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de cette grande précocité du talent de Raphaël , et de la rapidité de son accroissement, on doit conclure, qu’une vie plus longue n’auroit rien ajouté à la perfection des qualités dont la nature avoit hâté chez lui le développement ; qu’enfm ce n’est pas sa carrière qui fut courte, mais la course de son génie qui fut rapide. Ainsi cherchent-ils à s’adoucir les regrets d’une perte, dont ils semblent atténuer par là les fâcheux effets.

Suivant d’autres, il ne doit pas être question de savoir si Raphaël auroit atteint cette perfection absolue, qui paroît interdite aux efforts de l’homme , ni si , dans chacune des parties principales de la peinture, il auroit égalé chacun de ceux qui n’ont excellé que dans une de ces parties. Il s’agit simplement de se demander, si , avec cette faculté toute particulière qu’il eut de modifier son talent, c’est-à-dire de combiner de mieux en mieux, avec les qualités qui lui étoient propres, les qualités distinctives de quelques autres manières, chez d’autres peintres, il n’auroit pas pu parvenir à un assortiment supérieur encore à celui dont quelques-uns de ses derniers ouvrages font soupçonner la possibilité. Or, il nous semble que la marche suivie par son talent pourroit rendre une telle progression d’autant plus probable, de sa part, qu’il nous en offre déjà l’exemple au moins partiel, e( que rien ne nous déinonire le

HISTOIRE I)E RAPHAËL

terme où de pareilles combinaisons doivent s’arrêter.

Lorsqu’on jette les yeux sur la période de temps où vécut Raphaël, on y voit à la vérité les principales parties de la peinture, ainsi que les qualités et les dons du génie qui leur correspondent, divisés par la nature, comme autant de lots distincts, entre quatre artistes privilégiés et contemporains, qui les ont portés au plus haut point où il ait été donné aux modernes d’atteindre. Ainsi nul n’a été aussi loin que Michel Ange dans la science du dessin, que Titien dans la vérité de la couleur, que Corrége pour le charme du pinceau et du clair-obscur, que Raphaël pour l’invention et la composition. Mais, quand on compare ensuite chacun de ces quatre grands peintres entre eux, on ne sauroit disconvenir que Raphaël n’ait plus approché de chacun de ces trois rivaux, dans ce qui fait leur mérite (on peut le dire) exclusif, que chacun d’eux n’a égalé Raphaël dans les parties propres à ce dernier. Et voilà où se découvre son incontestable prééminence.

Maintenant l’histoire de Raphaël et de ses ouvrages a pu mettre à même d’avoir un avis sur le point de la question qu’on vient de soulever.

Tout a fait voir chez lui, ce nous semble, un naturel si harmonieusement formé de l’alliance des qualités propres à sentir, juger et produire le

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beau dans rimitation , ((u’il est difficile de fixer un terme oii doit s’arrêter le résultat d’une aussi rare combinaison. Or ceci pourroit jusqu’à un certain jîoint sortir de la région des seules probabilités, il semble, en effet, que ce que le génie de Piaphaél n’a point cessé de faire, auroit pu devenir non pas seulement le pronostic, mais jusqu’à un certain point la garantie de ce qu’il auroit continué de faire. C’est peut-être ici le cas de dire : Æ aciu ad passe valet conclusio.

Ce qui a distingué Raphaël, ce qu’on découvre en lui, quand on suit sa marche, dès ses premiers pas, c’est cet équilibre des facultés morales, d’où résulte un juste tempérament entre les extrêmes, lequel doit produire une rare tendance à concilier des qualités, qui semblent devoir se combattre. Aussi il nous paroît que les diverses manières dont ses ouvrages offrent la succession, ne furent pas des changemens proprement dits, des passages d’un genre à un autre genre , mais seulement de nouvelles combinaisons de ces genres. Il ne remplaçoit pas une qualité par une qualité différente, mais il tempéroit l’une par l’autre. Il n’alloit pas du simple au composé, du doux au fort, du précieux au hardi , du gracieux au grandiose, du vrai appelé naturel, au vrai qu’on nomme idéal; mais de tous ces genres il se composa un style à lui particulier, tellement individuel, que si le prisme de

HISTOIRE DE RAPHAËL

la critique fait apercevoir Quelque chose des contemporains dans ses ouvrages, on peut affirmer que dans les leurs on ne voit rien ou presque rien qui soit de lui.

D’après les notions de l’histoire , et selon l’évidence même des faits, on peut classer, en quelque sorte, chronologiquement, les variétés de style et de goût remarquables dans les ouvrages de Raphaël ; on peut y distinguer cette ascension progressive, dont ce qu’on appelle ses trois manières offre comme les degrés principaux. Cependant on ne voit pas qu’en acquérant d’un côté il ait perdu de l’autre , comme si par exemple il eût échangé le gracieux qui caractérise Léonard de Vinci, contre l’austérité inflexible de Michel Ange. Ce qu’on observe au contraire, c’est que n’ayant recherché telle ou telle qualité , que dans cette mesure qui convenoit à leur assortiment avec d’autres qualiîés, il est permis de douter, qu’il y ait jamais eu, de sa part, l’intention de se faire l’imitateur de qui que ce soit.

Disons même que si , chez quelques-uns de ceux (ju’on lui oppose, il existe dans ce qui fut leur lot une supériorité quelconque, c’est que chacun d’eux , peut-être, a eu quelque chose de trop dans ce qui constitue sa qualité prédominante. Léonard de Vinci fut si gracieux dans ses airs de tête, qu’il louche presque à Vafféterie. Michel Ange a une

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telle hardiesse de science dans son dessin, une telle grandeur de trait ou de composition dans ses figures, qu’il touche soit à fexcès soit à l’abus. Hé bien , on diroit que l’une et l’autre de ces propriétés se seroit dégagée de son superlatif en passant par le critérium de Raphaël , pour nous donner dans la plus juste proportion l’idée de la vraie science et de la vraie grandeur. On peut trouver le plus chez quelques autres; chez Raphaël on est sûr d’avoir le mieux. Nous croyons qu’on en peut dire à peu près autant de tout ce qu’on appelle les qualités morales de la peinture.

Mais les artistes que touche plus particulièrement le mérite pratique de l’art, reconnoissent deux divisions principales, sous le rapport desquelles nous examinerons encore bientôt les productions de Raphaël. Nous voulons parler du dessin et de la couleur, dont la réunion, portée au plus haut degré, a toujours paru aux modernes une chose impossible. On croit généralement, en effet, que ces deux parties de l’art de peindre dépendent de deux conditions ou propriétés incompatibles entre elles. Quelle que soit la valeur de cette opinion, elle n’est applicable qu’à l’idée qu’on peut se former en abstraction de l’harmonie et de la beauté la plus parfaite du coloris, unies à la fornie la plus parfaite du dessin le plus correct. Mais, entre ce point suprême ou d’une réunion

HISTOIRE DE RAPHAËL

complète, ou de la désunion absolue des deux sortes de mérites, qui pourroit compter les degrés trés-satisfaisans auxquels plusieurs sont parvenus? Or, est-il probable que Raphaël, qui certainement, dans quelques-uns de ses grands ouvrages, est arrivé à un de ces degrés, n’auroit pas pu s’élever à un degré plus haut encore ?

Qu’on ne perde pas de vue que l’école vénitienne ne faisoit que commencer à briller par les tableaux de Giorgion. Titien étoit à peu près de l’âge de Raphaël ; il n’avoit encore de réputation qu’à Venise, et il ne visita Rome qu’en 1546 (1). Les deux peintres ne purent guère se connoître que par la renommée, Raphaël n’eut par conséquent pas autant d’occasions qu’on le croiroit d’apprécier le talent de Titien , dont on croit cependant qu’il n’avoit pas négligé d’étudier les procédés. Mais il manqua encore à Raphaël de connoître Gorrége (2), Il est donc bien probable que, s’il eût vécu plus long-temps , Titien et Gorrége auroient été les points de mire de son émulation ; et certes il est difficile de se persuader qu’il ne leur eût dérobé aucun secret, soit dans le choix des substances colorantes, soit dans leur maniement, et l’art de fondre leurs teintes.

(1) V^SARi , Vit. di Piltov. , tom. VII , pag. C et 17.

(2) Gorrége mourut en 1534. Il vécut quarante an.s. 11 ne vint jamais à Rome. (Vasaiu , ibid., tom. 111 , pag. 68.)

ET DE SES OEVRAGES

En suivant, selon la méthode ordinaire, Tordre des principales parties de la peinture , nous allons nous contenter de faire connoître très-sommairement dans quelle mesure Raphaël y a excellé , comparativement à ses rivaux.

L’invention, qualité première, et base de toutes les autres dans Topération des beaux-arts, comprend trop de choses pour qu’on prétende en donner ici l’analyse. Un ouvrage dont Tunique objet seroit d’en faire l’application expresse et détaillée aux productions de Raphaël, iTépuiseroit pas encore la matière, bien entendu en prenant ici le mot invention dans son acception relevée. Il ne s’agit pas, en effet, d’en réduire Tidée à Temploi de cette beaucoup trop facile faculté iVinnover, que Ton confond trop souvent avec celle d’inventer. Celui-là seul invente en peinture, qui, réunissant dans ses conceptions la force de la raison à l’activité de l’imagination, la nouveauté des vues à la justesse de leur expression, le charme et la vivacité du sentiment à la profondeur du savoir, parvient à faire naître dans l’esprit du spectateur des idées nouvelles , dans son ame des affections inéprouvées, et présente à ses yeux des images ou des combinaisons dues à la vertu secrète de Tart, et qu’aucune oeuvre de la nature u’auroit pu lui offrir.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Si cette définition de la nature et des effets de l’invention a quelque justesse dans son rapport avee les œuvres du peintre , on pourra l’appliquer à celles de Raphaël avec d’autant plus d’exactitude , que sans ses ouvrages , et sans les lumières qu’on leur doit, nous aurions manqué des moyens non pas seulement de définir, mais eneore de concevoir en son entier la vertu de l’invention en peinture.

Sous le rapport de cette vertu, Raphaël l’emporte de beaucoup sur tous les peintres, et il laisse eneore les plus habiles à une assez grande distance. Sa supériorité tient à ee que , dans une partie où l’esprit de l’homme trouve si peu de lois fixes, si peu d’exemples sensibles propres à régler son essor, il a su garder cette juste mesure qui tient le milieu entre les exeès. Ainsi la faculté inventive, chez qiîelques-uns , comme chez Jules Romain, semble avoir eu plus de hardiesse; mais ce fut aux dépens du vrai , souvent du convenable. D’autres, comme Nicolas Poussin, paroissent, en fait d’invention, avoir usé de plus de raisonnement ; mais cette sagesse sera taxée de manquer ou de chaleur ou d’inspiration. Ceux-ci, tel qu’Annibal Carrache, ont exercé' avee succès leur génie d’invention dans les sujets mythologiques ; ceux-là, comme le Dominiquin, dans les sujets chrétiens. Raphaël a traité tous les genres de su-

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jets, et dans toiis son invention est au niveau de chaque genre, et supérieure à celle de chacun des artistes qui ne se recommandent que dans un seul.

Si brièvement que nous traitions ici du don de l’invention, qui est comme le trait le plus caractéristique de Raphaël , nous ne pouvons pas nous dispenser d’y faire encore distinguer cette autre qualité qui lui est contiguë, et qui en est ou l’auxiliaire, ou la conséquence. Nous voulons parler de la fécondité. Aucun peintre ne l’a égalé en cette partie. On en a rapporté assez d’exemples, pour qu’on doive se dispenser de s’y arrêter de nouveau. Mais ce qu’on remarque de particulier dans la fécondité du génie de Raphaël, ce fut cette faculté qu’il eut de répéter plusieurs fois le même sujet, sans qu’on puisse découvrir, par quelque infériorité sensible, un ordre de date dans des productions qui , bien qu’elles se soient succédées, n’en semblent pas moins chacune l’œuvre d’une création unique. On voit qu’autant son imagination étoit propre à saisir toutes les variétés d’un même sujet, comme à en diversifier les images, autant son jugement étoit habile à les ramener à ce qu’il faut appeler le point principal de toute action , espèce de centre moral , dont son art ne faisoit que parcourir et reproduire tous les aspects. C’est de la même manière, qu’abondant,

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Coiiijiosition.

sans être prolixe, en toutes ses compositions, il eut, plus que tout autre peintre, le secret d’y multiplier les personnages, les incidens, les accessoires , les épisodes , sans qu’on y puisse rien trouver d’inutile -, disons plus , sans que tout n’y soit en effet jugé nécessaire, et autant pour le plaisir des yeux, que pour l’intelligence du sujet ou l’intérêt de l’action.

Ce qu’on appelle composition j dans la peinture, est bien sans doute une dépendance de ^invention : aussi les deux idées, et les deux sortes de mérites que l’opinion attache aux qualités exigées par chacune de ces parties, se confondent-elles souvent dans le langage ordinaire. Toutefois le mot composition a un sens fort distinct, et le talent de composer, pour être un effet du don de l’invention, n’en a pas moins sa vertu particulière. C’est l’art de disposer les objets d’un tableau, et les }>ersonnages dans leurs mouvemens et leurs rap- ]>orts, en vue du sujet à exprimer, de manière que le tout et chacune de ses parties offrent un ensemble à la fois agréable par ses lignes , harmonieux dans ses effets, clair pour l’esprit, et susceptible de produire, sur les sens et l’ame du spectateur, une impression que l’art sait rendre souvent supérieure à celle de la chose elle - même dans la nature.

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11 y a dans la composition ^ deux écueils à éviter : le trop peu d’art, et le trop d’art.

Il y avoit trop peu d’art avant Raphaël. Les compositions des écoles qui le précédèrent n’étoient que des figures alignées. La timidité de l’esprit, en cette partie, résultoit de la nature même des sujets, qui, ainsi qu’on l’a déjà dit, ne demandoient à fart que de devenir le miroir lidèle de ce que les yeux voyoient journellement. Là où l’imagination n’est point appelée à prendre part aux sujets que doit traiter la peinture, il n’y a point lieu à composition.

On a mis dans la suite trop d’art, ou si l’on veut trop d’artificiel dans la composition, soit de la part des uns, en la soumettant à une sorte de procédé trop arbitraire, en y introduisant trop d’apprêt, en la compassant avec un soin méthodique et trop affecté; soit de la part des autres, en diversifiant à l’excès l’aspect et les lignes de l’ensemble, au gré d’une sorte de jeu indépendant des exigences de l’action. Raphaël, et à peu d’exceptions près, on peut dire Raphaël seul a mis dans le style de sa composition le plus d’art possible, sans que l’art s’y montre, le plus de variété sans que l’unité y perde, le plus de richesse et cependant le moins deluxe, enfin le plus de cette régularité harmonieuse à l’œil et à l’esprit, et où l’esprit et l’œil ne trouvent ni alFectation ni contrainte.

Quelques-uns ont fait remarquer qu’en général , Raphaël avoit fréquemment établi dans ses compositions un balancement de lignes et de masses, qui y produisent l’effet d’un parti plus ou moins symétrique. Cet effet est sensible aux tableaux de la Dispute du saint Sacrement, de l’École d’ Athènes, du Parnasse, de la Messe de Bolsène, de l’Héliodore, dans quatre ou cinq des cartons, et beaucoup d’autres sujets. On peut dire avec vérité que cette sorte de parti, de correspondance entre les masses, plaît assez naturellement aux yeux, parce qu’il leur rend facile l’action de comparer entre elles les principales divisions de l’ordonnance. Mais il plaît également à l’esprit, comme résultat de l’ordre et type de régularité. L’instinct même y trouve quelque chose de sympathique; tant sont nombreux les exemples de symétrie que la nature nous donne, dans cette conformation régulièrement uniforme de tous les êtres vivans, composés de deux moitiés qui se répètent avec la plus exacte parité.

Si un grand nombre de descriptions des tableaux de Raphaël, n’avoit déjà montré toute l’étendue de son génie dans la composition, nous aurions un vaste champ à observations; mais chacun des articles consacrés ici à rappeler chacune de ces qualités, ne devant être qu’un résumé abréviatif, nous finirons sur ce point, en disant

ET DE SES OUVRAGES

qu’aucun peintre n’a eu au même degré le talent ])articulier de faire voir le sujet principal de chaque composition dans son point de vue le plus élevé, d’y faire intervenir les personnages de manière à ce que nul n’y soit sans motif, de donner à chacun une action qui ne paroisse point un rôle joué, des attitudes et une expression tellement justes, et dans un rapport si nécessaire, si bien lié à l’intérêt de la scène, et qui en complète si bien l’intelligence, qu’on ne sait ni ce qu’il seroit possible d’y supprimer avec raison, ni ce qu’on pourroit y ajouter.

Le don le plus rare de tous est celui de l’expres- Ex;nession. sion. C’est de celui-là que la nature fut le plus libérale envers Raphaël. Les écoles du quinzième siècle ne soupçonnèrent pas, il faut le dire, ce que c’est que l’expression considérée dans toutes les parties qu’elle comporte, surtout lorsqu’elle doit embrasser toutes les passions, toutes les nuances d’affections que la peinture peut rendre sensibles.

Chez les artistes de ce siècle on ne trouve qu’uniformité dans les mouvemens des corps, et monotonie dans la manifestation des sentimens. Le seul genre d’affection qu’on lise sur les physionomies du plus grand nombre des figures, est celui de la dévotion, dont l’idée seule exclut en général celle de passion. Encore est-on porté à croire que

HISTOIRE DE RAPHAËL

ce calme ou cette insignifiance des physionomies, qui se marie à la naïveté des airs de tête, vint plutôt de l’impuissance de fart que de la volonté de l’artiste.

Léonard de Vinci fut véritablement le premier qui, faisant sortir la peinture du style rétréci et de la manière du portrait , parvint à idéaliser ses figures, et sans s’éloigner entièrement de la vérité d’imitation individuelle dans ses têtes de femmes, de saintes Vierges surtout et d’enfans, sut y réunir à une grâce extrême de contour, à une pureté de trait inexprimable, le sentiment de la vie, l’impression d’une joie douce et d’une tendresse affectueuse. Nul doute, et sa Cène en est la preuve, que s’il eût davantage exercé son pinceau sur plus de sujets et de plus variés, il n’eût porté au plus loin l’art de faire parler aux yeux toutes les passions , soit par les traits des physionomies , soit encore par les mouvemens et les attitudes des personnages. Mais il n’eut pas assez d’occasions de mettre en scène de ces grands et pathétiques sujets qui tirentleur valeur de la savante pantomime, dont l’action dramatique est un des secrets les plus mystérieux du génie.

Michel Ange ne connut point, sous les rapports que nous venons d’indiquer, le grand art de l’expression. Comme la science anatomique, qu’il posséda au plus haut point, fut la source oxï il puisa

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ses moyens prodigieux de donner le mouvement et la vie à ses figures, il paroît que ce fut là aussi qu’il contracta ce goût monotone, ce caractère triste et cette humeur sombre, qui dominent dans les têtes des personnages du Jugement dernier. L’étude de la musculature y absorbe toutes les autres études. Hors les prodiges de hardiesse et d’énergie dans les contournemens de ces groupes de figures, où la hardiesse du trait le dispute à la vérité des formes, on demande vainement à ce prodigieux assemblage, les diversités de passions et d’expressions, qui auroient dû faire contraster sous tant d’aspects, les physionomies des bienheureux avec celles des réprouvés. Disons-le , Michel Ange n’eut que l’expression de la force, et l’emploi monotone qu’il en fait affoiblit l’impression qu’en reçoit le spectateur.

Raphaël a traité toutes les espèces de sujets, et de tous les temps, dans tous les âges, dans toutes les positions. On peut affirmer qu’il n’y a aucune passion, aucun mouvement de l’ame, aucune nuance de sentiment et de caractère, qu’il n’ait exprimés dans toutes leurs variétés et à toutes sortes de degrés : amour, haine, tendresse maternelle, affection filiale, respect, adoration, dévotion, orgueil, humilité, ambition, jalousie, espérance et crainte, cruauté, douceur, terreur et pitié, désespoir, fureur, douleurs du corps, tour-

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mens de l’ame, joie, tristesse, etc. vous trouvez dans ses œuvres les imitations fidèles de tous les sentimens qui se disputent l’intérieur de l’homme, et viennent aussi se manifester particulièrement sur son visage , où , comme dans un miroir, se réfléchissent les plus intimes affections de famé.

On sait que les passions violentes obtiennent plus aisément du pinceau les traits qui les caractérisent ; mais le plus difficile , dans ce qui constitue l’art de l’expression, est ce que Raphaël, presque seul, a su rendre. Nous voulons parler de certaines délicatesses de mouvement ou de physionomie que Ton saisit dans ses compositions, comme l’observateur peut le faire sur les traits mobiles d’une multitude de personnes occupées d’un même sujet, ou frappées d’un même spectacle. Ify a, chez Raphaël, à faire un nombre infini de ces observations fugitives , qui échappent à la théorie comme tout ce qui procède d’un sentiment inexpliquable, et ne peut être expliqué qu’à lui et par lui. On est presque sûr de rencontrer, dans les détails de ses compositions, un grand nombre de ces traits légers, par lesquels des objets, même matériels, semblent participer au privilège du sentiment. Mengs a fait remarquer, dans beaucoup de ses draperies, qu’au lieu de rappeler (comme on le voit si souvent ailleurs) cette manière d’être fixe et artificielle, que leur donne la copie du manne-

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quin, elles ont la propriété d’indiquer, par leurs dispositions ou dans leurs chutes , le moment qui précède celui du mouvement dans lequel la ligure est vue. C’est là un de ces légers expédiens que le goût du peintre peut mettre en œuvre, pour ajouter à l’idée du mouvement, ou pour en suppléer l’eflet sur le spectateur, nonobstant la nature d’un genre d’imitation qui ne sauroit avoir, dans ses moyens , rien de successif.

On ne cite point de Raphaël une composition où il ne se trouve quelque exemple de l’art d’entremêler, pour les faire valoir l’une par l’autre, dans la même scène, certaines situations non pas opposées, mais diverses, qui, comme les modulations légères d’un même sentiment, vous en font parcourir toutes les nuances. Comme le poète dans ses récits , de même le peintre dans ses images , doit se garder d’user l’attention ou l’intérêt, en les bornant à un seul point de vue , ou en les fatiguant par la continuité du même effet. Ainsi Raphaël savoit que l’unité d’action, d’intérêt et de sentiment, n’exclut pas les variétés d’incidens, d’épisodes et de détails, où l’esprit se délasse d’une sensation que son uniformité rend pénible.

Nous l’avons vu ainsi, dans la bataille de Constantin, placer au premier plan le groupe d’un père enlevant de la mêlée son fils mort en combattant. On citeroit peut-être difficilement un trait

HISTOIKE DE RAPHAËL

plus ingénieux, que eelui de la femme qui oeeupe le milieu de la scène , dans le dessin du Massacre des Innocens , dont on a parlé plus haut. Partout les meurtriers altérés de sang disputent leur proie aux mères, qui n’opposent à leur fureur qu’une résistance impuissante. Plusieurs se défendent encore : l’ime pleure sur le corps de son enfant; l’autre, qui a tout perdu, fuit le champ de carnage ; tout vous dit que l’horrible arrêt ne sauroit manquer d’avoir sa complète exécution. Cependant Raphaël a ménagé, à cet effet général de terreur, la diversion d’un épisode d’espérance, dans cette figure de femme qui, du milieu des bourreaux occupés par leurs sanguinaires débats , s’avance en courant comme en face du spectateur. De ses deux mains elle cache, le plus qu’elle peut, son enfant dans son sein ; ses yeux inquiets épient de chaque côté les mouvemens des assassins. On espère qu’elle pourra échapper.

Qui pourroit, en parlant de V expression ^ ne rien dire de la grclce? Eh , comment pouvoir en mieux donner l’idée, puisqu’il faut renoncer à la définir, qu’en rappelant ici les vierges, les enfans, les anges de Raphaël , soit dans leurs têtes et leurs physionomies, soit dans leurs poses et leurs attitudes.^ etc. Mais citer ici quelques objets en ce .genre, ce seroit donner à penser qu’il y auroit à choisir, lorsqu’on peut dire qu’il n’y a pas un trait

ET DE SES OUVRAGES. 4o3

(le son pinceau qui n’ait été tracé par le sentiment (le la grâce.

La grâce ne peut ni s’enseigner ni s'apprendre.

Qui la cherche ne la trouvera jamais. Léonard de Vinci en auroit peut-être eu plus, s’il y eût moins prétendu. Mais èlle fuit, en peinture, tout ce qui sent trop l’étude et la recherche ; tout ce ([ui vise par trop à la correction et au fini. Ra- })haêl eut sans doute de Fune et de Fautre, mais^il eut encore assez de cette facilité qui en corrige § l’excès. C’est pour n’avoir eu ni des contours aussi précieux que ceux de Léonard de Vinci, ni un trait aussi profondément savant que celui de Michel Ange, que son dessin peut-être se prêta mieux au charme de la grâce.

Le dessin se considère vulgairement (du moins dcss c’est ainsi que le plus grand nombre l’entend) comme le résultat de tout travail imitatif, qui emploie diverses sortes d’instrumens à tracer des lignes ou des contours, et aussi à y introduire des ombres. Ce n’est pas sous ce rapport vague d’un art le plus souvent futile, qu’on doit se faire l’idée du dessin en peinture, et surtout en parlant des œuvres de Raphaël. Le dessin dont il s’agit ici est la science des formes des corps , et en particulier du corps humain.

Ainsi envisagé, le dessin comprendroit trop de

HISTOmE DE RAPHAËL

choses, et clomieroit lieu, dans un véritable examen critique, à trop d’observations partielles, pour qu’il nous soit possible d’envisager ici les ouvrages de Raphaël , comme l’artiste pourroit le faire, sur le vu des ouvrages mêmes, par l’analyse pratique des qualités ou des défauts que peuvent comporter telles ou telles figures, ou telles et telles de leurs parties.

Nous ne parlerons donc, et encore très-succinctement, du dessin de Raphaël, que sous le rapport théorique et général de la science qu’on y remarque, de la valeur des proportions, du goût et du style qui le distinguent.

Quant à ce qu’on appelle la science , celle qui dépend d’une étude approfondie de la construction des corps, de l’ossature, de la musculature, des tlétails de la peau qui recouvrent eette charpente, on a déjà vu plus haut que ce mérite fut presque exclusivement celui de Michel Ange, et qu’en ce genre nul ne peut lui être comparé. Raphaël n’avoit pas , dès ses premières études , appris le dessin à l’école de l’anatomie. Les peintres du quinzième siècle avoient eu fort peu besoin de cette science, parce que presque tous les sujets qu’ils dévoient J traiter les dispensoient de nudité, quand ils ne l’excluoient pas. L’étude du corps humain ne consistoit pour les besoins de la peinture d’alors, que («ans la délinéation des contours.

ET DE SES OUVRAGES

Ce fut aussi là que se bornèrent les premières études de Raphaël. 11 accoutuma son œil à une grande justesse, dans la manière de reproduire, par leurs contours, les formes des corps, sans pénétrer davantage les raisons de ces formes. Son esprit inventif le porta vers la composition. Son goût lui fit saisir le beau de tous les objets, et ce sentiment dont il étoit dominé répandit, même sur ses premiers ouvrages , le charme de la grâce et de l’expression. Son dessin, toujours pur et naturel , resta toutefois sans énergie et sans caractère, jusqu’à l’époque où de plus grands travaux, et l’aiguillon de certains parallèles, Ini eurent fait sentir le besoin d’études plus profondes en ce genre.

Vasari nous apprend qu’il se livra aussi alors aux études anatomiques (1), et qu’il leur dut ce qu’elles seules peuvent apprendre, à varier les mouvemens des corps, à donner plus de vivacité aux contours, plus d’énergie aux formes et aux articulations des membres, plus de vérité dans les raccourcis. Nous croyons devoir citer ce que le biographe ajoute à cette notion. Or rien ne peut mieux le justifier du reproche qui lui a été fait, d’avoir été partial pour Michel Ange aux dépens de Raphaël.

(IJ Vasaui, ibid., tom. lil , pag. 220.

HISTOIRE HE RAPHAËL

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« Raphaël (dit Vasari que nous laisserons par- » 1er) ( ) ) reconnut qu’à l’égard de la science ana- » tomique il ne pouvoit point arriver à la per- » fection de Michel Ange. Mais, en homme d’un « excellent jugement, il considéra aussi que la « peinture ne consiste pas seulement dans l’ex- )) pression du nu , qu’elle offre un beaucoup plus » vaste champ, à beaucoup d’autres genres de » mérite, comme l’invention des sujets histori- » ques, la conception d’idées ingénieuses, et le » goût que l’habile artiste sait développer par cette » juste mesure d’invention, qui, dans chaque su-

jet, doit tenir le milieu entre la confusion du M trop, et la pauvreté du trop peu. Il vit aussi )) combien de genres de perfections diverses peut » ambitionner le peintre, qui réunit dans ses com- » positions la beauté des fonds et des perspectives, » la variété des effets de lumière, la propriété )) des costumes, la beauté des têtes dans tous les )) âges, etc. D’après toutes ces considérations, ne )) pouvant égaler Michel Ange dans la partie où » celui-ci ne devoit point trouver de rival , Ra- » pbaél , au lieu d’imiter une manière dont la re- » cherche lui auroit fait perdre son temps, ré- )) solut de s’en faire une combinée de toutes les )) autres parties dont il a été fait mention, ^ farsi

(1) Nous ,'tvons un jicu abrège ce passage. Vasaiii, ihkl., tom. III, pag. r>0.

ET DE SES OUTRAGES. 407

un ottiino universale, in quelle altre parti che si sono racontate (1).

Voilà ce qui a rendu Raphaël le peintre le plus universel de tous les peintres. Son dessin, donc, n’est ni aussi savant, ni aussi vigoureux que celui de Michel Ange, mais il a l’avantage d’être propre à beaucoup plus de sujets. Le dessin n’est pas, pour lui, le but de la peinture, mais un moyen, un instrument habile à rendre une multitude d’idées, de caractères variés, et à se prêter aux sujets de toute espèce.

Si la science anatomique conduit le dessinateur à la connoissance fondamentale des formes qu’il doit exprimer, si elle apprend les raisons de la construction , de la disposition , de l’économie des corps, elle donne certainement aussi des lumières sur ce qui en fait la proportion. Mais l’art des proportions ne peut pas être uniquement soumis à des connoissances techniques. Leur beauté , leur variété et le charme indéfinissable qui résulte de leur harmonie, dépendent de certaines lois, que la théorie ne sauroit déterminer qu’approximativement. C’est au goût , au sentiment, au génie à faire le reste. Or, ce que le dessin sous le rapport des proportions doit à ces trois qualités, Raphaël l’a certainement possédé au plus haut point .

;l) Vasaki, Und., tom, IH, jiag. 327.

HISTOIRE DE RAPHAËL

Le bel équilibre des lignes, l’harmonie des contours, la justesse de l’ensemble, la précision des formes, le juste rapport de leur caractère avec celui de chaque genre de figure, de chaque âge, de chaque sujet, certainement Raphaël n’auroit rien pu emprunter de tout cela à Michel Ange.

Généralement aussi , comme on l’a déjà fait observer, ce qu’on appelle le style, dans le dessin, est chez Raphaël beaucoup plus conforme, que celui d’aucun autre peintre, au style de l’antiquité. Le dessin est le Ictngage du peintre, et le style est pour le dessinateur, ce qu’est pour l’écrivain la forme qu’il donne à ses pensées. Or, chez l’un comme chez l’autre, les nuances et les variétés de langage sont innombrables. Ce qui caractérisa le style de Michel Ange , ce fut l’expression de la force. Mais ce qui fit le mérite de son style en devint le défaut, parce qu’il l’appliqua indistinctement à tous les sujets, à tous les âges, aux figures de femmes comme aux figures viriles, aux enfans comme aux hommes faits. On a vu au contraire avec quelle flexibilité le style de dessin de Raphaël , comme celui de l’antique , sur lequel il s’étoit formé , fut propre à s’appliquer aux convenances de tous les genres, à parcourir tous les degrés, depuis la naïveté enfantine et la grâce juvénile, jusqu’à la noblesse et la grandeur des figures héroïques et des divinités. Le plus grand

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éloge enfin qu’on puisse faire de son style de dessin, c’est qu’il plaît encore à côté des modèles les plus parfaits de l’antiquité,

La manière de peindre et le coloris, qualités qui le plus souvent tiennent à des procédés et à des pratiques semblables, éprouvèrent, dans les ouvrages de Raphaël , et les mêmes changemens , et au même degré , et par une progression du même genre que les autres parties de Fart.

Emploi des couleurs, maniement du pinceau, tout étoit fort simple chez Pierre Pérugin, et rien, selon les habitudes de son école, ne tendoit à l’effet, à la saillie que donnent des ombres prononcées. Les premiers tableaux de Piapbaél , ses petits ouvrages surtout, ont la même simplicité de couleur et d’effet. Un ton clair, des teintes fraîches , peu d’ombres, des fonds peu travaillés, un fini précieux et approchant de celui de la miniature : voilà ce que nous avons , à peu d’exceptions près , remarqué dans ce qui appartient surtout aux commencemens de sa première manière. Quant au plus haut degré de cette manière , on peut s’en faire la plus juste idée, par les deux derniers tableaux qu’il fit avant de venir à Rome, (1) savoir, la Vierge appelée la Jardinière, au Musée royal de

Colovis et manière de peindre.

(I) Coye; i>liis haut, pag. iO.

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Paris, et le Christ porté au tombeau qu’oii voit au palais Borghèse à Rome.

Ce même goût de couleur, cette manière de peindre pure et précieuse, on les retrouve encore dans les premières fresques de Raphaël, aux salles du Vatican. Ces salles, dont l’exécution l’occupa pendant neuf années , renferment , comme on l’a vu , une suite d’ouvrages qui mettent à même de suivre aussi les changemens que subirent et son système de couleur, et le maniement de son pinceau.

Il ne manque pas de personnes, on l’a déjà dit, qui regrettent que Raphaël ait quitté les habitudes de sa première manière, ait changé la pureté de ses teintes , la simplicité naïve des procédés de son pinceau, contre un emploi plus vigoureux d’ombres, de lumières et d’effets. Elles ont remai’qiié aussi que, Raphaël étant entré dans de nouvelles routes, ayant été forcé d’agrandir le style de son dessin et de renforcer l’effet de ses teintes, les tableaux exécutés selon ce nouveaajf système, ont donné plus de prise à Faction du temps, et ont éprouvé plus de changemens dans leur coloris. C’est un fait dont il est facile de se convaincre, lorsqu’on voit que les couleurs de ses premiers ouvrages ont encore toute la fraîcheur de leur jeunesse, tandis que, dans ses derniers, plusieurs parlics, et les ombres surtout, ont poussé au noir

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de manière que Pharmonie générale s’en trouve altérée.

Rien de tout cela ne sauroit être contesté; et ce qu’on vient de remarquer sur les premiers tableaux de Raphaël doit se dire aussi de toutes les peintures du quinzième siècle. On sait que la couleur y est encore dans toute sa clarté première-

A cela on a déjà répondu que cette belle conservation de couleur fut l’effet de l’imperfection même de l’art de peindre. Cet art étoit alors dans un parfait rapport avec ce c[ue le goût, encore dans l’enfance, exigeoit des représentations religieuses, Des organes peu exercés , des esprits peu difficiles en fait d’imitation, se contentoient des sujets les moins composés, et d’images dont les effets étoient aussi simples que les compositions étoient insignifiantes. Alors donc le travail du pinceau n’étoit qu’un travail , à peu de chose près , manufacturier : l’art de colorier, borné au procédé mécanique , s’appliquoit , on peut le dire , sans aucune recherche du plus ou du mieux, à remplir, comme de simples enduits, les espaces donnés, en quelque sorte par des patrons. Les teintes s’y trouvoient donc étendues crûment, avec peu de mélanges entre les couleurs, et encore moins de ces retouches qui en altèrent souvent la pureté. Nous ne parlerons point du travail de l’esprit, du goût ou de la science des détails irni-

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tatifs, tous soins qui ne venoient introduire aucun dérangement dans l’application routinière des couleurs et de leurs nuances.

On conçoit qu’une manière de peindre aussi mécanique, à quelque point qu’on puisse en modifier l’excès , surtout vers le temps où parut Raphaël , ne pouvoit s’allier ni avec la grandeur des compositions, ni avec le sentiment d’inspiration qu’elles exigent, ni avec la hardiesse du dessin, ni cette sorte d’enthousiasme qui, s’emparant de l’ame du peintre, lui fait saisir rapidement ces traits énergiques, sous lesquels il retrace les mouvemens impétueux de Famé et du corps. Certes, il seroit impossible que la froideur d’un procédé ou d’un travail tout mécanique, n’éteignît pas l’ardeur de sentiment et d’exécution que le peintre doit porter dans un sujet grand, nombreux, plein de mouvemens et riche d’expression.

Aussi , que voyons-nous en passant de la première des salles du Vatican à la seconde? Précisément l’application de ce qu’on vient d’énoncer. Dans la première , où la peinture participe encore de la manière et des procédés de l’école du siècle précédent, tout se trouve aussi assez bien en accord avec des sujets d’une composition tranquille, privés de ce qu’on peut appeler véritablement action, et n’offrant, dans le fait, aucun mouvement, aucune passion ; ni entre les personnages ,

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aucun rapport sensible d’un intérêt vif et passionné.

La salle suivante nous montre, au contraire, des compositions pleines, comme les sujets qu’elles expriment , ou d’actions énergiques , ou de scènes violentes, ou d’expressions profondes, ou d’effets vigoureux. lié bien, le dessin y est plus articulé, la couleur y a plus d’oppositions, les ombres y sont plus prononcées. C’est aussi là qu’on trouve que Raphaël, aux dépens de cette pureté virginale, si l’on peut dire, de sa première manière, a conquis plus de mâle dans ses formes, plus de largeur dans ses teintes, plus d’ampleur dans ses ajustemens, plus de hardiesse dans sa marche. La nature des choses devoit opérer ce changement, que quelques-uns ont peut-être eu le tort d’attribuer uniquement aux exemples de Michel Ange. 11 nous semble que le changement de manière , chez Raphaël , fut tout simplement le développement obligé d’un talent qui devoit se modifier selon le cours naturel des choses, et selon les différences des sujets qu’il avoit à traiter.

Du reste, il faudra convenir (et nous l’avons déjà dit) qu’il lui manqua, pour le perfectionnement de son coloris et de sa manière de peindre , d’avoir assez vécu pour pouvoir profiter des leçons et des exemples que l’école vénitienne n’avoit pas encore assez multipliés dans l’Italie.

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Tout nous a déjà porté à croire que Raphaël auroit été, des peintres de son temps à Rome, celui qui les auroit le plus et le mieux mis à profit. On en a pour garans cette souplesse de talent qui le caractérisa, et, ce qui vaut mieux encore, plusieurs de ses ouvrages, tels que les célèbres portraits dont on a fait mention, peints par lui seql, (^vojez plus haut) et à l’exécution desquels aucun de ses élèves ne peut avoir eu part.

Il est assez reconnu qu’on doit mettre sur le compte de Jules Romain cet abus de l’emploi du noir d’imprimeur dans les ombres, emploi qui déjà, peu d’années après la mort de Raphaël (1), avoit fait perdre à quelques-uns de ses plus beaux tableaux, l’harmonie qu’on y avoit d’abord admirée. Nous apprenons par-là que Raphaël ne vécut pas assez pour s’apercevoir dii mauvais effet d’un procédé auquel il auroit certainement remédié. Sans prétendre qu’il eût égalé Titien et Corrége pour la vérité des carnations , la transparence des teintes, le fondu des contours, le tournant des lignes, le clair-obscur et la magie de la couleur, il lui auroit suffi de s’approprier une partie de ces qualités, et surtout d’étudier l’effet de certaines substances colorantes, pour

(1) Votjez ce r|ii’a dit à ce sujet Vasari du taUeau de la Transriguiatioii. //uW., pag. 22/|.

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assurer à ses ouvrages le seul avantage qu’on est forcé d’y désirer.

Raphaël est très - probablement de tous les peintfes celui qui eut la plus grande et la plus nombreuse école. Par ce mot, on ne doit pas se borner à entendre simplement une réunion d’élèves qui passent un temps quelconque chez un maître , et y apprennent à différens degrés l’art qu’ils devront ensuite exercer pour eux-mêmes. L’école de Raphaël comptoit sans doute de ces sortes de disciples, et rien n’égala, dit-on, son zèle à leur enseigner les principes de son art.

Mais il faut se faire ici une idée plus étendue et plus relevée du mot école. ïl faut se figurer une réunion très - nombreuse d’hommes de talent formés par lui, la plupart, et que des intérêts quelconques , mais surtout l’estime et l’admiration avoient attachés, moins encore à ses entreprises, qu’aux rares qualités de sa personne. C’est de cette réunion, dont nous avons déjà parlé, [vojez plus haut, pag. 122 et 198) que se composoit l’espèce de cortège qui l’accompagnoit lorsqu’il alloit à la cour; et leur nombre, dit Vasari, alloit à cinquante. Les derniers mots de Vasari [tutti valenti e buoni) établissent bien la distinction précédente entre ceux qui pouvoient n’avoir fait que fréquenter, pour leur étude, l’école

École

le Raphaël.

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(le Raphaël, et ceux qui s’étoient attachés à lui comme ses collaborateurs.

P Mais , selon une autre acception reçife dans la langue des arts du dessin, on emploie encore le mot école, sous un rapport différent, commê lorsqu’on parle d’un certain nombre d’artist^, qui, sans avoir reçu directement les leçons d’un maître célèbre , et sans avoir même été par lui employés dans ses travaux , ont emprunté plus ou moins de sa manière et de son style, et, s’étant d’eux-mêmes formés sur ses ouvrages, en sont devenus les imitateurs plus ou moins exacts. Il est peu d’artistes célèbres qui, de leur vivant ou après leur mort, n’aient donné naissance à de semblables ouvrages, dont les connoisseurs ne leur attribuent point l’exécution, mais qu’on ne laisse pas de citer comme appartenant à leur école. De là ce grand nombre de tableaux , qui se répandent de tous côtés sous un nom célèbre , et sur lesquels la criticjue des temps postérieurs s’exerce avec d’autant plus d’incertitude, que leur dispersion , lorsqu’on les voit isolément , en rend la comparaison impossible. Or, aucun peintre n’a eu, plus que Raphaël, l’honneur de ces imitations nombreuses, et n’a plus éprouvé l’inconvénient des confusions qu’elles produisent.

Il y auroit donc à faire sur l’école de Raphaël , ainsi considérée selon les acceptions diverses du

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mot école , un long travail de critique qui , trè.sdiiïicilement, parviendroit à être complet, et dans lequel nous ne'nous proposerons même pas d’entrer ici.

En citant seulement ici les principaux artistes que riiistoire a fait connoître, comme ayant formé ce qu’on appelle , à proprement parler, l’école de Raphaël, nous observerons de les ranger dans l’ordre où Lanzi les a nommés (1). Cet ordre aura la propriété d’indiquer à la fois la supériorité relative de leurs talens, le degré de liaison qu’ils eurent avec le chef de l’école , le plus ou le moins de part qu’ils prirent à ses travaux , et le plus ou le moins de droit qu’ils eurent à passer pour lui avoir appartenu.

En conséquence de cette classification, il faut nommer en tête de tous :

Giulio Pippi ou Jules Piomain, grand dessinateur, plein de génie lui-même et fécond en inventions , comme Font prouvé ses travaux à Mantoue , particulièrement au palais du T de cette ville, et qui a fait preuve d’une rare habileté dans l’exécution de la Bataille de Constantin. 11 eut l’honneur d’être, après la mort de Raphaël, proclamé le prince de l’école. — Immédiatement après lui vient, Gian Francesco Penni , appelé il Fattore, pour

(1) Lakzi, Stov. pillor., loin. Il, pag. 88.

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avoir été, dans sa première jeunesse, garçon d’atelier chez Raphaël.' Il devint un de ses plus habiles collaborateurs : entre autres ouvrages, il travailla aux loges du Vatican ; il racheva la partie supérieure de l’Assomption de Raphaël, à Monteluce , dans la ville de Perouse , et il fut avec Jules Romain institué héritier de son'^maître. — Se distinguent ensuite à leur rang,

Luca Penni, frère du précédent. Il paroît avoir eu aussi une part active dans les travaux de Raphaël.

Perino del Vaga, dont le vrai nom fut Pierino Buonacorsi , travailla beaucoup aux ouvrages du Vatican, surtout aux loges dont il peignit les arabesques. Son talent embrassoit beaucoup de genres. On lui attribue l’exécution d’un àssez grand nombre des sujets de ce qu’on appelle, dans la galerie des loges , la Bible de Raphaël.

Giovanni da Udinp , principal coopérateur des travaux appelés Peintures arabesques, dans la galerie des loges. Il passe pour avoir retrouvé le secret et renouvelé le goût des stucs, d’après les modèles des Thermes de Titus. Habile principalement à peindre toutes les sortes d’animaux, d’oiseaux et de plantes , il excella aussi dans l’imitation de ce qu’on appelle la nature morte.

Polidoro da Caravaggio, se rendit célèbre, avec Maturino di Firenze, par ses peintures en clair-

obscur, ou grisailles, imitant les bas-reliefs antiques sur les façades des maisons.

Pellegrino da Modena. Il fut de tous les élèves de Raphaël celui qui l’imita le mieux pour les airs de tête, et une certaine grâce dans la pose ou le mouvement des figures. Il a exécuté, d’après les dessins de Raphaël, plusieurs des sujets de la galerie des loges.

Bagna Cas>allo. On le met au nombre de ceux qui furent employés aux peintures de la même galerie.

Vincenzo di S. Giminiano. Vasari le vante comme ayant été très-bon imitateur de Raphaël.

Raffaello del Colle. Il a aidé Raphaël dans les travaux de la Farnésine, et Jules Romain dans l’exécution de la bataille de Constantin.

Timoteo délia Vite, natif d’Urbin. Il fut d’abord élève de Francia à Bologne; il vint ensuite à Rome, entra dans l’école de Raphaël, et travailla aux peintures des Sibylles à l’église délia Face.

Pietro délia Vite , frère du précédent, passe aussi pour avoir été de l’école de Raphaël.

Garofolo y dont le vrai nom étoit Benvenuto Tisi, de Ferrare. Il reçut le surnom sous lequel on le connoît, de l’usage qu’il avoit de peindre un œillet dans ses tableaux. On ne dit pas qu’il ait eu part aux travaux de Raphaël ; mais il est peut-être / celui qui en a le mieux imité le dessin, la manière,

l’expression et le coloris, si ce n’est que sa couleur a quelque chose de plus chaud.

Gaudenzio Ferrari, passe pour avoir travaillé avec Pvaphaêl à la Farnésine , et avoir coopéré aux travaux de la salle du Vatican, appelée di Torrc Borgia.

Jacomone da Faenza, copia les ouvrages de Piaphaêl; et, formé sur ces modèles, il parvint à faire des tableaux fort recommandables dans le genre du maître.

Pistoia. Il fut élève de Francesco Penni; mais on croit que Raphaël l’employa aussi avec RaJfaellino del Colle.

Andrea da Salerno. Dominici s’est attaché à prouver qu’il fut élève de l’école de Raphaël.

Fincenzo P agoni. Colucci, dans Memorie di Monte Rubbiano , démontre que ce maître sortit aussi de la même école.

Marc- Antonio Raimondi. On a vu quels furent ses rapports avec Raphaël , comme graveur. Malvasia prétend, mais il le donne comme une simple opinion, sans preuve à l’appui, qu’il ne se contenta pas de graver d’après les dessins de Raphaël, mais qu’il peignit aussi d’après ses esquisses.

Quelques écrivains, tels qu’Armenini, Orlandi, Bellori , Palomino , portent encore sur la liste des élèves de Raphaël ,

Scipione Sacco, peintre de Césène;

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Pietro da Bagnaia, qui a peint à BologiiCj

Bernardino Luino et Balthazar Peruzzij

Pier Campanaj Flamand de nation, qui resta vingt ans en Italie j

Michel Coxis de Malines, dont quelques peintures subsistent encore dans l’église de V Anima à Rome.

Bernard Van Orlaj, de Bruxelles, qui, ainsi qu’on l’a dit plus haut, ayant été, comme le précédent, élève de Raphaël, fut chargé de surveiller, de concert avec quelques autres Flamands , l’exécution en tapisseries des célèbres cartons qu’on a décrits.

Mosca, qui a peint dans le genre de Raphaël, ce qui ne suffit pas pour prouver qu’il ait été ou son élève ou son collaborateur.

En nous livrant à la longue et réellement prodigieuse énumération d’ouvrages, dont Raphaël lut l’auteur dans le court espace de moins de vingt ans, nous avons eu sans doute, pour objet principal , de remplir consciencieusement la tâche que nous imposoit le double point de vue du titre dont nous avions fait choix. Nous croyons en effet n’avoir rien oublié de tout ce qui regarde la vie elles ouvrages de ce peintre à jamais célèbre. Si (juelque chose peut nous le persuader, c’est que notre première édition, épuisée depuis long-temps.

Considération importante, résultat de cette Histoire.

ayant été traduite en Italie avec le luxe le plus honorable pour l’original ^ nous avons eu le plaisir, tout en mettant à profit cette traduction sur quelques points, d’y remarquer que, loin d’avoir augmenté inconsidérément la liste des œuvres de Raphêl , nous en avions plutôt réduit qu’accru le nombre.

C’est aussi ce que nous avons fait à l’égard des artistes, qui, sous le titre cC élèves qu’on leur donne pour la plupart, composèrent ce qu’on appelle son école, et furent à différens degrés ses collaborateurs.

On a, dans le fait, besoin de cette notion pour s’expliquer l’exécution d’un nombre aussi prodigieux de travaux et d’entreprises si diverses. On conçoit alors comment, disposant de tant de talens qui lui étoient subordonnés, Raphaël, plus libre dans son action créatrice, put se livrer à toute la fécondité de son génie, et comment il put produire une série de travaux qui sembleroient , aujourd’hui surtout, devoir excéder non -seulement le terme de la plus longue vie qu’il soit permis à l’artiste d’espérer, mais encore les efforts successifs de plusieurs.

Cette considération, qui se borne au simple fait, nous conduit à une autre beaucoup plus importante, et qui, en s’adressant aux homm.es préposés à la direction des travaux d’arts, et aussi de

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ceux qui les pratiquent, pourroit être un des principaux résultats de cette histoire.

Toute histoire, en effet, peut être ramenée à une instruction sommaire ; et Fhistorien n’auroit pas rempli la totalité de ses devoirs, s’il manquoit à faire ressortir, des faits qu’il a retracés, des objets qu’il a présentés , quelqu’une de ces conséquences qui peuvent être, et sont propres à devenir d’utiles leçons pour le temps où il écrit.

Aujourd’hui, qu’en France surtout, on parle tant d’encouragement pour les arts, il nous a semblé qu’il pourroit être utile de fixer un peu l’attention publique sur le résultat dont nous voulons parler. Nous entendons signaler une des causes principales auxquelles ou a dii Raphél, c’est-àdire l’immense patrimoine qu’il a été à même de léguer à la postérité.

Et d’abord, pour qu’on ne regarde point comme un fait rare, et une exception peu commune dans l’histoire des arts, cette production si nombreuse des ouvrages qu’on lui doit, nous avancerons, sans toutefois en rapporter ici les preuves, tant elles sont connues de tout le monde, que cette grande multiplicité de travaux, produits par un seul artiste, fut précisément ce qui distingua tous les grands talens de l’antiquité. Il suffit de parcourir les notices, certainement fort abrégées de leurs entreprises , pour se convaincre que Phidias

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et Zeuxis, Apelles et Lysippe, entre autres, avoient ehacun dans son genre, enfanté plus de chef-d’œuvres que tel ou tel grand pays n’en produiroit aujourd’hui dans le eours d’un siècle.

Si nous retombons aux temps modernes, on remarquera la même chose à peu près des plus célèbres peintres en tout genre. Les musées et les galeries de tous les États de l’Europe disent assez clairement, à qui veut l’entendre, que chacun de ces artistes, dont on cite continuellement les noms, a exécuté vingt fois plus de grands ouvrages qu’aucun des peintres connus de la période actuelle.

Il y a, ce nous semble, deux raisons à donner de ceci :

L’une, et qui doit être la première, tend à expliquer par (piel moyen l’aiiiste parvient à se mulü plier, dans l’exécution de ses compositions et dans les diverses opérations de son art ;

L’autre fait voir comment les différences d’opinion, d’usage et de régime, peuvent favoriser ou arrêter, selon les temps et les circonstances, la fécondité des talens et la multiplication des meilleurs ouvrages.

Quant à la première raison, il suffit de faire observer que chaque art se compose nécessairement de deux parties, dont la moindre analyse fait connoltre et distinguer les propriétés, A fune

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appartient ce qui est du ressort de la pensée, du génie du goût, etc. Ces qualités sont le lot d’un très-petit nombre. A l’autre se rapporte tout ce que l’on comprend sous les noms de pratique, de travail, d’exécution technique, etc. C’est là qu’afflue la multitude. Qu’on accorde maintenant à l’artiste, homme de génie, de grandes et de nombreuses entreprises, il se formera bientôt des sujets exécuteurs dociles de ses pensées. On le verra environné de coopérateurs volontairement subordonnés, qui, le plus souvent, n’auroient sans lui rien à faire, mais sans lesquels il seroit réduit luimême à faire peu de chose.

Quelle que soit en effet la distance ([ui sépare les arts libéraux, qu’on appelle du dessin, des arts mécaniques ou de l’industrie, on ne peut pas s’empêcher d’y reconnoître, dans les deux parties dont les premiers se composent, une division qui nécessairement tend à classer en deux rangs ceux qui les exercent. Or la catégorie la [)lus nombreuse a toujours été et sera toujours de ceux qui, au lieu de s’élever dans la région de l’invention ou du génie, restent bornés à différens degrés, si l’on veut , aux opérations plus ou moins subalternes de la pratique.

Nous arrivons à la seconde raison, ([ui nous semble la plus importante à développer, en tant qu’elle dépend le plus souvent de l’action de la so~

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ciété et de ses institutions. Effectivement, ce qui explique la différence qu’on remarque entre l’état ancien des arts du dessin et leur état actuel , tient précisément, et avant tout, à la diversité d’opinion, d’usage et de régime, qui s’oppose à ce que chacun se trouve naturellement classé par la mesure ou la qualité de son talent, dans la catégorie qui lui appartient.

Lorsque rien ne dérange ou ne contrarie le cours naturel des choses, dans l’ordre des rangs que le génie ou la réputation établissent entre les artistes, chacun prend nécessairement sa véritable place. Il se forme de soi-même des degrés de supériorité, ou d’infériorité, auxquels l’opinion générale ne sauroit se méprendre. C’est ainsi qu’on voit, dans les forêts, les arbres les plus vigoureux s’élever d’eux-mêmes, au dessus de ces plants, qu’une sève moins puissante condamne à rester sous leur ombre. Voilà l’image de ce qui arrive et doit arriver dans les productions des arts du dessin, et la procréation des talens, lorsqu’une culture ignorante n’y apporte point d’obstacles.

Alors le très-petit nombre des artistes éminens, par les dons du génie et la vertu de l’invention, oblige naturellement à se subordonner, et dans plus d’un degré d’infériorité, ceux auxquels le sentiment de leur foiblesse et les arrêts de l’opinion publique défendent d’aspirer à des rangs plus

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élevés. Ne pouvant par conséquent prétendre aux grandes entreprises, aux travaux les plus irnportans , qui nécessairement recherchent les noms et lestalens les plus célèbres, ils se résignent à devenir d’habiles instrumens dans la main et sous l’œil du chef qui les dirige. C’est alors que, par l’effet d’une grande réunion de moyens, pourront naître de grandes choses.

Sans doute il arrivera, et on l’a vu arriver plus d’une fois, que, du rang inférieur des rôles secondaires, quelques-uns monteront à leur tour aux premiers emplois, soit par leur propre vertu et l’indépendance de leur caractère, soit comme successeurs ou héritiers directs du maître sous lequel ils s’étoient formés. Effectivement, en admettant • ce classement naturel des hommes et de leurs valeurs, il faut reconnoître que nul ne s’y trouve placé que par l’action libre de sa volonté , et n’y reste lié que par son intérêt. C’est ainsi qu’on vit Jules Romain, long-temps le second de Raphaël, devenir après lui le premier à Rome, et, par l’effet du même ordre de choses, disposer à Mantoue, dans ses grands et mémorables travaux, des mêmes collaborateurs qu’avoit employés son maître.

Voilà comme de tout temps, dans l’anticiuité ainsi qu’aux belles époques des temps modernes, se sont créés, produits et perpétués les grands ar-

listes, sous l’influence du cours naturel des choses.

Que si , à cet ordre , qui est celui de la nature , on substitue le régime factice de l’égalité d’encouragemens, ou d’une division égale de travaux entre le plus grand nombre possible de ceux qui professent un même art, un régime contraire ne sauroit manquer de produire des résultats opposés. On aura favorisé une végétation parasite, du milieu de laquelle on ne verra rien s’élever- audessus d’un niveau factice. Les petits plants étouffés l’un par l’autre, produits d’une culture maladroite, n’arriveront jamais à la valeur du grand arbre , qui s’élançant en liberté , auroit grandi par la puissance et la volonté de la nature.

’ • Il faut bien se persuader, qu’en fait de qualité morale ou de production du génie, rien n’a moins de valeur que la monnoie d’un graild homme.

Si l’exécution de tous les tableaux, produits par Raphaël, avoit été répartie entre les cinquante peintres qui formèrent son école, on ne sauroit dire quels tableaux on auroit eus. Ce qu’on peut dire, c’est qu’on n’auroit point eu de Raphaël.

APPENDICE