HISTOIRE DE RAPHAËL

l’honneur qu’ils méritoient. Ils étoient encore parmi les nombreux et superbes tableaux de sa collection , lorsque le tout ayant été mis en vente publique, Cromwel donna l’ordre de les acheter, ce qui les a conservés à l’Angleterre. Sous le roi Guillaume, ils furent enfin recueillis et remis chacun dans son premier état , ce qu’on fit en les doublant d’un papier renforcé d’un canevas, et en y réparant les petites altérations locales que leur couleur avoit pu éprouver. Une belle galerie fut exprès construite pour les recevoir, au palais d’Hamptoncourt, où ils furent encadrés, suspendus et soignés avec toutes les précautions qui peuvent les garantir des injures de l’air et de l’humidité. Transportés pendant quelques années au palais royal de Windsor, ils sont depuis peu de temps revenus au palais d’Hamptoncourt où on les voit aujourd’hui.

De Piles (1) nous apprend que Bernard Van Orlay de Bruxelles, Michel Coxis de Malines, et d’autres Flamands qui avoient été à Rome élèves de Raphaël, furent chargés, ou par lui -même, ou par Léon X, de surveiller, à leur retour en Flandre, le travail de la tapisserie. Ce travail exigeoit effectivement un double soin. Le plus im-

(I) De Pn.Es, Abrégé de la Vie des Peintres, pag. 170.

ET DE SES OUVRAGES

portant étoit celui de la fidélité, dans l’expression des formes, des caractères et du style de dessin. On conçoit qu’à cet égard Raphaël ne pouvant y vaquer en personne , avoit eu le plus grand intérêt de confier cette surveillance à des artistes formés par lui.

Quant au travail technique des matières , aucun ouvrage ne semble avoir réuni à un plus haut point la richesse et la perfection. Les fabriques de ce temps employoient beaucoup les fils de soie, d’or et d’argent. Il est facile de se figurer quelle sensation durent produire, lorsqu’elles parurent à Rome, ces tapisseries, alors dans toute la fraîcheur, et avec tout l’éclat de leurs teintes, ^asari en parle dans les termes d’un véritable enthousiasme. Ce travail, dit-il (1), semble Teffet d’un art surnaturel, plutôt que de l’industrie humaine. Il ne peut se lasser d’admirer comment, avec de simples fils, on peut arriver à rendre et tous les détails des figures, et toute la mollesse des chairs, et tous ces accessoires de plantes, d’animaux, de bâtimens , que l’œil trompé prend pour l’ouvrage du pinceau.

Malgré ce que la nouveauté de la chose dut ajouter naturellement alors au sentiment de l’admiration, il faut reconnoître qu’ encore, après

(1) Vasari, ibid., pag. 213 etsiiiv. — Baldinucci, Notizie, etc., toni. I, pag. 225.

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trois siècles, de nombreuses parties de ces ouvrages sont dans le cas de produire une sorte d’illusion que la peinture même n’égaleroit point. Cette illusion résulte de la nature, et, pour le dire d’une façon plus claire, du matériel même des procédés techniques de la tapisserie, qui, pour tout ce qui est draperies, étoffes ou habillemens, emploie à leur imitation la réalité même des substances dont elles sont formées dans leurs modèles. Nous en dirons autant des arihures, cuirasses, boucliers, et autres objets d’équipement militaire antique , dans la confection desquels entrent les substances métalliques. Il est sensible que dans tous ces objets le maniement et l’emploi des couleurs du peintre ne sauroit, pour l’illusion, le disputer à l’emploi des matières de laine ou de soie, et des fils métalliques d’or ou d’argent, qui peuvent rendre l’imitation, à proprement parler, identique.

Aussi, encore aujourd’hui, toutes ces parties de tapisseries ont-elles conservé une force de ton, et une puissance d’illusion singulière, tandis que le reste a dû éprouver, par la seule action du temps, plus ou moins d’affoiblissement. Quelques parties de couleur, dans les carnations et dans les clairs surtout, où l’on a employé les fils de soie, ont passé; et de là plus d’un manque d’harmonie, causé par le contraste des autres parties ou des

ET DE SES OUVRAGES. Sai

couleurs minérales, ont gardé toute la vigueur de leur ton primitif.

Quels que soient les changemens survenus par ces causes dans l’accord des tapisseries , elles ne laissent pas d’être un des monumens qui proclament avec le plus d’éclat la puissance et la grandeur du génie de Raphaël.

Ce qu’on appelle la salle de Constantin est la première et la plus grande de toutes celles auxquelles Raphaël a aussi donné son nom dans le Vatican. Quoiqu’elle n’ait été peinte qu’après sa mort, par Jules Romain et quelques autres sans doute de son école, nous n’avons pas dû nous dispenser d’en faire entrer la description parmi celles de ses derniers travaux. D’abord il est certain (1) que, d’après l’ordre de Léon X, Raphaël non -seulement avoit fait les dessins des principales peintures de cette salle, mais encore, outre les projets de sa décoration, avoit déjà mis la jj^in à quelques détails de son ensemble, témoin les deux belles figures allégoriques dont on fera tout à l’heure mention.

La salle de Constantin, ou du moins les sujets qu’elle renferme, font clairement apercevoir ce système historico - allégorique j, en rapport avec

Salle (le Constantin.

(1) Vasvki . ibid., pag. 212.

HISTOIRE DE RAPHAËL

l’histoire du saint Siège, que Raphaël n’a pas cessé de suivre et de réaliser dans ses compositions des salles, après avoir achevé lasalledelai5eg«aiMra.

On a fait remarquer plus haut, que les quatre sujets de la salle suivante ne sont autre chose que des allégories historiques, ou des objets d’allusion, dont le but est de faire voir une chose sous la figure d’une autre chose. Ce fut ainsi que certains faits particuliers du temps et de l’histoire des pontificats de Jules II et de Léon X, se trouvèrent retracés, par le pinceau de Raphaël, sous les titres ou les apparences de faits empruntés soit aux livres saints, soit à l’histoire ancienne.

Dans la dernière des salles, ou celle de Torre Borgia , la politique de la cour de Rome ne pouvoit pas manquer de célébrer la munificence de Charlemagne envers l’Eglise. De même que le péristyle ou vestibule de la basilique de Saint-Pierre nous présente, placées en pendans, de l’un et de l’autre côté, les statues équestres des deux principaux bienfaiteurs de l’Eglise romaine, Constantin et Charlemagne; de même, et dans le même esprit, il convenoit que la première des salles, pour correspondre à la dernière, contînt l’histoire du prehiier empereur romain, qui, ayant embrassé le christianisme, passe pour avoir fait au pape saint Sylvestre la donation de Rome.

Avant de rendre compte des grands sujets, dont

ET DE SES OUVUAGES

deux seuls ont été peints d’après les dessins et les compositions de Piaphaél , il convient de s’arrêter sur deux des figures allégoriques qui forment la décoration du soubassement de cette vaste salle, et qui furent par lui-même peintes à fhuile.

Vers les dernières années de Raphaël , un pein- figures de

^ * Justice et de

(re vénitien, Sébastien {del Piombo) , dont on laUouceur. cbercboit, ainsi que cela sera raconté plus tard, G«^sp»r à mettre le talent en opposition au talent de Rapbaël, avoit imaginé, par ignorance de la fresque, d’y substituer la peinture à l’buile sur enduit.

Piaphaél, également expert dans les deux manières de peindre, voulut aussi faire l’essai du nouveau procédé; et il s’étoit proposé d’en user pour les peintures de la salle de Constantin. Les enduits furent donc préparés dans cette intention.

Nous apprenons de Vasari (1) que le succès ne répondit point aux espérances qu’on avoit conçues de cette innovation. En effet, plus tard Jules Romain, pour peindf-e la bataille de Constantin, fit jeter en bas l’enduit préparé pour Pbuile, et il revint aux procédés ordinaires de ceux qu’on fait pour la fresque.

Cependant il subsiste encore, dans le soubassement de cette salle, deux grandes et belles figures

(1) Vasari, Vit. di Giiil. Romano, tom. 111, pag. 331.

HISTOmE DE RAPHAËL

peintes à rimile par Raphaël, et qui le furent trèsprobablement comme un essai du procédé dont il vouloit faire l’épreuve. Le temps a prouvé, sur ces deux ouvrages, comme il l’a fait aussi sur ceux de Sébastien, en plus d’un endroit, que la peinture à l’buile noircit sur les enduits dans lesquels il entre de la chaux.

A cela près , et quoique leur ton rembruni tranche, dans cette salle, avec celui des fresques, les deux figures de Raphaël ne laissent pas d’être bien conservées sous les autres rapports. Elles représentent, dans une dimension au-dessus du naturel, la Justice et la Douceur. La première est remarquable par un ajustement de draperies larges et grandioses , par une pose et une attitude trèsgracieuses. Sa tête est tournée, et son regard se dirige vers la balance qu’elle tient d’une main ; l’autre main repose sur le bas du long col d’une autruche placée à côté d’elle. Quelle raison a pu faire donner l’autruche pour attribut à la Justice? Nous dirons que les signes allégoriques sont trop souvent des énigmes dont le mot est perdu.

On n’a point à faire le même reproche à l’agneau qui est aux pieds de la Douceur. Ce symbole est le seul accessoire qui la désigne ; mais le spectateur n’en a pas besoin pour la reconnoître, comme il le fait de prime abord, à l’ingénuité de son maintien, et à l’air de sa physionomie.

ET DE SES OUVRAGES

Léon X avoit à cœur de voir terminer la décoration de la salle de Constantin, et Raphaël avoit aussi , comme on le verra, de très-bonnes raisons pour satisfaire l’empressement du pape. Il paroît qu’il disposoit tous les matériaux de cette grande et nouvelle entreprise, pendant qu’il travailloit à la Transfiguration, le dernier de ses ouvrages à l’huile , et qui sans doute l’aura empêché de compléter les dessins de la salle de Constantin.

Quatre grands sujets, relatifs à l’histoire du premier empereur chrétien, dévoient occuper les quatre côtés de ce vaste local, savoir ; la Vision céleste de Constantin, sa Bataille contre Maxence, la Cérémonie de son Baptême, et la Donation qu’il fit de Rome au pape.

Raphaël semble s’être occupé de ces sujets dans l’ordre où l’on vient de les rapporter, et qui est aussi l’ordre chronologique des faits. Nous verrons qu’il fit les dessins des deux premiers, ce qui nous autorisera à comprendre leurs peintures, dans le nombre de ses inventions et par conséquent de ses ouvrages, quoiqu’ils n’aient été exécutés qu’après sa mort. Mais nous nous croyons dispensés de faire mention des deux autres, savoir, du Baptême et de la Donation, autrement que pour en attribuer l’invention et l’exécution à .Iules Romain et à François Penni, les deux léeataires de Raphaël. Vasari les nomme en efiët tous

Sujets relatiCs il riiistoirc lie Cuiistantin.

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deux ( I) et les assoeie aux travaux de cette grande salle, dont les inventions, ajoute-t-il, sont dues en grande partie à Raphaël. Ces mots s’accordent bien avec l’existence des deux dessins dont nous parlerons. Mais ils confirment encore ce qu’indiquent le genre, le goût et la composition du Baptême et de la Donation, savoir, que ces deux sujets furent en entier l’ouvrage des deux légataires, et probablement d’un seul. Comme il est indubitable que la Vision et la Bataille occupèrent le pinceau de Jules Romain seul, il est également très -vraisemblable que François Penni aura lui seul mis la main aux deux autres. Le Baptême qui porte la date (2) de 1524, ainsi que la Donation, font voir, selon la pratique d’allusions suivie par Baphaél dans les autres peinturçs des salles, le pape saint Sylvestre , représenté sous les traits de Clément VII , pape alors régnant.

Vision célcslc (le (kmstaiitiii

Gravi'e par Aipiila.

11 est certain que les deux plus beaux sujets de la salle de Constantin eurent Raphaël pour auteur, et furent peints d’après les dessins qu’il en avoit laissés. Richardson parle , comme l’ayant vu (3) , du dessin de la Vision céleste, fait à la plume par Raphaël, lavé et rehaussé de clairs; et il indique

(1) Vasari, Vit. <li Franccso Penni.

(2) Bellobi, Desciiz. delle Pitturc, ]iag. 120.

(3) Richardson, {tvad. franc.) loin. II, pag. 316.

i:t de ses ouvrages.

les différentes collections par lesquelles cet ouvrage a passé, avant d’orner le cabinet du duc de Devonshire.

Raphaël, dans cette conception, a pris pour moment de son sujet celui d’une allocution de l’empereur à ses soldats. Fidèle observateur des costumes de l’antiquité, il s’est très -habilement conformé aux modèles des bas-reliefs de la colonne Trajane, ou des arcs de triomphe, qui nous offrent très -souvent l’action d’ haranguer les troupes, action retracée encore sur une multitude de monnoies impériales. Constantin est de même représenté en avant de sa tente, in suggestUy exhortant ses soldats. On peut dire, quant au style général et quant aux détails , que c’est une composition tout- à-fait antique, et on la prendroit pour une de ces scènes tant de fois répétées dans les monumens romains. Mais la tête de l’empereur, et ses yeux qui se dirigent vers le ciel , portent aussi vers le haut du tableau l’attention du spectateur, qui aperçoit avec Constantin une croix rayonnante portée par trois petits anges, et plus loin voit écrites les trois fameuses paroles : hn Torrn nika. Voilà le vrai sujet de l’allocution exprimé.

Les lointains laissent apercevoir (piel([ues-uns des principaux nionuniens de Rome, et de nombreux soldats ([îii accourent poui- grossir le groupe

HISTOIRE DE RAPHAËL

de ceux qui environnent la tribune. Sur le premier plan, au bas de cette tribune, sont deux jeunes hommes qui tiennent les armes de l’empereur, et de l’autre côté la figure grotesque d’un nain , qui de ses deux mains essaie de se mettre un casque sur la tête.

On donne différentes raisons de cette espèce de hors-d’œuvre burlesque. Mais Richardson nous apprend que le dessin original ne présente ni les figures des deux jeunes gens, ni celle du nain, ni quelques autres accessoires réservés peut-être pour l’exécution de la peinture. 11 paroît dès-lors qu’on ne doit demander compte de ces détails qu’à Jules Romain, ou si l’on veut à Bellori (1).

Bataille de Constantin

Gravée par A(]uila.

(I) Bellori prétend que ce nain fut le portrait d’un personnage burlesque qui servpit à la cour de divertissement, et qui appartenoit au cardinal Hippolyle de Médicis. {Descriz. delle Pitlure, pag. 107.)

(7) Belloui , pag. 1 1.5.

Le même Bellori, d’accord avec Vasari, pour attribuer à Raphaël l’invention et la composition de la bataille de Constantin , fait observer (2) que Vasari n’emploie que le mot esquisse en parlant du dessin qui renferme cette grande conception , et il trouve que ce mot n’en rend pas suffisamment l’idée. André Saclii, ajoute-t-il, avoit vu à Bologne le dessin original, d’après lequel Jules Romain dut travailler. Ce dessin étoit effectivement chez

ET DE SES OUVRAGES. 329

le comte Malvasia à Bologne où il fut admiré par Richardson.

On a rapporté ces détails, pour montrer que, si l’honneur de l’exécution fière et hardie de ce grand sujet appartient hien réellement à Jules Romain, il faut rendre en entier à Raphaël celui de la plus grande composition historique qui existe en peinture. A en croire même le dessin original, cette vaste scène de bataille auroit été plus nombreuse en figures, plus variée dans ses aspects. Le lointain auroit présenté une ligne de montagnes, au pied desquelles auroient combattu des corps détachés des deux armées ; ce qui auroit contribué , en amplifiant le sujet, à lui donner encore, poulies yeux, une plus grande étendue. Jules Romain, dans son exécution, a supprimé plusieurs de ces détails. 11 paroît s’être attaché à rendre la composition plus dense, plus compacte, si l’on peut dire, comme pour donner l’idée d’une mêlée plus confuse. Aussi lui a-t-on fait quelquefois le reproche d’avoir ainsi resserré sa bataille, sur une seule ligne en longueur, un peu trop à l’instar de celles que la sculpture , par la nature restreinte de ses moyens matériels, fut forcée, dans l’antique, de représenter sur les bas-reliefs qui n’en reproduisent ainsi que l’image abrégée.

Aucun peintre n’a su mieux que Raphaël imiter l’antique, en n’empruntant aux statues et aux

HISTOIRE DE RAPHAËL

bas-reliefs des anciens , que ce qui peut convenir au génie de la peinture. Trop souvent on a pris le change dans la manière de faire produire par le pinceau le style et le goût propre de la sculpture, soit en composant des tableaux , qui ne sont que des bas-reliefs, soit en transportant au caractère du dessin l’espèce de froideur que le marbre semble inspirer; soit encore en voulant contrefaire dans des draperies d’une autre espèce, la roideur des plis anguleux et perpendiculaires de certaines statues. Raphaël, doué d’un sentiment juste et d’un goût sûr, a donné sur ce point la leçon et le modèle du milieu qu’il convient de tenir. Nul , plus que lui , n’a su mettre à profit les exemples de la sculpture antique,; mais ce fut avec les ressources et au gré des moyens de son art, qu’il sut en transformer, dans ses tableaux , les pratiques et le style.

Il ne faut pas douter que les admirables basreliefs des batailles de Trajan , transportés à l’arc tle Constantin , ainsi que ceux de la colonne de Trajane, n’aient guidé Raphaël dans l’idée générale, comme dans les parties et les détails de sa grande Bataille. On y trouvera certainement plus <l’une sorte de combinaison puisée aux sources de l’antiquité. Sans doute le critique qui analyseroit cette grande composition figure par figure, et groupe par groupe , ne mancjueroit pas d’y dé-

ET DE SES OUVRAGES

couvrir, soit quelques emprunts de sentimens et d’idées, soit des imitations de mouvemens, d’actions et d’expressions. Toutefois, nous pensons qu’il lui serait impossible d’y indiquer une seule ligure transportée des marbres antiques , de manière à faire dire que l’une seroit une répétition de l’autre.

Voilà ce que doit être, dans la produetion des œuvres de l’art, l’esprit de cette imitation, que ceux qui viennent après peuvent faire des travaux de leurs prédéeesseurs ; et tel est le caraetère qui a toujours marqué, à toutes les suecessions d’époques, les hommes de génie en tout genre. Ils ne se rencontrent dans leurs ouvrages , avec ceux de leurs devaneiers, que comme des voyageurs, qui, pour décrire un même pays, passent si l’on veut par les mêmes routes, reneontrent bien les mêmes sites, mais, selon la variété de leurs talens, en reçoivent des impressions et en retraceront des images différentes.

Quoi qu’il en puisse être des secours que llapbaëî put devoir aux œuvres de l’antiquité, certainement il n’y avoit trouvé , non plus que dans eelles des modernes ses prédéeesseurs , aueun modèle d’une eomposition aussi vaste , aussi compli([uée , aussi mêlée. (Ce dernier mot est peut-êti e ici le mot propre.) Cependant, ce qu’il faut y admirer eneore, ([uoique Jules Romain l’ait resserrée plus

HISTOIRE DE RAPHAËL

que le dessin original ne le faisoit, rien n’y est confus, et l’œil n’y demande aucune explication.

On y distinque avec beaucoup de clarté le mouvement général de l’armée de Constantin, qui poursuit l’ennemi et le force à se jeter dans le Tibre, où l’on voit Maxence prêt à s’engloutir avec son cheval; tandis que plus loin le même mouvement a lieu sur le pont Tlaminius, où, selon Eusêbe , le tyran avoit fait préparer une arche de charpente destinée à s’ouvrir et à se rompre sous les pas de Constantin, s’il s’engageoit à le poursuivre jusque dans Rome.

Un des bas-reliefs de l’arc de Constantin, je parle de ceux qui furent faits de son temps (1) , et qui portent l’empreinte de la décadence de l’art, retrace ainsi la défaite de Maxence. Toute l’armée, hommes et chevaux, paroît submergée dans les eaux du Tibre , que l’on voit personnifié près d’une arcade au-dessus de laquelle , avant d’être dégradée, s’élevoit la figure de Constantin couronné par la Victoire.

Ainsi Raphaël a suivi dans sa composition les témoignages de l’histoire et ceux des monumens.

Ce que nous avons dit de l’ensemble de cette grande conception convient à chacune de ses parties. La description en seroit toutefois aussi

(I) Il faul en distinguer ceux ijni fuient enlevés à l’are de Trajan.

ET DE SES OUVRAGES. 333

difficile que superflue. C’est un enchaînement de scènes, où toutes les fureurs de l’art meurtrier des combats sont rendues selon le système de la guerre chez les anciens; système qui prêtoit à l’action dramatique de l’art, ce que lui refuse la stratégie moderne, qui ne met en mouvement que les masses. Autrefois la valeur individuelle étoit beaucoup plus mise en jeu. Un grand combat général n’ étoit naturellement qu’une réunion de petits combats personnels , et qu’on peut appeler de corps à corps. Dès lors le génie de l’artiste n’étoit occupé que du choix à faire de ces actions particulières pour en former un tout.

Raphaël ici s’est montré inimitable dans la multitude et l’enchaînement de ses groupes de combattans, tous liés à l’ensemble, et chacun toutefois pouvant s’en détacher facilement par la diversité de leurs mouvemens , et le contraste de leurs expressions. Le spectateur, par exemple, aime à se reposer de ce spectacle de sang et de fumeur, en reportant sa vue sur le touchant épisode placé au premier plan , d’un père qui enlève de la mêlée le corps mort de son fils. Nous ne saurions encore omettre de; citer, comme mérite principal de cette composition, l’art avec lequel s’y trouve dominant sur toute la scène Constantin, qu’on distingue au milieu de cette mêlée, et mis en rapport avec son rival qui ne peut éviter

HISTOIKE DE RAPHAËL

la mort, entre le fleuve qui va l’engloutir, et la lance du vainqueur prête à l’atteindre.

Cette habileté qui consiste à faire ressortir le principal personnage, n’est pas la seule conformité qu’on aperçoive entre la bataille de Constantin et celles d’Alexandre, par Lebrun. Celui-ci a su profiter en grand maître , et avec un talent de composition très-remarquable, de l’ouvrage de son prédécesseur. Cependant, malgré le grand nombre de beautés dont son génie s’est montré prodigue , dans la série de ses batailles , il n’a pu empêcher celle de Constantin de rester encore le type et le plus parfait modèle de la peinture des batailles, qu’on appelle du ^enrè héroïque.

Il y a dans l’ouvrage de tous les arts une liaison si étroite , entre ce qui fait le fond de l’idée d’un sujet, et ce qui constitue la forme du langage destiné à exprimer cette idée, qu’on est souvent en peine de savoir et de dire lequel contribue le plus à l’impression, ou de l’idée fondamentale qui communique sa vertu à la forme, ou de la forme qui contribue tant à rendre cette idée sensible. Mais, s’il s’agit de ces arts qui ne parlent à l’esprit que par l’entremise des yeux, combien les moyens pratiques qui rendent la conception visible n’acquièrent-ils pas d’importance Il suffît pour le bien comprendre de se

ET DE SES OEVRAGES

rappeler ee que devient même im chef-d’œuvre de la peinture, reproduit par une foible copie, ou dans une gravure médiocre.

Il étoit donc possible que l’invention de Raphaël perdît beaucoup de son mérite, par une exécution à laquelle ni sa main ni sa direction n’eurent aucune part. Il se pouvoit encore qu’une certaine réserve, même en suivant les données du maître, portât dans l’ouvrage cette sorte de froideur, où tombe volontiers celui qui ne se regarde que comme traducteur de la pensée d’autrui. Mais Jules Romain s’étoit trop identifié avec la manière de son maître pour qu’il eût à encourir ce reproche. On diroit même que s’étant trouvé en quelque sorte plus libre, il auroit profité de cette indépendance pour se livrer avec plus de hardiesse au désir de conquérir, par l’exécution, une originalité d’un nouveau genre. Dans plus d’un ouvrage de Raphaël, il étoit entré en partage du travail , de manière toutefois à laisser du doute sur la part qui pouvoit lui appartenir. Ici, au contraire, c’est-à-dire dans la plus vaste page qui ait été tracée par un pinceau historique , il n’est plus un associé, et tout le mérite de ce qu’il faut appeler le génie de l’exécution, lui appartient en propre.

Pourquoi mettroit-on quelque restriction à un éloge qui retourne toujours à Raphaël, puisqu’on

HISTOIRE DE RAPHAËL

peut dire que le talent de l’élève fait une partie du mérite et de la gloire du maître?

On ne sauroit donc trop louer le peintre de la Bataille de Constantin, pour la vigueur de dessin et l’énergie d’expression qu’il a portées dans cet ouvrage; pour la conduite habile de ce grand nombre de figures et de groupes représentés, sans exagération, dans les poses les plus contrastées ; pour la distribution claire et intelligente des masses , où chaque action est nettement exprimée; pour la belle imitation des formes, des costumes, des armures antiques; pour la vivacité et la hardiesse d’un pinceau, qui, fidèle historien et du sujet et de son esprit, n’est resté au-dessous d’aucune des qualités que les convenances exigeoient. On ne peut se refuser à croire qu’il aura puisé dans le sujet même l’enthousiasme et la chaleur d’exécution qu’on y admire. Il semble , a dit un critique habile (1 ) , que l’artiste , entraîné aussi par la vivacité de l’action dont il retrace l’image, participe à l’ardeur guerrière qu’il peint, et combatte, si l’on peut s’exprimer ainsi, avec son pinceau.

Quant à la couleur et au ton général de la peinture, on y a reproché, il est vrai, un peu de dureté, quelque chose de noir dans les ombres.

(1) rF.ij.oni , Desci'izioîif delle Pittiire, pag. IIG.

ET DE SES OUVRAGES. 337

quelque aspérité d’effet et une certaine crudité de contours. Cependant, Nicolas Poussin, bon juge en cette matière , examinant un jour, avec Bellori, l’ouvrage de Jules Romain, lui dit que ce qu’il y avoit d’âpreté dans cette peinture lui plaisoit, et lui paroissoit d’accord avec le caractère dune si fière mêlée, et rendre comme il faut la fureur et V impétuosité des comhattans (1). 11 y a en effet de certaines harmonies dues au hasard de certains défauts, qu’on ne voudroit point échanger contre leurs contraires.

Nous avons déjà dit un mot de la raison qui nous a fait placer, avant le tableau de la Transfiguration, les grandes compositions de la salle de Constantin, bien qu’elles aient été, comme on vient de le voir, exécutées depuis et après Raphaël. La Transfiguration est si connue pour en avoir été le dernier ouvrage, et son souvenir s’attache tellement à l’idée de la mort de son auteur, qu’il eût paru étrange de produire de lui encore quelques travaux, après celui par lequel il termina sa carrière. Il est certain encore que les dessins qui servirent à la décoration de la salle de Constantin durent être faits avant qu’eût été terminée la Transfiguration, s’il est vrai (ce

(I) Belloki, Dcscrizionc dclle Pitture, jiag. 118.

Noine.aiix details sur la rivalité de Michel Anyc et de Piaphaél.

HISTOIRE DE RAPHAËL

que l’on conteste pourtant) que ce tableau n’ait pas reçu de lui le dernier coup de pinceau.

Arrivés enfin à ce célèbre ou vrage, nous ne pouvons épargner au lecteur le récit de quelques détails moins généralement connus, quoique des plus authentiques, et qui sont liés d’une manière particulière et à l’bistoire de Raphaël , et à celle du tableau de la Transfiguration, par lequel nous terminerons la série de nos descriptions.

Raphaël ctoit alors parvenu à Fapogée de son talent , de sa réputation et de son crédit. On n’avoit jamais vu, et l’on n’a encore vu depuis, aucun artiste porté, par la seule puissance de son génie, au degré soit de cette illustration générale qui d’un nom ordinaire fait un surnom de gloire, soit de cette considération personnelle , qui fait sortir un particulier des rangs ordinaires de la société , et l’élève dans l’opinion publique à cette position distinguée que donnent la naissance et la fortune.

Ce nombre infini de productions qui avoient répandu de toutes parts la célébrité de son talent, étoitdûau concours sans exemple d’hommes habiles dont il avoit été le maître, et qui, s’honorant de rester ses élèves , recevoient eux-mêmes une partie de la gloire qui environnoit le chef de l’école. Aussi les voyoit-on s’empresser de lui faire une sorte de cortège lorsqu’il sortoit pour

aller à la cour (1). Piaphaél occupoit aussi à cette cour une charge honorifique, comme on le redira plus bas; en un mot, son existence sociale sembloit être celle d’un prince (2) : Fiveva da Principe.

Michel Ange , le stoïque Michel Ange , vivant seul, allant seul (3) et travaillant seul, formoit par son humeur sombre, son caractère peu sociable , et autant dans sa personne et sa manière de vivre , que dans le goût de ses ouvrages , le contraste le plus frappant avec Raphaël.

Nous avons déjà vu qu’il eût été difficile qu’entre eux il n’existât pas, ou ne se formât pas avec le temps une véritable rivalité, de quelque manière qu’on veuille entendre ce mot, quelque importance ou quelque couleur qu’on veuille donner au sentiment qu’il exprime. En parlant des controverses élevées sur ce que Raphaël avoit ou n’avoit pas dû aux ouvrages de Michel Ange, nous avons leconnu qu’il n’avoit point pu n’en pas recevoir une impulsion quelconque. Mais dans cette sorte d’influence d’un artiste sur un autre , nous avons fait observer qu’il falloit distinguer beaucoup de degrés; qu’en effet rien n’an-

(1) Ogni voila ch' andava à carte, aveva seco cinquanta pitlori tulli valent i e buoni, che gli facevano compagnia per onorarto. Vasari , ibid., pag. 228.

(2) Egli in somma non visse dapiltore ma da principe. Vasari , ibid.

(3) Disse a Raffaello in passando : Coi andale con un gran seguito, corne un generale. Raffaello rispose : E voi andale solo corne un boia. Ue Pires, Vies des Peintres.

HISTOIRE DE RAPHAËL

nonce que Raphaël ait jamais cherché, on ne dit pas à copier directement Michel Ange, mais même à suivre ses traces, à s’en approprier, en quoi que ce soit, le goût et la manière. Il y avoit d’abord entre les facultés dçs deux rivaux trop d’incompatibilité. Ensuite, il faut reconnoître, chez Raphaël , une propriété , celle d’être lui-même , de ne pouvoir se faire le suivant de personne , et de rester toujours original , jusque dans les imitations très-réelles qu’il fit du style antique, bien autrement d’accord avec son goût, que ne put jamais l’être celui de Michel Ange.

Ce fut là certainement une des eauses qui élevèrent Raphaël si haut, qui donnèrent à ses ouvrages une telle célébrité^ qu’au point oû nous sommes parvenus de sa vie et de son histoire, nous voyons qu’il resta de fait, et dans l’opinion d’alors, sans aucun concurrent réel.

Michel Ange, effectivement, depuis l’achèvement qui eut lieu à la fin de 1512, des peintures de la chapelle Sixtine (1), ne joue plus aueun rôle à Rome. Nous le trouvons d’abord oceupé pendant fort long-temps des démêlés que lui occasionna l’exécution du mausolée de Jules II. Nous le voyons ensuite chargé par Léon X, en 1516, à Florence, des projets de la façade de Saint-Lau-

(1) Jules U y officia à Noël 1512; il niouvut la nuit du 20 au 21 fcvrici 1513.

ET DE SES OUVRAGES

rent; ensuite de la reeherehe et de l’exploitation des nouvelles earrières de Seravezza, où, selon Vasari (1), il eonsuma plusieurs années. Or, ces années-là avoient été employées par Raphaël à multiplier ses ouvrages, à perfectionner sa manière, à augmenter sa réputation.

Il n’étoit bruit que de Raphaël ; la renommée n’avoit de voix que pour lui. C’étoit un dire général de ses partisans et de ses admirateurs, « que » ses peintures l’emportoient sur celles de Michel )) Ange, par la beauté de la couleur, par le mérite » de ^invention et le charme de la grâce, et que le )) dessin n’étoit pas inférieur à ces ([ualités. Que J) Michel Ange au contraire, hors le dessin, ne n pouvoit supporter aucun parallèle ; de sorte que » Raphaël, tout au moins son égal dans le dessin, )) si même il ne l’y surpassoit pas, lui étoit certaij) nement supérieur dans la partie du coloris (2). » Cette opinion s’accréditant de plus en plus, dut produire (comme cela arrive toujours) un esprit d’opposition ; mais elle excita au plus haut point le sentiment de la rivalité, pour ne rien dire de plus, chez Michel Ange.

On seroit effectivement tenté de caractériser ce sentiment d’une manière moins honorable, quand on apprend de Vasari lui-même, élève et admi-

(1) Vasari , Vit. di Micliel Angelo, tom. VI, pag. 220.

(2) Vasari , Vita di Sebasl. Venez., tom. IV, pag. .302,

342 HISTOIRE DE RAPHAËL

rateur passionné de Michel Ange, ce que celui-ci imagina pour combattre Raphaël , sans se montrer ni se compromettre.

Il faut se rappeler d’abord que Michel Ange, sculpteur né, dessinateur savant, hardi, profond, ne devint définitivement peintre, ainsi qu’on l’a vu plus haut, que par occasion , si l’on peut dire , et parce que la grande pratique du dessin conduit fort naturellement à la pratique de peindre. Ce fut malgré lui qu’il quitta les travaux de sculpture du mausolée de Jules II, pour l’exécution des peintures à fresque de la chapelle Sixtine. Le travail de la fresque s’allioit assez bien avec la pratique de son dessin, surtout dans des sujets qui, placés loin de la vue, n’exigeoient ni le charme d’un pinceau harmonieux, ni les soins d’une exécution précieuse. Rappelons encore que Michel Ange refusa obstinément, dans la suite (1), de peindre à l’huile le Jugement dernier. L’art de la peinture à l’huile, disoit-il, n’étoit qu’un art de femme, bon seulement pour des oisifs et des paresseux. A rte da donna , e da persane asiate ed injingarde. Aussi est-il douteux que nous ayons un seul tableau peint à l’huile par Michel Ange (2).

Raphaël au contraire avoit pratiqué avec un égal

()) Vasari, ibid., tom. IV, pag. 375.

(2) La Leda de Michel Ange , qui fut vendue à François 1"^, avoit été peinte à tempera. ( Foyez Vasari , Vit. di Midi. Ang. , tom. VI , pag. 234.)

ET DE SES OUVRAGES

succès tous les genres et tous les modes de peinture. Que si l’on se reporte au temps où nous sommes de son histoire, on voit que ses derniers tableaux à l’huile, tels que le saint Michel, la belle sainte Famille pour François I", et ceux qui sortoient journellement de son école, avoient dû propager en tous lieux le renom et la gloire de son pinceau.

Michel Ange n’ayant à lui opposer que la science et la fierté de son dessin , ne pouvoit done lutter avec avantage, qu’autant qu’un peintre exercé dans le maniement et les procédés de la peinture à l’huile, viendroit associer l’effet de sa couleur aux formes et aux inventions dont il fourniroit le type. C’est ee qu’il comprit. En conséquence il fit choix de Sébastien (dit del Piombo), Vénitien, bon coloriste, qu’ Augustin Chigi avoit déjà employé à son palais de Trans-Tevere , et qui depuis termina les peintures de la célèbre chapelle de sainte Marie del Popolo , dont il a été fait mention plus haut. La peinture à l’huile étoit tellement du goût de Sébastien, qu’il vouloit la substituer partout à la fresque, en changeant la nature des enduits. Son procédé eut d’abord du succès; et l’on est porté à croire, que voulant se conformer à cette nouveauté, Raphaël, comme on l’a dit ci-dessus (1), en fit l’essai dans ses deux Vertus

(I) Voijez |Piigf 323.

HISTOIRE DE RAPHAËL

de la salle de Constantin. Vasari vante en effet la belle conservation des couleurs du Christ à la colonne, par Sébastien, kSan-Pietro in Montorio. Mais le temps n’a que trop démenti cet éloge, et ce qu’on s’étoit promis du procédé nouveau.

Quoi qu’il en soit, Michel Ange s’attacha secrètement Sébastien (1), déjà porté à favoriser son parti contre celui de Raphaël. Il lui proposa de peindre sur les dessins qu’il lui feroit, ce qui fut accepté. Il se flattoit que l’ouvrage de son dessin acquérant, sous l’art du Vénitien, l’harmonie des teintes et le beau maniement du pinceau, lutteroit victorieusement contre la peinture de Raphaël, d’autant plus que lui-même, caché sous l’ombre d’un tiers, sotto ombra di terzo (2), deviendroit le juge du combat. Michel Ange, toutefois, paroîtroit ne s’être pas contenté d’un rôle aussi passif. Etant le premier à proclamer la supériorité de l’ouvrage auquel il s’intéressoit, son suffrage trouvoit naturellement beaucoup d’échos, et la réputation de Sébastien s’en augmentoit d’autant. ^

Ce fut alors , et par l’effet de cette connivence , que Sébastien obtint de peindre à San-Pietro in Montorio la chapelle de François Borgherini, où l’on voit ce Christ à la colonne dont on a déjà parlé, et dont le dessin est aujourd’hui générale-

(1) Vasari , Vllii di SeJiast. , pag. 362.

(2) Vasari , ibid.

ET DE SES OUVRAGES

ment reconnu pour l’ouvrage de Michel Ange- La voûte de la même chapelle présente le sujet de la Transfiguration*

Il paroît que cre't de cette association ne tarda pas à s’éventer. On conçoit aisément que Raphaël surtout ne fut pas le dernier à reconnoître le dessin de Michel Ange, sous la couleur de Sébastien. Mengs rapporte (1) , sans pourant citer d’où il le tient, un mot de Raphaël qui fait honneur à son esprit autant qu’à son caractère. Loin de témoigner le moindre déplaisir de cette petite conspiration contre lui ; « Je me réjouis, dit-il, )) de la faveur que me fait Michel Ange, puisqu’il » me prouve par là, qu’il me croit digne de lutter )) contre lui, et non contre Sébastien. )>■

Ces détails peu connus ou mal rapprochés jusqu’ici, ne paroîtront point étrangers à l’histoire de Raphaël, puisqu’ils nous conduisent précisément au dernier de ses ouvrages, celui dans lequel l’esprit de rivalité dont on a rapporté les preuves, lui donna pour compétiteur le même Sébastien , qui fut chargé d’exécuter en concurrence avec la Transfiguration , et de la même grandeur, le tableau de la Résurrection du Lazare.

Le cardinal de Médicis avoit commandé à Ra- Transfi-

Tableau

Gravé

(I) Mengs, loin. I, jiag. 143.

Morghcn.

HISTOIRE DE RAPHAËL

phaêl le tableau de la Transfiguration pour son évêché de Narbonne; l’autre, à ce qu’il paroît, n’avoit point de destination ^xe. Après la mort de Raphaël , les deux tablea'ux furent exposés au public dans la salle du Consistoire, où, dit le biographe de Sébastien (1), l’un et l’autre reçurent les plus grands éloges, « et quoique, ajoute-t-il, » l’ouvrage de Raphaël, pour l’extrême grâce et J) beauté qui s’y trouvent, n’ait point d’égal, on » ne laissa pas de rendre justice aux efforts de Sé- » bastien. m

C’est le cas de dire avec Pline, immensa differentia famce. Il paroît qu’on prévit dès-lors cette différence. Le cardinal envoya à Narbonne l’ouvrage de Sébastien. La Transfiguration resta à Rome, et elle fut placée pendant long-temps au maître autel de l’église de San-Pietro in Montorio. Elle est maintenant au Vatican.

La Résurrection de Lazare, aujourd’hui à Londres, et que nous avons vue long-temps à Paris, dans le cabinet du duc d’Orléans, a certainement de fort belles parties, une grande vigueur de ton , et de savantes expressions. Mais que font toutes ces qualités à l’ouvrage , qui manquera de grandeur et de noblesse dans les pensées, de beauté dans les formes, de cette grâce ou de cette puis-

I )) Vasaki , Vita di Scl)ast. Venez. , pag. 304.

ET DE SES OUVRAGES

sance de sentiment, qui font la vie, ou la suppléent pour les ouvrages de Part? Voilà ce qui explique cette grande différence de renommée, qui dans l’opinion de tous les siècles , a mis certains hommes et certains ouvrages, si fort au-dessus de tous les autres.

C’est que les ouvrages de l’homme sont, comme l’homme lui-même, un composé de deux élémens, ou de deux substances, si l’on peut dire. Or c’est pour cela que l’œuvre de l’art dans lequel l’étude et l’exécution pratique jouent par trop le premier rôle, sera toujours (comme les qualités physiques le sont à l’égard des facultés morales) placé audessous de l’œuvre, où le travail, le savoir et l’exécution, brillent aussi, mais comme ministres du génie , mais comme instrumens des belles pensées, comme interprètes des sentimens profonds, et des conceptions les plus élevées.

Disons donc que c’est là ce qui a mis Raphaël hors de tout parallèle, non - seulement avec les rivaux, que de son temps on voulut lui opposer, mais encore avec tous ceux qui, depuis, tentèrent de se mesurer avec lui. De là cette perpétuité de renommée , qui lorsque ses ouvrages auront cédé à l’action du temps , placera son nom à côté de ceux des grands hommes de l’antiquité, auxquels la postérité n’a pas cessé de vouer un culte, qui ne s’adresse plus qu’à leur mémoiie.

Le tableau de la Transfiguration posa le comble à la gloire de Raphaël, non pas seulement parce qu’il fut le dernier fruit de son g^e, la plus grande de ses compositions peintes à l’huile, mais encore parce qu’il est celui de ses ouvrages , où l’on s’est toujours plu à reconnoître, de la part du peintre, l’accord du plus grand nombre des mérites propres de la peinture. C’est en effet celui , où l’on trouve qu’il porta le plus loin l’excellence du pinceau, l’énergie de la couleur, la magie du clair-obscur, et d’autres qualités pratiques dont le discours ne sauroit donner l’idé^; ajoutons, sans préjudice des autres qualités morales que l’on est habitué à relever dans ses autres productions. Qui ne sait que ce tableau , sous le rapport des combinaisons dépendantes de l’intelligence, du sentiment de l’imagination, a souvent exercé l’esprit observateur des critiques ou des connoisseurs , et n’a point encore cessé de fournil' à de savantes analyses, une matière toujours nouvelle de jugemens et d’observations aussi utiles à l’art, qu’honorables pour son auteur (1)?

Nous n’entreprendrons pas de nous livrer ici, même en abrégé, au détail de toutes les considé-

(1) Voyez Examen analitico dcl quadro de la Transfiguracion de Rafaël de Urbiuo; seguido de alcunas Observaciones sobre la pittura de los griegos ; de Benito Pakdo de Figueuoa; Parigi, 1804, iii-8°. — Voyez Opère di jMeiigs.

ET DE SES OUVRAGES

rations, qui sortiroient naturellement d’un fond de critiques aussi abondant. Obligés de nous restreindre à quelques points principaux, nous nous bornerons à faire sentir quelles étoient les difficultés attachées à la composition de ce sujet, et avec quelle habileté Raphaël en a su triompher.

11 comprit d’abord, qu’il étoit dans la nature du sujet, considéré physiquement ou historiquement, que sa composition se produisît en hauteur. Or cela, comme on le dira plus bas, devoit y amener deux sortes d’espaces, ou de champs l’un audessus de l’autre; dès-lors deux genres de scènes en suivant le texte de l’Évangile. De là, dans le parti obligé dont on parle, ce qu’il faut appeler le motif général de tout l’ensemble.

Dans la partie supérieure , le Christ a quitté le sommet du terrain , et il se fait voir comme extatiquement suspendu en l’air. Il ne vole point, il ne franchit point l’espace aérien ; il est comme fixe et stationnaire dans son attitude , entre Élie et Moïse dont les vêtemens flottans, les montrent par opposition comme descendus du ciel. C’est là ce qu’il faut appeler la partie lumineuse du tableau. Le Christ est lui -même le foyer de la lumière qui se répand alentour sur les assistans. Un semblable sujet, traité dans la seule intention de rendre l’elfet d’une clarté éblouissante, émanée d’un corps tout radieux, pouvoitsans doute offrir

HISTOIRE DE RAPHAËL

à un peintre uniquement coloriste, le programme d’un effet plus brillant; or on sent qu’il n’étoit pas dans les moyens de Raphaël sous un semblable rapport, de parler aux yeux, comme auroientpu le faire Corrège ou Rubens.

Mais qui pourroit dire ce que l’esprit auroit perdu, en raison de ce qu’auroient gagné les yeux ? Cela ne signifie pas toutefois que la peinture de Raphaël laisse beaucoup à désirer du côté de la couleur et de l’effet , surtout dans le Christ transfiguré. On ne peut pas s’empêcher d’y reconnoître, et l’intention et la réalité d’une harmonie lumineuse, aérienne, habilement ménagée dans sa personne, et heureusement répandue sur sa tête, ses vêtemens, ainsi que sur les objets environnans. Cependant ce mérite ne le cède -t -il pas à celui qu’offrent, et l’expression de divinité qui brille dans toute cette scène , et la disposition aérienne de ces trois figures vraiment célestes , qui contrastent si bien avec celles des trois apôtres, frappés d’éblouissement, et prosternés au haut de la montagne? Comment indiquer mieux, par des gestes et des attitudes, la clarté merveilleuse, dont il faut, sinon rendre l’effet, au moins donner l’idée? L’un se jette la face contre terre, l’autre détourne la tête et se renverse, le troisième porte la main devant ses yeux , comme pour se garantir de l’éclat que sa vue ne sauroit supporter.

ET DE SES OUVRAGES

La seconde scène, ou la scène inférieure, est occupée par le reste des apôtres qui, selon le texte de l’Évangile, étoient restés au bas de la montagne. On ne sauroit dire si l’on ne se fait pas quelquefois illusion sur certains effets des tableaux de Raphaël, en prêtant au peintre des intentions qu’il n'eut point, ou dont il ne se rendit pas compte. Du moins peut-on assurer que ses ouvrages, en tant qu’ils furent inspirés par le sentiment le plus juste et le plus profond , sont restés féconds en motifs toujours divers, en interprétations toujours nouvelles. Ne pourroit-on pas voir, par exemple, dans les masses de cette composition, dont les groupes serrés occupent et remplissent tout l’espace inférieur du tableau, un moyen fort naturel de contraster avec le champ de l’espace supérieur, et de donner par- là une plus grande valeur à l’effet aérien qu’il falloit produire.

Ceci est pour le sens physique. Voyons maintenant ce que Raphaël a imaginé pour satisfaire l’esprit, par la liaison des deux scènes ensemble, et pour y établir l’unité nécessaire, en se conformant toutefois au récit de l’Évangile.

Les apôtres restés au pied de la montagne attendoient le retour de leur Maître. Voilà qu’une famille , attirée par le bruit des miracles de Jésus- Christ, lui amène un jeune possédé; elle vient implorer sa vertu divine contre l’esprit malin qui

HISTOIRE DE RAPHAËL

agite et tourmente le malheureux enfant. Tous les apôtres paroissent saisis de divers sentimens de compassion et d’effroi; mais ils semblent dire tous, et plusieurs l’expriment par le geste : Celui dont vous avez besoin nest point avec nous; attendezle, il est au haut de cette montagne; et plusieurs bras élevés montrent, d’un geste indicateur, le sommet du mont, où se passe l’autre scène. C’est ainsi que se rétablit, pour les yeux, comme pour l’esprit, cette unité de temps et de lieu, condition indispensable de toute composition.

Nous n’ignorons pas qu’on a fait au tableau de la Transfiguration le reproche de péch«r contre cette règle. Quelques-uns ont été jusqu’à dire que c’étoit un composé de deux tableaux. Nous pensons que ce qui précède a déjà pu atténuer la rigueur de cette censure ; mais allons plus loin , et voyons ce que deviendroit la composition réduite à la partie supérieure. Que demande le sujet? De représenter Jésus-Christ transfiguré, c’est-à-dire dans un état glorieux, au sommet d’une montagne. L’existence, ou l’aspect du sommet du Thabor, est donc ici un point donné par le sujet, et nécessaire à rendre sensible aux yeux. Supprimer la vue de cette sommité , et placer la scène sur un local terre à terre, ce seroit lui enlever et le pittoresque de son aspect physique, et l’intérêt de son effet idéal, et enfin sa fidélité au récit historique.

ET DE SES OUVRAGES. 353

Ainsi , pour exprimer aux yeux cette sorte H’ascension Kors de terre, et qui a lieu au sommet d’une, montagne , le peintre étoit tenu de chercher dans la forme de son tableau , comme selon l’esprit de sa composition , ce qui pouvoit tendre le plus à la faire pyramider. Dès que toutes les fi*délités et toutes les convenances exigent la vue accessoire d’une montagne , à quelque point qu’on en réduise la hauteur (et Raphaël l’a certainement de beaucoup réduite), que deviendroit la composition d’un tel tableau , si les .deux tiers inférieurs du champ dévoient rester vides et nuis pour l’œil comme pour l’esprit? Il faudroit en effet appeler vide et nul, dans un tableau d’histoire, un aussi grand espace laissé sans figures. Tout exigeoit donc que le peintre occupât cette partie considérable de l’espace inférieur de son tableau par les groupes de ceux des apôtres, qui n’avoient pas été choisis pour être les témoins du spectacle d’en haut. Reconnoissons d’ailleurs que l’épisode du jeune possédé n’est pas ici une appendice imaginaire du sujet, mais qu’il tient à la fidélité de la narration évangélique suivie par le peintre. Nouveau mérite qu’il eut de trouver dans ce récit le double avantage , et d’occuper d’une manière intéressante la partie du bas de la montagne, et de donner un vif intérêt à la réunion des neuf apôtres, qui n’eût, sans cela, offert que des person-

HISTOIRE DE RAPHAËL

liages inactifs; enfin de faire naître, par la pantomime de ceux qui indiquent au père du jeune possédé le local supérieur, et d’opérer ainsi la liaison, entre les deux espaces, par un rapprochement de circonstance qui rétablit l’unité morale de l’ensemble.

Nous ne saurions finir, sur l’ouvrage par lequel Raphaël a terminé sa carrière , sans faire mention des mérites éminens qu’on y découvre, mérites qui se rapportent plus particulièrement à l’art de peindrq proprement dit, et que l’opinion générale proelame, comme manifestant le plus haut point où l’artiste en ce genre soit parvenu.

On convient généralement que, dans aucun autre tableau, il n’a touché d’aussi près les bornes de cette perfection, qui est peut-être interdite aux efforts de l’homme dans tous ses travaux. La perfection, compatible avec les conditions de la nature humaine, consiste peut-être à avoir, le moins qu’il est possible, d’imperfeetions. Maximus ille est qui minimis urgetur. Raphaël visa continuellement à opérer, dans ses œuvres, l’accord de plusieurs qualités, qui tendent à s’exclure l’une par l’autre, et dont on n’obtient trop souvent une certaine réunion qu’avee des compensations, qui font perdre d’une part plus ou moins de ce que l’on croit gagner de l’autre, à moins qu’il ne se fasse une concession de chaque côté. Il doit donc

ET DE SES OUVRAGES

arriver alors, que l’ouvrage, qui sera le résultat d’un semblable accord, paroîtra perdre réciproquement, dans l’opinion de ceux qui professeront, pour l’un ou pour l’autre de deux genres de mérite, un goût exclusif.

C’est ainsi qu’en comparant les ouvrages de la troisième manière de Rapbaêl à ceux de sa seconde et même de sa première, certains critiques sont portés à préférer le dessin naïf, l’expression ingénue, le ton clair et la composition simple de ses premiers tableaux, à la vigueur de trait, de pensée, de conception et de couleur de ses derniers. Cependant cela ne signifie rien autre chose, dans le fond , sinon qu’il en fut du talent de Raphaël comme de toutes les productions de la nature, qui, soumises aux lois de la progression, perdent, en passant d’un âge à l’autre, d’une saison à une autre saison, le charme des propriétés qui appartiennent au printemps de la vie ou à la jeunesse de l’année. Ainsi l’agrément du premier âge se trouve remplacé par la beauté mâle de l’âge mûr. Voilà peut-être l’image sensible, et, ce nous semble, la plus vraie, des diverses périodes du talent de Rapbaêl, moissonné précisément à cette époque qui est celle de la maturité.

Aussi ceux qui ont le plus sévèrement examiné, en artistes, son tableau delà Transfiguration, ontils reconnu qu’il contient un plus .grand nombre

HISTOIRE DE RAPHAËL

de beautés pratiques ou d’exécution qu’aucun autre de ses grands ouvrages (1). Ils ont reconnu que le style en est généralement plus large et plus ample, la manière de peindre plus achevée, le clair-obscur plus heureux ; que les teintes y sont mieux dégradées. Vasari lui reproche toutefois, dans les ombres, l’emploi du noir de fumée.

Les artistes qui demandent volontiers, et avant tout, au peintre qu’il fasse preuve de savoir et de correction dans les détails, ou les parties qu’ils appellent d'étude, n’ont jamais cessé d’y vanter la précision des formes et la justesse du dessin dans les mains, les pieds, les têtes surtout, où beaucoup de vérité se réunit à beaucoup de grandeur de caractère. Ils y admirent des draperies d’une exécution à la fois large et précieuse j des cheveux traités avec autant de variété que de finesse, et dans la tête du jeune possédé, comme dans celle de l’homme qui le soutient, une énergie d’expression que Raphaël lui-même n’auroit peut-être jamais pu surpasser.

Terminons enfin l’éloge de ce chef-d’œuvre, en répétant les paroles de Vasari sur la tête du Christ. Ce fut, dit-il, le plus grand effort d’un art qui n’auroit pu aller plus loin, et ce dernier terme de la peinture marqua aussi le dernier terme de la vie

(I) Mek-gs, Opéré , toin. I , pag. 135 et suiv.

ET DE SES OUVRAGES 35

du peintre : Corne idtima cosa che far aoesse, non toccb piiipenneUo, sopraggiimgendogli lamorte ( I ) .

La Transfiguration fut donc le dernier des tableaux de Raphaël , ce qui toutefois ne veut pas dire qu’il ait été son dernier ouvrage. Ce qu’on a vu , et de la multiplicité des entreprises qu’il devoit simultanément conduire, et du grand nombre de collaborateurs qu’il y employoit, a déjà montré que beaucoup de ses travaux ayant pu marcher ensemble, il n’auroit pas été, même de son temps, possible d’en fixer, avec une précision exacte, l’ordre successif. A plus forte raison seroit-il superflu d’attacher aujourd’hui à cette recherche une rigueur minutieuse.

On doit comprendre qu’une aussi grande composition, que celle de la Transfiguration, exigea beaucoup de temps pour être achevée, dut être prise et reprise à plus d’une fois , et , sans être finalement terminée dans quelques parties, pût être réputée telle, dans son ensemble, à la mort de Raphaël, bien qu’il y eût quelques perfections encore à y désirer. Cela concilieroit les contradictions qui existent entre l’opinion de Vasari, qui })arle de l’ouvrage comme entièrement fini par Raphaël, et plus d’une tradition ancienne, plus

De quclifues I lits parliciiliers à l’iiistoive (le r>a[)liaël

(1) Vasaki , jia^. 2I'2,

HISTOIRE DE RAPHAËL

d’une observation des critiques modernes, qui semblent y constater des différences de manière , auxquelles ils ont cru reconnoître celle de Jules Romain.

Les soins que Raphaël put donner à l’exécution de la Transfiguration ne l’empêchèrent donc pas de pouvoir vaquer à d’autres travaux, auxquels il nous paroît qu’il devoit porter un fort grand intérêt. Ces travaux, nous l’avons déjà dit, furent ceux de la grande salle de Constantin, dont Léon X pressoit l’achèvement.

Cette salle, vu ses dimensions, comportoit une grande variété d’objets décoratifs. On a dit que Raphaël avoit déjà donné, dans deux belles figures allégoriques, les modèles de la décoration du soubassement, et que deux de ses dessins avoient servi de type aux deux plus grandes compositions de l’histoire de Constantin. Vasari nous le montre encore occupé du projet des décorations de la partie supérieure de cette salle , où il représentoit dans des niches (1) une suite de papes accompagnés chacun des deux vertus qui les caractérisèrent. On montre une tête d’un de ces papes comme ayant été peinte par Raphaël. Elle s’y distingue en effet par un ton moins rougeâtre que celui du reste des peintures de cette salle. Ne se

(1) Vasari , Vit. <li Giul. Rom., tom. IV, pag. 331 et 332.

ET DE SES ÜEVRAGES

pourroit-t-il pas qu’il eût voulu, dans la partie supérieure de cette vaste décoration, donner à ses collaborateurs, comme il l’avoit déjà fait dans les deux vertus du soubassement, une espèce de spécimen propre à régler le travail de leur pinceau. De petits génies, tenant des livres ou d’autres attributs, sont distribués dans les intervalles. Le tout fut exécuté postérieurement par Jules Romain. Il est bien probable que ce furent là les inventions qui occupèrent les derniers jours de Rapbaêl, puisqu’on voit qu’il n’avoit pas pu compléter, même en esquisses, l’ensemble de ces travaux.

Ces grands projets, les ouvrages des loges, ceux des cartons pour les tapisseries, les recberches et les dessins d’antiquités, les soins de la construction de Saint-Pierre, et beaucoup d’autres ouvrages, lui avoient nécessairement occasionné de fort grandes avances de fonds; aussi dit-on (1) que Léon X lui devoit d’assez grosses sommes. Tout porte à croire que, d’un côté, le pape auroit eu le projet de s’acquitter avec Rapbaél d’une manière qui auroit accommodé tous les intérêts, et <[ue, de l’autre, Rapbaêl auroit pu viser de longue main, à mettre le pape dans la nécessité de le paye!* avec une sorte de monnoie, qui supplée souvent

(1) Etiseiido o'tdiiore di Leone di haona somma. ( Vas.vri, Vit. di Ivulllu'llo. toin, IM, pag. 226.)

mSTOIRE DE RAPHAËL

aux moyens de finance. On veut parler de certaines places, et de quelques dignités lucratives dont les souverains disposent.

Vasari, historien contemporain (1), rapporte qu’on avoit flatté Piaphaêl, qu’après qu’il auroit terminé tous les travaux des salles du Vatican, sa récompense seroit un chapeau de cardinal, que le pape lui réservoit. De fait, Léon X projetoit une nombreuse promotion de personnages, parmi lesquels, dit le même biographe, plusieurs avoient moins de mérite que Raphaël. Presque tous les écrivains , soit du temps , soit postérieurs (2), ont fait mention de cette particularité ; et les observations suivantes pourront en rendre le récit de plus en plus vraisemblable.

D’abord on doit ici, comme sur bien d’autres points, se garder de juger les choses d’un siècle avec les opinions d’un autre. La dignité éminente du cardinalat ne fut pas toujours considérée sous le seul point de vue d’importance religieuse , que l’on y a depuis attachée. Elle n’exigeoit pas jadis, et elle ne demande pas encore aujourd’hui, que le sujet décoré de la pourpre soit dans les ordres. On peut dire de plus, qu’à cette époque il s’étoit introduit dans la collation des bénifices ecclésias-

(1) Vasari ,

(2) Frédéric. Ziccaro, Lcit. pitt. , tom. VI , pag. 129. — De Piles, Vies (les PciiUi ts.

ET DE SES OUVRAGES

tiques , comme dans les mœurs du clergé , quelques abus qui contrastent avec la régularité qu’on y a vue régner depuis. Il arriva aussi plus d’une fois à Léon X de subordonner le choix de quelques sujets pour le cardinalat, moins au devoir du pontife qu’à l’esprit de l’homme de goût , ami passionné des lettres et des arts (1).

Quant à ce qui auroit pu s’appliquer à Raphaël , considéré comme peintre, on doit dire que l’opinion du temps n’avoit pas établi, sur quelques professions , certaines incompatibilités qui dépendent des diversités de manières de voir les choses, selon les temps et les pays. Cette distance, que d’autres siècles peuvent avoir établie entre l’exercice des arts du dessin et la possession d’une dignité éminente dans l’Eglise, ne devoit pas exister, du moins au même degré, à une époque où la peinture, ayant pour emploi principal la décoration des lieux saints, traitoit presque exclusivement les sujets religieux, et où les cloîtres mêmes renfermoient des artistes habiles en tout genre.

Enfin , comme on ne sauroit enjpêcher que la célébrité, la richesse, et ce qu’on appelle un état de fortune distingué, n’ajoutent à celui qui jouit de ces avantages une consistance qui justifie l’élévation à laquelle on le voit prétendre, il faut re-

(I) Quelques-uns, même pai- la suite, tomme Sadolet , élurent en partie Iciu' promotion <à la tclchrllc île leur talent.

HISTOIRE DE RAPHAËL

connoître que tous ces titres à une supériorité sociale se trouvoient réunis chez Raphaël. Il tenoit à Rome un état assez considérable, possédant à la ville un très-beau palais, et dans le voisinage une jolie maison de plaisance. Il étoit fort riche; (voj'ez à l’Appendice, n" 13.) Cœlio Calcagnini l’appelle vir prœdives. Il occupoit à la cour une charge de gentilhomme de la chambre (cubicularius), et il jouissoit de beaucoup de crédit auprès du pape. Vasari nous a dit qu’il vivoit non en peintre, mais en prince : non da pittore, ma da principe (1).

Mais certains faits plus particuliers autorisent à croire qu’il visoit effectivement au cardinalat. Pour rendre cette ambition plus plausible, il faut dire ici qu’en disposant d’un chapeau, le pape conféroit une distinction, par l’effet de laquelle il donnoit le titre et le revenu qui y étoit attaché, en dispensant des fonctions ecclésiastiques (2) , ce qui revient à ce qu’on appelle ailleurs une sinécure. Il semble toutefois que l’état du mariage ne pouvoit pas s’allier avec un semblable titre; et voilà ce qui expliqueroit la répugnance de Raphaël à

(1) Vasari , ibid. , pag. 228.

(2) Si faceva conlo di dargli un capello, o per creare (corne c sialo scriiio) cardinale to tilesso arleftce , o per che qucsti disponesse delt’ irnporlare d’un capello; cosache fit pralicala poco tempo dopo, soito Clemente ni. (Frak- CESCowi, CoiijcUiiia die una Utteia, etc., pag. 106.)

ET DE SES OUVRAGES

se marier, ou du moins les longs délais qu’il mit à accepter l’honorable parti qui lui étoit olFert.

Lié avec ce qu’il y avoit de plus distingué dans Rome, il comptoit moins, comme un protecteur ,que comme un ami véritable, le cardinal Bibiena (1 ) , qui , désirant l’engager dans les liens du mariage, se proposoit de lui faire épouser sa nièce.

Nous avons de ceci la preuve, non - seulement dans ce que Vasari en raconte, mais encore dans une lettre de Raphaël lui-même à un de ses oncles , et dont Richardson a rapporté quelques extraits (2). Dans cette lettre, il parle des propositions de mariage que lui faisoit le cardinal, et que cet oncle appuyoit aussi ; mais il y dit expressément qu’il croit avoir, pour refuser ces offres, plus de raisons que n’en a son oncle en lui conseillant de les accepter. Cette lettre est de juillet 1514. Il demande effectivement trois ou quatre ans (3) avant de se décider.

On pourroit croire que l’habitude de l’indépendance , et peut - être un attachement bien connu, furent alors pour lui des raisons suffîsantés du délai demandé. Ce terme arrivé, le car-

(1) Une lettre du eardinal Bembo au cardinal Bibiena porte ces mots : Piaffaello che voi colanto amale. (Lettres de Bembo, impiiinccs à Veni.se en 1550.)

(2) rotjez à l’Appendice, n. 13.

(3) Vas.uu , ibid. , pag. 225.

Mort

de riaidiai'l.

364 IirSTOlRE DE RAPHAËL

dinal renouvela ses instances ; et c’est ici que Raphaël, pressé plus vivement, semble avoir eu besoin d’un motif plus puissant pour différer encore de contracter le mariage, qui en resta aux fiançailles , comme nous l’apprend l’épitaphe même de Marie Bibiena, qui étoit placée au Panthéon (S. Maria délia Rotonda) , près de la chapelle délia Madona del Sasso, érigée par Raphaël, et qui, peu de temps après, devint sa sépulture à lui-même. Cette épitaphe, rapportée par Vasari, fut enlevée lorsque Carie Maratte plaça au même endroit le buste de Raphaël , et l’inscription qu’il fit graver au bas. Il paroît, par le texte même de l’épitaphe (1), qu’elle ne fut placée qu’après la mort de Raphaël, et qu’elle le fut en pendant, et comme en rapport avec celle que composa le cardinal Bembo, ce qu’indiquent les mots sponsce ejus. Le reste porte que Marie Bibiena mourut avant le mariage, ante nuptiales faces.

Cette mort, qui rendit à Raphaël sa pleine indépendance, put ranimer de plus en plus, chez lui , l’espoir qu’il avoit conçu d’être payé des grandes avances faites à Léon X , par le chapeau de cardinal dont on Favoit flatté.

Dans cet état de choses et d’indécision sur ce

(I) Cnijez à l’Appciulicc , n. 21.

ET DE SES OUVRAGES

que le sort lui réservoit d’honneurs et de fortune, Raphaël touchoit à sa dernière heure. Il a régné jusqu’à présent, sur la cause de la funeste maladie qui l’a enlevé par une mort si prématurée , une opinion répétée par nous -même dans notre première édition , et sur laquelle de nouveaux documens nous permettent d’élever un doute pour le moins très-vraisemhlable. On a toujours répété que la maladie qui enleva Raphaël étoit provenue d’un abus excessif des plaisirs de Tamour; qu’à la suite d’un semblable excès, il fut saisi d’une fièvre violente, dont il cacha la cause aux médecins, qui, l’attribuant à un grand échauffement, ordonnèrent la saignée, et que l'émission du sang acheva de lui enlever ce qui lui restoit de forces (1).

(1) Tel est le récit de Vasari , récit que l’on trouve accrédité , quoique saus preuve, niais aussi sans aucune controverse jusqu’à présent, récit que nous avions suivi nous-mème dans notre première édition de l’Histoire de Raphaël. Cependant nous venons de trouver, dans la traduction qui en a été faite à Milan en 1829 ( par M. Longhena ), de nouveaux détails sur les causes et les circonstances de ce funeste accident.

Après avoir établi l’invraisembhance de l’excès auquel on suppose qiRi Raphaël se scroit livré, avec la personne à laquelle une assez ancienne hal>itude l’avoit attaché depuis plusieurs années, et la probabilité que sa maladie put provenir de toute autre cause, et fut une de ces fièvres que la médecine du temps put ne pas très-bien connoître, M. Longliena rapporte sur le même objet l’opinion que lui a communiquée le célèbre M. Missirini, et de nouveaux détails inconnus jusqu’à présent.

M. Missiriui écrit que François Cancellieri, collecteur infatigable des moindres particularités relatives aux siècles passés, et d’une foule de pièces

HISTOIRE DE RAPHAËL

Voilà ce qu’on raconte ordinairement des causes de sa mort.

Averti de sa fin prochaine , Raphaël fit un testament, dont la première disposition fut, après le renvoi de sa maîtresse, de lui laisser de quoi vivre honnêtement. Sa fortune , qui s’étoit considérablement augmentée depuis l’état qu’il en avoit fait dans la lettre écrite en 1514 à son oncle (1), il la partagea entre deux de ses élèves , Jules Romain, qui eut toujours sa prédilection, François Penni, surnommé il Fattore , et un de ses oncles, à Urbin, qui étoit prêtre. 11 institua son exécuteur testamentaire monsignor Balthazar di Pescia, secrétaire de la daterie du pape, le chargeant de

ignorées , lui montra un ancien écrit , qu’il avoit tenu du cardinal Antonclli , et qui renferme sur la mort de Raphaël les notions suivantes.

Raffaello Sanzio era d’indole nobilisnima e dilicata; la vila sua si appifjliava ad uno stame tenuissimo, in quanta al corpo, perche era lutta spirilo, olire elle le forze fisiche gli si erano di rnollo rnenomate, e che fanno maraviglia essersi potute sostenere in si breve elà. Ora trovendosi assai debile, e standosi un di nella Farnesina , ebbe ordine che di présenté si recasse à carte. Perche dalasi a carrere , per nan ritardare, gittnse in unfiala alValicana, lutta trafelalo e sudante : e ivi slandasi in vaste salep* ragiananda a lunga sutla fabbrica di S. Pietro, gli si raffreddb il sudare sulla persona, e fu compresa tasto da un male impravisa. Laande Ha a casa fu sopraggiunia da una specie di perniciosa che la trasse svenluratamente alla tomba.

» La lecture de cette pièce , ajoute M. Missirini , fut pour moi des plus » significatives; mais ma confiance en elle augmenta encore par la nouvelle » assuranee que me donna de toutes ees circonstances , le célèbre peintre » Camuccini , et qui joint à un grand talent les connoissances les plus éten- » dues sur les maîtres de son art. «

(1) Voi/ezcctte lettre .à l’Appcndiee , u. 13.

m DE SES OUVRAGES. 367

prendre sur ses biens de quoi restaurer, dans l’église de Sainte-Marie de la Rotonde (le Panthéon), une des chapelles à niche en tabernacle (1 ) qui en ornent la circonférence, et d’assigner à la fondation de cet autel une rente annuelle, dont fut grevée une de ses maisons, qu’on voit encore à Rome, rue degli Coronari , et sur laquelle on lit une inscription qui fait mention de ce legs. Il mourut dans les sentimens les plus chrétiens, à l’âge de trente-sept ans, le 7 avril 1520 (2).

Si la douleur se mesure à la perte, aucune perte en ce genre n’a dû causer un deuil comparable à celui de la mort de Raphaël , parvenu au sommet de la plus haute réputation que le génie puisse donner, et enlevé dans un âge qui, pour le plus grand nombre, n’est encore que celui de l’espérance. Que de chefs-d’œuvre ravis à l’admiration des siècles ! Que de grandes et belles idées prêtes à voir le jour, sont rentrées dans le néant ! Tout ce qui vit, tout dans la nature se reproduit : les

(1) Cette chapelle est celle au bas de laquelle Raphaël fut enterré, et où le sculpteur Lorenzo Lotti , son ami , a élevé la grande statue de Vierge ([u’on appelle la Madona del Sasso. Ce fut sur le mur en retraite du fronton, que fut placé, dans une petite niche ovale, par Carie Maratte, le buste en marbre de Raphaël , qui a été depuis , avec ceux qu’on avoit multipliés dans la circonférence de l’édifice, transféré dans une des salles du Capitole.

(2) C’est par erreur que l’on a souvent reculé au G du mois la mort de Ra]diaol.

Deuil causé par la mort de Rajihaël.

HISTOIRE DE RAPHAËL

saisons, les années, les générations, les sociétés, les empires se succèdent ; le génie seul n’a point de successeur, et des siècles passeront avant qu’on puisse non pas opposer, mais comparer un peintre à Raphaël. Telles étoient les plaintes du public, et ces tristes penséë's sembloient un voile lugubre répandu sur tous les sentimens, et, selon l’expression de Bembo , étendu sur la nature.

11 a été donné à quelques génies extraordinaires d’exercer sur leurs contemporains l’empire d’une supériorité inaccessible à l’envie, et qui, loin de blesser l’orgueil d’autrui , semble flatter au contraire la vanité de chacun, parce que chacun y trouve de quoi prendre une haute idée de la nature humaine. De pareils hommes sont dans l’ordre moral comme ces hardis rnonumens, merveilles de l’industrie, qu’on désespère de voir se reproduire, et qu’on met un grand intérêt à conserver. La perte d’un semblable génie , surtout si elle est subite et prématurée, cause un deuil universel; on se sent comme frappé soi-même du coup qui l’enlève, et chacun en éprouve au fond de l’ame un vide comparable à celui de la perte d’un ami qu’on ne peut pas remplacer.

Tel fut l’effet de celle de Raphaël ; tous les témoignages contemporains déposent de ce sentiment universel de douleur et de regrets. Celui-ci pressentoit que l’art de la peinture avoit perdu

ET DE SES OUVRAGES

3Gc)

la lumière qui l’éclairoit (1). Celui-là voyoit toute la nature en deuil ; elle avoit craint , selon d’autres, de succomber elle -même, comme si cette mort eût été un fléau du ciel. Balthazar Castiglione écrivoit à la marquise sa mère : h Je suis à » Rome , mais il ne me semble plus y être depuis » que mon pauvre Raphaël n’y est plus (2). » Ainsi Rome n’étoit j)lus Rome, au gré dwplus spirituel .... écrivain de ce temps, parce qu’elle avoit perdu cel'ui qui en faisoit à ses yeux le charme nt rornement^

^Rapbaêl mort fut exposé chez lui, selon l’usage Homiems

r 1 T T n 1? • * r VCIUÎÜS à S<

du temps et du pays. Le lieu de 1 exposition fut celui-là même où se trouvoit encore suspendu sur l’échafaud qui le supportoit, le tableau de la Transfiguration, terminé comme on l’a dit, mais attendant peut-être, en quelques parties, un dernier fini. Cette circonstance, du reste, auroit encore augmenté l’impression de l’ouvrage. Ce seroit véritablement ici le cas de lui appliquer le beau passage où Pline, parlant de quelques tableaux, que la mort avoit empêché leurs auteurs de terminer entièrement (3), peint si bien et la

(1) Che quando gli occhi clause, cita quasi cieca rimase.

(2) Ma non mi pare esser a Roma, perche non vi è piii U rnio poverello Raffaelto. (Lettere del conte Baltlassar Castigîione; Padova, (7G9, toni. 1, pag. 74.)

(3) ..... In lenncinio commendalionis dolor est ; )iinnns cùm id agerent exliiiclæ desideraiitur. (Pi.in., Iil>. XXXV, cap. ,\i.)

IJlSTülRE DK RAPHAËL

peine quon éprouve à les louer, et le regret du spectateur qui voit en quelque sorte défaillir la main de l'artiste au milieu de son travail.

Cette création immortelle de Part, cette image en quelque sorte vivante, ainsi rapprochée de l’artiste inanimé , fit sur les assistans une impression que le temps n’a point encore effacée dans la mémoire des hommes. L’allusion de ce rapprochement a été reproduite par une multitude d’écrivains, comme un des plus beaux traits que le génie de l’éloge ait pu inventer, pour honorer les funérailles d’un grand homme. Nous croirons sans peine qu’il dut faire plus d’effet que le panégyrique de Paul Giove. C’est le cas de dire avec Horace : Segnius irritant animos , etc (1). Ce futlà sans doute un de ces impromptu de l’éloquence des choses, et qui dut son effet, à une cause d’autant plus active et plus féconde, qu’elle fut plus naturelle et moins préparée. Il n’y eut à vrai dire, dans cette rencontre, rien que de spontané et d’improvisé, et on doit se garder de croire, avec quelques-uns qui ont cru enchérir sur cet effet, qu’on ait porté le tableau comme une bannière aux funérailles de Raphaël.

Non, la véritable pompe de son convoi fut ce cortège immense d’amis, d’élèves, d’artistes, d’é-

(I) Horack, Art poétique.

ET DE SES OUVRAGES

crivains célèbres, de personnages de tout rang, qui raccompagnèrent, au milieu des gémissemens de toute la ville. Car ce fut une douleur générale, et la cour du pape la partagea. Leon X donna, dit-on, des larmes à cette mort. Personne dans la réalité ne faisoit une plus grande perte, et n’étoit plus digne d’en apprécier les suites, puisque personne ne connut mieux que lui le prix de la gloire que le génie des arts répand sur le règne des princes.

Le corps de Px^aphaél fut porté dans le plus beau des monumens restés de l’antique Rome , le Panthéon devenu l’église de Sainte-Marie de la Rotonde, et fut déposé, en exécution de ses dernières volontés, au pied de la chapelle qu’il avoit dotée, et où est sa sépulture. De l’ordre du pape, le cardinal Bembo y fit placer la double épitaphe qu’on y lit aujourd’hui (1).

Cent cinquante-trois ans après la mort de Raphaël , Carie Maratte voulut honorer le lieu de sa sépulture par un monument nouveau. Il pouvoit paroître étonnant qu’une simple inscription apprît l’endroit précis, où reposoient les restes du plus grand des peintres. Avoit -on pensé alors que la vaste coupole du Panthéon pouvoit, dans l’opinion, équivaloir à un monument honorifique? Mais l’idée métaphorique de Panthéon, qu’une vaine

^1) noyez à i’Appendife, ii. 19.

HISTOIRE DE RAPHAËL

singerie du paganisme a propagée depuis en quelques pays, ii’avoit encore pris cours nulle part, et cette allusion païenne étoit étrangère aux opinions du temps. Il paroît que l’on dut se contenter alors du monument religieux dont Raphaël avoit commandé l’érection par son testament, et qui consista dans l’exécution ou la restauration d’une de ces niches qu’on appelle en tabernacle, ornées de colonnes et d’un fronton, qui depuis furent converties en chapelles. C’est là que Lorenzo Lotti fut chargé de sculpter la grande statue de Vierge qui s’élève au-dessus de l’autel.

Tel fut donc le vrai monument de la sépulture de Raphaël. Comme beaucoup l’ignorent aujourd’hui, il est assez probable qu’après un siècle et demi, le souvenir s’en étoit généralement perdu. Pour réparer l’effet de cet oubli. Carie Maratte imagina de placer un buste en marbre de Raphaël, dans une des deux petites niches ovales pratiquées d’un côté et de l’autre de la chapelle. Ce fut alors, comme on l’a dit plus haut, que disparut l’épitaphe de Marie Bibiena, pour faire place à la nouvelle inscription de Carie Maratte (1). Le buste de Ptaphaël en marbre fut sculpté d’après son vrai portrait fait dans l’École d’Athènes. Le sculpteur fut Paul Nardini .

(() Cni/ez l’Appcr.fîicf , n. 20,

ET DE SES OE Y R AGES

Quant à l’opinion qui régna long-temp.s que le crâne conservé dans une des salles de l’Académie avoit été celui de Raphaël, nous devons dire ici d’avance, que de nouvelles circonstances ont contribué à démentir l’opinion mal fondée , qu’en plaçant sur le lieu de sa sépulture le Iniste qu’on y vit autrefois, Carie Maratte avoit pu visiter ses restes, et en détacher le crâne qui pendant un siècle et demi passa pour être une sorte de relitpie du grand peintre.

Cependant , ainsi que la chose se trouvera racontée plus au long dans l’Appendice placé à la lin de cet ouvrage , il régnoit depuis long-temps , sur le véritable propriétaire de ce crâne, une controverse entre les académiciens de Saint-Luc, et la congrégation des Virtuosi du Panthéon .

Depuis peu de temps on avoit retrouvé un document authentique qui prouvoit que le crâne étoit celui de don Desiderio de Adiutorio, fondateur en 1 542, de la société desdits Virtuosi. De ce moment s’éleva un différend .sérieux entre les membres actuels de la société des Virtuosi prétendoit recouvrer la tête de son fondateur, et l’Académie de Saint-Luc qui ne vouloit pas renoncer l’illusion où elle étoit, en croyant posséder le crâne du peintre d’Urbin.

On en vint donc, de concert, pour vérifier la chose, à faire une recherche expresse de son corps, sur l’endroit même ([u’on savoit avoir été trèscertainement celui de sa sépulture.

IHSTOIRE DE RAPHAËL

î’urliait ]llljsil[lic I r.ai.iiiië!.

Ce qui eut lieu sous la chapelle ornée d’une niche en tabernacle, dont ilaphaél avoit lui-même l'ait les frais, ainsi que de la décoration d’une statue de la sainte Vierge avec l’Enfant-Jésus; monument cnhn destiné par lui-même à lui servir de sépulture, ce qu’apprenoit encore l’épitaphe ([ui s’y étoit conservée.

On vena dans l’Appendice placéeàla fm decette histoire, les détails relatifs à cette découverte.

Quant à ce (pii peut regarder les véritables portraits de Raphaël , on a eu déjà l’occasion d’énoncer une opinion sur son portrait authentique, [voyez plus haut, pag. 193 et suiv.) à l’occasion de celui d''Aîtovili , objet de la méprise de Bottari. Pour se faire une juste idée de sa personne, nous n''avons besoin que de nous rappeler les images indubitables qui en existent. Raphaël s’est peint quatre fois dans les fresques du Vatican; une fois dans la Dispute du saint Sacrement, en compagnie de Perugin, tous deux sous la figure de personnages mitrés; une autre fois, également avec son maître , à l’angle du côté droit de l’École d’Athènes : c’est là qu’il est le plus reconnoissable. On le voit encore , dans la tête du personnage représenté à la suite de Virgile (1), parmi les poètes du Parnasse. Enfin c’est encore son jiortrait (pi’on recoimoît dans la tête de celui qui,

(^1) ÜLLj.oi.i , ncsci'i/.loni délie l'iUure, iiaç;-

ET DE SES OUVRAGES

à côté de Perugin, tient la croix dans l’Attila.

Nous venons de dire qu’on ne pouvoit pas s’empêcher de le reconnoître, sous la figure du jeune homme qui accompagne saint Luc. Quelques-uns pensent que cette figure annonce une manière de peindre inférieure à celle du saint. On a remarqué de plus que la position de la tête, le mouvement des yeux et le regard, ne sont pas ce qu’ils doivent être, lorsque le portrait du peintre est fait par luimême, obligé qifil est, pour se copier, de se regarder dans le miroir, chose qu’il ne peut faire sans que ses yeux regardent de côté (1) : c’est ce qui a fait croire qu’ici la figure de Raphaël auroit été peinte par un autre. Mais ce fait n’alFoibliroit pas la valeur de la ressemblance que Lanzi donne à cette tête, en lui attribuant le premier rang sous ce rapport (2). Il met au second rang le portrait qu’il appelle il Medîceo, et qui doit être celui de Florence. C’est d’après celui-là qu’a été dessiné et gravé le portrait qui est en tête de notre histoire, et dont la courte notice dispense de toute autre explication., 11 faut joindre à ces images, plus ou moins fidèles, celle d’une petite figure vue entière, assise et enveloppée d’une draperie, gravée par M. Antoine, d’après un léger dessin qui donne une assez juste idée de toute la personne.

(1) Missikini , (lel vero vitialto , pa \i v.

'2) Stor. Pittor., tom. II, pag. 70,

HISTOIRE DE RAPHAËL

Si tous ces portraits ont entre eux une coneordance frappante, on est foreé de dire que l’on s’est étrangement trompé sur quelques autres. Ainsi on a cru long-temps reconnoître Raphaël dans le portrait d’un jeune garçon de quinze ans, dont la tête s’appuie sur une de ses mains. Cet ouvrage, qu’on voit au Musée royal de Paris (1), est certainement un morceau des plus achevés; et Raphaël n’a rien fait de plus aimable , d’un plus beau pinceau, d’une couleur et d’une harmonie plus parfaites. Mais cela seul est ce qui déposeroit contre l’opinion que le peintre s’y seroit représenté lui -même. A coup sûr, lorsqu’il étoit arrivé au plus haut degré de son talent , il n’auroit pas imaginé de se peindre, à l’âge où l’on sait qu’à peine il étoit entré chez Perugin. On ne fait pas ainsi de soi-même un portrait rétroactif. Ajoutons que le jeune garçon, dont il s’agit dans ce tableau, a les cheveux blonds, ce qui contredit sur ce point les notions les plus certainSr^

Nous ne croyons pias-Mevoir nous arrêter plus long-temps à réfuter Fo^hBon invraisemblable, (pi’un autre tableau du même Musée (2) représente Raphaël avec son maître d’armes. On croit d’abord que ce prétendu maître d’armes n’est autre que le Pontorme ; ensuite que le tableau est du Pon-

( I ) Sous le n. 1162

(2) Sous le 11. 1119.

ET DE SES OUVRAGES

torme lui-même; enfin la figure qu’on a prise pour être celle de Raphaël, n’a aucun rapport de similitude avec tous les portraits connus pour offrir sa vraie ressemblance. Cette grosse tête, un peu barbue , nous paroît avoir dû être celle de Marc- Antoine encore jeune; du moins a-t-elle beaucoup d’analogie avec le portrait de ce graveur, placé par Raphaël sur la personne d’un des porteurs du pape, en pendant avec celle de Jules Romain, dans le tableau d’Héiiodore. C’est par suite d’une semblable méprise , que Chapron , dans son frontispice des gravures des loges, a fait voir le buste de Raphaël placé sur une colonne (1 ), et offrant une tête barbue , qui n’est que celle de Marc- Antoine, prise de la peinture dont on vient de parler. La même mépi ise s’est encore reproduite, il y a quelques années, dans une suite nouvelle de portraits gravés.

D’après ce que nous ont appris les portraits vraiment authentiques de Raphaël, surtout ceux de la galerie de Florence et de l’École d’Athènes, il avoit une figure régulière, agréable et délicate, les traits bien proportionnés, les cheveux bruns, les yeux de même , pleins de douceur et de modestie, le ton du visage tirant sur l’olivâtre; en

(1) Il est indiibilable que Clia|uoii a co|)ié cette tète d’après la peinture d'Hcliodore. 11 aura cru que Raphaël s’y ctoil mis en pendant avec Jules Romain.

tout l’expression de la grâce et de la sensibilité. Sa complexion , et le reste de sa conformation, paroissent avoir été tout-à-fait en harmonie avec sa physionomie (1). Il avoit le col long, la tête petite, la taille grêle, rien en lui ne présageoit une constitution d’une longue durée. Ses manières étoient pleines d’agrément, son extérieur étoit prévenant, sa mise avoit de l’élégance, elle annonçoit l’usage du monde et ce qu’on appelle le bon ton des gens de cour.

rortraitmorai Les qualités morales, celles du cœur et de l’es-

de Uapliaël. . , , . , . i » i

prit , repondoient au charme et a la grâce de sa personne. On est touché de la reconnoissance qu’il ne cessa jamais de témoigner à son vieux maître, mais surtout du respect qu’il eut pour ses œuvres, du soin qu’il prit de sa réputation, en associant, comme il le fit, son portrait dans un grand nombre de compositions au sien propre, comme pour lui faire partager l’honneur d’un talent qui lui avoit dû sa première direction.

Il ne paroît pas que le sentiment de l’envie ait jamais eu de prise sur lui. Quoiqu’il soit impossible à l’artiste de ne pas se comparer avec ceux qui l’entourent, et bien (|ue Raphaël n’ait ni dû ni pu négliger de se comparer ainsi, toutefois sa

I) Rtii or.i , Dcstiiz. clellc Filt. — roije. l Apptudice , n. 18.

ET DE SES OUVRAGES

37fj

conduite et ses ouvrages peuvent servir à faire bien distinguer, surtout dans leurs effets, la noble émulation de la basse jalousie. En effet, l’envieux ne s’étudie qu’à déprimer ses émules, pour s’élever au-dessus d’eux, à les dépouiller pour s’enrichir à leurs dépens. Le véritable émule , le rival généreux ne ravit rien à ceux qu’il combat; il ne leur emprunte même rien; s’il leur doit quelque chose, c’est uniquement la nécessité de l’effort qu’il doit faire pour les combattre; et lors même qu’il en triomphe, il leur rapporte encore la gloire de ses succès. Ainsi, Raphaël sut profiter des exemples de ses contemporains, en y puisant les moyens, non de les suivre, mais de les dépasser, en leur empruntant, non leurs armes , mais le secret d’en fabriquer de meilleures, enfin en combattant contre eux avec ses propres moyens. .T liste envers tous, il sut rendre hommage à ses plus dangereux rivaux, et on l’entendit (1) remercier Dieu de l’avoir fait naître au temps de Michel Ange.

Doué d’une rare obligeance, même pour ceux qu’il connoissoit le moins, on ne le vit jamais refuser ses services à personne. Toujours prêt à quitter son ouvrage, il prodiguoit ses conseils, e( même ses dessins à qui réclamoit - son aide. Ses

(1) La.nzi , Stor. Pittoi. , tom II, pag. 7i.

HISTOIRE DE RAPHAËL

contemporains ont vanté son extrême bienveillance envers tous , sa charité envers les malheureux. Cœlio Calcagnini nous apprend qu’un certain Fabius de Ravenne, vieillard d’une probité stoïque, mais affable et savant, étoit nourri et entretenu par Raphaël (1).

On a déjà parlé de l’intérêt qu’il portoit aux hommes de talent, à tout degré, qui composoient sa nombreuse éeole, de l’harmonie qu’il avoit su établir entre eux, harmonie telle que jamais le plus petit démêlé, jamais le moindre sentiment de jalousie n’en troubla la durée. Le principe d’un si rare accord étoit dans le earaetère du chef, dans ces qualités heureuses qui lui gagnoient tous les eœurs, dans une amabilité que Vasari a si bien définie, en disant que non-seulement les hommes, mais les animaux eux-mêmes Faffectionnoient (2).

Raphaël avoit dû à sa première éducation, aux soins d’un bon père , et aux exemples d’une famille honorable dans sa ville, ce degré d’instruction qui peut suffire à la plupart des états de la vie , germe précieux que rien ne supplée , et que tout, dans la suite, peut tendre à développer. Ainsi, l’éeriture de la lettre qu’il adressa en 1507 à son oncle, et dont on rapporte le fac si-

(1) Foijezk riVppciidice , ii. 10.

(2) Vasaki, ihid., pag, 228.

ET DE SES OUVRAGES

mile (1), témoigne assez, par la netteté, et, on peut le dire, par l’élégance graphique qui la font remarquer, du bon emploi des années de son enfance, c’est-à-dire, de l’âge où l’on contracte ordinairement, dans l’art de tracer les premiers caractères , des habitudes qui se perdent difficilement. Quant au style et au contenu de cette lettre, on a pu y remarquer des mots et quelques dictions qu’on ne retrouve plus dans ses lettres postérieures. C’est que, dans la première écrite pour Urbin, il y parle ce qu’il faut appeler le patois de sa ville natale ; ajoutons qu’elle date du temps qui précéda son arrivée à Rome. Les autres lettres qu’on a de lui annoncent un autre style. En lisant celle qu’il a écrite à Balthazar Castiglione, il n’y a personne qui, la jugeant sur le fond des idées , n’en puisse dire ce que les littérateurs italiens ont dit aussi de son style, qu’elle est tout-à-fait digne de celui à qui elle est adressée.

Le sonnet qu’on attribue à Raphaël (2) ne prouve certainement pas qu’il ait été poète, ni même habile versificateur; mais il ne laisse pas d’annoncer une culture de fesprit, qu’il faut regarder comme un luxe de talent chez un homme qui, dans d’autres domaines des arts, réunissoit déjà tant de mérites divers.

(1) Voyez à l’Appendice, n. 4.

(2) Voyez à l’Appendice, n. 17.

HISTOIRE DE RAPHAËL

N'oublions pas que Vasari , à la fin de sa Vie des Peintres (1 ) , en rendant compte des sources où il a puisé, et des matériaux qui lui ont servi pour accomplir son grand ouvrage, cite Raphaël au nombre des artistes dont les écrits lui ont été d’un grand secours. Tout en regrettant la perte de documens aussi précieux, on a le plaisir d’y trouver un des traits de ressemblance que l’Apelles moderne eut avec l’ancien, qui, comme Pline nous l’apprend, avoit aussi écrit sur son art : Scripsit et de sua arte (2).

Tous les deux furent également redevables à leurs qualités personnelles et à leur richesse, de cette consistance sociale qui les fit rechercher des grands, et leur donna accès auprès des personnages du plus haut rang. Raphaël avoit, sur ce point, la conscience de ce qu’il valoit. Dans sa lettre en date du 1" juillet 1514, qu’il écrit à son oncle, et où il lui donne un état de sa fortune, déjà considérable pour le temps , il parle de lui -même dans des termes propres à annoncer l’homme qui sent ce qu’il vaut. (( Sachez, lui dit-il, » que je vous fais honneur, à vous, à tous nos pa-

rens, et à la patrie (3). « On juge combien, dans les six dernières années de sa vie, Raphaël dut

(1) Vit. de Pittor. , tom. VII, pag. 250.

(2) Plin. , lib. xxxvi.

! o) Voyez à l'Appendice, n. 13.

ET DE SES OUVRAGES. 383

croître en fortune, en crédit et en considération aux yeux de ses contemporains.

Mais à quel point (ce qui sans doute vaut encore mieux) ne durent point s’augmenter ses connoissances de tout genre , et ne dut pas se perfectionner son goût, par la société des premiers personnages de la cour de Léon X ? On sait qu’un commerce intime l’unissoit avec les Bembo, les Navigiero, les Beazzano, les. P,. Giove, les Bibiena, les Sadolet , les Castiglione , et tant d’autres aussi distingués par leur rang que par leur savoir. Tous se plaisoient à faire avec lui échange de connoissances, en fréquentant son école pour s’initier aux mystères d’un art dont il posséda si éminemment le secret, celui de faire parler aux yeux les sentimens de l’ame ; Pingere passe anùnum, ntque ocidis prcebere videndum.

La mort prématurée de Raphaël sera un éternel sujet de regrets pour tous les artistes et les amis des arts. Quand on accorderoit que ses facultés en peinture n’auroient pas pu s’accroître , et que son génie avoit touché à un point qu’il ne lui auroit pas été donné de dépasser, cela ne console point encore de la perte à jamais irréparable des variétés d’inventions, de compositions qui seroient sorties d’une source qu’on sait avoir été inépuisable. En effet, une des propriétés du génie

Examen critique des qualités de Raphaël dans la peinture.

HISTOIRE DE RAPHAËL

de Raphaël fut la fécondité, et la faculté de redire, sans jamais se répéter, les mêmes sujets. Or, si dans cette sphère infinie de l’invention où s’exerça son pinceau, et où nul ne l’égala, on vouloit supputer, par exemple, ce que nous aurions perdu, s’il fût mort deux ou trois ans plus tôt, qui ne voit ce que nous aurions acquis, s’il eût vécu (selon le cours ordinaire de la vie humaine) trente ans de plus?^

Mais laissant de côté ce qui ne sauroit être contesté dans cette hypothèse, c’est-à-dire la perte, sous le rapport de quantité, est-il on ne dira pas prouvé, mais seulement probable, que Raphaël s’il eût fourni une plus longue carrière, n’auroit pas pu, sinon ajouter de nouvelles qualités à celles qu’il possédoit , du moins en modifier quelqu’une, comme, par exemple, celle de la couleur, par l’inlluence de quelques grands peintres de l’école vénitienne?

Les uns, précisément parce qu’ils sont le plus frappés de la hauteur à laquelle il étoit parvenu si promptement, et dans l’espace d’un si petit nombre d’années, argumentent de certaines lois communes à l’ordre moral, comme à l’ordre physique. Us appliquent donc à l’extension des facultés de l’esprit, cette loi de la nature qui a mesuré la durée de la vie , sur celle de l’accroissement ou du développement des corps. Ils croient en conséquence, que

ET DE SES OUVRAGES