié en fait, voici comment le peintre vous rend ce changement sensible. Il introduit dans sa composition un vieillard incrédule, qui, doutant du miracle, s’approche avec beaucoup de réserve du pauvre qu’il a bien connu pour êtie estropié de naissance.

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D’im air curieux, il soulève et écarte le bord de son vêtement, pour s’assurer de la réalité du redressement des jambes. Tout est parlant dans cette figure : la main droite a le mouvement de curiosité circonspecte d’un homme incertain qui doute; la main gauche exprime la surprise.

On ne finiroit point de remarquer et d’admirer dans cette composition toutes les variétés de caractères, de sentimens, d’afFeetions qu’on y découvre. Il y a de l’adoration et du respect chez les uns, de la haine dissimulée chez les autres. L’incrédulité, avec toute sa morgue, siège sur le front du vieillard qui termine la composition. Raphaél, qui savoit les formes les plus nobles , excelle également à rendre l’idéal de l’ignoble : témoin le mendiant de profession du tableau qu’on vient de décrire; témoin les deux estropiés, dans la composition d’un autre carton dont on parlera bientôt.

Le sujet de saint Paul prêchant, soit à Éplièse, soit dans Athènes, a oceupé plus d’une fois Raphaël. Il existe sur ee sujet plusieurs dessins de lui, qui sont comme les préludes de la grande et belle composition du carton d’Hamptoncourt , ouvrage où l’on croit reconnoître encore tout ce qui peut porter à en attribuer l’exécution à la main seule du maître. Ici brille en effet ce caractère à la fois

Saint Ta ni |H'êcliant dans Athènes

Le dessin en a clé grave far M. Antoine.

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3oo

de sagesse et d’ampleur, de simplicité et de richesse, de grandeur et d’élégance, qui fut le propre de son dessin. Le trait qu’il avoit fait à la plume de cette Prédication de saint Paul, trait gravé par Marc-Antoine, a servi de thème au carton.

Toujours ingénieux dans le choix du local que réclame chaque scène, Raphaël a donné à celleci, pour accompagnement, un espace environné de beaux édifices. Le premier plan, formé des marches d’un temple sur lesquelles s’élève l’apôtre, lui fait une sorte d’estrade ou de tribune, autour de laquelle est venu se ranger en cercle l’auditoire, dont les masses se trouvent balancées de la manière la plus heureuse, par la variété introduite dans les groupes de figures, les unes debout, les autres assises. Cette disposition, qui, en isolant l’orateur sacré , le place sur le devant du tableau, donne à toute sa personne une grandeur de proportion qui semble ajouter, pour les sens, l’effet d’une certaine supériorité à celui de l’action imposante par laquelle il domine ses auditeurs.

Il n’y a point de composition qui ne doive tendre à produire, pour les yeux, d’agréables rapports entre les parties et le tout. L’artiste les obtient, en subordonnant les groupes et leur liaison à l’harmonie des lignes, ou à ce qu’on appelle

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l’effet pittoresque. Ce bel accord, qui charme les sens , et que Raphaël a possédé au-dessus de tous les autres peintres, n’est pourtant dans ses ouvrages , au jugement d’une critique plus élevée , qu’un mérite secondaire. Oui, il y a chez lui un ordre de combinaisons plus savantes : c’est que non-seulement dans ses tableaux on peut se rendre raison des mouvemens et de l’action de chaque personnage , mais on peut y demander compte à chacun de ce qu’il sent et de ce qu’il pense. On pourroit dire que les idées aussi et les affections s’y composent, s’y contrastent, et s’y groupent comme les corps.

Vous distinguez, dans le cercle des auditeurs de saint Paul, cinq groupes, si l’on peut parler ainsi , d’affections ou distinctes ou opposées entre elles , dont l’expression alternative indique toutes les sortes de dispositions des esprits.

Derrière Papôtre , se trouvent réunis trois personnages, dont le maintien et les physionomies ne décèlent qu’une admiration froide. Le second groupe d’hommes assis près de l’orateur indique , par l’agitation qui se manifeste parmi eux , qu’il y a débat entre leurs opinions. Vient ensuite un groupe, en tête duquel est un personnage debout, dont l’attitude , l’air attentif et la tête légèrenient inclinée de côté, donne l’idée de la persuasion portée jusqu’à l’attendrissement; c’est la croyance

HISTOIRE DE RAPHAËL

Pêche

miraculeuse

Gravee par Dorigny.

du cœur. Tout auprès sont des vieillards à tête chauve ; Tun d’eux , les mains et la tête appuyées sur sa béquille, écoute, mais c’est avec l’air de l’endurcissement; celui qui l’avoisine semble craindre d’être convaincu. L’admiration passionnée et le dévoûment de la conviction se manifestent par les signes les plus sensibles, chez le personnage groupé à l’autre extrémité du tableau , avec la figure de femme qui, de ce côté, termine la composition.

Quand on dit que les cartons des tapisseries furent peints de la propre main de Raphaël , c’est beaucoup accorder (vu la multitude de ses occupations et de ses distractions) qu’après les avoir tous composés , il en auroit seul exécuté quelquesuns , et auroit plus ou moins trav^-illé à quelques autres. Même dans ceux dont il se seroit réservé l’exécution, ne convient-il pas encore de croire, qu’il aura dû employer le pinceau de plus d’un de ses élèves aux accessoires divers et nombreux de la plupart de ces compositions? Ainsi, le même Jean d’Udines, que nous avons vu aux loges du Vatican et à la Famesina chargé de la peinture des fleurs , des fruits , des animaux , aura pu exécuter, dans le carton de la Pêche miraculeuse, et les eaux, et les deux, et les sites du paysage, et sur le devant du tableau , ces oiseaux aquatiques qui embellissent le premier plan.

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Quoique moins abondante en figures, moins riche de mouvement et d’expression , moins dramatique par son sujet, la scène de la Pêche miraculeuse offre les plus beaux détails dans les attitudes des pêcheurs. Le ton- général de la peinture a de la fraîcheur. On diroit que l’aspect total , par Péclat et la gaîté des couleurs propres au sujet, auroit été destiné à produire, dans cette nombreuse série d’ouvrages , certaines variétés , et même quelques oppositions propres à les faire valoir l’un par l’autre.

Il est encore permis de supposer que, soit dans Saint Pierre le choix de quelques sujets, soit dans la manière !|,|jyg"ant uü de les représenter, et dans l’emploi des accessoires boiteux, qui pouvoient y entrer, Raphaël eut quelquefois Gra.épar en vue le genre de matière et de travail de Part de la tapisserie. On sait que cet art se complaît aux détails et aux richesses des broderies, des ornemens , et du luxe de la décoration architecturale. 11 semble que l’on aimeroit à expliquer, sous ce point de vue , la composition toute particulière de saint Pierre et saint Jean guérissant un boiteux sous un péristyle de temple. J’ai dit composition particulière. En effet, la scène se passe, à proprement parler, sous le portique, et tellement, que, contre tout usage, ce sont les colonnes qui viennent en avant des personnages , de manière à

Elymas aveuglé par saint Paul.

Gravé par Dorigny*

couper la scène en autant de parties que d’entrecolonnemens. C’est dans celui du milieu que se passe l’action principale ; le reste se partage entre les autres espaces qui divisent les colonnes.

Ce parti singulier de composition, qui semble faire de l’accessoire le principal , trouve peut-être son explication, surtout à la vue de la tapisserie. Il n’en est effectivement aucune qui frappe plus les yeux par l’effet de son travail. Cet effet est dû à l’étonnante richesse des colonnes torses cannelées, et ornées de rinceaux dorés, dont le travail de la tapisserie a reproduit la richesse et l’éclat avec une étonnante vérité.

Nous sommes porté à croire que Jules Romain eut une très-grande part dans le travail ou l’exécution de ce carton. Sans doute on y observe plus d’une belle et noble figure, qui toutefois devient encore plus remarquable, par le contraste des deux mendians estropiés, dont l’effrayante vérité sembleroit être le type idéal de toutes les difformités dont la nature peut affliger une créature humaine.

Le septième des cartons d’Hamptoncourt (c’està-dire des peintures originales d’après lesquelles furent exécutées les célèbres tapisseries du Vatican) représente l’aveuglement d’Elymas. Cet enchanteur résistoit aux prédications de saint Paul ,

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et cherchoit à détourner le proconsul d’embrasser la religion du Christ.

Raphaël a traité ce sujet, je veux dire sa composition, dans un système qui lui fut familier. J’entends parler de celui selon lequel une certaine correspondance établie entre les masses principales du tableau y produit une véritable symétrie de lignes. Généralement , cet effet plaît à l’œii , parce que son résultat sensible est de rendre plus facile Fintelligence de l’ensemble. Ce parti semble encore être le plus convenable à toute scène placée dans un intérieur, dont l’architecture, naturellement symétrique, fait le fond ou l’accompagnement.

Ici l’action a lieu dans le prœtorium, dont le milieu est occupé par une niche où s’élève le tribunal du proconsul. Ce point milieu, où l’on voit le juge avec ses assistans, partage naturellement la scène, les acteurs et les spectateurs en deux .groupes. D’un côté est saint Paul, dont le geste menaçant annonce qu’il vient d’obtenir contre l’ennemi de Dieu la vengeance d’en haut; de l’autre côté, et en face de saint Paul, s’avance l’enchanteur Elymas, qui vient de perdre la vue. L’effet de cet aveuglement subit est merveilleusement rendu par la pantomime la plus expressive. On ne sauroit imaginer une action plus vraie. Le malheureux, plongé dans les ténèbres, tend

HISTOIRE DE RAPHAËL

Ailovaliou fies Rois.

Gravce par Dorigny.

les bras , cherche un appui , marche à tâtons ; le proconsul et les assistans sont frappés d’étonnement.

Nous venons de parcourir les compositions des sept cartons d’Hamptoncourt. Les seuls titres de leurs sujets (nous n’osons en dire autant de leurs descriptions) auront pu prouver au lecteur qui ne les a point vus, que le sort, ainsi qu’on l’a déjà dit, a épargné les plus rares de ces compositions.

Parmi les cinq autres de la collection, et dont on ne peut plus prendre l’idée que dans les tapisseries, il en est dont les sujets, sans être aussi neufs et d’une invention aussi rare, ne laissent pas d’offrir de très-grandes beautés. Tel est, entre autres, celui de l’Adoration des Mages. Quant à la dimension, il faut le compter parmi les plus grands. Il est encore, de toute la collection, de beaucoup le plus nombreux en figures, le plus plein, si l’on peut s’exprimer ainsi.

Raphaël, après avoir traité nombre de fois ce sujet, tant en tableaux qu’en dessins, sembleroit avoir eu l’intention d’accumuler sur cette dernière composition toutes les idées qu’il avoit comme dispersées dans les précédentes , d’y réunir à tous les genres de caractères et d’expressions, toutes les richesses que le sujet, historiquement considéré, peut y permettre, et encore celles qu’in-

ET DE SES OUVRAGES

spire à l’imagination la pompe orientale des personnages qui y sont mis en scène. On aime à penser aussi que cette sorte de superfétation d’accessoires, de détails, de chevaux, de chameaux, d’éléphans , que tout ce cortège asiatique , auront été suggérés à Fartiste, par le désir de fournir au travail de la tapisserie d’heureux objets d’imitalion, dans la richesse et la variété des étolfes, dans rétonnante diversité des ornemens. Il est certain qu’aucune des autres tapisseries ne frappe par autant d’éclat, n’a autant que celle-ci le pouvoir d’attirer les yeux, et de fixer la foule des spectateurs.

Mais ce qu’il faut louer avant tout, c’est la conception ou l’idée morale du tableau. Un des privilèges de Raphaël fut de savoir, en chaque sujet, se placer au plus haut point de vue. Personne mieux que lui n’a compris que les sujets du christianisme , surtout ceux qui tiennent aux mystères de son origine, ont deux manières d’être conçus et représentés par la peinture. De ces deux manières, l’une peut uniquement consister dans la simple image du fait tel que l’Évangile le raconte ; c’est à quoi Raphaël s’est borné plus d’une fois en retraçant le sujet dont il s’agit ici. L’autre manière est celle en vue de laquelle, instruit des grands résultats du fait qu’il doit exprimer, le peintre use, comme le poëte épique, d’une sorte de fic-

HISTOIRE DE RAPHAËL

Jésus-Clivist ressuscité ajjparoissant à Madeleine.

Les disciples d’Emmaüs.

lion prophétique, au moyen de laquelle il développe par anticipation, et fait, de la même manière, embrasser au spectateur de son action, ce que nous savons aujourd’hui qu’elle renfermoit de conséquences miraculeuses.

Ainsri le sujet de l’Adoration des Piois signifiant, comme l’explique le mot Epiphanie , (nom qu’on donne à cet événement dans son sens mystique) la révélation du Sauveur, et l’appel fait aux Gentils par leur futur libérateur, Raphaël sut s’approprier, avec un rare succès, dans la représentation du fait, les grandes conséquences que la suite des âges devoit développer. Il y eut donc là, de sa part, deux grandes et belles idées : l’une d’avoir opposé à la pauvreté de l’étable, l’appareil fastueux des rois prosternés aux pieds de V Enfant -Dieu-, l’autre, d’avoir fait paroître et rassemblé , par une licence prophétique , cette foule d’habitans de tous pays, qui, tendant les bras vers la crèche, annoncent ainsi que le Rédempteur du monde est arrivé.

On a dit que les tapisseries étant destinées à décorer diverses salles des appartemens du Vatican , leurs dimensions avoient dû être subordonnées à celles des murs de ces salles. 11 s’en trouve donc qui , avec la même hauteur, n’ont pas toutà-fait la moitié de la largeur des précédentes. Tels

ET DE SES OUVRAGES. 3oç,

sont les deux morceaux de tenture, où l’on voit représentés, dans l’une, Jésus-Christ, après la sa résurrection , apparoissant à Madeleine sous la figure d’un jardinier; et dans l’autre, Jésus-Christ à tahle avec les disciples d’Emmaüs , et se faisant reconnoître à eux. Ces deux sujets, assez stériles pour la composition, n’offrent rien, en ce genre, ni sous d’autres aspects , que la description puisse y relever. On peut même douter que, si Raphaël les a composés , il ait pris quelque part à leur exécution.

11 n’en est pas ainsi du massacre des Innocens, qui, divisé en deux pièces de tapisserie, doit toutefois passer pour n’être qu’un seul sujet, quoique les figures en soient composées à part, sur chaque champ , de manière à ne pouvoir point se raccorder entre elles lorsqu’on les rapproche.

Dans cette double composition, Raphaël, qui ne pouvoit jamais se répéter, fut tenu de se mesurer avec lui-même, c’est-à-dire avec le célèbre dessin qu’il avoit déjà fait du même sujet, pour exercer le burin de Marc- Antoine. Ce dessin, il faut l’avouer, a quelque avantage sur la tapisserie : comme l’espace en largeur y est proportionnellement double de celui des deux nouvelles compositions, les scènes diverses du sujet s’y succèdent, s’y groupent et s’y enchaînent les unes aux autres

M;issacre dc.s Imiocfii.s.

jio

HISTOIRE DE RAPHAËL

avec beaucoup plus d agrément pour l’œil. Il y a ce qu’on appelle plus d’air. Au eontraire, la dimension étroite, et toute en hauteur, des deux compositions destinées aux tapisseries, a porté Raphaël, surtout dans l’une des deux eompositions, à y entasser, si l’on peut dire, les personnages. Pour y mettre beaueoup de ehoses , il a été forcé, en prenant son point de vue d’en haut, de les y placer les unes au-dessus des autres.

Du reste, rien ne peut faire mieux connoître son inépuisable fécondité, et cette propriété qu’il eut, non -seulement de varier ses conceptions, mais d’enchérir d’énergie et de valeur sur ses premières pensées. A peine sur les tapisseries découvre-t-on, non pas une action, mais, si l’on peut dire, un mouvement ou un moRf emprunté au dessin. S’il y a quelque répétition d’idée, c’est que le sujet, étant dénaturé à ne pouvoir comporter que le même genre d’attaque, de violence et de meurtre , il étoit impossible au peintre de ne pas retracer, dans ses images, la même situation de défense inutile et de désespoir. A cela près de cette répétition obligée, on peut affirmer qu’il n’y a ni une seule pose , ni une seule ligure redite ; ([u’il n’y a ni un mouvement, ni une tête, ni une expression qui ne soient d’une invention toute nouvelle.

Si l’on ne s’explique bien Raphaël qu’en se for-

ET DE SES OUVRAGES

inant une juste idée de ce qu’on appelle le don de l’invention, il semble qu’il y ait ici une sorte de cercle vicieux inévitable, d’où il résulte qu’on ne peut bien s’expliquer l’invention, en peinture, que par l’exemple des productions de Raphaël. On croit souvent que lorsqu’un sujet a une fois reçu l’empreinte du génie, il est épuisé et qu’il n’y a plus moyen de s’y hasarder. Cependant combien de sujets ont été répétés, et combien de fois par Raphaël, qui ne crut jamais en avoir épuisé un seul, et qui, s’il l’eût fallu, auroit encore répété, avec de nouvelles beautés, le massacre des Innocens. La vérité est que , comme il y a de l’infini dans la nature, il y en a pareillement dans les variétés des sensations qu’elle produit, et par conséquent dans les images qui en deviennent les empreintes. Or, ce qui caractérise le génie de l’invention, c’est cette propriété qu’a l’imagination de multiplier ces empreintes comme la nature multiplie les variétés de ses types.

11 est bien vrai (}ue tous ceux qui , depuis Raphaël , ont traité le sujet du massacre des Innocens ont donné lieu de penser qu’il avoit été épuisé par lui. 11 est vrai aussi que, dans aucun ouvrage tle l’art , la puissance et l’énergie de l’expression n’ont été portées aussi loin, et l’on conçoit difficilement qu’on [misse même en approcher. Raphaël, dans ce sujet surtout, semble avoir marqué, quant

UISTOIRE DE RAPHAËL

à la peinture des passions, le dernier terme de l’invention.

Il y a dans l’imitation par Fart de peindre, comme dans celle des autres arts , un secret pour produire au plus haut degré les impressions d’un sujet et ses effets sur notre ame. Ce secret consiste , au lieu de multiplier sur plusieurs points les scènes et les objets d’émotions, d’en concentrer Faction dans un principal point de vue, ou sur un petit nombre d’aspects. Le Brun, par exemple, a peint le massacre des Innocens , et il en a tellement multiplié les actes, les scènes et les épisodes, qu’à peine la mémoire peut garder le souvenir d’un seul. Mais qui a vu une fois le sujet par Raphaël n’en oubliera jamais l’impression. C’est que Raphaël a toujours eu Fart de saisir, en chaque sujet, ce qui en est le point culminant, et, en portant sur ce point la force de son invention, d’y fixer les yeux et d’y attacher l’intérêt du spectateur. Aussi, dans les deux parties de la composition dont il s’agit, a-t-il eu soin de placer au premier plan l’objet à la fois le plus terrible et le plus pathétique de son drame.

Dans l’une , il fait voir sur le devant du tableau le groupe effrayant de vérité, du sicaire tenant d’une main le poignard et de l’autre arrachant l’enfant à sa mère, qui, renversée à terre, le défend avec toute la violence du désespoir. L’atti-

tude, le mouvement, le caractère de tête du bourreau, ont toute la fureur d’une bête fauve. La vigueur d’action, et l’expression de la tête de la femme, marquent le plus haut degré de force que la peinture des passions puisse atteindre, sans tomber dans ces contractions exagérées qui détruisent l’harmonie des formes.

Dans l’autre composition, Raphaël s’est étudié à mettre sur le premier plan une scène qui, comme pour faire une sorte d’opposition à la première , et aussi à la fureur des autres bourreaux disputant aux mères les objets de leur tendresse, devient en quelque sorte le dernier acte de ce drame. C’est une mère assise à terre, tenant sur ses genoux son enfant mort, et se livrant à une douleur tranquille, mais si énergiquement rendue par la peinture que l’émotion se communique puissamment au spectateur. On ne sauroit la voir pleurer sans se sentir attendri ; il y a une vertu sympathique dans ses larmes.

On ne compte que douze sujets de tapisserie, quoiqu’il y ait réellement treize morceaux. C’est que, ainsi qu’on l’a vu, le massacre des Innocens forme deux pièces pour un seul sujet.

Le douzième sujet, et que l’on place parmi les plus remarquables de ces compositions , est celui de l’Ascension, dont la dimension la plus grande

L’Ascension ac J. C.

Gt.ivcx par' Béatrice et Andrea Proeaeeini.

HISTOIRE DE RAPHAËL

liüidui'cs il< lapisserics.

frravrcs par 1>. S. Earloli.

clevoit naturellement être en hauteur. Le Christ paroît clans le ciel accompagné de deux anges ; il vient de quitter les disciples qui occupent la partie inférieure du tableau. Un seul sentiment domine les personnages de cette composition, celui d’un étonnement mêlé de respect et d’adoration. Tous sont à genoux, ou prêts à s'agenouiller; leurs regards sont dirigés vers le même but, d’où résulte une sorte d’uniformité de pose, d’attitude et d’idée c[ui donne fort peu de prise à la description.

s On n’encadre point les tapisseries, comme les tableaux, par des bordures en relief; elles doivent porter elles -mêmes leur encadrement, qui est aussi un ouvrage de tapisserie.

llaphaél imagina d’employer cette partie (qui dans une bordure de relief en forme le champ) à recevoir une suite de petites compositions en manière de frises continues. Il leur donna pour sujet de célébrer le pontife c|ui avoit ordonné cette belle entreprise. Ainsi trouva place, sous la forme d’une série de bas-reliefs, la peinture de l’histoire de Léon X. Un burin habile a multiplié les copies de cette histoire figurée, écrite à la manière et selon le style de l’art antic[ue. Rien ne montre mieux combien Raphaël avoit su se rendre propre le goût et le système de la sculpture historiographique de la colonne Trajane.

Cette suite de compositions, en grisailles, représente l’entrée de Jean de Médicis, légat à Florence après la mort de son père. — Le tumulte occasionné à Florence par les ennemis des Médicis. — Le légat Jean de Médicis se sauvant sous l’habit d’un simple moine. — Le pillage du palais des Médicis ; l’enlèvement des statues , des tableaux et des livres que Laurent avoit recueillis.

— Jean de Médicis se rendant à Frédéric de Gonzague, après la bataille de Ravenne, et recouvrant ensuite sa liberté en échappant aux ennemis.

— Le supplice de ceux des partisans des Médicis , qui furent condamnés à mort après 1 494. — Le massacre des habitans de Prato. — Jean de Médicis rappelé et reconduit dans son palais aux acclamations des citoyens. — Le rétablissement de l’ancien gouvernement. — Le cardinal Jean de Médicis se rendant au conclave après la mort de Jules IL — Le même élu pape sous le nom de Léon X , recevant les hommages du sacré collège.

Les bordures des mêmes tapisseries renferment une autre suite de sujets, tirés de l’ancien et du nouveau Testament, appliqués et composés de la même manière et selon le même goût de frise en bas-relief.

A en juger par le peu de liaison qui existe entre CCS compositions, on est tenté de soupçonner que

HISTOIRE DE RAPHAËL

Raphaël, dans une semblable réunion d’ornemens purement accessoires, aura pu mettre à contribution un assez grand nombre d’esquisses et de pensées légères, échappées de sa plume féconde, germes de compositions plus importantes, et que nous voyons avoir été développées par lui dans de plus grands ouvrages. C’est ce que donneroit à penser le simple intitulé de ces sujets, quand quelques-uns de ceux que nous ferons remarquer n’en offriroient pas la preuve.

Cette seconde frise se compose donc des sujets suivans : — Joseph conduit devant Pharaon. — Le passage de la mer Rouge. — Moïse recevant les tables de la loi (I). — L’Annonciation. — Jésus- Christ donnant les clefs à saint Pierre (2). La Pêche miraculeuse (3). Jésus-Christ, ressuscité, retournant à Jérusalem. — Saint Paul se séparant des prêtres Éphésiens. — Saint Paul conduit par les Juifs devant Festus. — Des Corinthiens recevant le baptême. — La chute de Simon le magicien. — Saint Paul à Ephèse. — Les Israélites achevant le voile du tabernacle. — Jésus -Christ au milieu des apôtres. — Le sacrifice de la messe. — Des prêtres, des diacres, et autres ministres des autels.

(1) Sujet exactement répété dans les loges.

(2) Exacte répétition dans un des cartons.

(3) Semble être l’esquisse du carton décrit plus haut.

ET DE SES OUVRAGES. 817

Nous ignorons quel espace de temps exigea la confection des douze tapisseries, en Flandre, et à quelle époque précise elles arrivèrent à Rome, il est probable que ce fut après la mort de Léon X, qui suivit d’un an celle de Piaphaêl. Si ce fut sous le pontificat d’Adrien VI (1), son successeur, qui fut célèbre par son indifférence pour les arts , on peut croire qu’alors on aura négligé de réclamer et de faire revenir à Rome les cartons de Raphaël, qui étoient les véritables originaux de ces belles compositions, et auxquels il eût été si intéressant de pouvoir confronter leurs copies. Ce qui est certain, c’est qu’il n’en est jamais revenu un seul morceau à Rome.

Ces cartons avoient été découpés chacun (2) en plusieurs morceaux perpendiculaires, probablement par les ouvriers en tapisserie, et pour la commodité de leur travail. L’ouvrage terminé, ils restèrent oubliés dans les fabriques jusqu’à ce que Charles P', roi d’Angleterre , en fit l’acquisition. Ils furent d’abord conservés dans une méchante caisse au palais de White-Hall, où quelquefois on les faisoit voir en rassemblant leurs morceaux. Les troubles du règne de Charles L“, et la fin tragique de ce prince, ami des arts, auront empêché de rendre à ces précieux fragmens

Dii sort qu’ont cpvoiivé les cartons de r>a[)liaël.

(1) Il mourut en 1523. Son règne fut de vingt mois seize jours.

(2) Foijez Pxicuvr.DSOK (trad. franc.], tom. II, pag. 467.

Du travail et de l’état actuel des tapisseries.