LEO X PONT. MAX. ANN. CHR. MDXIV. PONTIFICATUS SUI II

La dclivvance La peinture de la Délivrance de saint Pierre 'vïItvT selon toutes les apparences, précédé celle

— d'Attila. Cette antériorité nous semble avoir dû

Giavcc par

\o)piiio. résulter de la nature même des circonstances auxquelles il est certain que, par suite du système métaphorique ou d'allusions, dont on a parlé, le sujet qu'on va décrire se rapporte.

Raphaël ne pouvoit rien imaginer de plus flatteur et de plus honorable à la fois pour le nouveau successeur de saint Pierre, que de rappeler ce trait de conformité qu'il avoit eu avec le prince desapô-

ET DE SES OUVRAGES. io3

très. Léon X défendant, comme cardinal légat, les intérêts du saint-siège, sous Jules II, avoit été fait prisonnier après la bataille de Ravenne en 1512; et sa délivrance, qu'Egidius de Viterbes (1) considère comme miraculeuse, eut lieu, précisément jour pour jour, l'année d'avant son élévation au siège pontifical (2). Voilà ce qui inspira le choix du sujet de saint Pierre miraculeusement sorti de prison.

Cette peinture, placée en face de la Messe de Bolsène, et occupant de même le dessus d'une fenêtre, reçut sans doute aussi de son emplacement la même disposition pyramidale , au moyen de degrés figurés, d'un côté et de l'autre, pour recevoir les différentes scènes que sépare l'embrasure de la fenêtre. Nous avons admiré, dans le sujet de la Messe de Bolsène, comment les différens groupes de personnages, malgré la division de leurs localités , concourent à produire l'unité de sujet, par la manière dont chacun, selon son emplacement, y prend part. La peinture de la Délivrance de saint Pierre présente au contraire le sujet comme divisé en trois temps, et on pourroit dire en trois tableaux.

Il est certain qu'il offre, non pas les parties

(1) RoscoE, Vie rlc Lcoii X , tmiic II, jia^e 1-3;?.

(2) Beli.ori , DcsLiiz. rlcUc riltnrc , pa^cs 82 et suiv. ■ — |>agc 63.

Laszi , tome II ,

io4 HISTOIRE DE RAPHAËL

distinctes d'une action simultanée, mais bien une action multiple et divisée en plusieurs temps ou actes successifs. La scène du milieu fait voir, au travers d'un grillage en barreaux de fer, saint Pierre endormi et visité dans sa prison par l'ange qui vient briser ses chaînes. Le second moment est celui de la sortie de prison. L'apôtre est précédé par l'ange lumineux, qui lui sert et de guide et de flambeau au milieu des gardiens plongés dans le sommeil. Du côté opposé sont d'autres groupes de soldats : l'un d'eux, à la lueur d'un flambeau, éveille ses compagnons, et donne l'alerte.

Des critiques ont reproché à Raphaël cette transgression des limites de la peinture , transgression qui fut si ordinaire dans les tableaux polygraphes des premiers âges de l'art chez tous les peuples. On ne prétendra point ici la justifier. Nous dirons seulement que cette irrégularité ne fut certainea ment point de la part de Raphaël un efî^et de l'ignorance; car personne n'a jamais été plus fidèle que lui au principe de l'unité d'action et de lieu. Si l'on n'admet pas que ç'auroit pu être un souvenir du même sujet par Masaccio, disons qu'il auroit pu trouver, non -seulement une excuse, mais presque une assez bonne raison de prendre ce parti, dans la division réelle en trois champs, que l'ouverture de la fenêtre présentoit aux trois momens de son sujet.

ET DE SES OL VÏIAGES. ,ofî

Du reste , il convient de regarder cet ouvrage comme ayant été une nouveauté dans Part de cette époque, et encore comme une preuve de l'ambition qu'eut Raphaël d'embrasser l'universalité de toutes les parties du domaine de la peinture.

Nul certainement avant lui n'avoit encore songé à considérer l'art de peindre sous le rapport des effets ou des oppositions d'ombres e t de lumières. Raphaël, traitant ici une scène nocturne, trouva dans les difFérens momens de son sujet, et dans les divisions d'espaces qui le décomposoient, de quoi produire l'illusion de trois sortes ou de trois effets de lumières : celle de l'ange lumineux, celle de la lune et celle d'un flambeau. On sait que la magie de semblables effets dans les tableaux est ce qui résiste le moins aux attaques du temps. Le temps, sans doute, a affoibli considérablement la valeur des teintes et des couleurs de cet ouvrage; mais il doit encore à la position qu'il occupe à contre jour, quelque chose qui en favorise l'dlusion. Pour peu que l'imagination se prête à lui rendre une partie de ce qu'il a perdu (1), on conviendra qu'excepté certains artistes qui se firent des jeux et des effets de l'ombre et de la

(1) VâSAKi . après avoir décrit avec l'expression de la plus grande admilaUoii cette peinture, ajoute : E per cota che conlrafaccia la noUe, piu simile di quanle la pitlura ne fece giammari queslu è la piu divina e da tutti Icnuta In piu rara.

io6 HISTOIRE DE RAPHAËL

lumière uu genre spécial , peu de peintres d'histoire disputeroient encore ici la primauté à Raphaël. Mais la composition d'Attila va lui donner Foccasion de développer d'autres genres de supériorité.

Tableau L'Italie étoit devenue depuis l'invasion de Chara-Auiia, yjjj /i4g4^ ^j^e sorte de proie que les Fran-

voiplio Ç^^^f les Allemands, les Espagnols se disputoient dans tous les sens. L'ambition de Jules II avoit été, en détruisant chaque parti l'un par l'autre, d'arracher l'Italie aux étrangers. Léon X, étant cardinal, avoit secondé ses vues. Lorsqu'il parvint à la papauté, les événemens le servirent assez heureusement (1) pour qu'il pût jouir, au moins pendant quelque temps, du succès de ses travaux. Son habileté dans l'art des négociations fut alors généralement vantée, et il passa pour avoir pu réussir à consommer la complète évacuation de l'Italie.

Il ne faut pas douter que le sujet d'Attila reculant contre la puissance d'en haut , et cédant aux exhortations de saint Léon, n'ait paru le plus favorable aux applications flatteuses que les circonstances permettoicnt de faire à la politicjue de Léon X. Toutes les nations belligérantes ayant

(1) Vie (le Léon X, par RobtoE, toiuc II, tliiiii. x.

cédé à Tinfluence du nouveau pontife, la paix auroit probablement été durable, si la mort de Louis XII ne fût venue troubler le nouvel état de choses. Cet état dura Pespace de deux années, jusqu'en 1515 , où François I" entra de nouveau en Italie. Cen fut assez, comme on le voit, pour motiver Pespèce d"* à-propos allégorique de la composiîÉon d'Attila.

De toutes les conceptions de Raphaël, c'est peutêtre celle où se montrent, de la manière la plus brillante , avec les ressources de son génie , celles d'un talent inconnu, et certainement sans exemple avant lui. On veut parler de l'art au moyen duquel il parvint ici à rendre clair et intelligible aux yeux un sujet nombreux dans ses parties, et dont l'action complexe dans ses causes et par ses effets, sembleroit devoir impliquer, pour les yeux, une contradiction manifeste. Cependant, trois circonstances diverses de la même action, ou si l'on veut, trois momens, et par conséquent trois mouvemens, que le discours feroit parcourir successivement à l'esprit, dévoient être rendus sensibles aux yeux , dans une sorte d'imitation qui ne sauroit être successive , puisque , restreinte en un espace unique et borné, elle n'a pour juge qu'un seul coup-d'œil.

Admirons comment cette triple circonstance de la marche rapide de l'armée d'Attila, de son ar-

io8 HISTOIRE BE RAPHAEîî

rêt subit, et de sa retraite précipitée, va se trouver ramenée à Tunité d^un même aspect , par la cause de Fapparition du pouvoir céleste, qui produit et explique le désordre dont le spectateur est frappé.

On voit d'un côté cette innombrable arméè de barbares déboucher d'une gorge de montagnes dans la plaine de Rome. Elle semble fondre cdÉime un torrent prêt à tout renverser. Mais quel est le redoutable obstacle qui l'arrête subitement? Quel guerrier formidable vient frapper de terreur ce chef barbare , monté sur un vigoureux coursier, et lui fait rebrousser chemin ? On ne voit arriver à sa rencontre que le cortège modeste et tout pacifique du pape saint Léon (1), qui n'a d'autre arme que la croix. Oui; mais Attila aperçoit audessus du cortège pontifical les deux princes des apôtres, Pierre et Paul, planant dans l'air, et qui lui ont dit : Tu, niras pas plus loin. Il est frappé d'une terreur dont la cause n'est connue que de lui, mais dont l'effet sympathique se répand et se communique aux soldats. Cest un effet irrésistible, comme celui d*'une action répulsive, qui, semblable à celle d'un vent contraire, fait rebrousser et agiter en arrière les étendards pour

(1) Fip;in'c sous le portrait de Léon X. On rcconnoît encore, dans la suite «lu Pape, les portraits de plusieurs personnages du temps. Celui de Raphaël s'y trouve à côté de celui de Pcrugin,

donner le signal de la retraite. Tout s^ébranle pour le retour. Les trompettes et les clairons ont déjà tourné le dos ; on diroit des flots poussés et tout ensemble repoussés par des courans contraires. LVrmée entière va céder au mouvement rétrograde. Rien de plus remarquable que cette contradiction entre Timpulsion générale de la masse , et la répulsion qu^éprouve chaque partie.

11 n^y a aucune des peintures dont se compose Fensemble des salles appelées de Raphaël j au Vatican, qui n^ofFre ainsi, dans une continuité de sujets, comme autant de poèmes difFérens Tun de Tautre. Tel est le génie poétique qui fait le ressort principal de chacun, que Fadmiration est contrainte de se porter avant tout sur la partie imaginative ou sentimentale du tableau. Il semble en elTet que Péloge de tous les mérites techniques, soit de dessin ou de couleur, soit de costume et d''ajustemens, seroit trop au-dessous d'ouvrages qui s''adressent aussi puissamment à l'intelligence par la grandeur des pensées, à l'âme par l'énergie de l'expression.

Après de telles conceptions, il peut également paroître minutieux de mentionner les quatre sujets coloriés et entremêlés aux ornemens en grisaille de la voûte de cette salle, et surmontant chacun une des grandes peintures qu'on vient de décrire.

Ces sujets, qui représentent le Songe de Jacoh , le Sacrifice d'Isaac le Buisson ardent y la Descente de l'Arche y n'ont réellement aucun rapport cVidée ou de motif avec les grands dont on a donné la description (1). Ils ne figurent effectivement là que sous le rapport vague de décoration ou de détails décoratifs , et de la manière dont nous allons voir, dans les conapositions arabesques des loggie du Vatican , figurer un nombre infini de sujets insignifians que le décorateur fait entrer dans les compartimens de son ensemble. Toutefois rien n''est à négliger dans tout ce qui a reçu le contact du goût de Raphaël. Ses plus petites compositions méritent d'être recueillies. Je les comparerois aux pensées détachées des grands écrivains , étincelles toujours précieuses , soit comme indications du foyer dont elles ont jailli , soit comme ayant la propriété de devenir de nouveaux foyers elles-mêmes.

Raphaël n'en étoit qu'à la moitié des travaux de sa seconde salle au Vatican, lorsqu'il perdit Bramante, qui l'avoit produit à la cour pontificale. Mais depuis long-temps il n'avoit plus besoin d'autre appui que de celui du talent et de la renommée.

(1) Ces sujets sont figurés comme des tapisseries attacliécs à la voûte. Il s'y eu trouve aussi d'autres, en clair obscur, faits parles peintres antérieurs à \Rapliaël, et qu'il voulut laisser subsister.

Léon X n'avoit pas tardé à lui prouver que les princes ont réciproquement besoin de la faveur des hommes de génie. Aussi Raphaël étoit-il accueilli à la cour du pape moins en protégé qu^en familier. Les preuves qu'ail avoit données de Fétendue de ses talens et d'une capacité qui pouvoit embrasser tous les genres, Pavoient déjà fait regarder comme Tartiste universel, comme Thomme destiné à devenir le centre et le moteur de toutes les entreprises. Déjà sa réputation avoit rassemblé autour de lui une foule d'élèves ou de collaborateurs. Voilà ce qui nous expliquera comment les douze années qu'il passa à Rome , et qui furent les dernières années de sa vie, purent suffire à l'entreprise et à l'achèvement de ce nombre immense d'ouvrages qui portent son nom, et dans lesquels on ne peut se refuser à reconnoître d'abord l'influence entière et directe de son génie , et ensuite une part plus ou moins personnelle et active dans leur exécution.

C'est avec de tels secours que nous allons voir Ouvrages Raphaël entrer dans de nouvelles carrières de tra- "J^ «i^coiado

* des loges d

vau:^, et reproduire de nouvelles branches de l'art Vatican, antique. Chargé, comme successeur de Bramante, g qui avoit à peine planté les fondations de la cour du Vatican (appelée la Cour des Loges), d'en continuer l'élévation, il la porta à trois étages ou rangs

vespai Volpato.

de galeries Tune sur l'autre. Nous ferons bientôt connoître quelle fut la capacité de Raphaël en afchitecture. Il suffit, quant à présent, de se rappeler (1) qu'il avoit certainement étudié la délinéation de cet art chez Perugin, comme Ta prouvé le dessin du beau temple circulaire en colonnes , dans le tableau du Spozalizio. Depuis, la peinture du beau fond de l'École d'Athènes a pu faire pressentir qu'il n'en resteroit point à être dessinateur d'architecture.

Ce fut bientôt, en effet, sur son propre modèle fait en bois (2) que s'éleva cette cour du Vatican , dont les galeries, ouvertes en portiques et en colonnes circulant alentour, et qu'on appelle en Italie loggie, furent destinées par lui à recevoir un nouveau genre d'embellissement. Nous disons nouveau , seulement pour les temps modernes ; car ce goût d'orner, auquel on a donné le nom de grotesque ou Ôl arabesque ^ étoit effectivement renouvelé de l'antique.

Ce n'est pas ici le lieu de rechercher jusqu'à quel point ce genre étoit alors une conquête nouvelle. Le goût d'orner, si on veut par trop en généraliser la notion, appartient à un instinct universel, qu'on ne sauroit apprécier rigoureusement dans ses élémens et dans ses produits, sans trouver

(1) Voyez plus haut, page 14.

(2) Vasari , ihid., page SO-i.

ET DK SES OUVRAGES. ii3

au bout de cette recherche l'idée de caprice. Cependant le caprice lui-même peut être soumis à plus d'un degré de critique, selon qu'il procède d'une routine ignorante, ou des inspirations d'un goût cultivé par cette étude, qui sait régler ou modérer les écarts de l'imagination.

Sans doute on pourra trouver au genre de l'arabesque antique des points de comparaison partout, spécialement dans les ouvrages arabes ou gothiques, qui ne sont que des corruptions de formes ou d'idées appartenant originairement aux travaux du Bas-Empire et de la décadence soit à Constantinople, soit en Itahe. Les deux siècles qui précédèrent celui de Raphaël avoient déjà fait revivre, et surtout dans les ouvrages de la sculpture, plus d'une composition d'ornemens, dont les restes et les pratiques décoratives d'anciens édifices avoient perpétué plus d'une tradition. Mais il falloit que la recherche et l'étude des ruines antiques vînt mettre le décorateur sur la véritable route d'une manière d'ornement, dont le goût avoit disparu avec celui des autres parties de l'imitation.

Déjà un certain Morto da Feltro, curieux investigateur de ces restes d'ornemens cachés et enfouis autour de Rome et auprès de Naples (1), dans les

(1) Vasari, tome IV, page 128.

ii4 HISTOIRE DE RAPHAËL

noiAbreux tombeaux que leurs propres ruines avoient, si l'on peut dire, conservés, s'étoit occupé à faire revivre le goût auquel on donna le nom de grottesche, parce que les modèles s'en étoient trouvés dans des souterrains appelés grottes. Toutefois, pour reconquérir dans de nouvelles imitations la valeur et l'espèce de charme qu'il comporte, ce genre demandoit de bien plus nombreuses ressources qu'il n'en avoit trouvées chez le peintre de Feltro. 11 se compose de tant d'objets d'imitation variés , de tant de parties diverses pour leur travail, que, si son mérite consiste dans l'élégante exécution de chacune, son succès dépend encore plus de l'heureuse combinaison de toutes.

A l'époque où Raphaël fut chargé de l'architecture et de la décoration des loges du Vatican, on venoit de découvrir l'intérieur des Thermes de Titus. Il ne faut pas douter que les peintures d'ornement dont étoient couvertes toutes les salles de ce vaste édifice ne lui aient inspiré l'idée d'en appliquer le goût aux galeries qu'il avoit peut-être disposées à cet effet dans la cour du Vatican , et dont la disposition lui est des plus favorables. Chaque arcade formant, dans la continuité de ces portiques, un petit plafond particulier, offre aux légèretés de l'arabesque des espaces multipliés et de peu d'étendue.

Les salles des Thermes de Titus, long-temps en-

fouies, avoient dû à la cause même qui les avoit fait oublier l'entière conservation die leurs peintures; elles brilloient encore alors (de tout l'éclat de leur premier âge, éclat que l'aiir extérieur et quelques autres accidens leur ont fait perdre depuis. Raphaël saisit donc l'occasion de reproduire avec plus d'agrément qu'on ne l'avoït encore fait, et ces détails élégans de formes antiques, et ces mélanges de couleurs, de stucs, de badinages ingénieux, sans tomber dans la bizarrerie où l'indépendance d'une imitation privée de limites fixées par un modèle positif, peut si facilement faire tomber. Dans le vrai, il s'appropria, non pas en réalité, comme quelques-uns l'ont dit, les ornemens des Thermes de Titus, mais simplement l'esprit et le goût qui en font la principale valeur (1).

Si l'on en croyoit une certaine tradition, il auroit fait copier et ensuite anéantir quelques parties de ces ornemens, pour s'en attribuer l'invention. Cette allégation est suffisamment démentie par le parallèle qu'on peut faire de toutes les peintures, aujourd'hui gravées, des Thermes de Titus (2), et des belles gravures exécutées par Volpato, qui embrassent l'universahté des loges. Peut-être ne

(1) C'est ce qu'a bien démontré Carletti, d'après l'autorité des écrivains contemporains, et ce que confirme la comparaison entre les deux entreprises.

(2) royez Le Antiche Camere délie Terme di Tito, incise e dipinte, descritte da Giuseppe Carletti. Roma , 1776.

seroit-il pas possiblie de trouver dans celles-ci un seul emprunt positiif, c'est-à-dire matériel. Quand même on accorder'oit que quelques portions d'ornemens ou de petit(es figures de bas reliefs, en stuc, auroient été, ou copiées, ou moulées, ou même détachées et enlevées par Jean d'Udines, le principal collaborateuir de Raphaël dans cette vaste entreprise, la chose mériteroit à peine d'être remarquée.

Jean d'Udines excelloit à peindre les fleurs, les fruits, et les ornemiens de tout genre. Livré depuis long-temps à cett e partie de l'imitation , il étoit employé par Raphiaël à exécuter dans ses tableaux certains accessoines , tels, par exemple, que les instrumens de muisique du tableau de la sainte Cécile , ouvrage donit on parlera bientôt. Ce fut lui particulièrement, qui, visitant avec son maître les Thermes de Titus., l'encouragea dans le projet de décoration des lojges. Il lui manquoit, pour faire réussir complètement cet ensemble, de découvrir le secret du stuc :antique : on entend parler de la matière qui servit aux anciens pour faire et multiplier les ornemenis sculptés, et les petites ligures de bas relief, qu'oîu voit entremêlées avec les peintures et les rinceaux d'ornemens. Jean d'Udines en retrouva bientcôt le procédé : ce qu'il obtint sans doute en décompcosant quelques fragmens d'ornement ou de petites figures qu'il auroit détachées

de leurs fonds. Voilà, selon toute aparence, ce qui aura pu donner lieu à la tradition qu'on a rapportée.

Notre genre d'arabesque, bien que son nom soit moderne, est très-certainement le même que celui qui, formé jadis d'un mélange de détails et d'objets fort divers entre eux, charma pendant un temps les yeux des Romains, et subit les censures de Vitruve. Comme architecte, et ne concevant l'emploi de Fornement que dans les rapports nécessaires et d^une analogie réelle avec le sérieux et les convenances positives de Tarchitecture, Vitruve eut raison ; comme décorateur, et embrassant toutes les parties qui, dans ce genre, échappent aux exigences d^une théorie sévère, Vitruve eut, aux yeux du goût, le tort d'avoir trop raison. C'est ordinairement, et en plus d'un cas, celui des personnes qui, n'ayant qu'un seul point de vue et une seule mesure dans l'esprit, prétendent soumettre au niveau de la même critique les productions les plus graves et les créations les plus légères des beaux-arts.

Il y a sans doute dans ce qu'on appelle l'ornement et dans son emploi, tout arbitraire qu'il puisse paroître, une partie de raisonnement, de vraisemblance, de propriété et d'harmonie relative, dont on doit rendre compte à Tintelligence d'une critique plus ou moins sévère. Mais il est

une autre partie de cet art, fille légère et badine de rimagination , qui ne reconnoît pour juge que le goût, pour règles que les convenances d^un sentiment inaccessible à toute définition. Cependant, ce qui prouveroit que ces sbrtes de règles sont aussi établies sur quelque cbose de moins arbitraire que le caprice du hasard, c"'est que, depuis Raphaël , nombre de décorateurs se sont exercés dans le champ de Farabesque, sans avoir pu obtenir, comme lui, l'indulgence des hommes de raison , et le suffrage des gens de goût. Disons-le : c'est que beaucoup ( ce qui n'est pas difficile dans un semblable sujet) ont pris le change. Ainsi, de ce qu'il peut être donné à certaines folies aimables de nous plaire quelquefois, ils en ont conclu qu'on peut toujours plaire en ne faisant que des folies.

Raphaël eut deux grands mérites dans cette partie , mérites qu'on doit à lui seul ; car, bien ([u'il n'ait pas été, dans la réalité, seul et immédiat auteur de toutes les compositions arabesques des loges, on est forcé de convenir que tout cet ensemble est dû à l'influence de son esprit et à la direction de son goût.

Son premier mérite fut en effet dans cette direction , dont on n'aperçoit bien clairement l'action que quand elle cesse d'agir : je veux parler de cette influence morale du goût, qui coordonne toutes les parties, fait choix des détails les plus

heureux, corrige l'abus d'une diversité arbitraire, par l'unité d'un système général, et sait appliquer à l'exécution partielle de chaque espèce d'objets l'espèce de talent qui lui convient.

Mais le second mérite de Raphaël , dans plusieurs de ces compositions , fut incontestablement celui d'un genre tout nouveau d'originalité. Plus d'un de ses montans d'arabesques nous prouve qu'il imagina le premier d'y introduire un ordre de conceptions et d'idées , dont nous ne voyons point qu'il ait jamais trouvé de modèle dans les œuvres de l'antiquité.

C'est par l'heureux emploi de l'allégorie qii'il trouva souvent moyen de rendre intéressans pour l'esprit, des partis de décoration qui sembleroient n'être destinés qu'à parfer aux yeux. Rien de plus ingénieux que la manière avec laquelle il sut vivifier une espèce de langue morte, composée de signes réellement insignifians, et en eux-mêmes, et dans leurs rapports, quand c'est le hasard qui décide seul du motif qui les rassemble. L'espèce de bizarrerie apparente de ces alliages de formes, Raphaël sut la corriger par l'introduction d'une idée morale , qui en devient ou le palliatif ou le commentaire. On éprouve alors dans le sous-entendu qu'on y découvre un plaisir d'un genre nouveau, celui de rencontrer et de reconnoître la raison sous le mas([ue transparent de la folie.

Si les anciens avoient conçu le genre des grotesques, dans ce système, ils auroient pu le comparer à ces figures burlesques de Silène, qu'on faisoit en bois creux, dont la vue, selon Platon (1 ), excitoit le rire; mais qui, par un contraste singulier, renfermoient en elles les simulacres des dieux.

Nous voulons parler de ces montans de compositions d'arabesques de Rapbaêl, où tantôt les vertus, tantôt les saisons, tantôt les âges de la vie, mêlent leurs emblèmes divers aux doctes fantaisies de son pinceau. Ici on voit les symboles des sens ou des élémens; là les instrumens des sciences et des arts; ailleurs toutes sortes d'idées personnifiées, devenir de véritables tableaux symboliques, dont la création ne pouvoit appartenir qu'au génie du peintre d'histoire.

Tel est, par exemple, le beau pilastre ou montant arabesque des Saisons.

Dans le sommet est représenté le Printemps, sous Femblême de deux amans qui posent sur des fleurs , et se tiennent embrassés au milieu des branches de myrte qui les entourent. L'Été se voit au-dessous , figuré par la déesse de la fécondité, couronnée d'épis, accompagnée de fruits et de petits enfans. Un cep de vigne qui supporte

(I) riatoms Coiivivium, ]»age 333.

ET DE SES OUVRAGES. >2i

cette composition est le symbple de la saison des vendanges. Des enfans sont occupés, les uns à grimper sur ses branches , à en détacher les grappes, les autres à les décharger, d'autres les pressent sous leurs pieds. La liqueur de Bacchus coule de toute part, et tombe d'un vase dans un autre , qui est supporté par la figure de la constellation de l'Hiver. C'est la froide Pléiade qu'entourent les fougueux enfans de Borée soufflant les frimas. On la voit semant, de chaque main, des flocons de neige, dont elle couvre la terre. Le froid, ou l'Hiver personnifié, se reconnoît encore à la figure d'un homme tout enveloppé de draperies, qui, assis entre deux arbres dépouillés de leurs feuilles , termine dans le bas la composition et f allégorie.

Avec quelle ingénieuse variété d'idées Raphaël s'est plu, sur un autre montant d'arabesque, à représenter les âges de la vie sous l'emblème des Parques.

On voit Clotho, qui, sous la figure d'une jeune fille, travaille, mais avec cette indifférence compagne ordinaire du printemps de la vie. Elle file, et se détourne pour regarder l'Amour qui tient son fuseau. Au-dessous d'elle, Lachésis, avec des traits plus formés, a l'air d'être plus attentive à son ouvrage. C'est l'âge du travail et de la triste prévoyance. Elle suit des yeux son fil, et le voit

la-î HISTOIRE DE RAPHAËL

tomber dans les piseaux de la sévère Atropos. Celle-ci est assise sur une sorte de cénotaphe : une tête de mort est à ses pieds; ses traits sont d'une femme vieille, mais robuste. Cette figure seroit peut-être, dans la langue poétique et figurée de l'art du dessin , le meilleur modèle qu'on pût se proposer, pour représenter la mort , sans offrir aux yeux d'image rebutante.

C'en est assez pour faire comprendre quelle fut l'influence du génie de Raphaël sur cette partie de l'ornement, dans laquelle on ne sauroit citer, depuis trois siècles, un ouvrage comparable à celui des logées.

De l'École de H est vrai aussi qu'il ne s'est plus rencontré iiaphaei. (j'ar^is^g positiou d'opércr, dans autant de genres et de travaux, par autant de mains habiles. Nul depuis ne fut en état d'associer à l'exécution de ses pensées un aussi grand nombre d'hommes doués d'autant de talent, que le furent, dans les genres les plus variés, ceux que nous ferons connoître à la fin de cet ouvrage, comme ayant composé ce qu'on appelle VEcole de Raphaël.

Tels furent aussi l'ascendant de sa supériorité , et le charme de son caractère moral, qu'ils lui créèrent, sur tout ce (jui l'environnoit, une sorte d'empire, sous lequel on se trouvoit tout à la fois

heureux et fier de vivre. Ceux qui auroient pu prétendre à devenir ses rivaux, tiroient vanité de n^être que ses disciples, et tous étoient ses amis. Ce qu^il y eut encore de particulier dans cette école, c'est que le même lien, celui de Famitié, en réunissoit tous les membres entre eux (1). Les jalousies, trop communes parmi les artistes, y étoient inconnues. Les rivalités mêmes de talent ne tournoient qu'au profit du chef. Sa gloire étoit comme une propriété commune, dans l'intérêt de laquelle venoient se confondre toutes les prétentions particulières. De là cette puissance extraordinaire de talens dont Raphaël disposoit, comme d'un bien de famille; de là ce concours de ressources en tout genre, qui donnèrent à son génie le moyen de se multiplier sous tant de formes diverses.

On a besoin de reproduire ces faits, et leurs conséquences, dans tout le cours de l'histoire de Raphaël, pour expliquer au lecteur l'étendue des entreprises, et la multiplicité des ouvrages qui portent son nom, et le portent tous à juste titre, puisque, s'il est vrai que sans de pareils secours ils n'auroient point pu se terminer, il est encore plus vrai que , sans l'action première et l'influence de son génie, ils n'auroient pas eu de commencement.

(1) Vasaki, ibiii. , page 327.

Et voilà en particulier ce quUl faut dire de Fentreprise des loges du Vatican, entreprise qui se compose de deux ouvrages si distincts (1), que nous avons cru devoir en diviser la description , sans toutefois manquer à Tordre chronologique ou celui des dates. Cette sorte de précision n'auroit point pu se concilier avec la diversité d'un genre de travaux qui durent exiger le cours de plusieurs années. Toutefois, il nous a paru naturel de rapporter Pouvrage seul des arabesques à Tépoque où Raphaël fut chargé de la construction des belles galeries qui, comme on Ta dit, auront pu être bâties en vue des ornemens qu'elles dévoient recevoir.

Nous allons reprendre la série des autres ouvrages particuliers , dont la date nous paroît avoir dû coïncider avec celle des travaux des loges , et qui purent comprendre les années 1514 et 1516, et peut-être au-delà.

Tableau de la Lcs pciuturcs de THéliodore et de TAttila nous sainte^eciie. ^^^^ ^^j^ talcut dc Raphaël parvenu au plus Grave i>arstrange jj^^j^^ (Jeffré dc cc (ju'ou appellc sa seconde ma-

cl par Massarl. U l 1 JT

nière. En laissant de côté ce qui appartient à Tinvention ou au don de la pensée , on y a reconnu plus de hardiesse de dessin, une plus grande vi-

(1) Les peintures Arabesques et celles des sujets de la Bible.

p-ueur d''ombres, de teintes et d''effet, généralement enfin un aspect plus mâle, et capable, au seul jugement des yeux, d'y établir une difFérence très-sensible avec ce ton clair, pur, mais un peu froid , et la manière précieuse , mais un, peu sèche, des ouvrages de la précédente époque.

Le tableau à l'huile de sainte Cécile est évidemment au premier rang de ceux qui appartiennent à la seconde manière de Raphaël. L'ordre de date dans lequel on le place l'indique déjà, et Malvasia (1 ) en a fixé l'époque avec assez de précision, en prouvant qu'il n'a point pu être commencé avant la fin de 1513.

Raphaël est certainement reconnu pour le premier de tous les peintres dans la partie de l'art appelée la composition. Nul ne peut soutenir le parallèle avec lui pour les scènes d'action, de mouvement et de passion : mais nul autre encore ne saur oit le lui disputer dans ces sortes de sujets, (sans sujet proprement dit) que le discours a de la peine à définir. On veut parler de ceux où des figures diverses, rapprochées plutôt que liées entre elles , n'ont d'autre raison de se trouver ensemble que le caprice de celui qui , pour un motif ou pour un autre (2), demandoit au peintre de lui réunir dans un même cadre un certain nombre de per-

(1) Malvas., Felsina pittrice, tome II, page 44.

(2) Foîjcz plus bas.

sonnages étrangers les uns aux autres. De telles représentations n'offrent guère à la composition d'autre système que celui de ces bas-reliefs antiques, où chaque personnage plus ou moins isolé semble appartenir uniquement au caractère de la statue.

Telle est la célèbre peinture de sainte Cécile , accompagnée des figures de saint Paul , de sainte Marie -Madeleine, de saint Jean l'évangéliste et de saint Augustin ; chacun de ces saints avec le costume et les attributs qui leur sont particuliers.

C'est peut-être encore un mérite propre de Raphaël, dans les compositions de ce genre, que chacune de ses figures semble susceptible de devenir, sans aucun changement, le type d'une trèsbelle statue. On peut affirmer que la sculpture n'en sauroit trouver un plus propre par sa pose , par son caractère et son ajustement à représenter l'apôtre des Gentils, que celui de saint Paul, appuyé sur son épée. La figure de sainte Madeleine et celle de sainte Cécile, supposées en marbre, telles qu'on les voit dans cette peinture, seroient d'excellentes sculptures.

Le tableau de sainte Cécile , sous le rapport spécial de la peinture, se distingue par une grande vigueur de ton , et par cette énergie de teintes et d'effets que Raphaël cherchoit alors dans les oppositions d'ombres , traitées trop souvent sans transparence. Cette pratique, dont on attribue le

ET DE SES OUVRAGES. i:>7

maniement plus encore à Jules Romain qu'à lui , étoit due au peu d'expérience qu'on avoit alors de l'effet du mélange de certaines couleurs dans la nouvelle manière de peindre, qui exigeoit une bien autre distribution de clairs et d'ombres que celle des écoles précédentes. De là l'aspect foncé du tableau de sainte Cécile, où l'on a déjà dit que Jean d'Udines peignit les instrumens de musique, et où l'on croit reconnoître le concours de Jules Romain, dans la manière de mettre trop de noir dans les ombres.

Mais Raphaël, seul, sans aucun doute, avoit peint les têtes de tous les personnages avec cette vérité, cette grâce et ce charme d'expression dont il a eu seul le secret. Lui seul encore fut capable de tracer et terminer au sommet de la composition ce charmant chœur des anges, dont les accens divins paroissent devoir ou se mêler ou préluder à ceux de la patronne des musiciens.

Ce tableau fut fait pour orner, à Rologne, la chapelle de S. Giovanni in Monte. Raphaël l'adressa dans cette ville à son vieil ami, François Raibolini, dit Francia , le priant d'en surveiller le décaissement, d'y réparer les accidens que le transport auroit pu y causer, et d'y corriger même ce qu'il jugeroit à propos (1). Vasari, qui rend

(1) Vasari , Vita di Francesco Francia, tome II, page 514.

compte de ces détails , rapporte que Francia , dans ses dernières années, souhaitoit ardemment de contempler un ouvrage de Raphaël, avec qui il avoit eu jadis beaucoup de liaisons, mais dont la renommée seule, depuis fort long-temps, lui avoit révélé les merveilles; qu''à Fouverture de la caisse, le peintre de Bologne fut saisi d^une telle surprise d''admiration , qu^il en tomba malade et mourut.

Cette mort subite, à laquelle, selon Vasari, quelques-uns donnèrent pour cause un mouvement d'envie, peut-on Fattribuer, avec quelque vraisemblance , à Fimpression dont on parle ? Quelque peu importante que cette question puisse paroître , Fhistoire du cœur humain ne doit pas trouver indifférent qu'on essaie d'y répondre. Or il est certain que Francia, jouissant depuis longtemps d'une haute réputation dans son pays , étoit de la vieille école, qui avoit ses partisans, et devoit défendre ses prétentions. L'on peut donc supposer, ce qui n'auroit eu rien d'extraordinaire , que , malgré les anciennes liaisons dont on a parlé , il pouvoit y avoir chez Francia, à l'égard de Raphaël, un sentiment pénible à supporter pour un vieillard long -temps célèbre, je veux dire le dépit de se voir tellement surpassé par un aussi jeune homme, et avec une supériorité que son amour-propre s'étoit peut-être refusé à croire sur récit. Il ne seroit pas dès -lors étonnant qu'une

semblable révélation ait pu produire subitement sur lui cette violente impression , dont le cœur de l'envieux compare la blessure à celle d'*un coup de poignard. Malvasia, il est vrai, a combattu cette présomption deVasari, par le fait que Francia (1) avoit dû voir quelque ouvrage de Piaphaél à Bologne ; et il cite la Vision d'Ézéchiel, dont on a parlé plus haut, et qui devoit, dit-il, y exister en 1 51 0. Mais il y a fort loin du tableau de la sainte Cécile à cet ouvrage, qui d'abord, malgré le rare mérite que nous y avons admiré plus haut, est, après quelques-uns des très-petits tableaux de la première jeunesse de Raphaël, une de ses moins grandes compositions, et qui, pour la manière de peindre et de colorer, tient encore un peu des habitudes de l'ancienne école.

Dans le seizième siècle, il étoit fort d'usage de vierges > réunir au gré de certaines dévotions particulières, en un seul et même tableau, plusieurs saints ou i'^'^^^patrons, soit ceux auxquels une chapelle étoit dédiée en commun, soit ceux dont on avoit reçu les noms au baptême, ou bien encore ceux dont chacun, selon sa dévotion, pouvoit avoir l'habitude d'invoquer l'intercession. Le tableau de sainte Cécile fut certainement de ce nombre; et de ce

(I) Malvasia , Felsina piltrice , lomc I, page V».

ITISTOIKE DE TIAPHAEL

nombre furent encore plusieurs des compositions de Vierges ou Madones , que le pinceau de Raphaël a multipliées sous divers types, et avec une incroyable diversité (1).

Les idées religieuses et les senti mens qui en dérivent ont toujours été la source féconde où les arts ont puisé. Ces idées et ces sentimens firent renaître la peinture , et l'alimentèrent pendant (rois siècles. Il y eut aussi réciprocité de services, si l'on peut dire, en ce genre. Les arts et les artistes, à leur tour contribuèrent à propager dans leurs images, et à nourrir les sentimens de la dévotion. Mais ce qu'il faut faire observer, c'est que ces images n'arrivent réellement à produire tout

(1) On en trouve plus de vingt citées par Vasari; mais il est fort loin de les avoir énumérées tontes, puisqu'il a omis la mention de la plus importante de toutes, celle de la grande Sainte Famille faite pour François l'f. Il faut bien convenir que , dans le nombre de toutes tes Vierges qui passent ponr être de la main de Raphaël, il en est plusieurs qui ne lui appartiennent qu'indirectement, comme n'étant que des variantes de la pensée originale de l'auteur, sans parler de celles qui furent des copies ou des redites de ses tableaux les plus connus. A quelque degré qu'une critique, devenue aujourd'hui fort difficile, pût réduire les ouvrages de cette nature comme certainement sortis de l'école de Raphaël, leur description particulière auroit été hors de mesure avec le plan de celte histoire. Il y auroit encore un autre embarras, qui setoit celui du classement chronologique, qu'on s'est étudié à suivre autant qu'il a été possible. C'est pourquoi, dans l'intention d'y rester fidèle , on a placé et l'on placera encore à leurs dates les principaux tableaux de Vierges dont les époques sont connues. Ainsi on a cru devoir réunir dans un article particulier le reste de ces compositions , ou du moins le plus grand nombre, en les présentant sous la triple division que le genre et l'importance de leurs sujets comportent.

ET DE SES OUVRAGES. i3i

leur effet, qu'autant que l'artiste reçoit de la foi entière qu'il porte aux êtres ou aux idées, dont il soumet à nos sens l'apparence, sous une forme déterminée, cette efficacité de croyance, qui est pour lui ce qu'est l'intimité de persuasion dans sa cause, de la part de l'orateur; c'està-dire le plus sûr moyen d'action sur ceux auxquels son ouvrage s'adresse. Non, rien ne peut suppléer la vertu de cette correspondance d'affection entre le sujet à peindre, et celui qui le peint.

C'est ce que Raphaël nous a bien prouvé dans les nombreux tableaux où il a représenté la mère du Sauveur. On sait qu'il avoit une dévotion particulière à la sainte Vierge : c^est qu'atteste la fondation qu'il fit, en son honneur, d'une chapelle dans l'église de Sainte -Marie de la Rotonde (autrefois le Panthéon), et dont nous aurons , par la suite, une nouvelle occasion de parler.

Mais rien ne manifesta mieux de sa part les sentimens divers d'une piété Itantôt naïve et affectueuse, tantôt pleine de grandeur et d'élévation dans le langage de son art, que cette variété d'aspects sous lesquels son pinceau, toujours noble ([uand le motif de la composition est simple, toujours aimable et gracieux quand il est sublime , s'est plu à retracer, selon les goûts, ou les destinations, l'image de la Vierge, ici comme la mo-

deste habitante de Bethléem, là comme la reine des anges.

Le seul recueil de toutes les Vierges peintes ou simplement dessinées par Raphaël, et la description des variétés qu'il porta dans ces compositions , formeroient une histoire abrégée de son talent et de son génie. On y verroit, tomme dans l'ensemble et la saite de ses autres ouvrages, une progression marquée. On y feroit en même temps un cours complet de toutes les nuances de caractère, qu'il sut ou distinguer ou réunir, selon le genre que pouvoit lui offrir un sujet, où se rassemblent à divers degrés les idées d'innocente naïveté, de pureté virginale, de grâce, de noblesse , de sainteté, de divinité, qualités dont on peut dire qu'il a épuisé toutes les expressions.

Quelques-uns ont prétendu (1) que Raphaël a été surpassé par le Guide dans les têtes de Vierge , pour ce qu'on doit appeler la beauté. Cette opinion nous semble indiquer ou faire entendre que quelques têtes du Guide paroissent tenir, et peutêtre tiennent véritablement plus que celles de Raphaël, d'une certaine régularité froide et peutêtre inspirée par les marbres antiques. Nous ne l e contesterons pas; seulement nous conclurons de cela même, que les têtes de Vierge du peintre

(1) Vo//e; I,A^■z^ , Stor. ])illoi', , tome II, page 76.

d'Urbin doivent l'emporter sur celles qu'on lui oppose. C'est que celles-ci ont précisément le style de Fantique, style païen que ne comporte pas le caractère chrétien du sujet; c'est qu'elles man-. quent de cette tendresse et de cette chasteté religieuse, expressions dont Raphaël seul eut le secret.

Oui , Raphaël doit passer pour avoir fixé en ce genre, selon la diversité des points de vue que présente le sujet, ce qu'il faut en appeler V idéal.

Idéal ne signifie pas ici ce qu'ion a Fhabitude de lui faire exclusivement signifier ; c'est-à-dire le beau par excellence. Chaque genre d'objet ou de sujet, dans le règne de Timitation , a son idéal, qui n'est autre chose que son caractère généralisé et ramené par le génie de Fart à Fidée ou image sommaire qui en devient, tout à la fois, le type pour l'imagination , la définition pour Fesprit , et Fexemplaire pour les yeux.

Ainsi il y aura tel sujet, tel objet, dont Y idéal ne comportera point le genre de beau des divinités grecques. L'idéal d'une Vénus, d'une Junon, d'une Minerve antique , ne sauroit être celui d'une sainte Vierge. L'idée générale de celle-ci est un mélange de divinité et d'humanité, de noblesse et de modestie, de candeur virginale et d'affection maternelle. Il seroit aussi inconvenant de donner au style de dessin , aux traits et aux ajustemens de la sainte Vierge, le grandiose des formes et le

t3/| histoire de baphael

caractère des statues antiques , quMl Ta été d'en reproduire Fimage, comme beaucoup Font fait, sous Pimage banale et trop vulgaire d'une simple mère ou nourrice avec son enfant, dans toute la familiarité domestique.

Ce n'est pas que Raphaël ait eu en vue, ni toujours, ni dans toutes ses représentations de la Vierge, le côté le plus noble et le plus idéal du sujet. On ne prétend pas non plus qu'il y ait constament imprimé, et au même degré, le caractère de sainteté propre de cette religieuse image. Il seroit possible effectivement, si l'on analysoit dans une théorie pratique les élémens de ce sujet, de répartir les différentes conceptions, de la peinture sur ce point, en un assez grand nombre de divisions.

Nous nous contenterons de ranger en trois classes les compositions de Raphaël :

La première sera de celles où la Vierge est représentée seule avec l'enfant Jésus, et quelquefois avec le petit saint Jean.

La seconde nous paroît devoir se distinguer par le nom de Saintes Familles, où se trouvent ordinairement, et formant une reunion, la Vierge avec Fenfant Jésus, sainte Elisabeth et le petit saint Jean, saint Joseph et sainte Anne.

Nous rangeons dans la troisième classe les compositions où la sainte Vierge , avec le divin En-

fant, se montre comme apparoissaiit, soit sur un nuage, soit dans un trône, à de simples mortels.

rreiuière classe des Vierges de

Les tableaux de la première classe furent laits , le plus ordinairement, pour des particuliers; ils sont du nombre de ceux qu^on désigne, en Italie, sous le simple nom de Madona, et dont Timage est devenue, en Italie surtout, aussi obligée dans chaque maison, que celle du crucifix. Les mœurs du pays ofFroient sans doute jadis à Rojiie, comme cela se voit encore aujourd'hui dans un grand nombre de rues ou de quartiers, d'innombrables modèles de mères groupées avec leurs enfans qu'elles allaitent. Raphaël n'eut donc à vrai dire d'autre mérite, dans ces légères compositions, outre le charme de son pinceau, que le choix des attitudes les plus gracieuses , rendues avec une naïveté qui lui fut particulière , dans l'expression de la grâce enfantine et de la tendresse maternelle.

Nous citerons de préférence, parmi les Madones ^ 'cgc

' • 11 J 1 • m • ^ 1^1 palais Teiiipi

de cette catégorie, celle du palais Tempi, a rlo- ^norcncc. rence, comme bien connue par ses gravures. La c^~^^^, Vieree représentée debout, mais vue à mi-corps, ^'« gi'" -

" *■ ^ noyers et Samuel

tient le petit Jésus dans ses bras, et semble lui donner un baiser. Nous disons semblcj parce que Raphaël, dans les rapports de soins et de caresses entre la mère et l'enfant, a toujours gardé une

Jcsi,

mesure de réserve, de respect et de pudeur, qui contribue, plus qu'on ne sauroit le dire, à manifester le caractère de sainteté que le sujet exige. Pareille délicatesse se fait remarquer dans une autre Madone assise , avec Tenfant Jésus sur ses G«v« par eenoux, et qui, dans la collection de Landon (]). lait pendant a la précédente. Ici Tenfant reçoit une rose de la main de sa mère, qui, de Pautre main, tient un bouquet de fleurs.

Vierge à la Mais la plus counuc , et par conséquent la plus

t^T*"' célèbre des Vierges de Raphaël, qui doivent se

ivî,,ncrMoîsL, ranger dans cette catégorie, est celle qu'on ap-

i),snoyers. Bar- pglle cu Italic, Madoua délia Se^sriola. On nesau-

tolozii , Eugène . CO

D..pouchci, cic. roit dire combien il y a de répétitions de ce charmant tableau, qui, pour la plupart, se disputent entre elles Thonneur de Poriginalité. Dans ce nombre, il s'en trouve une (2) où la Vierge, à mi-corps et assise, est seule avec Tenfant Jésus, ce qui fait croire que ce fut la première pensée. On présume, et avec assez de raison , que Raphaël aura dû plutôt ajouter que retrancher le petit saint Jean, à sa composition, comme cela se voit au tableau de Florence, qui passe pour être, avec la plus grande vraisemblance, de la main de Raphaël.

C'est pour la couleur, pour le charme de Patti-

(1) Foyez Landon , pl. 42G.

(2) Foycz Lanzi , Stor. piltor., tome II, page 95 , nota.

tude et de rajustement, un de ses plus agréables ouvrages. La manière dont l'enfant est groupé avec sa mère, et dont la tête de celle-ci est retournée, Télégance et la grâce du tout ensemble, ont singulièrement captivé le goût de ceux qui sont moins sensibles à la convenance et au caractère propre d'un sujet religieux en particulier, qu'à l'impression d'un effet gracieux sur les sens. Quelle que soit l'espèce de restriction que cette observation puisse faire supposer à l'égard de la Madona délia Seggiola., nous sommes loin de prétendre que Raphaël auroit excédé, dans ce charmant tableau, les bornes d'une pieuse bienséance, défaut où sont tombés, depuis lui, nombre de peintres qui, s'arrêtant à ridée purement sensuelle, n'ont ni compris , ni su exprimer l'idée mystique d'un Dieu enfant et d'une Vierge mère. On ne croit pas que Raphaël, parmi le nombre infini d'esquisses, de pensées, de dessins ou de tableaux, dans lesquels il a varié de tant de façons le même sujet, ait jamais, comme beaucoup d'autres cependant l'ont fait, représenté la mère du petit Jésus allaitant son enfant. Il y a effectivement, dans l'acte et la fonction de nourrice, quelque chose qu'un sentiment religieux et délicat doit conseiller de soustraire aux yeux, comme tenant de trop près à l'humanité. yier^e a

^ Linge.

On peut regarder comme faisant partie de la r»er„oye"

première classe de Vierges, ou du moins étant la nuance entre la première et la seconde , quelques tableaux d'aune dimension supérieure dans lesquels la Vierge est représentée, soit assise et de grandeur naturelle , soit en pied , avec Fenfant Jésus et le petit saint Jean, dans des compositions dont la naïveté fait le principal charme.

De ce nombre est le joli tableau où la Vierge agenouillée lève le voile étendu sur Tenfant Jésus, qui dort ; le petit saint Jean, également à genoux, est vu dans Facte de Fadoration.

Telle est la Vierge dont il a été fait mention plus haut (1), qu^on appelle la Jardmière.

Du même genre est cette délicieuse composition où la vierge en pied, avec Fenfant Jésus debout aussi, semble le présenter à Fadoration du petit saint Jean. Ce tableau, d'un charme particulier de peinture pour la pureté du dessin, la candeur du style et du coloris (2) , appartint autrefois à la galerie d'Orléans, et est passé en Angleterre (3).

vietgc (lu Londres possède encore un délicieux tableau

tliic d'Albc à . . • 1 ' ' 1 T

Londres, qu'on pcut croirc contemporam des precedens. La Gra~par Vlcrgc cst assisc au milieu d'un paysage ; elle tient Dcsnoycrs. \i\Ye d'uiic uiaiu , et de Fautre le divin Enfant

(1) Voyez plus haut, page, 46.

(2) Il a été gravé par Larnicssin.

Il appartient à mylord Stafl'orl.

qui passe son bras gauche derrière le cou de sa mère, et de la main droite saisit la croix formée de roseaux , que lui présente à genoux le petit saint Jean. On entend ce qu''a de prophétique cette scène en apparence enfantine. Le seul caractère des trois personnages, et Taffection mélancolique de leurs seules attitudes, donnent à entendre qu'un triste pressentiment leur auroit déjà révélé les mystères de la passion.

Gravée par Tosclii.

Ce charmant tableau des plus authentiques de vierge appe- Raphaél, et de sa seconde manière, surnommé ^TenuT délia Tendaj parce qu'une toile tendue forme en grande partie son fond, resta long -temps ignoré par suite de vicissitudes , dont le détail seroit ici trop long; il a reparu depuis peu d'années, et fait un des plus rares ornemens du Muséum de Turin. La Vierge y est vue à mi-corps, assise et de profil. Elle tient entre ses bras le divin Enfant, qui se retourne , en élevant la tête , et dirige son regard vers le petit saint Jean, dont on ne voit que la tête; composition simple, naïve, et qui rappelle assez celle de la Madonu délia Seggiola, pour l'intention générale, et quant à la couleur, le ton de la sainte Cécile.

Nous avons fait mention de ces tableaux dans la première classe de Vierges, et nous les avons choisis principalement comme étant les plus con-

i4o HISTOIRE DE RAPHAËL

nus, laissant au lecteur toute liberté d'augmenter leur nombre par d'autres qui ne mériteroient pas moins d'être distingués.

Deuxième Peut-être serons-nous plus embarrassé encore Yi^rel^de ^^^^ choix à faire des Vierges de Raphaël, qui, Raphaël, sclou la distinctiou que nous avons établie, doivent appartenir à la seconde classe, par nous désignée sous le titre de Saintes Familles.

Ce qu'on appelle ainsi forme effectivement de véritables tableaux de famille, compositions plus ou moins importantes, dont quelques-unes réunissent jusqu'à cinq, six et sept figures. Il n'entre point dans notre plan d'alonger cette seconde division par toutes les descriptions des plus célèbres de ces ouvrages. Elles trouveront ailleurs des mentions plus étendues, selon l'ordre des dates. Encore moins y ferons-nous figurer l'universalité des inventions attribuées à Raphaël, et auxquelles on donne le nom de Sainte Famille. Il doit suffire au plan, comme à Pesprit de notre histoire, de fixer Pattention du lecteur sur un petit nombre de notions, mais propres à donner une juste idée des compositions comprises dans cette catégorie.

Vierge au berceau.

En tête nous placerons celle de la sainte Vierge, d'Elisabeth et du petit saint Jean, recevant les

sard etDcsnoycrs.

caresses de l'enfant Jésus debout sur son bercean.

ET DE SES OUVRAiGES: i4t

Ce joli tableau, qui fait partie du Musée royal de Paris , doit être de la seconde, s^il n^est plutôt de la troisième manière de Raphaël , qui en avoit fait présent à Adrien Gouffier, cardinal de Boissy, que Léon X envoya légat en France. Il y a dans ce tableau une grande vigueur de ton, un pinceau très -soigné. L'' ensemble de la scène présente, dans Tagencement du groupe formé par les quatre personnages, dans la grâce des attitudes, et Texpression des têtes , une des plus aimables conceptions qu^ait produites Timagination de Raphaël.

Une composition toutefois plus importante est vierge celle qui existe au Muséum de Naples , sous la dé- 'cuisl'e."^ nomination de la J^ierge à la longue cuisse, ainsi désignée à cause de la position alongée de la jambe de Marie. Elle est en effet assise à terre, près du berceau sur lequel repose l'enfant Jésus, lequel tend la main à sainte Anne, qui lui présente le petit saint Jean. Saint Joseph assiste à cette scène, appuyé sur son bâton. Les figures de ce tableau sont de grandeur naturelle. Il paroît avoir été peint au commencement de la seconde manière de Raphaël ; Texécution en est des plus brillantes.

Gravée par Marc-Anloine.

Un autre ouvrage du palais Pitti à Florence, a pris son surnom d'une fenêtre figurée dans le fond

Vierge appelée delt Impanwaia ou au Rideau.

Gravt'e par Blomacrt.

i4^>. HISTOIRE DE RAPHAËL

du tableau, avec une sorte de rideau ou store extérieur. La Vierge est composée dans le mouvement ou Faction de présenter Fenfant Jésus à Elisabeth, assise, qui tend les bras pour le recevoir. Marie-Madeleine est derrière, et montre au Sauveur le petit saint Jean, assis au premier plan sur une peau de tigre, et de Tâge de huit à neuf ans. Il élève prophétiquement la main (allusion à sa mission future). L'enfant Jésus, suspendu au cou de sa mère, se retourne vers elle, comme par badinage, avec un sourire de joie et d'amour. On explique le petit anachronisme de la supériorité d'âge, dans la figure de saint Jean-Baptiste, par le fait d'une distinction de grandeur qui auroit été demandée dans le tableau , en faveur du personnage, qui est, comme l'on sait, le patron de Florence. Telle est du moins la raison que nous trouvons alléguée, à cet égard, par Goethe (1).

Nous ne ferons maintenant que citer (parce que le cours de cette histoire nous y ramènera) la célèbre Sainte Famille, à laquelle le roi d'Espagne donna le surnom de Perle, qui lui est resté; et nous renverrons de même plus loin la description de la plus renommée de ces compositions, celle qu'exécuta Raphaël pour François P" , et îjui est

(1) Voyez Propyl. , tom. I , part. II , page 63. — M. Missirini donne à ce (ableau !a même cla<e qu'à sainte Cécile. FoijezUti vcroRitratto di RalTuelc, piige 20.

lin des principaux ornemens du Musée royal de Paris.

Dans toutes ces compositions , Raphaël , sans s^ écarter d'une certaine grâce à laquelle le sujet ne sauroit se refuser, s'est toujours tenu fort loin de ce qu'on pcurroit appeler le simple naturel, ou si Ton veut, le genre vulgaire d'une scène purement domestique. Il n'en est peut-être pas une où ne se fasse plus ou moins sentir l'inspiration religieuse, où ne brille un rayon de cette vertu céleste, qui, répandue sur tous les personnages, élève l'aspect du sujet au-dessus des idées et des affections terrestres.

Sans parler de celles où les anges, en mêlant leurs hommages à ceux des assistans , apprennent au spectateur qu'un lien surnaturel unit la scène en apparence humaine aux mystères du ciel, il règne dans toutes un sentiment de noblesse et de sainteté, dont on ne sauroit méconnoître le principe et l'influence. Tantôt c'est l'Enfant divin qui est l'objet de l'adoration de quelques personnages; tantôt c'est Joseph , spectateur tranquille , qui paroît être dans les secrets des conseils suprêmes, et qui en médite les profondeurs. Ailleurs, la Vierge-Mère fait connoître, par ses soins à la fois tendres et respectueux, qu'initiée aux mystères de la rédemption , elle sait le prix du dépôt qui lui est confié; et d'autres fois, comme on l'a vu,

un pressentiment pénible semble lui révéler pour quelles douleurs elle élève ce fruit de ses entrailles. Il y a toujours, dans les rapports enfantins du fils d'Elisabeth avec celui de Marie, une mesure d'égards, de prévenance, de soumission qui indique déjà la distance qui séparera le Messie de son Précurseur.

Troisième La troisième classe des compositions de Vierciasse des Raphaël est facile à caractériser et à re-

Vierges de c r

Raphaël, connoîtrc. Cette division spéciale s'établit d'ellemême , et sur la manière d'en considérer le sujet, et dès-lors sur la manière plus ou moins idéale de le traiter. C'est celle où la Vierge avec l'enfant Jésus se fait voir, non plus comme habitante de la terre, mais par anticipation métaphorique, comme apparoissant aux mortels avec l'espèce d'appareil dont l'art sait environner les personnages célestes.

On la voit ainsi, par exemple, dans un dessin (1), portée sur des nuages. Le bas de la composition est occupé par les figures des trois archanges : Michel, Gabriel et Raphaël. Ainsi se montre-t-elle dans le célèbre tableau fait jadis pour Foligno, et que nous avons décrit plus haut. Nous verrons de même, dans la suite, le tableau

(1) Voyez Landon, tom. IV, pl. 431.

tout aussi célèbre de Dresde , représentant la Vierge, qui, avec Fenfant Jésus, se manifeste à saint Sixte et à sainte Barbe, sur un fond formé de têtes de chérubins.

Raphaël usa d'un autre moyen pour figurer la Vierge comme corps glorieux, objet d'adoration pour les bienheureux mêmes : ce fut de la faire considérer sous le rapport de Reine des Anges.

Un des plus notables exemples de ces sortes de vierge au conceptions est certainement la Vierge qu'on appelle au Baldaquin ou avec les Pères de VÉs:lise.

T?ll A »i , Galerie de Flo

fille occupe un trône eleve sur deux très-hauts ««ce.^riivr. degrés, et placé comme au fond d'un temple. Un '^^^^^^ baldaquin suspendu à la voûte le surmonte, et deux anges en écartent les rideaux, qui s'ouvrent comme pour laisser voir la Vierge. Quatre Pères de l'Église, dans des attitudes, avec les costumes et les airs de tête qui les caractérisent, environnent le trône, et deux petits anges au bas des degrés sont occupés à lire un rouleau. La peinture du tableau le désigne comme appartenant à la première manière de Raphaël.

L'article que nous avons cru devoir consacrer d'une manière plus spéciale à un des genres de sujets qui ont si particulièrement occupé le pinceau de Raphaël, nous ayant forcé d'interrompre

Vierg;e au Poisson.

Gravée par Dcsiioyers.

t46 histoire de RAPHAËL

Tordre chronologique de ses ouvrages, nous allons y rentrer en faisant ici mention d'une de ses plus célèbres Vierges , et qui devoit aussi se trouver dans la troisième catégorie des compositions que nous avions à parcourir : nous voulons parler de la Vierge dite au Poisson. Vasari Ta citée immédiatement après Texécution de la peinture d'Attila; ce qui sembleroit permettre de porter sa date à Tannée 1515.

Ce tableau, comme on Ta dit, ne doit être classé que parmi les conceptions idéales de ce p^enre de sujets. La Vierge y est représentée assise sur un siège que porte un assez haut soubassement; elle tient de ses deux mains, et semble retenir Tenfant Jésus, qui paroît vouloir aller prendre la main du jeune Tobie, que l'ange lui présente. Ici, comme ailleurs encore, la sainte Vierge avec Tenfant Jésus forment, non plus un ensemble de scène domestique, mais, à proprement parler, un groupe qui , à la couleur près , joueroit dans un tableau le rôle d'un ouvrage de sculpture. On diroit, à la seule position du groupe et aux attitudes des personnages qui l'entourent , une statue recevant les hommages de la piété. Cependant, non-seulement le groupe est peint, et avec les couleurs de la vie , mais il est mis en rapport d'action avec les figures qui l'accompagnent. Effectivement, on voit Tenfant Jésus porter

une main dans le livre ouvert de saint Jérôme, agenouillé sur le soubassement de trône, et le mouvement de son autre main, ainsi que du reste de son corps, se dirige vers le jeune Tobie, que l'ange Raphaël paroît conduire aux pieds de la Vierge.

On a déjà parlé de ces associations purement conventionnelles de saints personnages , dont la peinture alors se plaisoit à réunir les images au gré de la dévotion de chaque particulier, et qui n'avoient souvent aucun autre motif d'être ensemble, que celui des noms de baptême de la personne qui avoit commandé le tableau. Ici ce ne fut peut-être qu'un hommage rendu à la sainte Vierge dans une chapelle de Saint-Dominique, à Naples (1), par quelqu'un qui s'appeloit i?/^/?/^^^é7- Jérôme.

On a cherché à expliquer le sujet de ce tableau d'une manière beaucoup plus savante, qui rendroit une toute autre raison de la réunion de ces personnages , et surtout de leur action (2). Cepen-

(1) VASARi.Vit. ibid., page 191.

(2) Dans un recueil d'études, calquées et dessinées d'après vingt- cinq tableaux de Raphaël ( par Bonnemaison ) , un savant commentateur a prétendu que ce tableau avoit eu pour objet de signifier la canonicilé xecorxnm du Livre de Tobie et la version que saint Jérôme en avoit faite; en sorte que le petit Jésus, par l'accueil qu'il semble faire au jeune Tobie, exprimeroit le suffrage que l'Eglise auroit donné à l'authenticité de ce livre. On a d'autant plus de peine à admettre ce commentaire, que, dans le dessin de la

i48 HISTOIRE DE RAPHAËL

dant quand on sait combien furent multipliées ces sortes de compositions, combien il se fit de ces tableaux de patrons , on doit douter que Raphaël ait pu être guidé dans cette composition par le motif d'un sujet aussi éloigné des pratiques et des habitudes de la peinture. Nous ne chercherons donc ici, et nous n'attribuerons de nouveau mérite à Raphaël, que celui d'avoir su répandre sur de pareils sujets plus d'intérêt qu'on ne l'avoit fait avant lui , en liant entre eux ses personnages par un semblant d'action propre à corriger, plus ou moins , Tinsignifiance de figures qui nVuroient aucun rapport entre elles.

Ce fut, nous le présumons, d'après cette intention (et sans aucune raison d'un ordre d'idées dont on ne trouve l'application ou l'autorité nulle part), que furent sans doute composées les Vierges de Foligno, de Dresde, la sainte Cécile, la Vierge aux trois Saints, la Vierge aux trois Archanges, et sans doute au même temps la célèbre Vierge du Corrége, à Parme.

Le tableau de la Vierge au Poisson, que le hasard des événemens a fait aller de Naples en Espagne, d'Espagne à Paris, et retourner de Paris eu Espagne, présente une des plus aimables composi-

Vierge aux trois Archanges, cité plus haut, nous voyons *le même Rapliafl avec le petit Tobie , lequel n'est rien là autre chose i(ue le signe symboliqiu lie l'Archange, c'est-à-dire, comme accessoire, et non comme sujet principal.

lions de Raphaël, une de celles qui paroissent avoir été le plus complètement exécutées par lui (1).

Cet ouvrage fait la nuance, ou si Ton veut la transition., entre la seconde et la troisième manière de Raphaël. Le ton en est partout clair, la couleur n'a poussé que dans quelques parties des draperies. Il y a toute la pureté, toute la candeur du premier âge; en même temps, toute la fermeté, toute la largeur d'un style, fruit de la maturité du talent. Rien de plus vrai que la tête de saint Jérôme ; rien de plus expressif que celle de Tange Raphaël ; rien de plus naïf dans la pose , de plus innocent dans la physionomie, que le jeune Tobie. Mais le peintre n''a rien pensé de plus noble et de plus modeste, rien de plus grand avec plus de grâce, que la figure de la Vierge.

C'est à l'image de celle-ci (sans préjudice toutefois de beaucoup d'autres ) que nous croyons devoir appliquer en particulier l'éloge général que Vasari a fait des Vierges de Raphaël (2) : Mostro tutto quello chedi bellezza sipiio fare^nelU aria di una vergine, dove sia accompagnata negli occhi modestiUj nella fronteonorey nel naso grazia e nella bocca virtu.

(1) Nous ferons bientôt connoître les ressomxes auxquelles il eut recours |)our l'exécution tic ses innombrables ouvrages.

(2) Vasaui , Vit. di Uafl'. , tome 111, page 195.

i5o HISTOIRE DE RAPHAËL

Raphaël La rcnommée de Raphaël s''étoit propagée aujnomotem de ^ ^ Alpes, mais surtout en France et en Aile-

la gravure en jr '

Italie. Des- mague. Albert Durer, dans ce dernier pays, com-

siiis par lui • , i ^ r • i ^

faits pour niençoit alors a taire connoitre, par la finesse et M. Antoine, facilité dc son burin, les avantages que les siècles suivans ont tirés de la gravure. Cet art, dont Finiguerra avoit développé certains résultats en imaginant l'estampage des travaux du burin, n'avoit cependant porté encore à Florence aucun de ces fruits qu'une plus heureuse culture devoit lui faire produire. Tout le monde sait que son principal mérite est de propager, comme le fait l'imprimerie, et de multiplier, par de fidèles répétitions, des dessins et des peintures, les inventions que le génie de l'artiste est forcé de renfermer le plus souvent dans les bornes d'un exemplaire unique.

Raphaël dut à la correspondance qui s'étoit établie entre Albert Durer et lui , de connoître plus particulièrement les productions de son burin, dont le commerce et le débit commençoient d'acquérir une certaine extension à Venise. Il entrevit bientôt de quelle importance seroit le perfectionnement de la gravure , pour la gloire de la peinture et la réputation du peintre. Déjà Marc-Antoine Raimondi, élève de Francia à Bologne (1),

(1) VASAHi,Vit. di Marc. Antonio.

étoit venu chercher de plus hautes leçons de dessin à Rome. Raphaël l'encouragea dans la pratique d'un art qui aura toujours le dessin pour base principale, mais qui n'en reconnoissoit guère d'autre, alors surtout que le graveur étoit loin de prétendre donner, par l'harmonie des tailles, sur une planche, l'idée de l'harmonie des teintes de la peinture dans un tableau. Marc-Antoine Raimondi se trouva réunir toutes les qualités que Pexercice de la gravure pouvoit exiger à cette époque. Ses progrès dans le travail du burin furent rapides. Bientôt aussi une nouvelle carrière s'ouvrit aux travaux de Raphaël en lui présentant l'occasion de fournir, par les inépuisables inventions de ses dessins, un aliment sans cesse renouvelé aux opérations du graveur.

Nous avons donc à la gravure de cette époque, deux obligations : l'une d'avoir propagé et perpétué les pensées de Raphaël ; l'autre d'en avoir fait naître un assez grand nombre.

Il faudroit entreprendre maintenant la description d'une série nouvelle et fort curieuse de compositions, que son crayon ingénieux et sa plume léconde ne se lassoient pas de produire. On ne connoît pas assez Raphaël, quand on ne Ta point observé dans ses dessins. L'art de rendre ou d'exécuter des dessins, qui n'est pas ce que l'on entend en plus grand par l'art, ou la science du dessin, cet

art, disons-nous, étoit, dans la pratique de ce temps, l'opposé, en quelque sorte, de ce qu'il est devenu au temps actuel. Il ne tendoit alors qu'à réaliser avec facilité et à fixer plus ou moins légèrement les conceptions du peintre. Dans la vérité, il donnoit au graveur, moins la matière achevée d'un sujet à copier fidèlement, que le canevas spirituel d'un ensemble dont le burin devoit terminer le travail et consommer l'exécution. La gravure n'avoit à rendre d'autre effet que celui d'un dessin, dont elle régularisoit et perfectionnoit le mécanisme. Aujourd'hui, les dessins livrés au graveur rivalisent de rendu , de précieux et de fini , avec l'exécution de la planche la plus précieusement terminée : aussi les dessins de ce genre ne sauroient-ils devenir maintenant ce qu'ils furent alors, les organes d'un sentiment improvisé, les esquisses de conceptions que le burin devoit régulariser.

11 faut recourir aux dessins originaux de Raphaël, pour concevoir le charme de cette sorte d'écriture, véritable contre-épreuve de la pensée, dont les traits légers, destinés à parler aux yeux de l'esprit plus qu'à ceux du corps , sont l'expression d'un sentiment instantané où la plume, instrument docile et rapide de ce sentiment, ne produit de réalité qu'autant qu'il en faut pour donner de la consistance et de la précision aux idées.

Tels sont les dessins de Raphaël : ils semble-

roient ne lui avoir servi pour la plupart que de délassement à ses grands travaux. Toutefois, il n''y a aucun genre de sujets graves ou légers, historiques ou fabuleux, religieux ou profanes, que sa plume n'ait traités, et sous toutes sortes de rapports, soit comme caprices d''invention , soit comme projets de tableaux, soit comme études de compositions , soit comme modèles destinés à la eravure.

On ne sauroit se refuser à citer ici les deux charmans dessins dans lesquels il imagina de faire revivre , au moyen des descriptions que Lucien en a faites, deux des plus ingénieuses compositions de la peinture des Grecs, dues. Tune au peintre jEtion, l'autre au pinceau d^Apelles.

Dans la première on voit Roxane sur le lit nup- Dessin du tial. (( C'est une jeune vierge d'une beauté parfaite, "^^^""^ne*!*^ » Elle a les yeux baissés devant Alexandre, qui est —

, . . Grave' par

» debout auprès d^elle. Une troupe riante de petits m. Amuinc a

» Amours jouent avec les armes d'Alexandre. Les ^

))uns portent sa lance et ploient sous le faix; les

» autres conduisent comme en triomphe un des

» leurs, porté sur un bouclier. Un petit Amour pa-

)) roît s'être mis en embuscade, caché dans la cui-

» rasse qui est à terre (1 )> »

()) LiicuN., lîcrodot. sivc ^■Elion.

Dessin de Voici Ic sujct du tableau d'Apelles, qu'on revoit i Calomnie. ^^^^^ dessin dc Raphaël. C'est le danger de la MctcZ délation sous un prince soupçonneux (1).

« Sur la droite de la composition est assis un » homme à longues oreilles, à peu près sembla- » bles à celles de Midas. Il tend la main à la Déla- » tion qui s'avance de loin. Près de lui sont deux » femmes, dont l'une paroît être l'Ignorance, )) l'autre la Suspicion. On voit la Délation s'avan- » cer sous la forme d'une femme parfaitement » belle. Son visage est enflammé. Elle paroît vio- » lemment agitée et transportée de colère. D'une » main elle tient une torche ardente ; de l'autre » elle traîne par les cheveux un jeune homme » qui lève les mains au ciel. Un homme pâle et » défiguré lui sert de conducteur. Son regard » sombre et fixe , sa maigreur extrême le font res- » sembler à ces malades exténués par une longue )) abstinence. On le reconnoît aisément pour l'En- » vie. Deux autres femmes accompagnent aussi » la Délation , l'encouragent, arrangent ses vêten mens et prennent soin de sa parure. L'une est » la Fourberie, l'autre la Perfidie. Elles sont sui-

(1) Il y a flans le leciicil des dessins du Musée royal un dessin de ec sujtl légèrement lavé au bistre. — Lanzi (Stor. pittor. tome III, page 73) dit en avoir vu un dans la galerie royale de Modene ,finilistiimo , e superiofc aocjiii slima, riunendo in se la invenziom del mt fjlioy pillor di Grccia , a l'esecii- :ione del ineglior pilloye d'Ilatia.

» vies de loin, par une femme dont le vêtement » noir et déchiré, dont la douleur annoncent le » repentir. Elle détourne la tête, verse des larmes, » regarde en arrière, et voit avec confusion la » tardive Vérité qui s'avance (1). »

Lorsqu'on a sous les yeux les dessins de Raphaël, en lisant ces descriptions de Lucien, on seroit tenté de croire que le texte en a été rédigé d'après les dessins : ce qui montre qu'ils sont une fidèle traduction de l'écrivain grec. Le premier de ces dessins a servi sans doute d'esquisse à la peinture du sujet d'Alexandre et Roxane, qu'on trouve encore aujourd'hui à Rome, conservé dans un Casino situé près la Porta Pinciana, et qui fut jadis la maison de campagne de Raphaël, par lui décorée de peintures et d'arabesques (2).

Tous les cabinets de l'Europe renferment plus ou moins de ses dessins. On peut croire que beaucoup des sujets, dont il y fixa les pensées, auroient dans la suite exercé son pinceau, si sa vie eût été plus longue. On y trouve, en efl'et, tantôt les premières idées, légèrement exprimées de compositions que la peinture auroit complétées, tantôt

(1) LuciAN., edit. Biponti, tom. VIII, pag. 35.

(2) Cette jolie petite ville subsiste encore aujourd'hui , et l'on y voit plus d'une peinture à fresque exécutée sur les dessins de Raf)haël. Deux entre autres représentent, l'une la scène d'Alexandre et Roxane, l'autre une allégorie qui représente les vices armés d'arcs et jouant au tirj de jolies compositions d'arabesques et une tctc de la Fornarina.

Tensemble achevé des plus riches conceptions. Au nombre de ces dernières, les amateurs comptent les beaux dessins du Christ porté au tombeau, de la Peste, de saint Paul prêchant dans Athènes, de la Cène, de la Descente de croix.

Mais il paroît que la majeure partie des dessins les plus terminés fut de ceux que Raphaël fit exprès pour être gravés par Marc -Antoine. Il ne faut pas en effet s^y tromper. Quoique, parmi les planches de celui-ci, il s''en trouve qu'on croiroit faites d'après les peintures, la moindre comparaison entre le sujet peint et le sujet gravé prouve, par les différences qu'on y voit, que le modèle fut ot^le dessin qui avoit été l'esquisse du tableau, ou (ce qui est moins probable), celui que Raphaël auroit fait une seconde fois pour le graveur.

Cet art, à peine pratiqué alors en Italie, n'y étoit guère encore connu que par les estampes très-rares d'Albert Durer.

C'étoit un homme ingénieux, fécond, et déjà très -habile dans ce qu'il faut appeler le mécanisme de l'art. Toutefois, ni l'étude de la nature (on parle de celle que le goût dirige), ni les modèles de l'antiquité alors inconnus en Allemagne, n'avoient pu, en l'éclairant de leur flambeau, le faire sortir des erremens de ce goût qu'on appelle gothique j et qui commençoit à être fort en arrière de celui de l'Italie. Les épreuves de ses planches

ET DE SES OUVRAGES. aS;

n''avoient encore de débit qu'à Venise, et ne circuloient que dans un petit nombre de mains.

On se figure aisément, dès- lors, quel effet la gravure, jusqu'alors presque inconnue à Rome, dut y produire, lorsqu'elle s''y montra, plus grande, plus bardie, plus régulière et plus achevée que la plume dont elle remplaçoit le travail. Mais son bonbeur fut encore de débuter sons le burin savant et bardi de Marc-Antoine, par ces belles compositions de Rapbaél, qui jusqu'alors n'avoient pu acquérir, grâce à la multiplication qu'en devoit donner le tirage des planches, cette renommée universelle que foeuvre du graveur fait acquérir à l'œuvre du peintre.

Ainsi la planche du Jugement de Paris par Jugemenl de Marc-Antoine fit à Rome une sensatian extraordinaire (]). Ne stupi tutta Roma, dit Vasari. Il g^^-^p'"-

^ ' ^ M. Antoine.

semble en effet que Raphaël se seroit étudié, dans les détails multipliés de cette composition, à fournir au burin de Marc-Antoine tous les moyens de faire briller son habileté. La description complaisante que Vasari fit alors de ces détails prouve assez Fadmiration qu'ils excitèrent. Ce qui parut en ce temps-là mérite et beauté , a été dans la suite réputé imperfection et défaut, depuis que l'expres-

(1) Vasai!I, Vit. fli Mavc. Antonio, (oine IV, page 275.

Masacre des Innocens.

Gravff par 1^1. Auloioe.

sion des lointains, des dégradations, du clair obscur, étant devenue une des premières conditions de la gravure, a rendu plus sensible l'ignorance où l'on étoit alors de ce que cet art de voit acquérir.

Mais, on l'a déjà dit, la gravure du commencement du seizième siècle et celle de notre âge ne sauroient se mesurer entre elles. Le but de leur imitation ou de leur effet n^a rien de semblable ; et cela résulte de la différence du point de départ. Marc-Antoine n'eut dans le fait d'autre prétention que celle de rendre , avec un surcroît de vigueur et de fini, l'effet d'un dessin à la plume, conçu dans le système du bas-relief antique, plutôt que selon l'esprit de la peinture, et moins encore de la perspective aérienne. Ce qui, depuis plus de trois siècles, a fait le mérite et la gloire de Marc- Antoine, c'est une fermeté de burin, une science de trait, une correction de formes, une force d'expression dans le contour, qu'on n'a point égalées. Tel est l'effet de ces qualités dans la gravure du Jugement de Pâris, que, malgré tout ce que l'art de graver a gagné depuis, sous tant de rapports divers, l'admiration des artistes et des connoisseurs est encore aujourd'hui la même qu'au temps où fouvrage parut.

On met au rang des belles pensées de Raphaël le dessin quMl fit pour Marc-Antoine, du Mas-

ET DE SES OUVRAGES. iSg

sacre des Innocens. Quoiqu'il ait répété , comme on le verra dans la suite, le même sujet de composition dans les cartons de ses tapisseries, peutêtre est-il vrai qu'en redisant autrement ce sujet, il n'a pu enchérir ni pour la conceptio n ni pour le pathétique, sur ce premier jet de sentiment dont le burin de Marc-Antoine sut reproduire si heureusement l'expression. L'ouvrage eut un tel succès, qu'il donna lieu à une seconde planche, que l'on a distinguée de la première par la variété d'un petit accessoire, et que long-temps encore on attribua à Marc- Antoine, mais que, depuis quelques années, de nouvelles recherches ont prouvé être l'œuvre de Marco Dante, dit autrement Marco da Ravenna.

Ne devant parler ici qu'accidentellement des gravures de Marc-Antoine, et uniquement comme ayant fait naître et ayant propagé par son art les inventions de Raphaël , il suffira de citer encore celles de ses gravures où le mérite de composition qui appartient au peintre se réunit à celui de la belle exécution du graveur. Telles sont, par exemple , les planches de l'Enlèvement d'Hélène, du Martyre de sainte Félicité, de la Bénédiction d'Abraham, de la sainte Cécile, et de la Prédication de saint Paul.

Lorsque l'art de la gravure commençoit ainsi à faire admirer ses productions, on ne pensoit

i6o HISTOIRE DE RAPHAËL

pas encore à Rome que leur débit pût devenir un objet de commerce important. Il paroît qu'outre le dessin quHl doiinoit à Marc- Antoine y Rapbaël payoit encore les frais de la gravure. Cependant, les demandes des curieux augmentant à mesure que les épreuves se multiplioient, Tidée de les vendre survint nécessairement, et Raphaël abandonna les soins et les profits de la vente à Baviera, son domestique. Mais bientôt Marc-Antoine fit des élèves et eut des imitateurs. La gravure devint une profession utile, et le commerce en répandit les produits dans toute l'Europe.

On a dit et répété que Raphaël avoit fait luimême, sur une des planches de Marc- Antoine , le trait du Massacre des Innocens. Cette opinion aura pu naître de l'habitude où l'on est de voir les artistes de ce temps réunir la pratique de plus d'un art, et quelques-uns celle de tous. C'est effectivement par suite de l'usage, si commun alors, d'une réunion semblable, qu'il nous arrivera bientôt de regarder comme assez probable que Raphaël auroit aussi fait de la sculpture, et encore plus probable qu'il s'y seroit rendu célèbre si sa carrière avoit été plus longue. Toutefois, nous ne saurions admettre la même vraisemblance à l'égard de la gravure au burin. Sans doute on ne sauroit nier qu'un peintre aussi habile à manier la plume auroit fait très-facilement un trait

ET DE SES OUVRAGES. i6i

sur une planche avec le procédé du vernis et de Feau-forte, si on Peut connu. Mais alors on ne pratiquoit d'autre maniement que celui du burin, et la pratique de cet instrument demande un exercice spécial, étranger aux manières d'opérer des autres moyens de délinéation. Raphaël n'eut certainement pas le loisir d'en faire l'apprentissage. Lors donc que l'on prétend que Raphaël aura retouché le trait de quelques planches de ses dessins faites par Marc-Antoine, il est beaucoup plus simple, et en même temps plus naturel de penser qu'il auroit fait ce qui peut habituellement arriver encore aujourd'hui; c'est-à-dire que, sur une épreuve de la planche non terminée du graveur, il auroit pu, soit avec la plume, soit au crayon, faire telle ou telle retouche, tantôt dans les contours des figures, tantôt dans les parties intérieures, et indiquer ou des variations ou des effets dont Marc- Antoine aura profité sur son cuivre. Qu'on ajoute , si l'on veut, des avis, et une direction de goût toujours très -profitable. Voilà ce qu'enseigne ici la vraisemblance.

Raphaël s'étant, par son génie, mis hors de continuntion pair avec ses contemporains, étoit devenu le vrai peintures

• . j j. 11 y • , •. . des salles du

pomt de centre d'où partoient et où aboutis- Vatican, soient tous les projets. Mais, par cela même qu'un si granek^iombre d'inventions émanoit de lui, il

lui étoit impossible de suffire seul à leur exécution.

Les salles du Vatican , dans les neuf années qui les virent commencer et terminer, nous indiquent avec assez de clarté le plus ou le moins de part directe et personnelle qu^il eut dans Texécution de leurs peintures. Les quatre premières, ou celles de la salle délia Segnatura, se présentent évidemment comme Tceuvre d''une seule main ; du moins l'apparence de mains secondaires ou auxiliaires s'y fait très-peu sentir. La salle suivante, celle de THéliodore, commencée sous Jules II, fut terminée sous Léon X, c'est-à-dire, dans un temps où déjà Raphaël disposoit d'un assez grand nombre d'élèves habiles. C'est aussi une sorte d'exercice critique pour les connoisseurs de discerner, par les manières des principaux élèves, les parties d'exécution des fresques, où le maître les employa, celles qu'il retoucha, et celles où il opéra lui-même et lui seul.

11 est visible que la troisième des salles , qu'on appelle de Torre Borgia^ et qui est également ornée de quatre grandes peintures à fresque, présente , surtout dans trois de leurs compositions , plus de motifs encore pour croire que Raphaël se sera reposé sur plusieurs des peintres de son école, tout au moins du soin de leur exécution. Une pratique, habile si l'on veul, sembkli^n avoir

ET DE SES OUVRAGES. i63

toute seule fait les frais. Au - delà de Pintérêt historique des sujets, le spectateur n'y trouve rien qui Fattire, ni qui Tattache. Chacun comprend que le génie et le talent de Raphaël n'y sont entrés que pour peu de chose.

On doit se garder d'en penser et d'en dire autant de la quatrième peinture de cette salle, grande et remarquable composition, où est représenté l'incendie de Borgo Vecchio, arrivé à Rome sous le pape Léon IV. Nous ferons remarquer que, par suite du système d'allusion dont on a déjà parlé, et qui se trouvera de plus en plus confirmé, tous les sujets de cette salle sont empruntés de l'histoire des papes qui portèrent le nom de Léon, et dont les portraits sont remplacés par celui de Léon X.

Sous le pontificat de saint Léon IV (1) un grand Peinture a incendie consuma une partie considérable du ' ^"Bo"rg!,*^ * quartier appelé Borgo Vecchio, qui avoisine Saint- —

•.x. ., • * 11 Gravée par

rierre, et il menaçoit d attaquer cette basilique, ^"'p'»lorsque le pape parut à la loggia pontificale du Vatican , et par sa bénédiction arrêta le progrès de l'incendie.

Il y avoit là certainement, pour la peinture, deux manières d'envisager la représentation de

(1) Ainsi le porte l'inscription qui, dans le tableau, est placée au-dessous de la loge pon(ific;ile.

ce sujet, soit par l'effet des flammes et dé lia fumée pour les yeux, soit pour l'esprit et pour l'imagination, par l'impression des scènes diverses de désolation et de terreur qu'un semblable fléau peut produire. C'est ce dernier point de vue que Raphaël devoit préférer, et qu'il a en effet choisi. Quoique le spectateur, par les échappées du feu et de la fumée, soit très-suffisamment instruit de la cause des mouvemens et de l'agitation des personnages, on peut dire que ce que l'on voit le moins dans l'image de cet incendie, c'est le feu. Mais voici ce qu'on y voit, et qui sans doute a plus de valeur.

On y voit la réunion des situations les plus touchantes : un vieillard enlevé par son fds du milieu des flammes; un jeune homme s^échappant du foyer de l'incendie par-dessus un mur ; une mère qui, du haut de ce mur, va jeter son enfant emmailloté dans les bras du père, qui se hausse sur la pointe des pieds pour le recevoir; Fenfant va tomber.... sera-t-il reçu? Ceci occupe la partie gauche du tableau.

De Tautre côté, Raphaël a indiqué, par l'agitation des draperies dans les personnages qui apportent de Teau, que le vent, qui accroît l'action du feu, rendra leurs efforts insuffisans pour Véteindre. La terreur est empreinte sur le visage de cette femme, qui tient un vase plein d^eau d'une

ET DE SES OUVRAGîlS,

main, et en porte un autre sur sa tête. Mais rien ne peint mieux le trouble et TefFroi que la fuite des mères et des enfans qui s'échappent en désordre, et que rassemble sur le devant et au milieu du tableau, vis-à-vis la loge pontificale ^ Pespoir du secours divin, qui seul peut arrêter le fléau.

Le groupe du devant, en unissant les deux parties de la composition, se lie aussi avec un art admirable aux autres groupes qui occupent les arrière -plans, et conduisent Fœil, ainsi que Fesprit du spectateur, à la scène du fond, laquelle est comme le dénoûment de Faction. Cest le cortège du pape saint Léon, dont le peuple implore le secours, et dont la bénédiction va faire cesser la fureur des flammes.

Dans plusieurs des figures de ce tableau, Raphaël a fait réellement preuve d'un nouvel agrandissement de manière et de dessin. On ne sauroit ni penser, ni composer une figure dans un motif plus grandiose que celui de la femme portant les vases d'eau. On remarque un style aussi large que hardi dans le beau groupe du vieux père enlevé par son fils; groupe qui, considéré en lui-même et dans ce qui l'accompagne , est devenu comme une sorte d'instruction sur la manière dont pouroitêtre composé celui d'Enéeet d'Anchise : même beauté dans le jeune homme suspendu au mur par les mains. Certainement on ne sauroit ima-

i66 HISTOIRE DE RAPHAËL

giner ni une pose plus heureuse , ni un plus beau développement de toutes les parties du corps.

Cette peinture est, entre toutes celles de Raphaël, l'ouvrage qui renferme le plus de figures nues. Le sujet en comportoit l'emploi. L'incendie étant supposé avoir surpris dans le sommeil les habitans de Borgo Vecchio , l'Albano avoit déjà fait remarquer, comme une ingénieuse indication du moment, que l'un des enfans, que la mère pousse devant elle, a encore sa coiffure de nuit ; et que la mère , à demi vêtue, n'a eu que le temps de sauver quelques habillemens. Le sujet comportoit ainsi un assez grand nombre de figures nues, qui sont pour les jeunes artistes des sujets habituels d'étude. Aussi sont-elles devenues, dans la dispute de prééminence entre Michel Ange et Pvaphaél, sur la science du nu^ un sujet principal de débat; et la censure des observations de Vasari par Bellori (1 ) et par Frédéric Zucchari a rendu cette controverse célèbre.

Vasari, après avoir résumé toutes les grandes qualités de Raphaël (2) , fait voir qu'il prit le bon des différentes manières de chaque maître, et comment il n'en prit que ce qu'il lui en falloit pour s'en composer une à lui , qui fut une réunion de tous les mérites ; qu'ainsi , dans ses Prophètes

(1) Bellori , Descrizione délie ritturc.

(2) Voyez Vasari, ibid., tom. III, page 222 , nota.

ET DE SES OUYJIAGES. id;

et ses Sibylles de l'église de la Paix , il s'étoit aidé du grandiose des mêmes sujets, par Michel Ange, à la chapelle Sixtine. Mais il avance que Raphaël auroit dû en rester là, et ne pas s'aventurer à lutter plus directement avec lui dans le dessin du nu, comme il paroît qu'il eut l'intention de le faire en peignant l'Incendie deBorgo ; car, ajoutet-il, le dessin de son nu, dans les figures de ce tableau, quoique bon, n'est pas parfait en tout point, etc.

On l'a déjà dit, ce qui fut Tobjet de cette controverse est jugé depuis long -temps. L'esprit de parti qui avoit pu la faire naître s'est éteint avec elle. Vasari , quoique admirateur passionné de Michel Ange, n'en est pas moins partisan décidé de Raphaël. Peut-être le plus grand éloge, et en même temps le plus impartial , qu'il pût faire de l'un comme de l'autre, étoit de montrer que Michel Ange fut inimitable dans la science du dessin , et que Raphaël , pour être aussi sans égal , mais d'une autre manière , n'avoit pas eu besoin de disputer à son rival un genre de savoir, qui auroit altéré l'harmonieuse réunion des qualités dont se compose le mérite de son talent.

Oui, sans doute, les nus des figures de l'Incendie de Borgo , malgré ce qu'ils ont de recommandable pour la beauté des formes , des proportions et des détails, sont encore loin de la science mus-

culaire, de la précision des contours, de la hardiesse des mouvemens , qui font le mérite ( mais il faut le dire , mérite souvent unique et exclusif) des figures de Michel Ange. Il nous semble impossible que cela ne soit point avoué de tout connoisseur, juge impartial. '

Mais, si Raphaël, comme dessinateur, n'arriva ni à la profondeur de science , ni à l'énergie de trait qui caractérise Michel Ange, c'est que, ainsi qu'on l'a vu plus haut, il étoit donné à la nature de son génie d'embrasser dans le dessin, d^y chercher et d'en obtenir ce que Michel Ange ne pensa jamais à lui demander. Un seul mot va me faire entendre. Oui, si Michel Ange eût peint, dans le même genre de composition, Tlncendie de Borgo, il y auroit eu très-sûrement de plus savantes étude s du nu. Y auroit-il eu autant et d'aussi savantes expressions, d'aussi pathétiques pensées, d'aussi intéressantes situations?

Je ne saurois m'empêcher de citer ici en note , sur le mérite de cette grande composition , le suffrage d'un grand peintre, je veux dire l'Albano (1).

(1) L' Incendia di Borgo, spettacolo spavenloso e tatlo pieno di conceW.o expresse con tanta chiarezza, che muove a compassione. Dira sot tanto d'umo amndrabile e compassionevole , in vedere quella donna , che par suo scampio appenna ha potuto salvare quelle dm créature, e quei panni; in atlo didolone di aver lasciato l'attre sostanze in preda aile fiamme , quella cuffla di umo de' suoi pulli significu che erano in lello agiati nelle piume , e che l' aeir

Les trois autres peintures de la salle appelée victoire de de Torre Borgia^ représentent aussi divers évé- ^cô^treieT nenmens de l'histoire des papes du nom de Léon , Sarrasins, comme la Victoire sur les Sarrasins, au port Gravée jiar d'Ostie, sous Léon IV; la Justification de Léon III devant Charlemagne, et le Couronnement de Charlemagne par le même Léon.

On voit donc se reproduire encore ici le système déjà suivi, dans la salle précédente, d'un choix de sujets anciens, tirés de l'histoire du saint siège, et mis habilement en rapport avec des faits contemporains, ou bien faisant allusion aux personnages vivans, dont les portraits remplacent ceux des anciens, qui ne semblent être que de simples prête-noms dans fintention du peintre.

La bataille d'Ostie contre les Sarrasins ne fut pas sans raison choisie par lui. Un ancien Léon avoit, par le secours du ciel, obtenu sur les ennemis du christianisme un succès dont le souvenir étoit propre à ranimer le zèle des princes chrétiens contre le Croissant. A cette époque, fesprit de conquête du mahométisme étoit encore dans sa force. Il y avoit peu de temps que la flotte otto-

freddo lo far andar rislretlo... Ma gli incendi non possono mai esser grandi, Ae non vi soffia il vento, Similmente quella bellissima giovane, ck' ajuta, al~ zando il vaso dell' aqua. Jnco ad essa it vento soffia nel sottite zendado, e fa comparire la belleza di sua persona. Tacio, etc. Beli.oiu, Dcscrizioiic délie PiUure, (d'où est tirée cette description d'Albano.J

maiie avoit menacé l'Italie, et les côtes de l'Etat de l'Église. C'étoit pour protéger de nouveau l'Europe contre ses implacables ennemis, que la politique de Léon X s'efforçoit de réunir les efforts de l'empereur et du roi de France (1). Le tableau de la bataille navale, ou de la victoire d'Ostie, représente le pape invoquant la puissance d' enhaut. La prière est la seule arme du pontife ; mais ses vœux viennent d'être exaucés. Les vaisseaux qu'on voit dans le fond du tableau apprennent assez au spectateur que la bataille a eu lieu sur mer : ce qui s'explique encore mieux , par la bar- ([ue où des prisonniers sont amenés et abordent au rivage. D'autres groupes des ennemis du nom chrétien sont conduits devant le pape , et tombent à ses pieds.

Le portrait de Léon X figure sur la personne de Léon IV , et les têtes des cardinaux placés derrière le pontife sont celles du cardinal Bibiena et du cardinal Jules de Médicis , qui fut depuis Clément VIL

justificaiion La pcinturc dont le sujet est la justification du Léon in, pape Léon III, jurant sur les Évangiles qu'il est ~ innocent de tout ce dont on l'avoit accusé , rem-

Gravcc par

Aquib. plit jans la salle de Torre Borgia, au-dessus de la

(I) Vie de Léon X, par Roscoe, tome III, page 390.

seule fenêtre qui s'y trouve, un emplacement semblable à ceux qu'on a fait remarquer dans les salles précédentes. Cet espace donné a prescrit aussi au peintre à peu près le même parti de composition. L'autel où le pape, accompagné de son cortège, fait la cérémonie du serment, occupe de même le champ supérieur de l'espace cintré. Les deux autres espaces, ou ceux des côtés de la fenêtre, sont remplis par le reste de la composition, qui comprend les dignitaires assistant à la cérémonie. Au nombre de ces personnages est évidemment l'empereur Charlemagne , sous la figure très - reconnoissable de François I" ; car tout cela n'est dans le fond qu'une sorte d'histoire métaphorique.

Quant au mérite de cette peinture, on ne sauroit dissimuler que, bien qu'intéressante par beaucoup de ses détails, elle est cependant fort loin de présenter la même variété d'inventions, d'attitudes et d'expressions, qu'on admire dans les salles précédentes. On a quelque peine à croire que Raphaél ait influé, autrement que d'une manière fort générale, sur la conception et l'exécution de cet ouvrage.

Le Couronnement de Charlemagne offre une comonne-

« 1 111. ment de Char-

scene beaucoup plus abondante en personnages ; lemagne. sans aucun doute, on doit y admirer Fart qui a réuni avec autant de clarté, et dans des lignes

Grave par Aquila.

172 HISTOIRE DE KAPHAEL

aussi bien combinées, Fensemble et les nombreux détails de cette grande cérémonie. Néanmoins l'infériorité de cette scène, aux yeux de l'artiste, est encore sensible , à l'égard de celles des salles précédentes. On y trouve, comme il doit arriver à toute peinture tenue d'être le miroir fidèle d'un cérémonial fixe et prescrit, quelque chose de symétrique dans les lignes et les masses, d'uniforme dans les costumes obligés des personnages. De là résultèrent certaines sujétions qui, sous le rapport de l'art, ont dû priver le peintre de la liberté d'imaginer les effets les plus agréables à l'œil , ou les situations les plus intéressantes pour l'esprit.

Le groupe du pape couronnant Charlemagne est le plus beau de cette composition, et, comme on le conçoit, le plus important pour l'histoire de la puissance temporelle des papes. Ce fut probablement ce point de vue qui dicta le choix du sujet. Charlemagne acheva, en effet, l'œuvre que Constantin avoit commencée ; et nous verrons bientôt ce premier acte retracé dans la première pièce qui forme l'entrée des salles du Vatican.

Mais le Couronnement de Charlemagne par Léon III offroit encore à la politique du temps un assez beau champ d'allusions, en changeant seulement les noms, c^est-à-dire, de la part de la peinture, les portraits des principaux peison-

nages. L'époque où cette salle fut terminée est , comme on le fera voir plus bas, celle de 1 51 7. Mais ce fut de 1 51 5 à 1 51 6 qu'eurent lieu , entre François I" et Léon X, le traité d'alliance qu'ils conclurent, leur entrevue à Florence, et enfin le célèbre Concordat, dont l'objet fut, en abolissant la Pragmatique sanction, de mettre fin aux démêlés qui depuis long-temps avoient troublé faccord des deux puissances^ et de contribuer à en fixer les limites respectives.

La flatterie qui dans tous les temps s'est plu à faire des rapprochemens entre les hommes ou les faits des temps passés, et ceux des temps où l'on vit, aura probablement alors donné à François I" le surnom d'un autre Charlemagne, nouveau bienfaiteur de l'Église. Il en falloit moins pour inspirer au peintre l'idée de feindre ou de faire figurer les portraits de François I" et de Léon X , dans le Couronnement de Charlemagne. Quoi qu'il en soit, leur ressemblance y est tellement frappante , qu'elle a fait quelquefois prendre le change sur la réalité des véritables personnages, c'est-à-dire, ceux de l'action représentée. En effet, Vasari (1) s'y est trompé, au point de décrire ce Couronnement, comme étant celui de François I" par LéonX. Peut-être indépendamment de l'équivoque

(1 ; Vasahi , ibid., p-e 202.

des ressemblances, fut-il encore induit en erreur par l'inscription placée dans l'embrasure de la fenêtre, et qui porte: LEO. x. p. m. a. chr. mcccccxvik Mais cette inscription indique le pape qui fit peindre le tableau, et non le pape qu'on y a peint, quoique sous les traits de Léon X.

En général, le silence que les artistes, les amateurs et les descriptions gardent sur les trois dernières peintures de la salle de Torre Borgia, semble confirmer que, si Raphaël présida au choix de ces sujets, à l'emploi de leurs allusions, et de quelques-uns de leurs détails , il est douteux qu'il ait eu une part très -active à leur composition, et surtout à leur exécution. On peut douter encore qu'il y ait employé les premiers sujets de son école.

Décorations Lc systèmc histoHco-allégorique y appliqué par [icrsaiks tîu I^aphaél aux peintures des salles du Vatican (en Vatican, cxccptaut ccllc <ie/Za Seguaturu , par laquelle il débuta), se fait tout aussi clairement entendre par le choix de plusieurs des sujets de pure décoration, qui complètent l'ensemble significatif de chaque salle.

Cet ensemble, dans chacune, se divise naturellement en trois parties, savoir: un très -haut soubassement , figuré et régnant tout alentour, ensuite les quatre cintres qui renferment les sujets

historiques, et la voûte avec ses compartimens 4i versement décorés. On a déjà cité ou décrit les ornemens des voûtes dans les deux salles précédentes.

Mais ceux des soubassemens continus qu^on voit au pourtour de tous ces intérieurs méritent une mention particulière. Raphaël y a suivi un parti généralement uniforme. Il consiste en une suite de figures allégoriques, peintes en clair-obscur, ou grisaille , tantôt sous la forme de statues en pied , tantôt sous celle de termes ou télamons ^ qui semblent supporter la corniche du soubassement. Les sujets de bas-relief en grisaille qui occupent les intervalles de ces semblans de support, dans la salle délia Segnatura, ont des motifs qui correspondent avec chacune des grandes peintures, lesquelles , comme on l'a vu , sont indépendantes de toute intention politique.

La corniche du soubassement, dans la salle d^Héliodore, paroît être soutenue par de véritables cariatides, peintes en grisaille, et dont les têtes sont surmontées d'un chapiteau. Elles sont diversement en rapport d'allusion, avec les sujets des grandes peintures sous lesquelles on les voit figurer. Ainsi les cariatides au-dessous du tableau où Jules II est censé assister à la scène du châtiment d'Héliodore, offrent des symboles où Ton croit trouver quelque allusion avec le gouverne-

ment du pontife guerrier. Sous le tableau d'Attila, le génie du décorateur a donné à une des cariatides la figure de Rome victorieuse, à une autre, les emblèmes de la Religion.

Mais ces allusions décoratives sont encore plus lisiblement écrites, si l'on peut dire, dans les peintures rehaussées en or, des statues cariatides, régnant autour du soubassement de la salle de Torre Borgia, ou de Charlemagne. Ce sont les images des princes connus pour avoir été les bienfaiteurs de l'Église ou les défenseurs de la foi. On voit ainsi représentées par la peinture :

La statue de Charlemagne, avec l'inscription :

CAROLUS MAGNUS ECCLESItE ENSIS CLYPEUSQUE ;

Celle de Ferdinand - le - Catholique , avec ces

mots : CHRISTIANI IMPERII PROPAGATOR ;

Celle de l'empereur Lothaire, accompagnée de ces paroles : pontificle libertatis assertor; et ainsi de plusieurs autres personnages, dont le détail seroit ici superflu, et qui furent l'ouvrage de Jules Romain (1).

Nous ne devons pas oublier de faire remarquer la voûte de cette salle , comme étant un monument de la reconnoissance de Raphaël envers son ancien maître. Libre, comme on l'a vu, d'effacer et de supprimer tous les ouvrages de ses prédé-

(I) Vasari, tome IV, page 327.

M. Antoine.

cesseurs dans ces salles, il se crut obligé de respecter celui de Pierre Perugin.

Il y a encore au Vatican une salle dont le sou- Saiic des bassement fut décoré par Raphaël, avec des tTae^Rl figures peintes en grisaille, et en manière de sta- phaëi. tues, représentant les douze Apôtres. Graw^par

Bottari (1) nous apprend que le reste de la décoration de ce local consistoit en ornemens de la main de Jean d'Udines. Sous le règne de Paul IV, quelques nouvelles distributions d'appartemens causèrent à ces peintures beaucoup de dégradations. Sous Grégoire XIII, on chercha à les réparer, etTaddeo Zuchari paroît s'être occupé, avec le plus grand soin , de la restauration des traits originaux de Raphaël (2). Mais l'opinion commune est que ce fut Carie Maratte, sous Clément XI, qui a retouché tout cet ouvrage, dont il ne reste un véritable souvenir que dans les gravures. Toutefois, elles suffisent encore pour faire apprécier la justesse d'idée et la propriété du style dont usa Raphaël, pour donner à chacun des Apôtres son caractère propre. Les traits que Marc-Antoine en a reproduits sont classiques sous ce rapport. Ils devroient être sous les yeux des artistes chargés de traiter les sujets évangéliques.

(1) Bottari, Sopra le belle Arti , pag. 309.

(2) Taia , Descriz. dd pala/zo Vatir. , pag. 118.

t n8 HI^tOIRÉ DE RAPHAËL

Quand certains types ont été ainsi consacrés, il faut en respecter l'autorité, et cette tradition fait partie de la science du costume moral des personnages anciens , costume plus important encore que celui des habillemens.

Raphaël con- L'auuéc 1 51 T vit terminer la dernière des salles ''fettvTZ du Vatican. On a dit que quelques-uns des sujets portrait, jgs décorcut donnèrent à Raphaël l'occasion

d'y retracer d'anciens personnages , et surtout d'anciens pontifes, sous les traits de Jules 11 et de Léon X. Mais il se plut encore, dans quelquesunes des compositions que nous avons parcourues, à introduire, parmi un assez grand nombre de figures qui lui permirent cette liberté , les ressemblances de plus d'un homme célèbre de son temps, dont nous donnerons plus bas les noms. Déjà ces essais pouvoient faire prévoir en lui le talent prodigieux qu'il développa depuis dans l'art du portrait, et qui le place à la tête des plus célèbres peintres en ce genre.

On n'auroit peut-être pas bien compris, au temps de Raphaël, qu'on pût faire en peinture un genre spécial du talent particulier qui consiste à reproduire la ressemblance des personnes. La chose alors auroit été d'autant plus difficile à comprendre, que véritablement, avant le seizième siècle , tout étoit, pour ainsi dire, de la peinture de por-

trait. Nous l'avons déjà fait observer plus haut (1). On ne peut guère donner d'autre nom à la routine d'imitation, d'après laquelle sont conçus et exécutés tous les sujets qui avoient cours dans la décoration des cloîtres, dans les églises et les monumens publics. Le peintre n'avoit pas encore appris à se transporter, par l'imagination, aux temps et dans les lieux où s'étoit passée la scène qu'il devoit représenter. Il prenoit pour modèles ses contemporains; il se régloit sur les costumes, les habillemens, les coiffures de ses compatriotes. Comment n'auroit-il pas été induit à copier également leurs traits, leurs physionomies? Aussi les tableaux des écoles qui précédèrent Raphaël nous paroissent-ils être des collections de portraits. Non que toutes ces figures aient été des portraits dans la rigueur du mot, mais toutes étoient dessinées et colorées selon l'esprit de cette manière d'imitation. Léonard de Vinci, dans sa célèbre peinture de la Cène, dont sans doute l'aspect et l'idée générale appartiennent au caractère de l'idéal que le sujet commande, n'a pu se défendre d'y introduire certaines physionomies évidemment copiées (et la tradition le confirme), d'après quelques religieux du couvent où le tableau fut peint.

{1) Voyez plus haut, page 37.

,8o HISTOIRE DE RAPHAËL

L'école de Perugin avoit dû former ainsi Raphaël, et rhabituer à cette pratique. On la retrouve au moins en quelques parties de ses premiers ouvrages ; son goiit ne Vy fit renoncer que progressivement. Si l'on veut, en effet, rétrograder, pour s'en convaincre, jusqu'au premier de ses ouvrages à Rome (la Dispute du saint Sacrement), on trouvera, malgré la grande distance qui le sépare de ceux de son maître, qu'il y reste des traces ou des traditions de cette manière, que nous appellerons stjle de portrait. Le sujet, à la vérité, devoit s'y prêter, les costumes religieux de presque tous les personnages qui occupent la partie inférieure de la composition étant de nature à s'accommoder, sans invraisemblance, au goût de cette pratique.

C'est là aussi que Raphaël semble déjà prendre date, comme peintre de portrait; c'est là que, sans infidélité aux convenances de son sujet, il se plut à retracer la plupart des docteurs et des théologiens du concile, sous des physionomies qui appartenoient, quelques-unes à des personnages alors fort connus et fort reconnoissables, sur l'identité desquels nous n'avons que des renseignemens peu certains : mais les autres portraits sont ceux de contemporains dont les ressemblances identiques nous sont certifiées, soit par des traditions constantes, soit par les répétitions mêmes

ET DE SES OUVRAGES. i8i

({u'il en a faites ailleurs. Ainsi, sous les divers costumes, qui font ou peuvent faire quelque diversion à la fidélité de la ressemblance, on reconnoît et l'on nomme les portraits de Scot> de Dante, de Savonarole, du duc d'Urbin. On ne sauroit méconnoître non plus, malgré la mitre et la chape épiscopales qui les déguisent, les têtes de Pierre Perugin et de Raphaël lui-même.

La peinture de l'École d'Athènes, dont l'exécution suivit celle de la Dispute du saint Sacrement, offre un accroissement fort sensible de style idéal. Raphaël, on l'a déjà dit, s'y est montré tout-àfait au niveau de son sujet, et par sa fidélité au costume antique dans les têtes de quelques philosophes, dont l'archéologie avoit déjà recouvré les traits , et par l'heureux effort de son génie dans la révélation des caractères qui distinguent les différens chefd d'école. On ne sauroit citer de portraits appartenant à des modernes , dans cette grande composition, que celui de François-Marie de La Rovère, duc d'Urbin, digne par sa beauté de figurer avec les plus belles statues antiques, et celui de Bramante, dont on distingue à peine les traits, sous le rôle d'Archimède, courbé et traçant sur le sol des figures de géométrie. Quant aux portraits de Perugin , et surtout à celui de Raphaël, qui occupent on ne peut pas moins de place, à un des angles du tableau, on n'en dit ici

HISTOIUE DE RAPHAËL

qu'un mot , parce qu'on aura besoin d^en parler dans la suite. Ces portraits d'ailleurs ne sont là que comme l'équivalent d'une inscription qui diroit : Peint par Raphaël ^ élève de Perugin.

Le sujet du Parnasse , non-seulement permit à Raphaël, mais lui commanda, dans le mélange des poètes anciens et des modernes , d'y retracer un assez grand nombre de portraits, non plus transportés fictivement sur d'autres personnages, mais en toute vérité et réalité. Tels sont ceux de Pétrarque, de Dante, de Bocace, d'Arioste, et d'autres Italiens célèbres.

La suite des peintures des salles nous fait voir, par le fait de la métastase dont on a parlé, dans le tableau d'Héliodore, par exemple, les portraits de Jules II, du secrétaire Pierre di Foliaris ^ de Marc-Antoine et de Jules Romain ; dans le tableau d'Attila, ceux de Léon X, et des cardinaux Jean de Médicis et Bibiena, etc. Nous avons fait menlion des portraits de ceux qui composent le cortège du papfe ^la Messe de Bolsène, et aux cérémonies du Gouronnement de Charlemagne.

En voila beas|pK)up plus qu'il n'en faut, pour montrer çomBién Raphaël étoit versé dans la pratique portraits, avec quelle habileté, et encore quelle réserve , il savoit les faire entrer, sans disparate, dans des compositions d'un genre plus relevé, et avec quelle facilité il savoit passer des

sujets du style le plus idéal, à des «objets d'une imitation purement naturelle.

A cette habitude de s'exercer ainsi ou alternativement, ou dans le même ouvrage, sur les deux sortes de vrai, qui entrent dans la théorie de l'imitation, il dut peut-être à un avantage aussi rare que précieux; je veux dire que, dans les sujets du genre idéal , il sut conserver, une mesure que la nature ne sauroit désavouer , et que , dans les sujets du genre simple, tels que les portraits, il sut y mêler une certaine grandeur de forme, et une vigueur de ressemblance, où n'arrivera jamais celui dont le pinceau n'aura point franchi les limites de ce genre,

A quelque degré de mérite et de valeur imi- Pornait tative que Raphaël ait porté les nombreux et di- ''^ " vers portraits qu'on vient de citer, dans les salles ,^""'"''','"11'"

Al ' Muséum de Flo-

du Vatican, il n'étoit ffuère dans la nature des «««.p^vicart, moyens du genre de pemdre a fresque, qu'il pût donner à ses ouvrages le fini précieux de la peinture à l'huile. Aussi, malgré ce qu'on peut vanter dans les portraits que nous avons énumérés, nous dirons qu'ils ne sauroient rendre l'idée complète du talent de Raphaël, pour la puissance du ton et la magie de la ressemblance, aux yeux de ceux qui n'auroient point vu ses portraits à l'huile des papes Jules 11 et Léon X.

i84 HISTOIRE DE RAPHAËL

Celui de Jules II précéda l'autre de quatre ou cinq années. La couleur en est moins vigoureuse. Son effet tient de la seconde manière de Raphaël , que quelques-uns préfèrent à la troisième, comme ayant plus de clarté dans les teintes , plus de précieux dans le travail, plus de simplicité d'exécution. Ajoutons, à régard de ce portrait, que le caractère de tête du pontife a une vérité énergique d'expression que Raphaël n'a jamais surpassée.

Ce n'est pas là un mérite banal de ressemblance. 11 ne suffit pourtant pas à l'éloge d'un tel ouvrage d'y faire remarquer, soit la précision du trait, soit l'ensemble exact des formes de la tête ou des détails du visage. Ces louanges appartiennent à beaucoup de portraits qui ne rendent que l'extérieur de la personne. Mais qu'est-ce que ce dehors, lorsqu'il n'est pas le fidèle miroir de l'intérieur, c'est-à-dire des mœurs, des habitudes, des passions, du caractère de l'homme.'* Oui, pour quiconque connoît l'histoire morale de Julës II , cette histoire est écrite sur son portrait. Après tant d'années, on est encore porté à dire avec Vasari (1) : u II fait peur comme s'il étoit vivant. »

Portrait Lc portrait de Léon X, entre les deux cardi-

de Léon X. i i i

naux, est un ouvrage encore plus remarquable.

Gravé par Mord.

(1) Faceva temere il ritrallo a vederto , corne se proprio egli fosse vivo. Vasari, tome III, page 18i.

ET DE SES OUVRAGES. i85

Le pape représenté plus qu'à mi-corps est vu assis devant une table couverte d'un tapis. Il semble ou présider un conseil , ou écouter le rapport de quelque affaire. Les cardinaux Jules de Médicis et de Rossi sont à ses côtés, comme ses principaux ministres.

Il est si difficile de faire comprendre à l'esprit, par le discours, la perfection et la beauté des ouvrages du pinceau, que, naturellement, et dans tous les temps, l'hyperbole est venue au secours des descriptions, pour amplifier l'idée que l'imagination doit concevoir, sous peine de rester au-dessous de la réalité. Bientôt après, de quelques locutions hyperboliques, naissent certains récits plus ou moins fabuleux, qui, tout apocryphes qu'ils soient, n'en contiennent pas moins l'expression de quelque vérité. Ainsi doit être jugé ce qu'on raconte du portrait de Charles V, par Titien (1), et de celui de Léon X, par Raphaël. On prétend que l'illusion de la ressemblance , dans le premier, fut telle, que, le tableau ayant été placé près d'une table, le fds de l'empereur s'en approcha pour parler d'affaires à son père. L'ouvrage de Raphaël eut, dit-on, les honneurs d'une semblable méprise. On raconte que le cardinal Pesia, dataire de Léon X, se seroit agenouillé devant

(I) LcUcrc pittoiiche , toiii. VI, jai;. J31.

son portrait, pour lui présenter des bulles à signer.

Eh bien 1 nous le répétons, ces contes ont quelque chose de vrai. Il est impossible de voir le portrait de Léon X, même après que trois siècles, en passant sur cette peinture, ont dû y afFoiblir cet éclat de la couleur qui contribue tant à Tillusion, sans éprouver cette puissance de l'art, qui porte l'esprit à se prêter au prestige, que l'artiste a le droit d'ambitionner. Il y a effectivement dans toute imitation une illusion légitime. C'est celle ([ue l'on reçoit d'un ensemble si achevé, que ce qu'il y a de perfection obtenue par les seuls moyens de l'art nous empêche de faire attention à ce qu'il comporte nécessairement de fictif et d'incomplet, si on le rapproche de la réalité. Mais il n'est donné qu'au talent et au génie de l'artiste d'exciter le genre d'illusion dont on parle, à l'aide d'une admiration, qui, faisant diversion à tout autre sentiment, concentre notre ame et nos sens dans le prestige de l'art.

Or, cette sorte de puissance, on l'éprouve à la vue du portrait de Léon X. On ne sauroit y résister, en examinant la profondeur de vérité et de caractère de la tête du pape, la noble simplicité de sa pose, la justesse de l'ensemble, la vigueur du coloris, le relief de la peinture, l'exécution large et précieuse de tous les accessoires. Vasari s'est prin-

cipalement arrêté à vanter les détails de ce tableau. Outre ce qui regarde les deux portraits des cardinaux, principaux accessoires de son ens<emble , il s'est plu à y relever Tillusion de tous l(es détails dans la manière dont sont traités, l'or, lai soie, les bordures du vêtement du pape, le lustre des étoffes. Leurs plis brisés, dit-il, semblent faire entendre le bruit de leur froissement entre eux. 11 n'oublie ni le livre relié en vélin, ni la sonnette d'argent, ni les luisans de la boule d^or du fauteuil où siège le pape. Ces mentions, dira-t-on, sont minutieuses, et ce n'est pas là que résident soit le talent du peintre, soit le mérite de son œuvre. Non sans doute, et Vasari le savoit peut-être mieux que bien d'autres; mais c'est qu'obligé, comme écrivain, de donner au lecteur une idée de ces beautés, dont les paroles, écrites surtout, ne sauroient transmettre l'image à l'esprit, il se rejette sur la description d'objets dont l'idée s'adresse au sens extérieur. C'est une manière de faire entendre ce que doit être le principal, quand de légers accessoires ont été traités avec une telle perfection.

L'original de ce célèbre portrait, qui est de la troisième manière de Raphaël, est à Florence. 11 en fut fait, dans le temps, plus d'une copie. La plus renommée est celle qui, peinte par André del Sarto pour le duc de Mantoue, passa ensuite à Parme, et

i88 HISTOIRE DE RAPHAËL

de cette ville à Naples , où on la voit aujourd'hui. La célébrité de cette copie tient d'abord à son étonnante fidélité, ensuite aux circonstances de sou exécution. Clément VII avoit fait présent de l'original au duc de Mantoue (1); Octavien de Médicis ayant reçu du pape l'ordre d'expédier le tableau au duc, et désirant le conserver à Florence, imagina plusieurs prétextes pour en différer l'envoi. Ces délais lui donnèrent le temps d'en faire exécuter une copie par André deï Sarto; et cette copie fut envoyée à Mantoue , où Jules Romain , fixé dans cette ville , la prit et continua de la prendre pour l'original, auquel il avoit lui-même travaillé sous Raphaël. Sa méprise ne cessa que lorsque Vasari, passant par Mantoue et instruit de la supercherie, l'eut désabusé en tirant le tableau de son cadre , et en lui montrant , écrit sur le bord caché par l'encadrement, le nom d'André del Sarto.

Cela nous explique comment un assez grand nombre de tableaux à l'huile, de Raphaël, jadis répétés dans son école , aujourd'hui répandus de toutes parts, en différens pays , prétendent également au mérite et au renom d'original. La chose sans doute dut être plus rare à l'égard des portraits; cependant on n'oseroit affirmer que celui du cardinal Jules de Médicis, qui doit être à Flo-

(1) Vasari , Vit. d'Andica dcl Saito , tome III, page 378.

rence, ne soit pas une répétition de la figure du même cardinal dans le tableau de Léon X.

L'énumération critique et raisonnée des portraits à l'huile, qu'on s'accorde à reconnoître pour avoir été l'ouvrage de Raphaël, occuperoit ici trop d'espace, et l'on seroit encore en peine d'indiquer avec précision, soit le degré de certitude sur leur originalité, soit, pour la plupart;, les lieux où ils existent.

Comolli (1) porte à vingt-sept le nombre de ses portraits à l'huile, parmi lesquels il cite ceux des personnages les plus célèbres de cette époque, savoir : Laurent et Julien de Médicis , Bembo , Jean délia Cï^sa, Carondelet, Balthazar Castiglione, Inghirami, Baldo, Bartolo, Bindo Altoviti, Jeanne d'Aragon.

L'image de la vice -reine de Sicile doit nous intéresser sous plus d'un rapport. Jeanne d'Aragon étoit une des plus belles personnes de son temps. Ce fut Hippolyte de Médicis (2) qui en commanda le portrait à Raphaël , pour en faire présent à François I". Quelle que soit l'équivoque de Vasari (3) qui paroît s'être trompé sur le nom de la princesse, c'est bien Jeanne d'Aragon qu'il faut

(1) Comolli , Vit. ined. , à la table.

(2) CoMOLLi , ibid. , page 54.

(3) Vasahi , Vit. (li Scbast. Venez, tom. IV, pas;. 37».

Portrait de Jeanne d' Aragon.

Grav^ par Morglien.

igo HISTOIRE DE RAPHAËL

reconnoître dans le portrait qu'on voit au Musée royal de Paris, et qui, à la plus belle conservation , unit le double mérite, et d'être de la troisième manière de Raphaël, et d'être de sa propre main. Sur ce dernier point, il faut en croire d'abord l'autorité des convenances, qui indubitablement imposent à l'artiste, lorsqu'il s'agit de portraits de grands personnages, l'obligation d'y travailler personnellement. Nous avons ensuite le témoignage de Vasari qui, en assurant que Raphaël avoit peint la tête de ce portrait (1 ) , nous apprend que le reste fut terminé par Jules Romain. Rien toutefois, dans l'exécution de l'ensemble, ne révèle la moindre différence de pinceau. Sans cesser de paroître un portrait, la tête doit sans doute à la beauté de l'original d'être digne d'avoir place dans une composition du genre le plus élevé. Si la peinture fut redevable de cette propriété au modèle, nous ne devrons faire honneur qu'au peintre de l'extrême pureté de trait, de la vérité de ton et de couleur, du fini précieux et de la grâce exquise du pinceau. Que ne pourroit-on pas encore ajouter sur la belle composition du tout , sur la magnificence des draperies , la largeur et la richesse de l'ajustement, l'harmonie générale, le choix ingénieux des détails et surtout du fond d'archi-

(1) Vasahi , Vit. di Giiil. Rom., tom. IV, pag. 328.

tecture! Cet ouvrage est un de ceux qui prouvent le mieux, non-seulement la tendance, mais la capacité de Raphaël à réunir toutes les qualités de la peinture.

Le portait du poète Tebaldeo n'étoit connu que Portrait par un mot d'éloge du cardinal Bembo. L'éloge xe^Jj^iXo d'un tel juge, la comparaison qu'il fait de ce por- ^ — trait avec celui de Castiglione que nous connois- Garavagiia. sons, nous avoient paru pouvoir, historiquement du moins, suppléer, dans l'opinion qu'il étoit permis de s'en former, au suffrage des yeux.

En effet, (écrivoit Bembo au cardinal de Santa Maria in Portico )('!)« Raphaël vient de peindre, » notre ami Tebaldeo avec tant de vérité," qu'il » ne se ressemble pas autant à lui-même que cette » peinture lui ressemble. Pour moi, je n'ai jamais » vu de ressemblance plus frappante » . Ha ritratto il nostro Tebaldeo tanto naturale^ cTiegli non è tanto similea se s tes so^ quantoè quella pittura; ed io per me non vidi mai sembianza veruna pià propria. Selon Bembo , ni le portrait de Balthazar Castiglione, ni celui du duc d'Urbin, n'approchoient , pour le mérite de la ressemblance ( in quanto appartienne al rassomigliarsi) du portrait de Tebaldeo; et ceux-là, ajoute-t-il, paroî-

(f) Lett. pittor. , tom. V, pag. 134.

troient avoir été de la main d'un des élèves de Raphaël (1).

Portrait de Balthazar Castiglione.

Grave par Edelinck.

C'est uniquement, comme on le voit, sous le rapport delà ressemblance , que Bembo , comparant le portrait de Tebaldeo à ceux de Castiglione et du duc d'Urbin, avance que ces derniers paroîtroient (parrebbono) n'avoir pas été l'ouvrage propre du maître. Mais peut-on croire que Raphaël auroit confié à un de ses élèves le soin de reproduire les traits de Castiglione, son plus intime ami, son protecteur le plus zélé? Hors d'état que nous sommes aujourd'hui d'apprécier le degré de ressemblance, seul objet jles louanges de Bembo, nous nous contenterons de dire que le portrait de Castiglione, bien qu'inférieur en dimen-

(1) Dans l'Appendice de la traduction de notre Histoire de Raphaël (pr emière édition) faite à Milan en 1829, nous trouvons, page 638, une notiion précieuse sur le portrait, jusqu'alors ignoré, de Tebaldeo. Cette notion «est due à M. Luigi Bossi. Il nous apprend qu'il a découvert, dans la riche collection du célèbre professeur Scarpa à Pavie, un magnifique portrait peiint par Raphaël, et qui ne peut être que celui de Tebaldeo, lequel s'étoit renidii à Rome vers le commencement du seizième siècle. L'éditeur de la traduiction accompagne sa notice de la gravure du portrait. Il fait observer que,, si l'on y trouve quelques différences avec celui qu'on prétend avoir été fait ide Tebaldeo par Raphaël dans son Parnasse, plus d'une considération lies expliqueroit, la peinture du Parnasse ayant été faite long-temps après l'épioque oii Tebaldeo étoit venu à Rome. (Nous ajouterons que les portraitts, dans les peintures des salles, auront pu être faits librement, et peut-êltrc de réminiscence, beaucoup des originaux n'ayant pu certainement se prèitt r personnellement à servir de modèle.)

sion à celui de Jeanne d'Aragon, près duquel il est placé dans le Musée royal de Paris , présente une manière de peindre plus large, un maniement de pinceau plus libre. On peut y remarquer, ce que manifestent les ouvrages de cette époque, qui doit être celle de 1516, que plus Raphaël avança dans la carrière, plus il prit à tâche de dissimuler le trait de ses contours, de fondre la ligne extérieure de ses formes sous un travail plus facile et sous des teintes mieux dégradées, sans rien perdre toutefois de la pureté du dessin. Pourquoi donc ne dirions -nous pas de la tête de Castiglione, à la vue de son portrait, ce qu'en disoit la comtesse, sa femme, dans ces vers latins qu'elle adressoit au modèle absent ?

Huic ego

AUoquor et tanquam reddere verba queat (i).

Oui, après plus de trois cents ans, cette tête nous paroît encore vivante, et l'on ne s'étonne point du sentiment qu'une telle image dut produire, et que la poésie se plut à exprimer dans des vers inspirés par la vérité de la peinture.

Portrait de Bindo Altoviti.

Celui de tous les portraits peints par Raphaël, où il s'est élevé au plus haut point , comme colo- —

r 7 Grave par

Morfi;hen comme runi celui de

(I) Ff),veî à l'Appendice , 11. 22. Raphaël.

194 HISTOIRE DE RAPHAlL

riste, est, de l'aveu de tous les cuinoisseurs, le portrait de Bindo Altoviti. Non celendo, dit Bottari, nelle tinte, aile piu fine e vwedi Tiziano (1).

Ce bel ouvrage est devenu par ine espèce d'équivoque, dans la phrase où Vasai en parle, un objet de méprise lui-même, depuisque Bottari, le siècle dernier, eut élevé sur la prsonne représentée par ce portrait une opinioi qui, bientôt répandue sans examen, a induit enerreur le célèbre Morghen, dans la gravure qu'l en a publiée. L'erreur a été de donner et de fair prendre pour la tête même de Raphaël celle de 5indo Altoviti. Comme il importe à l'histoire de laphaél de ne pas laisser dans l'incertitude l'idée qu'on veut se former de sa personne , nous croyais devoir employer ici quelques lignes à rétablr la vérité sur ce point. Nous en prendrons la .ubstance dans une dissertation de M. Melchior Mssirini , placée en tête d'une collection de pièces sir Raphaël (2).

Voici la phrase de Vasari qui ; donné lieu à l'équivoque : « A Bindo Altoviti f ce il rittratto suOy quando era giovine, che è tenito stupendissimo » (3). (( Il fit à Bindo Altovit son portrait, » lorsqu'il étoit jeune, lequel est enu pour être » des plus admirables. »

(1) Foyez Vasari , Vita di Rafaello , première note le Bottar i.

(2) Descrizioni délie Imagini dipinti, etc. Roma, 821,

(3) Vasari, iùid,, tom. III, pag. 196,

On voit bien qu'une certaine équivoque peut résulter, en italien comme en français, du pronom possessif ^i^o^ son. Toutefois M. Missirini a prouvé de plus d'une manière que la phrase de Vasari est correcte et ne comporte point d'amphibologie. Nous n'ajouterons qu'une raison à ses argumens : c''est que, si Vasari avoit voulu rapporter une chose assez étrange, savoir, que Raphaël avoit fait son portrait pour le donner à ce seigneur, il auroit , pour éviter toute confusion dans la tournure de sa phrase, ajouté à ^;^o le mot proprio ( son propre portrait ).

Nous venons de dire que la chose, comme Bottari l'a voulu entendre, auroit été un peu étrange. Effectivement, il n'y a pas beaucoup d'exemples de peintres faisant leur portrait pour le donner à de grands personnages. Or, Altoviti étoit d'une famille très-illustre, ayant un grand palais à Rome, et un autre à Florence. On se demande ensuite comment il seroit arrivé que ce portrait n'auroit jamais été connu des membres de cette famille sous son véritable nom; comment il auroit pu y être conservé pendant deux cents cinquante ans, et tenu par eux pôlir celui d'un de leurs ancêtres, jusqu'au moment où Bottari s'avisa de leur prouver que c'étoit là le vrai portrait de Raphaël.

Il est constant, d'après Vasari, d'après tous les écrivains postérieurs, et une tradition non inter-

igG HISTOIRE DE RAPHAËL

rompue le confirme, que Raphaël, ainsi qu'on Ta dit, s'est peint lui-même, avec Perugin, Bramante et plusieurs de ses élèves, dans les fresques du Vatican. Celui de tous ses propres portraits où il est le plus reconnoissable est à l'angle, à droite de l'École d'Athènes. Or, M. Missirini ayant pris soin de le confronter, détail par détail, avec celui d' Altoviti , il est résulté de ce parallèle que les deux têtes n'ont aucune conformité , ni dans les traits du visage, ni surtout dans la carnation. Bindo Altoviti est blond , haut en couleur, et d'un ton vermeil ; Raphaël a les cheveux bruns, et la couleur de son teint tire sur l'olivâtre (1).

Une autre considération se tire du passage même de Vasari. Si Raphaël, la chose entendue comme le veut Bottari, fit son propre portrait, lorsqu'il étoit jeune, quando eragioviney cela ne peut s'entendre que de deux manières ( à l'égard d'un homme surtout qui mourut jeune, à l'âge de trente-sept ans ) : l'une qu'il se seroit peint en se rajeunissant de plusieurs années, et toutefois ce portrait supposé rajeuni porte des moustaches; (et puis quelle complaisance ne faudroit-il pas, pour acquiescer à cette interprétation !) ; l'autre, que c'eût été une production de son jeune âge. Mais la jeunesse de l'âge emporte avec soi la né-

(1) Tel il est encore dans le portrait peint par lui-même de la galerie de Florence, et d'après lequel a été gravé celui qui est en tête de cet ouvrage.

cessité de la jeunesse du talent. Ç'auroit donc été un ouvrage de cette première manière, qui ne se recommandoit, ainsi qu'on l'a vu, que par la pureté, et, si l'on peut dire, par l'innocence du trait, et surtout du ton. Comment se persuader alors que le chef-d'œuvre de Raphaël, pour le coloris, et dans lequel Bottari lui-même le proclame égal de Titien, auroit été produit à une époque où il étoit encore si loin d'ambitionner, et même de soupçonner le mérite et le titre de coloriste? Ce porjrait est peut-être la peinture qui, sous ce rapport, diffère le plus de celles de sa jeunesse.

Il avoit été transporté de Rome à Florence, où on le voyoit dans le palais Altoviti, in Borgo degli Jlbizzi, lorsque Bottari ayant répandu sur son compte l'opinion qu'on vient de combattre, la maison Altoviti, cessant d'y voir un portrait de famille , attacha moins de prix à sa conservation et s'en défit. Vers l'an 1811, il a été acquis par le roi de Bavière pour la somme de 7,000 écus ( 41, 160 francs ).

Plus on avance dans l'histoire des ouvrages de Dc l intérèt Raphaël, plus on aperçoit la cause, et mieux on qjledesoa" se rend compte de leur multiplicité. A mesure que viagesdeRa-

> ^ . , , . i)liaël trouve

croissoit sa réputation , son école augmentoit en ^lans ses pornombre de sujets habiles. Disposant d'une telle

igS HISTOIRE DE RAPHAËL

quantité d'instrumens dociles à ses inspirations, son génie n'en étoit devenu que plus productif. Plusieurs de ses collaborateurs avoient dérobé le secret, aussi bien de sa manière de penser et de composer, que de celle d'opérer. Ils s'étoient partagé entre eux l'exécution des diverses natures d'objets qui entroient dans ses compositions, et une sorte de division du travail s' étoit établie en ce genre. On sait que la méthode établie étoit ordinairement celle-ci, pour les ouvrages originaux (1 ) : Raphaël composoit ^t dessinoit , Jules Romain ébauchoit , et le maître donnoit le fmi ; de même pour les copies. L'ouvrage original terminé, il s'en faisoit des répétitions par des élèves ordinairement du second ordre, et la retouche qui avoit lieu étoit de la main ou de Jules Romain ou de Raphaël lui-même.

On comprend dès-lors quelle difficulté doit trouver aujourd'hui la critique à discerner, dans beaucoup d'ouvrages, ceux où Raphaël travailla seul à leur exécution, d'avec ceux où il ne s'en réserva qu'une part quelconque. Le meilleur critérium pour de tels jugemens seroit sans doute la certitude qui résulte des points de comparaison que doivent offrir ceux de ses tableaux à l'huile, connus pour avoir dû être nécessairement, et du moins

(1) Laîïzi, Slor. pitl., tom. II, pag. 8i.

ET DE SES OUVRAGES. ïç,ç)

dans leur principale partie, le résultat de son seul pinceau.

Or, il nous semble que ses portraits peints à l'huile sont précisément, et avant tous, les ouvrages que la critique , dont on veut parler, doit employer avec le plus d'assurance à cette vérification; entre eux sont particulièrement ceux qu'il exécuta pour un certain nombre de personnages.

Une lettre de lui à François Raibolini ( dit le Francia ) , dans laquelle il le remercie de l'envoi de son portrait, contient aussi des excuses pour le retard qu'il met à lui faire tenir, par réciprocité, le sien propre, et, comme il en étoit convenu, peint par lui seul: a Mes grandes occupations, dit-il, » m'en ont empêché. » Per le gravi et incessanti occupazioni non ho potuto fin ara fare m mia mano^ conforme il nostro accordo. a J'aurois pu, conti- » nue-t-il, le faire exécuter par un de mes jeunes » gens, et le retoucher; mais cela ne conviendroit » pas. » Che ve Vavrei mandato fatto da qualche mio gioi'îne, e da me ritocco , che non si convienne, etc. (1).

Il y avoit donc des ouvrages dont Raphaël devoit se réserver à lui seul l'entière exécution. Or, il est sensible que les portraits furent nécessairement dans cette catégorie. Aucune sorte de tra-

(1) royez à l'Appendice, n. 6.

vail d'imitation ne comporte moins dans son ensemble, mais surtout dans les têtes, ce qu'on appelle la division du tramily selon le langage de l'industrie. Si cela est vrai de tout portrait en général , à plus forte raison doit - on le croire prouvé et incontestable, des portraits que font faire de leur figure certains personnages de haut rang. D'après cela , on peut être sûr de trouver la manière propre de Raphaël, et sans mélange d'aucun autre pinceau, dans les têtes de portraits dont on a fait mention, ainsi que dans celles de quelques autres hommes célèbres qu'il a peintes à l'huile.

Le portrait de Léon X entre les deux cardinaux, ( à cela près des accessoires auxquels Jules Romain travailla) et celui d'Altoviti, qui paroîtêtre de la même époque, à en croire l'ordre suivi par Vasari, sont donc des productions de la seule main de Raphaël, et de sa dernière manière. Si le hasard n'avoit pas dispersé dans toutes les contrées de PEurope les œuvres de son pinceau, les deux qu'on vient de citer seroient surtout d'un grand secours pour éclairer la critique, dans la manière de ranger selon le degré de leur originalité plusieurs des tableaux à l'huile dont nous allons reprendre

Tableau du , , . .

Portement de 1^ dcSCriptlOU.

Croix , dit lo Spasimo di

sicilia. La connoissance particulière que nous avons été

Grave par Toschi. ^ portéc d'*obtenir de certains ouvrages sur les-

ET DE SES OUVRAGES. aor

quels pourroit se fonder une semblable comparaison, nous porte à regarder comme étant du pmceau proprement dit de Raphaël, et appartenant au plus haut degré de son talent, le tableau du Portement de Croix , qu^on appelle dello Spasimo di Sicilia, parce quHl fut exécuté pour le monastère de Palerme, en Sicile, appelé Santa Maria dello Spasimo.

Ce chef-d'œuvre de la peinture a subi d'extraordinaires vicissitudes. Le vaisseau qui devoit le conduire à Palerme (1 ) fut battu sur les côtes d'Italie d'une violente tempête ; il y échoua et s'ouvrit en donnant contre un écueil. Tout périt, hommes et marchandises. Une sorte de miracle sauva le tableau : la caisse qui le renfermoit, portée par les flots sur la côte de Gênes, y fut repêchée et tirée à terre. Heureusement l'eau de la mer n'y avoit pas pénétré. On l'ouvrit, et l'on trouva la peinture intacte. Le bruit de cet événement arriva à Palerme, d'où Ton s'empressa de réclamer le tableau naufragé. Il paroît que la réclamation souffrit de grandes difficultés, car il fallut toute la protection de Léon X pour le faire rendre au couvent de Palerme, qui en paya largement la restitution. Philippe IV, l'ayant fait depuis enlever secrètement, l'envoya en Espagne, et le monastère

(1) Vasaki , ibid., tom. III , pag. 199. — Baldinucci , tom. II , pag. 175.

du Spasimo fut indemnisé de la perte de son tableau par une rente de 1,000 ëcus (1). Transporté depuis à Paris, par l'effet de la guerre de 181 0, il a été remis sur toile en 1 81 6, et est enfin retourné en Espagne.

Mengs est celui qui, de son temps, contribua le plus à ramener l'attention des artistes sur ce chefd'œuvre en quelque sorte oublié par l'effet de son éloignement, et à lui rendre la juste célébrité que le faux jugement de Malvasia avoit paru lui enlever. Dans sa description des principaux tableaux du roi d'Espagne , à Madrid , Mengs (2) passe en revue tous les mérites de cette peinture, et la savante analyse qu'il en fait présente l'idée complète de la réunion de beautés à laquelle peut parvenir un savoir consommé, aidé du sentiment le plus profond.

Le moment choisi par le peintre, dans cette pathétique composition, est celui où, accablé sous le poids de sa croix, en montant au Calvaire, le Sauveur est tombé sur ses deux genoux ; mais sa divine résignation ne l'abandonne point, quoique sa force physique soit prête à défaillir. De sa main droite il serre la croix, mouvement qui semble dire : je veux souffrir jusqu'à la mort. Son corps et sa tête se retournant vers les saintes femmes

(1) Mubco Fioicntino, tom. I, pag. 54, not. 1.

(2) Opcic di Aiit. Rail'. , 3lE^Gs , tom. II , pag. 74 et suiy.

ET DE SES OUVRAGES. 2o3

qui fondent en pleurs , le Christ sVdresse à elles ; et, en leur annonçant la ruine de Jérusalem, il semble leur dire de ne pas pleurer sur lui , mais bien sur leurs enfans. On ne croit pas que Raphaël, dans aucune de ces compositions, ait porté à un égal degré de force et d'illusion l'expression de toutes les nuances de douleur.

Nous Tavons dit, le mot, ou si l'on peut s'exprimer ainsi, le texte du tableau est : Ne pleurez pas sur moi, mais sur vos enfans), etc. Voilà pourquoi il y a des larmes sur les visages des deux saintes femmes, de saint Jean, de la Madeleine, de la sainte Vierge. Lorsque la douleur s'échappe par les pleurs, elle ne produit plus cette sorte d'expression muette et concentrée , qui n"*altère ni la régularité des traits, ni le caractère tranquille de la beauté. Raphaël, dans la représentation des douleurs religieuses, a toujours respecté les limites d'une convenance prescrite également, et par la nature du sujet, et par l'intérêt de l'art. Il s'est plu ici à graduer, selon l'âge ou la nature des personnages, l'impression de la douleur sur les traits de leurs visages, c'est-à-dire, l'altération plus ou moins grande qu'ils peuvent recevoir de sa manifestation.

Ainsi l'on observe qu'il y a moins de cette altération j)hysique, et que dès-lors il y a plus de noblesse dans les physionomies de saint Jean et des

2o4 HISTOIRE DE RAPHAËL

saintes femmes, que dans celle de la Madeleine, dont les traits expriment aussi une moindre affection matérielle que ceux de la sainte Vierge. C'est toutefois sur sa tête , qui est d'un âge plus avancé , que Raphaël a voulu empreindre le sentiment de la douleur, par les caractères les plus énergiques.

Le discours n'a point de paroles pour donner . l'idée de la profondeur et de l'énergie de ce sentiment, sur le visage de la Vierge. Ses yeux rouges de pleurs, la contraction des muscles du front, l'ouverture de la bouche, le regard dirigé vers le Christ, tout cela, joint à l'ensemble de l'attitude, a une puissance d'affection passionnée, qui réagit sur le spectateur. Il lui est impossible de fixer son regard sur cette tête éplorée, sans qu'il se sente comme saisi d'une émotion sympathique, et que des larmes aussi ne viennent mouiller ses yeux.

Mais ce qui est au-dessus de toute admiration, c'est l'opposition du calme de la tête et de toute la personne du Christ. Il succombe sous le poids de la croix, mais sans l'abandonner, comme on l'a déjà dit. Il y a, et l'on voit en lui, union de la nature humaine qui souffre, et de l'être divin qui sait pourquoi et qui veut souffrir. Raphaël seul pouvoit rendre d'une manière sensible, sur le visage du Christ, dans sa physionomie , et au milieu du plus grand abaissement de la créature mortelle, le sublime de la divinité, dans ce dévouement mys-

lérieux. Effort prodigieux du génie, d'avoir su joindre la plus haute noblesse à la situation la plus humiliante.

Sous un autre rapport, on doit aussi vanter la rare habileté avec laquelle Raphaël a rassemblé dans l'espace assez peu étendu de ce tableau, une composition aussi variée de plans, que nombreuse en personnages, et faire tenir dans une hauteur médiocre, en la rendant claire et sensible aux yeux, la marche suivie par l'escorte depuis la ville jusqu'au sommet du Calvaire par les détours de la montée. Il n'y auroit pas un détail de cet ensemble qui ne méritât d'être un sujet de remarque. Après que l'esprit et le sentiment ont épuisé leurs louanges sur le principal, la critique des accessoires vient encore vous forcer d'admirer comment, par exemple, le métal de la cuirasse du centenier qui commande la marche est rendu, ainsi que son brillant, avec une telle recherche de vérité, qu''on y voit réfléchis comme dans un miroir les objets qui se trouvent dans sa direction.

Ce fut une des propriétés remarquables du génie de Raphaël, dans l'exécution de ses tableaux , d'avoir su y exprimer ce que le caractère de chaque sujet a de plus grand et de plus élevé, sans y dédaigner ce qu'il offre en même temps de plus petit et de plus minutieux. Le célèbre Lanzi a fait observer que le fini qu'il donnoit à ses têtes va

2o6 HISTOIRE DE RAPHAËL

quelquefois au point qu'on peut en quelque sorte y compter les cheveux. Che talora vi si contano , per cosi dire, i capelli (1). Cela ne s'expliqueroit-il pas par la manière dont il avoit reçu les premiers rudimens de l'imitation à l'école de Perugin et de ses contemporains, c'est-à-dire, dans le système, et selon cet enseignement primitif, qui habitue l'élève à voir les objets de près, par conséquent avec leurs détails, avant de dilater sa vue en lui faisant embrasser trop tôt leur généralité? Seroit-il vrai en outre qu'il est plus facile, à cet égard, d'avancer du moins au plus, que de rétrograder du plus au moins? Mais c'est là un de ces points de théorie pratique, dont le développement exigeroit trop d'étendue.

Tableau de Lc roi d'Espaguc possède une sainte Famille d la^Pertc. Raphaël , tableau qui doit avoir eu à peu près ^—^^ la même date que le précédent, si nous en ju- Angieterrepar geous (2), soit par Ic stylc du dessin, soit par la v;e,ix,etciansie, mauièrc dc colorer. Il passa jadis de Mantoue en 'ruphaëi'T Angleterre, où il fut acheté par Charles P% avec Bonnen,aison. bcaucoup d'autrcs tablcaux précieux. Après la mort de Charles I", Philippe IV, roi d'Espagne, l'acquit pour la somme, dit -on, de 3,000 livres

(1) Lanzi , Storia pitt. tom. II , pag. 84.

(2) Ce tableau, apporté à Paris avec le précédent, est retourne en Espagne avec lui.

sterling (72,000 fr.) (1). On raconte qu'à la première vue du bel ouvrage de Raphaël , Philippe s'écria : Celui-ci est ma perle! De là l'espèce de surnom qui continue de le désigner.

Le tableau de la Vierge à la Perle nous offre, dans la composition de la sainte Famille, une de ces scènes à la fois nobles et gracieuses, dont le genre, d'après l'analyse donnée plus haut de ces sortes de sujets, tient le milieu entre la vérité naïve et simple de la première classe des Vierges et la vérité idéale de la troisième.

La sainte Vierge y est représentée intégralement et de grandeur naturelle, tenant d'une main l'enfant Jésus à moitié assis sur son genou droit, c'est-à-dire que la jambe gauche de l'enfant se pose sur le berceau, quand Fautre est pendante. Le petit saint Jean, relevant de ses deux mains la peau velue qui fait son vêtement, lui présente les fruits qu^elle contient. L'enfant Jésus, prêt à les prendre, se retourne en souriant vers sa mère, comme pour demander sa permission. Marie a le bras gauche appuyé sur l'épaule de sainte Anne à genoux, qui semble dans l'attitude de la méditation. Le fond du tableau est occupé, d'un côté par un paysage, de l'autre par les ruines d'un édifice, où l'on aperçoit la figure de saint Joseph.

(3) Voyez Conca, Descriz. odeporica délia Spagna, tom. II, pag. 60.

Le coloris de cette peinture, quoique un peu obscurci par Faction du temps, a conservé une grande vigueur, et une harmonie qui, dans quelques parties, ne craindroit pas le paraUèle avec les œuvres de l'école de Venise. Les teintes du corps de l'enfant Jésus sont aussi brillantes que les mouvemens et les contours en sont gracieux et purs.

Dans plus d'un endroit du tableau, on découvre certains de ces traits que l'on appelle des repentirs. Ils apprennent que la tête de la sainte Vierge, ayant d'abord été dessinée de profil, a été mise de trois-quarts. Les cheveux ont été relevés au-dessus de la tempe gauche. On voit aussi quelques changemens dans les contours de la main gauche de la Vierge et de la cuisse gauche de l'enfant.

Ce tableau nous en rappelle un autre d'une sainte Famille, presque semblable et décrite par Vasari (1). On la cite ici, parce qu'elle porte pour date l'an 1516, époque du quatrième voyage que Raphaël (2) fit à Florence , où il put exécuter ce tableau dans sa troisième manière, à moins qu'on n'aime mieux croire qu'il l'y aura envoyé de Rome en la même année. Quoi qu'il en soit, la

(1) Vasari , ibid. , tom. III , pag. 168.

(2) Voyez ci-dessus, pag. 42.

date incontestable (1) prouve que Vasari a fait un notable anachronisme, en plaçant la description et l'exécution de cet ouvrage vers l'époque du second séjour de Raphaël à Florence, et assez long-temps avant son départ pour Rome.

Il y a, comme on l'a dit, dans sa composition beaucoup de rapports avec celle du tableau précédent. C'est également la Vierge tenant sur ses genoux son fds, qui accueille avec complaisance le petit saint Jean que lui présente sainte Elisabeth, laquelle se retourne vers saint Joseph, appuyé sur son bâton. On y admire, dit Vasari, l'intelligente délicatesse avec laquelle le peintre a exprimé les rapports qu'ont entre eux les deux enfans dans leur rapprochement, et cet acte de respect de l'un envers l'autre , signe anticipé de l'hommage public qu'un jour il doit lui rendre.

Faute de renseignemens précis sur le temps où Tableau de fut peint le tableau de la Visitation, nous en placerons la courte mention à la suite des deux ta-

Desnoyers.

bleaux qu'il a accompagnés dans leur voyage d'Espagne en France, et dans leur retour de France en Espagne.

Conca (2) a jugé qu'il y avoit quelque diffé-

(1) Foyez Vasari, ibid., pag. 168, et la note où l'histoire de ce tableau est rapportée en détail.

(2) Descrizione odeporica, tom. II, pag. â2.

rence de manière dans la peinture de cet ouvrage, avec celle du tableau appelé la Perle. D'après ce qu'on sait sur la diversité des mains que Raphaël, dans ses dernières années, mettoit en œuvre pour l'exécution de ses nombreux ouvrages, on peut facilement s'expliquer les variétés que doivent présenter, uniquement en ce qui regarde la manière d'opérer, des tableaux qui datent toutefois de la même époque. Quoi qu'il en soit, celui de la Visitation est bien sûrement de l'âge mûr de Raphaël. Il en est peu d'aussi remarquables par la simplicité de l'idée, par ce charme d'un sentiment naïf et vrai , puisé dans le texte même de l'Évangile, qui lui prêta une noblesse au-dessus de tout art, parce qu'elle paroît sans art.

Le sujet de la Visitation a été traité par beaucoup de peintres. Le plus grand nombre y a porté (comme on avoit droit de le faire) une certaine pompe de composition , qui , pour l'artiste, est un moyen d'exprimer aux yeux ce que la rencontre de la mère du Sauveur et de celle du Précurseur offrent de grand et de mystérieux. Raphaël a ramené le sujet à sa plus simple expression ; c'est la traduction fidèle de l'Évangile de saint Luc (1) : En ce temps-là, Marie , partie de Nazareth, alla en toute hâte par le pays des montagnes vers la

(1) Chap. m, 39.

ET DE SES OUVRAGES. on

ville de Juda^ visiter sa cousine^ qui^ depuis bientôt neuf mois y portait le Précurseur dans son sein. Elisabeth a, de son côté, quitté sa demeure pour aller au-devant de Marie, et elles se rencontrent sur les bords du Jourdain. Voilà tout le tableau. Il ne falloit rien moins que le génie du peintre pour imprimer aux deux personnages ce caractère de décence religieuse, d'affection respectueuse et de pudeur divine, qui annoncent tout ce qu'il y a de merveilleux dans l'état de grossesse visible de la vieille Elisabeth et de la jeune Marie. Rien de comparable à la délicatesse des nuances de sentiment que manifestent l'attitude, le maintien et la physionomie de chacune des deux parentes. Une sorte d'embarras, mêlé d'innocence , se peint sur toute la personne de la Vierge. Sa contenance, sa tête légèrement inclinée, ses yeux baissés, révèlent le mystère dont elle a le secret, et la figure d'Elisabeth lui répond assez par la cordialité de son geste, par la tendresse d'expression de son air, qu'elle comprend à quoi chacune d'elles est appelée.

Après de telles beautés, on n'oseroit vanter ni les détails de l'ajustement, ni la vigueur du coloris, ni l'harmonie du paysage, ni l'excellence de l'exécution dans chaque partie. Ce tableau a six pieds deux pouces et demi de haut, sur quatre pieds trois pouces et demi de large. Peint jadis

sur bois, il a été remis sur toile, à Paris, dans la restauration qui en a été faite.

Tableau Rapliaèl a traité de plus d'une manière le sujet saint Jean ^^-^^ Jcau - Baptistc VU dans le désert, où il

lans le de-

sert. vécut loug-tcmps retiré avant d'entreprendre sa ave'p~Bervic, prédicatiou. Le plus célèbre de tous les tableaux Fior?n«de " ^i^^ représcntcnt ainsi est celui dont il existe beaucoup de copies. On en distingue trois ou quatre. 11 y en a une où Ton reconnoît la couleur de Perrin del Vago. Un autre, par ses ombres un peu noires, décèle la manière de Jules-Romain. Cependant on sait, par Vasari (1), que Rapbaél peignit ce tableau sur toile ; en sorte qu'aucun de ceux qui sont sur bois ne peut prétendre à passer pour l'original , que l'on présume , par cette raison, devoir être celui de la galerie de Florence (2).

Saint Jean est représenté dans ce tableau à l'âge de douze ou quinze ans. 11 est vu de face, nu, et n'ayant qu'une peau d'animal sauvage qui, de son bras gauche, passe derrière lui et revient sur sa cuisse droite. Assis sous des rochers, au bord d'une fontaine, il n'a pour siège qu'un antique

(1) Vasari, ibid. , tom. II, pag. 216.

(2) On sait que ce tableau , fait pour le cardinal Colonne , fut donné par lui à Jacobo di Carpi, son médecin, d'oîi il passa à François Benintendi de Florence , et de là à la galerie de Médicis , ce qui résulte de l'inventaire fait en 1589. La toile a cinq pieds cinq pouces de haut, et de largeur quatre pieds sept pouces dix lignes.

tronc d'arbre, et de ce tronc sort encore et s'élève un rameau auquel s'attache une sorte de croix rustique formée de roseaux. C'est vers ce symbole de la Rédemption que le jeune Précurseur élève prophétiquement la main , comme s'il désignoit déjà le dernier mystère de la vie du Messie qu'il sera chargé d'annoncer.

Quoique saint Jean -Baptiste soit représenté ici sous des formes juvéniles, le choix que Raphaël, probablement pour des raisons relatives à son art, aura fait de ce caractère de nature, n'a rien d'inconvenant, et l'âge du jeune prophète ne contredit point ce qu'on sait de sa vocation. Destiné à prédire le Messie, Jean s'étoit de très-bonne heure retiré dans le désert, pour sanctifier sa vie par le jeûne et les austérités. On peut donc croire et faire entendre qu'à tout âge il avoit été rempli de l'esprit prophétique , dont Raphaël a exprimé l'idée par l'action, comme dans la physionomie de son personnage.

Sous le rapport de l'art, cette figure de saint Jean offre un des plus beaux nus qu'ait faits Raphaël. Il y a beaucoup de vérité, et de celle qu'on nomme naturelle y pour la distinguer du vrai idéal. Bien que dans le dessin du corps, ou dans les formes du torse, on trouve le style exigé par le sujet, c'est-à-dire, les contours coulans de l'adolescence, on y sent toutefois que l'intention

2i4 IIISTOmE DE RAPHAËL

du peintre fut d'y exprimer, par quelque chose de ressenti dans la musculature, le caractère d'une nature un peu agreste, caractère convenable au genre de vie du jeune solitaire.

Le ton brillant des chairs, et l'opposition trèsforte des ombres (on parle du tableau de Florence), donnent à cette figure un relief singulier. La jambe qui vient en avant semble sortir du cadre. Le corps étant vu de face , ainsi que la tête , dont les yeux paroissent se fixer sur ceux du spectateur, il est peu de figures dont l'image reste aussi profondément empreinte dans la mémoire.

Deux autres On a dit que Raphaël avoit représenté de plus saints Jean- j^yj^g manière le ieune saint Jean-Baptiste dans le

Biintistc dans ^

le désert, déscrt. Nous pouvons en citer deux autres compositions, à la vérité inférieures à la précédente. Dans l'une, la figure, à peu près du même âge^ est également assise sur la souche d'un tronc d'arbre, mais dans une pose beaucoup moins noble. Les deux jambes se trouvent écartées de manière à former une de ces dispositions qui, en contrastant avec le bras indicateur de la croix, tiennent un peu du genre de ce qu'on appelle, en style d'école, pose académique. L'autre saint Jean est sur un rocher. Une de ses jambes se relève et passe derrière l'autre. 11 reçoit dans une coquille l'eau jaillissante de la montagne. Ce tableau fait partie de la col-

lection de Dusseldorf. On le croit peint par André del Sarto.

Vers le même temps , Raphaël peignit pour le Tableau monastère de Saint-Sixte, à Plaisance, le tableau '^aeDrlldT du maître -autel, où figurent, dans le haut, la —

' iJ ' ' Gravé [.ar Mulli-r.

sainte Vierge et l'enfant Jésus sur des nuages, et dans la partie inférieure, saint Sixte d'un côté, sainte Barbe de l'autre. De toutes les images de Vierge qu'enfanta son génie , aucune n'a été conçue dans un style plus large, et, si l'on peut dire, plus pittoresque. Peu de figures ont été pensées et ajustées dans un parti plus libre et plus ingénieux de draperies ; peu de têtes offrent un effet plus poétique, et nulle part on ne voit briller avec plus de charme les traits de ce caractère virginal et divin , dont Raphaël a trouvé et fixé l'idéal. En considérant cette peinture, rien de terrestre ne se mêle à la pensée du spectateur, qui ne voit plus dans Marie que la mère glorifiée du Sauveur, avec l'éclat d'une beauté toute céleste. C'est du milieu d'un ciel tout rempli de têtes de chérubins, qu'elle apparoît au pape saint Sixte et à sainte Barbe, à genoux et représentés dans l'acte d'adoration.

Il faut encore faire admirer au bas de la composition ces deux chérubins, merveilles de couleur, de beauté, d'expression et de vie, qui sem-

blent sortir du tableau, tant la peinture leur a donné de saillie.

Rapiiaëicon- H en est de l'histoire de Raphaël, lorsqu'on

sidéré comme - i i i '

architecte. ^ ^ut embrasser 1 ensemble de ses ouvrages, comme de ces histoires universelles qui comprennent tant de régions à la fois, que l'écrivain, quelque méthode qu'il emploie, est parfois obligé d'intervertir l'ordre des temps et des matières, de revenir souvent sur ses pas, et de reprendre un suj^t qu'il aura été forcé de laisser en arrière, pour ne pas trop couper la suite d'objets qui se lient nécessairement les uns aux autres.

Ainsi, ayant à considérer Raphaël comme architecte, nous avons cru devoir réunir sous un seul coup-d'œil, et parcourir de suite, au lieu de les disperser parmi les mentions d'autres sortes d'ouvrages, les notices de ses productions en architecture.

Déjà nous l'avons vu, successeur de Bramante en 1514, construire cette cour du Vatican, qu'il rendit depuis si célèbre par la décoration des loges. En parcourant maintenant, et sans interruption, tous les travaux qui lui ont assigné un rang distingué dans l'art de bâtir, nous ne laisserons pas d'être encore fidèle à l'ordre chronologique suivi par nous jusqu'à présent, puisque c'est du 1" août 1515 et du 27 août 1516 que

datent les brefs de Léon X qui nommèrent Raphaël ordonnateur de la fabrique (ou construction) de Saint-Pierre, et surintendant des édifices antiques de Rome.

Il a sufFi jusqu'ici de faire remarquer, et on Ta fait plus d'une fois, que Raphaël étoit fort loin d'être alors novice en architecture, ou du moins dans l'art de la dessiner. Cette habileté , que font admirer même ses premières peintures, étoit assez générale parmi les élèves de l'école de Perugin. On la retrouve , peut-être plus frappante encore , dans les écoles du siècle précédent; et les peintures du Campo Santo , à Pise, en font foi (1). Au siècle de Raphaël, et encore dans celui qui le suivit, l'esprit de méthode et d'analyse n'avoit pas isolé, par un enseignement séparé, l'exercice de chacun des trois arts du dessin : au contraire, un lien commun les réunissoit; et ce lien, qui n'existe plus aujourd'hui que dans les notions abstraites de la théorie, étoit alors l'étude du dessin. C'est là que l'architecture puisoit la science des rapports d'ordonnance , d'harmonie, de proportions, de décoration et d'effet, qui s'appliquent à la formation des édifices comme à celle des corps animés.

On feroit une liste, qui deviendroit ici trop

(1) Vouez le Recueil des pci-nturcs du Cnmpo S'niilo.

nombreuse, des peintres et des sculpteurs célèbres chez lesquels se sont trouvés réunis, à leurs autres mérites, le savoir et le talent d'architecte. Tous les grands artistes des quinzième, seizième et dix-septième siècles, exercèrent, concurremment avec leur art particulier, celui de l'architecture. Mais il suffira de dire que cet art compte parmi ses maîtres les plus distingués Michel Ange et Raphaël.

Peu de tableaux présentent dans leur fond une composition architectonique plus noble , d'un goût plus pur et plus régulier que celui de l'Ecole d'Athènes. Si quelque chose a pu accréditer l'opinion avancée par Vasari (1), que Bramante avoit tracé à Raphaël le dessin de cette belle perspective, c'est qu'effectivement le parti général de cet ensemble a beaucoup de rapport avec le plan et l'élévation intérieure de l'église Saint-Pierre. 11 est certain qu'à cela près de quelques différences commandées par la convenance du sujet, on y voit l'intérieur d'une grande coupole avec pendentifs , au centre de quatre bras : idée alors nouvelle, et dont le projet connu de Bramante put suggérer l'imitation à Raphaël.

Mais les fonds de la plupart de ses fresques au Vatican, et ceux de ses célèbres cartons, dont on

(1) Vasari , Vit. di Bramante, tom. 111, pag. 94.

ET DE SES OUVRAGES. 21g

parlera dans la suite , ne les a-t-il pas , sans le secours de Bramante , enrichis des plus belles compositions perspectives d'architecture? Aucun peintre , en exceptant peut-être Nicolas Poussin , n'a su varier avec autant de noblesse et de goût ces accessoires des tableaux. 11 suffira de citer les sujets d'Héliodore , du Miracle de Bolsène, de l'Incendie de Borgo , des Apôtres guérissant un boiteux, de Paul et Barnabe auxquels le peuple veut faire des sacrifices, pour se convaincre que de semblables fonds n'ont pu être ni pensés , ni tracés qu'avec les connoissances les plus précises de l'architecture , des ordres grecs , et des principes de la modénature.

Nous ne serons donc plus étonnés qu'après la Raphaël mort de Bramante, Léon X ait, selon le vœu de sahu-^Pien cet architecte , nommé Raphaël pour lui succéder (1) comme ordonnateur en chef de la construction de Saint-Pierre. Le bref du pape, ainsi qu'on peut le voir (2) , se fonde encore sur ce que, dans les modèles déjà donnés par lui de l'édifice , il avoit justifié la recommandation de Bramante.

On y apprend de plus qu'il avoit enfin réduit à un plan définitif le projet de Saint-Pierre , sur lequel il paroît que Bramante n' avoit point laissé

(1) Foyez à l'Appendice, n. 7.

(2) Ibid.

HISTOIRE DE lUPIlAEL

de documens bien arrêtés. Non -seulement Raphaël en fixa les données, mais ce que nous avons nommé plan d'une manière trop générale , nous devons dire qu'il consista dans un véritable modèle en relief. C'est ce qu'indique clairement, dans le texte latin du bref, le mot forma; et c'est ce que confirme encore plus positivement la lettre de Raphaël à Balthazar Castiglione (1). (( Notre saint » Père, dit-il, m'a mis un grand fardeau sur les » épaules , en me chargeant de la construction de » Saint-Pierre. J'espère ne pas y succomber. Ce » qui me rassure, c'est que le modèle que j'ai fait » plaît à Sa Sainteté , et a le suffrage de beaucoup » d'habiles gens. Mais je porte mes vues plus haut; » je voudrois trouver les belles formes des édi- » fices antiques. Mon vol sera-t-il celui d'Icare ? >j Vitruve me donne sans doute de grandes lu- )) mières , mais pas autant qu'il m'en faudroit. )) Raphaël s'étudioit donc à se rapprocher, plus qu'on ne l'avoit encore fait, du goût et des formes de l'architecture grecque. Vitruve ne lui ofîroit pas de quoi remplir complètement l'idée qu'il s'étoit formée du beau en architecture ; il visoit plus haut.

Rien ne prouve mieux, ce nous semble, et la déhcatesse de son goût, et la pénétration de son

(1) f^oijez k rAppcntlicc le texte de celte lettre, n. 8.

.oénie, que ce jugement qu'il porte de Vitruve, alors l'oracle et le guide de tous les architectes. Instruit qu'il devoit être , et comme on l'étoit de son temps, par tous les réfugiés de Constantinople, que la Grèce avoit conservé plus d'un monument du beau siècle des arts , il sembloit pressentir la supériorité de ces originaux sur les copies que l'antique Rome en avoit faites, et il aspiroit à s'en procurer la connoissance par de nouvelles recherches. A cet effet, il entretenoit des dessinateurs dans l'Italie méridionale, et il en en voy oit jusqu'en Grèce (1).

Quand on sait quelle connexion de principes fait participer nécessairement les ouvrages de tous les arts à une sorte de communauté de style et de goût, et quand on considère combien cet effet doit être plus sensible, lorsque les ouvrages de ces arts procèdent du génie d'un même homme, on voit ce que l'architecture auroit pu devenir dans le temple de Saint-Pierre, sous la direction de Raphaël. Ce monument, par son plan et dans ses élévations, ne pouvoit sans doute avoir rien de commun avec les temples de la Grèce ; mais qui peut dire ce qu'auroient gagné ses proportions, ses détails, l'économie et le choix de ses ornemens? Qui sait quelle pureté de profils, quel sentiment de

(1) Vasari, Vit. (IL Raff., tome II, page 204.

HISTOIRE DE RAlWEL

noblesse et de grâce tout Tensemble auroit pu acquérir, par une application du système de l'antique, telle que Raphaël l'auroit conçue et réalisée? On ne sauroit s'empêcher de regretter qu'un édifice qui devoit servir de modèle au goût de toute l'Europe, n'ait point été élevé sur les dessins de celui qui, dans un autre genre^ n'a pu encore être ni égalé ni remplacé.

lan de Rcgrcts supcrflus. Non -seulement le modèle

PiGrrc •

Raphaël, de Saint -Pierre fait en relief par Raphaël a disparu, mais il n'est resté de lui qu'un seul dessin, et uniquement du plan de l'édifice; c'est Serlio qui nous Fa conservé (1 ) dans son Traité d'architecture. Selon lui, et cette notion s'accorde avec les précédentes. Bramante étant mort sans laisser un projet complètement rédigé, ce fut Raphaël qui ramena le vaste ensemble de sa disposition à la forme qu'en présente le dessin qu'on vient de citer.

Ce plan est sans contredit le plus beau qu'on ait imaginé et produit, selon le système des églises modernes. On sait que Bramante, dans sa conception première, s'étoit inspiré, pour les nefs, de la disposition des grands arcs de l'édifice antique appelé vulgairement le Temple de la Paix, et de la

(1) Arcliitettura di Serlio, pag. 34.

construction comme de la forme du Panthéon, pour la réunion des quatre nefs. Obligé de remplacer la vieille basilique de Saint-Pierre, dont les nefs à colonnes étoient surmontées d'un plafond en bois, par une immense construction en voûtes, il lui fallut substituer des pieds -droits aux colonnes , et de vastes arcades au système des plates-bandes.

Ce genre admis, et Raphaël n'avoit plus à délibérer sur le choix, il faut convenir qu'on n'a jamais tracé un plan plus simple, plus grandiose, mieux dégagé, et d'une plus parfaite harmonie. La disposition de ce qu'on appelle une croix latine est elle-même une tradition des anciennes basiliques. Qui voudra examiner chaque détail de ce plan verra qu'il n'y a aucune forme des parties circulaires, soit de l'apside, soit des deux croisillons, qui ne soit une imitation de l'intérieur du Panthéon, ou de quelque autre monument antique.

Ce n'est pas ici le lieu d'examiner quelles furent les raisons qui, dans la suite, firent renforcer, et par conséquent augmenter de volume les supports de la coupole, ce qui obligea d'en faire autant à la masse des pieds-droits de la nef. Si Ton considère en elle-même la disposition de l'ensemble arrêté par Kaphaël, et en admettant que les masses de son plan aient été alors dans un juste rapport avec l'élévation qui devoit leur corres-

HISTOIHE DE RAPHAËL

pondre (mais qui nous est inconnue), on est forcé d'accorder que cette disposition, très-supérieure à celle d'aujourd'hui, fera toujours regretter l'abandon du premier projet.

Une autre composition de Raphaël eut le même sort. En 1515, à la fm de novembre, Léon X fit une entrée solennelle à Florence , où Antoine San Gallo renouvela, en pompe et en décoration architecturales, le luxe et la magnificence des anciens Romains. Le pape avoit fait venir avec lui Michel Ange et Raphaël (1), pour avoir de chacun d'eux un projet sur le grand frontispice, dont il avoit dessin d'orner l'église de Saint-Laurent, bâtie jadis par les Médicis ses ancêtres (2). Cette résolution n'eut pas de suite; mais il paroît constant que Raphaël avoit conçu et dessiné une fort belle composition, qu'Algarotti déclare avoir vue dans la collection du baron de Stosch, et dont il avoit obtenu de tirer une copie (3).

C'est durant le séjour fait alors par Raphaël à Florence pour la quatrième fois, qu'on présume qu'il doit avoir terminé le tableau de la sainte Famille, mentionné déjà, et décrit, page 42 et page 208. On croit aussi qu'à cette époque aura été rédigé le second engagement de terminer le

(1) VASARi,Vit. di Mich. Angelo , pag. 217.

(2) Vasari , ibid. , pag. 216.

(3) CoMOLLi , Vit. ined. , pag. 72.

tableau de rA.sso»mption , dont il a été déjà question , page 47, pour le monastère de Monteluce.

Mais ce fui indubitablement alors que Raphaël Palais deii' eut l'occasion de donner les plans et les dessins des deux charmans palais que Florence met au nombre de ses plus précieux monumens d'architecture.

Le palais degV Uguccioni, qu'on voit sur la place du Grand- Duc, a été attribué par quelques-uns à Michel Ange. Il ne faut pas des yeux fort exercés à discerner les manières de chaque maître , pour reconnoître, premièrement, que le goût ou le style du dessin de ce palais est bien celui des autres palais reconnus, sans contradiction aucune, pour être de Raphaël ; secondement, que cette sorte de cachet (sï l'on peut dire) qui fait si bien distinguer l'arcîiitecture de Michel Ange, ne se montre point ici. Or, chacun connoîtles détails capricieux d'ornement qui lui furent particuliers, et qui servent encore à désigner les ouvrages de son école.

La façade du palais dont il s'agit (1 ) offre dans un assez petit espace un ensemble à la fois grand et riche, simple (;t varié. Sur un soubassement rustique composé de trois arcades, s'élèvent deux étages, ou deux ordonnances de colonnes engagées. L'é-

1) RiT.r.ir.ivi , tnm. r,pag. Tf.

9o6 HISTOmE DE RAPHAËL

tage principal a nne ringhiera ou un balcon continu^ dont les balustres à double renflement sont sculptés et ornés de feuillages. L'ordre du premier étage est un ionique ; celui du second est corinthien. Bramante et Raphaël eurent assez l'usage d'accoupler les colonnes ou les pilastres adossés aux trumeaux des entre-croisées. La largeur qu'on leur donne encore aujourd'hui dans les palais d'Italie fut favorable à la pratique du doublement de colonnes. Il ne manqueroit pas de quelques autres raisons encore pour l'autoriser. Certainement l'inconvénient qui en résulte, à l'égard des colonnes et de leur effet, n'en est plus un, lorsque les ordres n€ se trouvent employés que comme objets de décoration, et, si l'on peut dire, en basrelief. Or, voilà presque toujours à quoi se réduit généralement leur emploi, dans l'application qu'on en fait aux façades de maisons.

Quoi qu'il en soit, celle de ce palais est encore remarquable, par un goût de modénature, ou de profds fort corrects, par la belle exécution des détails , par la noblesse et la pureté des chambranles, qui servent d'encadrement aux fenêtres.

Priais On admire cependant encore plus, à Florence, Pandolpliini. p^j^-^ pandolpUni (1), élevé sur les dessins de

(1) Architecture de la Toscane ( Fahin et Granjean , pl. 33.)

Raphaël dans la rue San Gallo. Il n'y a certainement, d'aucun architecte, un dessin de palais plus noble, d'un style plus pur, et d'une plus sage ordonnance. Ni Balthazar Peruzzi, ni les San Gallo, ni Palladio, n'ont produit un meilleur ensemble, avec de plus beaux détails, et dans de plus élégantes proportions. Nulle part l'architecture ne présente de fenêtres ornées de plus beaux chambranles, ni d'étages espacés avec une plus judicieuse symétrie. L'entablement de ce palais se trouve cité au rang des modèles vraiment classiques, dans le recueil des plus beaux détails des monumens de Florence, par Ruggieri (1).

Si Raphaël eût vécu plus long-temps, Rome, Palais sans doute, pourroit montrer beaucoup plus de ^f^^^ monumens de son génie, en architecture, qu'elle n'en possède. Il faut cependant s'étonner, qu'au milieu de tant et de si importans travaux, il ait encore eu assez de loisir pour écrire son nom sur des ouvrages peu considérables, si l'on veut, mais d'un goût et d'un mérite dont la valeur doit le placer toujours au premier rang des maîtres de l'art.

Vasari ne nous fait pas connoître d'une manière très-claire si le palais que Raphaël (2) oc-

(1) roi/ez RiiGGiEiii, Scelta d'Architei.

(2) VAS\ni, Vit. di Raff., pag. 197.

cupa dans Borgo Nuovo , et qui fut détruit pour faire place aux colonnades de la place Saint-Pierre, fut de son dessin^ ou de celui de Bramante, qui en fit la construction vers Tan 1513. Déjà il étoit parvenu à un degré de fortune et de célébrité qui lui permettoit cette sorte de distinction extérieure, attachée de tout temps en Italie à la possession d^un palais propre à perpétuer le nom d'une famille. Ce fut effectivement pour laisser de lui un monument, per lasciar memoria di se(\)y quHl fit bâtir le palais dont le dessin nous est parvenu (2), et dont Vasari a fait deux fois mention , c'est-àdire, dans la vie de Raphaël et dans celle de Bramante. Mais, dans l'un et l'autre passage. Bramante n'est cité que comme constructeur, et comme ayant employé un procédé nouveau, qui consistoit à couler dans des espèces de moules les parties saillantes du revêtement et des ornemens de l'édifice (3). Bramante, chargé de nombreuses et grandes entreprises, avoit à sa disposition tous les moyens mécaniques de bâtisse qui, surtout à cette époque, étoient hors de la portée de Raphaël. Celui-ci put donc inventer et produire les plans, les

(1) Vasari , Vit. di Raff. , pag. 197.

(2) Raccolta di palazzi di Roma da Giovan. de Rossi , pl. 15.

(3) Invenzione nuova del farc le cose cjellale. VASAP.i.Vit. di Bramanie ,

tom. III, pag. 95 Fece rondurre digelto, etc. Vasabi, Vit. fli Raffaello,

lom. ni , pag. 197.

élévations et les détails d'ornement de son palais , se reposant sur l'amitié de Bramante des soins qu'exigea la construction.

Ce qui le persuaderoit encore , c'est que d'une part on ne r econnoît guère , dans le style de cette architecture , ni la manière de profiler un peu maigre de Bramante, ni une certaine froideur produite par le peu de relief qu'il donnoit à ses ordonnances, et que d'autre part on croit revoir dans cette élégante façade le même goût de chambranles qu'aiu palais Pandolphini. Du reste, les armes de Léon X, dont l'écusson surmonte le chambranle de la croisée du milieu , annonceroit que ce palais n'auroit été terminé que sous son pontificat. Le dessin qu'on a ne permet pas de deviner si tous les portraits qui ornent cette façade sont tous des portraits de papes. On pourroit présumer que ce furent ceux des pontifes sous le règne desquels avoit vécu Raphaël.

L'identité de goût et de pensée qui s'étoit établie dans la peinture , entre Raphaël et Jules Romain (malgré ce qu'on connoît de la diversité de leur manière d'opérer et de colorer), empêche souvent de discerner avec certitude la part du maître et celle de l'élevé. Il dut à plus forte raison en être ainsi à l'égard des ouvrages d'architecture. La même cause a dû produire la même confusion j

?3o HISTOIRE DE RAPHAËL

elle avoit déjà lieu de leur temps. Déjà la critique des contemporains attribuoit indistinctement à l'un ou à Fautre certains monumens qui, de fait, doivent passer pour être les produits d'un seul et même génie. Si l'on en croit Vasari (1), le charmant édifice appelé d'abord à Rome Pailla del Papa y puis, et encore aujourd'hui, J^illa Madama, seroit du dessin de Raphaël. C'est aussi l'opinion de Piacenza (2), qui croit cependant que Jules Romain y eut part (ce qui est certain quant à l'exécution des ornemens et des peintures).

Il n'y a pas moins d'incertitude sur quelques autres petits palais, chefs-d'œuvre de grâce et de goût , édifices vraiment classiques , que Ton prendroit dans Rome pour être de ces habitations d'anciens Romains que le temps auroit oublié de détruire. Il suffit de les désigner ainsi aux connoisseurs, car ils ont passé par tant de propriétaires, qu'on ne sauroit plus sous quel nom les citer. Rien au reste n'empêche de les attribuer à Jules Romain, et on le peut sans faire tort à Raphaël, puisque l'élève, en ce genre, est encore Touvrage du maître.

Ecuries Un petit bâtiment qu'on s'accorde à regarder

d'Aiiguslin , , t • i i •

chigi. comme ayant ete une production de ce dernier.

(1) Vasaui , ibid. , pag.'SOT.

(2) Baldimccj, toiii. 11^ |)iig. tJàO, note i.

ET DE SES OUVRAGES. aSi

est celui des Écuries d'Augustin Chigi, à la Longara. Ce qui fait Féloge du goût et du style de son élévation, et ce qui sans doute aiiroit pu jeter de la défaveur sur toute autre, c'est qu'elle fait face et sert de pendant à un des édifices les plus élégans de Balthazar Peruzzi ÇLa Famesina) , et que Ton prendroit les deux bâtiinens comme Tceuvre du même auteur.

On cite ordinairement à Rome, comme l'on- Palais i.iès vrage tout à la fois le plus authentique et le plus 'deuârliit. considérable de Raphaël en architecture, un assez grand palais, qu'il nous seroit difficile de désigner pai lenom de son propriétaire (1), mais que tout le monde connoît pour être dans le voisinage de Sant. Andréa dcllaF^alle (2). Sa façade, des mieux ordonnées, se compose d'une suite de douze fe-r nêtreSj dont les trumeaux sont ornés de colonnes doriques accouplées, formant l'étage principal > et couronnées par un fort bel entablement avec des triglyphes et métopes. On ne sauroit voir un soubassement mieux entendu, et d'un meilleur effet, que celui qui forme la partie inférieure de ce palais. Les bossages y sont employés avec beaucoup de variété, et de manière à leur faire produire le

■I) Nous tïouvons que ce palais a été appelé ('oUiwl'nii -, puis Coffarclli> puis Sloppani.

iy.) Palai:zi di Roma da Giov. , de Rossi , pl. 17.

caractère de la force, sans quMl en résulte l'effet de la pesanteur. Dans toute cette disposition, les pleins et les vides alternent entre eux avec cette sorte d'accord, qui sembleroit n'être qu'un effet de la fantaisie, et qui paroît toutefois avoir été dicté par la loi du besoin.

Chapelle H Y ^ daus l'église de Santa Maria del Popolo, ^ ch^g'r " ^ Piome , une belle chapelle en coupole , qui appartint à Augustin Chigi, et qu'on s'accorde à reconnoître pour une œuvre d'architecture de Raphaël. Les écrivains vont plus loin; ils veulent qu'il ait été l'auteur des cartons sur lesquels Sébastien del Piombo auroit exécuté les fresques dont la chapelle est décorée; et ils lui attribuent encore une part dans ses sculptures, c'est-à-dire, soit dans leur invention, soit dans leur direction (1). Ce dont tout le monde convient au reste, eh voyant cette chapelle, c'est que, si la main de Raphaël ne s'y montre nulle part avec une évidence qui permette d'affirmer les allégations précédentes, il y a assez de son goût pour qu'il soit difficile de les contester entièrement.

Statue de Jouas dans cette chajjelle.

Personne n'oseroit nier, par exemple , que l'élégante et gracieuse statue de Jonas, qui occupe

()) CoMoi.1,1, Vita incdita , png. 74.

une des quatre niches de la chapelle dont on vient de parler, auroit pu recevoir, comme on le prétend, de Raphaël lui-même, soit en modèle, soit dans le fini précieux et moelleux de son beau marbre (1), une grâce de contours, une morbidezza d'exécution très-particulière pour cette époque, et, dans la tête surtout, une imitation de l'antiquité que ne présentoit alors aucun ouvrage.

Nous n'avons pas de preuve que Raphaël ait personnellement manié le ciseau, ou fait le modèle de quelque statue. Toutefois, si, d'après certaine tradition (2) , l'on pouvoit être autorisé à l'admettre, la statue de Jonas seroit l'ouvrage le plus propre à rendre cette opinion vraisemblable. Ajoutons que Lorenzo Lotti, appelé Lorenzetto (3), étoit élève de Raphaël, et la statue de vierge, dont nous verrons qu'il fut l'auteur, en exécution du testament de son maître, au Panthéon, n'annonce rien qui pour le style et le goût réponde au mérite du Jonas. Dans tous les cas, si l'opinion, sur laquelle nous restons en suspens, s'est perpétuée jusqu'à nos jours, c'est, il faut en convenir, qu'il y a donc dans l'ouvrage même quelque chose qui empêche de la regarder comme improbable.

(1) Ce marbre provint d'un morceau de corniche tombé du temple de Castor et Pollux au Fonm Romanum. (Carlo Fea , Notizie iutorno Raflaello.)

(2) CoMOLLi , Vita inedita , pag. 77.

(3) Ibid., pag. 93.

o34 HISTOIRE DE RAPHAËL

L'histoire de cette période des arts, en Italie, a produit trop d'hommes universels, pour qu'on puisse douter de la facilité qu'auroit eue Raphaël à s'exercer dans chacun des arts du dessin, s'il eût fourni une plus longue carrière. Michel Ange avoit commencé par être sculpteur. 11 n'eût peut-être pas prétendu à autre chose, s'il avoit pu suivre son goût particulier; mais il s'adonna encore au dessin, et y acquit une habileté extraordinaire. On l'appliqua dès-lors à tout : il fut par occasion ingénieur militaire et civil ; dès-lors architecte ; il finit par être peintre, on doit le dire , malgré lui. Qui sait si Raphaël n'auroit pas eu l'ambition de donner à Michel Ange un rival dans la sculpture ? Toujours peut -on présumer, d'après le goût de son dessin, que le style de sa sculpture auroit eu, avec celui de l'antique, beaucoup plus de ressemblance que le style des statues de Michel Ange.

11 n'a touché en effet à aucune des parties subsidiaires qui entrent dans le domaine si varié des arts du dessin, sans y reproduire, avec les principes, les erremens et le goût des anciennes écoles de la Grèce, cette sagesse de formes, cette pureté de goût, cette fleur de grâce et d'élégance qui furent le privilège d'un petit nombre d'époques, et qui peut-être, comme il arrive à certains végé- {aux rares et délicats, ne se développent qu'à de longs intervalles.

L'esprit de ces belles traditions, Raphaël le porta, soit par son action directe, soit par une influence indirecte, dans les plus grands, comme dans les plus petits ouvrages; dans le dessin du plan général de Saint -Pierre, comme dans le style des plus modiques constructions ; dans les plus hautes entreprises de la peinture, comme dans ces légers détails dont on a prétendu que la fabrique des vases de Faenza lui avoit emprunté les contours et les ornemens. Effectivement, tout ce qui reçut, plus ou moins positivement, le contact de son goût ou de sa direction est devenu classique, est resté modèle en son genre, et n'a point encore été égalé. Les portes en bois des salles et des loges du Vatican, qu'il lit exécuter par Jean Barile (1), sont demeurées les chefs-d'œuvre de l'art de travailler le bois dans la menuiserie d'ornement. Le pavé de la galerie des loges, ouvrage de Luca délia Robbia (2), offroit, avant les dommages que le temps y a causés, l'ensemble des compartimens le plus riche et le plus varié que l'on puisse imaginer. Que n'eût pas produit de nouvelles merveilles au Vatican cette grande école de Raphaël, nommé sur-intendant de tous les travaux de ce palais (3), si de plus longsjours lui eussent été ac-

(1) Vasari, ibid., pa§. 20G.

(2) Ibid.

(3) Ibid.

cordés , lorsque la seule galerie des loges présente à l'admiration tant d'objets remarquables !

Peintures Vasari a parlé beaucoup trop en abrégé de ce treifSbiT S'^aiid travail des loges, dont nous n'avons jusdans lespetits qu'à présent fait connoître que la partie décora- ^' loges.**^^ tive, celle que Raphaël avoit renouvelée d'après — les modèles de l'antiquité, et à laquelle les mo-

Gravées par

Aquila et ci;a- demcs out douuéc le nom d'arabesque. (Voyez

pron.

plus haut, /îtrg-. 111.)

Mais la même galerie lui a dû une célébrité plus grande encore , par cette suite inestimable de tableaux peints à fresque, répartis quatre à quatre, dans les compartimens des petites voûtes de chaque travée, et qui comprennent, au nombre de cinquante-deux sujets, l'histoire de l'ancien Testament. Aussi appelle-t-on cette suite : la Bible de Raphaël.

Le choix de quelques-uns des sujets de cette belle série ne semble laisser aucun doute sur l'intention qui le dicta, et sur l'esprit de rivalité inévitable (dont on a déjà parlé) et qui devoit exister entre Michel Ange et Raphaël. Mais rien aussi n'est plus propre à faire comprendre quel fut le malentendu des critiques , sur le profit qu'un artiste peut faire des ouvrages d'un autre, sans lui rien emprunter au fond , et par conséquent sans cesser d'être original.

Michel Ange, kidépendammeiit de la science prodigieuse de son dessin, avoit sans doute étonné par la grandeur et la hardiesse de quelques - unes de ses conceptions, dans les voûtes de la chapelle Sixtine, où il osa se faire le peintre de la Création, et rivaliser avec le texte de la Genèse , dans la manière d'en décrire les merveilles. Or, il est difficile de se refuser à croire qu'ici encore Raphaël n'auroit pas eu en vue Michel Ange et la chapelle Sixtine (1), en se donnant pour thèmes quelques sujets semblables dans les loges. Tels sont ceux, par exemple, où, reproduisant à sa manière les mêmes idées, il peignit I'Éternel créant la lumière, débrouillant le chaos, lançant de chaque main dans l'espace le soleil et la lune, formant la terre et ses habitans, de son souffle animant l'homme, et ordonnant à la femme d'en être l'indissoluble moitié.

Il n'y a pas , il est vrai , de comparaison à faire entre les ouvrages des deux peintres , si on considère la différence de dimension que chaque local a du prescrire à leurs peintures. Michel Ange ne pouvoit point ne pas faire du colossal dans les grands espaces qu'il avoit à remplir. Raphaël, borné par ses emplacemens, ne put donner à ses compositions que la mesure des tableaux qu'on

(1) Voyez plus haut, à l'article des Sibyles et «îes Prophètes de l'église délia Puce.

appelle de chevalet. Mais il y a en peinture une sorte de grand que le compas ne mesure point , et dont aucun rapprochement ne sauroit fixer la dimension. D'après cela, nous pouvons dire que Michel Ange n'a rien produit d'aussi grand, quant à la pensée, au caractère et à l'action, que la figure du Père éternel débrouillant le chaos; et c'est par ce genre de grandeur que Raphaël s'est montré supérieur à son rival, dans tous les sujets qu'après lui et à son exemple il a tirés de la Bible.

Ainsi, lorsqu'on parle de ce que Raphaël a dû à Michel Ange , ici encore on ne voit pas ce que cette prétendue redevance offre de réel et de positif. Quand nous admettrions donc en cet endroit, comme nous l'avons admis plus haut, qu'il dut à Michel Ange d'agrandir sa manière, il n'y a encore moyen d'entendre par là autre chose, sinon que Michel Ange, par ses ouvrages, auroit été ce noble aiguillon qui, dans tous les genres, a incité les grands hommes à égaler et à surpasser les grands hommes qui les ont précédés.

Si Raphaël parut avoir grandi par l'exemple, et après la vue des œuvres de Michel Ange, ce ne fut pas un effet de cet exhaussement factice et d'emprunt, qui se fait un piédestal du savoir d'autrui. L'accroissement qu'ont éprouvé chez lui toutes les qualités qui s'y développèrent fut au contraire de la nature de celui qui a lieu dans tous les êtres

doués de cette faculté. Je compare Raphaël à un de ces arbres, enfans privilégiés de la forêt, qui vont s'appropriant tous les sucs d'un terrein propice, toutes les faveurs du ciel , profitant de toutes les influences qui les entourent, mais qui trouvent aussi dans leur propre sève la vertu qui les fait grandir, se ramifier et s''étendre sans fin.

La suite des cinquante-deux sujets de la Bible et du nouveau Testament est un de ces ensembles dont le discours doit abandonner la description à l'art qui sait en multiplier les redites. C'est donc aux collections qu'en ont publiées deux graveurs, l'un Italien, Pautre Français, qu'il nous faut adresser celui qui voudra se former une idée de la fécondité du génie de Raphaël. C'est là qu'il admirera cette propriété qu'il eut d'empreindre chacune de ses compositions de ce qu'on est convenu d'appeler (moralement parlant) la couleur Ixycale de chaque genre de sujet, considéré dans son rapport avec le caractère spécial des temps et des lieux. Ce qu'on ne se lasse point d'admirer, en lisant, si l'on peut dire, cette sorte de traduction par figures des différens chapitres de la Bible, c'est cette image aussi grande que vraie des mœurs du premier âge du monde et de la vie patriarcale; c'est cet idéal d'une autre sorte de poésie, non pas celle du Parnasse grec, mais celle dont le chef des Hébreux reçut l'inspiration sur le mont Sinaï.

24» HISTOIRE DE RAPHxVEL

On a déjà fait remarquer, en citant les quatre premiers sujets de cette suite, que Raphaël n'y avoit rien emprunté à Michel Ange. Dans les deux suivans, qui représentent la désobéissance d'Adam, ou la tentation d'Eve et leur expulsion du paradis terrestre , nous trouvons au contraire un emprunt manifeste fait à Masaccio. On se rappelle qu'à Florence Raphaël avoit étudié ^ d'après les ouvrages de cet ancien peintre, dans la chapelle del Carminé (1). Masaccio fut en effet pour son temps un de ces hommes qui devancent leur siècle. Il eut déjà de l'ampleur et du nombre dans ses compositions, un sentiment d'expression vraie, de la naïveté de style, et un dessin auquel il ne manqua que cette mesure de science qui donne de la hardiesse. Masaccio avoit traité, dans les peintures de sa chapelle, les deux sujets dont on vient de parler. Il peut être curieux d'en faire le rapprochement avec ceux des loges, par Raphaël, qui ne doit encore que gagner à ce parallèle, soit lorsqu'il suit, soit lorsqu'il quitte les traces de son prédécesseur.

Le sujet de la désobéissance ou du fruit défendu, chez Masaccio, a toute la bonliommie de l'école de son temps, toute l'insignifiance d'un art encore retenu par la timidité de son âge. Raphaël sem-

(I) Voyez ri-flesstis, piig. ^-'i.

bleroit s'être appliqué à établir le contraste le plus frappant entre sa manière de traiter ce sujet et celle de Masaccio , tant le développement de sa composition a de mouvement et de variété. On diroit ensuite qu'il auroit voulu faire preuve à la fois et de jugement et de justice dans l'appréciation des deux sujets. Il dut effectivement admirer le second, celui de l'expulsion du paradis terrestre, et en garder un précieux souvenir.

On ne sauroit, il est vrai, penser et composer d'une manière plus expressive que l'a fait Masaccio, le groupe d'Adam et Ève poursuivis par le glaive de l'Ange. Les deux variétés de douleur de l'homme et de la femme sont rendues par une pantomime aussi noble que touchante. Adam se cache le visage dans ses deux mains ; sa confusion est comme le voile que l'artiste a jeté sur l'expression de son désespoir. Le repentir se manifeste, dans toute l'attitude d'Ève, par sa physionomie, surtout par la direction de ses yeux , qui osent encore implorer le ciel.

Raphaël a copié du tableau de Masaccio la totalité de ce groupe, et il faut lui en savoir gré. Quand une belle pensée s'est une fois trouvée frappée au coin du génie , il y a aussi du génie à ne pas vouloir lui donner une nouvelle empreinte, et il y a plus de mérite à se proclamer ainsi débiteur, qu'à dissimuler la dette sous de trompeuses

variantes. Nous serions encore porté à interpréter autrement cet emprunt fait aussi manifestement par Raphaël, et dès-lors à le regarder comme un témoignage qu'il auroit voulu rendre public de sa gratitude envers Masaccio. Or, on sait que la reconnoissance fut une de ses vertus. C'est ainsi qu'on Ta vu se plaire à joindre, conjointement à son propre portrait , celui de son vieux maître , comme s'il eût voulu lui faire éternellement hommage de ses succès.

Comment se décider maintenant, soit à citer, sans les décrire, tant de belles et rares compositions, soit à en choisir quelques-unes, comme pour y arrêter l'attention, ou les recommander à l'admiration particulière du lecteur? \ a-t-il réellement, dans cette suite si nombreuse de peintures qui se succèdent avec une si rare variété, quelques sujets qui méritent une préférence marquée?

Celui du Déluge n'est pas un des moins remarquables par l'effet général , par la diversité des scènes, qui peignent, quoique dans un espace borné, toutes les horreurs du fléau sous lequel le genre humain est près de succomber. On voit sur le premier plan un père disputant à l'inondation toujours croissante la vie de ses deux enfans , un époux soulevant avec peine son épouse déjà expirante. Au sommet d'un mont voisin , un groupe de réfugiés croit avoir trouvé un abri sous une

tente ; vaine défense contre les flots qui vont les envahir. L'arche miraculeuse occupe le fond du tableau, et l'on voit la multitude qui s'empresse autour d'elle, implorant en vain le secours du ciel déchaîné contre la terre.

Il est peu de compositions plus sages, plus heureuses que celle des trois jeunes hommes devant lesquels Abraham se prosterne. Raphaël semble avoir réellement deviné le costume des sujets de la Bible. Il y a dans ces jeunes gens on ne sauroit dire quel caractère d'élégance qui n'est pas celui des figures grecques. Ces messagers célestes, en prenant la figure humaine, ont dû revêtir les apparences du pays où ils sont, et leur costume apprend tout de suite au spectateur que la scène est dans la Palestine.

Une partie de l'histoire de Joseph a été racontée par Raphaël^ dans quatre sujets qui se distinguent tantôt pour l'abondance, tantôt par la concision de la composition. On ne sauroit en citer une plus abondante en personnages, et plus féconde en expressions de l'ame, que celle où le jeune Joseph raconte à ses frères les deux songes qui lui ont pronostiqué son élévation au-dessus d'eux. Dans les divers groupes de ses auditeurs, on distingue, aux gestes, aux airs des physionomies, les passions envieuses, les projets vindicatifs qui déjà convoient dans leurs cœurs.

a44 HISTOIRE DE RAPHAËL

Le tableau de Joseph expliquant les songes devant Pharaon est un de ceux qui sufFiroient pour placer Raphaël à la tête de tous les peintres , dans la partie de la composition. Il y a en peinture , comme en poésie, un certain laconisme de description qui a la vertu de donner à penser d'autant plus qu'il en dit moins. Tel est le mérite du sujet dont il s'agit. On n'y voit, pour ainsi dire, que Joseph et Pharaon. Ce qu'il y a de personnages accessoires ne joue aucun rôle, et n'est là que pour la convenance. Mais que ne donne point à entendre l'attitude simple de Joseph, son geste et cette physionomie où se peint l'inspiration? On lit dans toute sa personne la vertu de divination céleste , dont l'effet se communique au roi d'une manière visible. La pantomime la plus expressive, et qui l'est précisément par l'absence de tout mouvement, manifeste la profonde méditation qui l'absorbe. L'index de la main gauche, qu'il a porté sur sa bouche, est le signe de l'attention. On voit , par la position de l'autre main et de ses doigts, que le roi compte et suppute, avec l'interprète, les années de fécondité et de stérilité, dans leur rapport avec ce qu'il a vu en songe.

L'histoire qui se rapporte à Moïse comprend huit tableaux. C'est un choix des traits les plus frappans dans la vie du législateur des Hébreux. Le premier de tous est celui où on le voit, enfant

au berceau, sauvé des eaux du Nil, et recueilli par la fille de Pharaon. Si nous nous arrêtons de préférence sur ce sujet, c'est qu'il est un de ceux où l'on remarque , entre quelques autres de cette suite , l'art du paysage commençant à se développer d'une manière alors nouvelle. Avant Raphaël, on dessinoit, à la vérité, mais plutôt qu'on ne peignoit, des fonds de paysage dans les compositions historiques. Du moins faut-il reconnoître qu'on les peignoit sans harmonie imitative; toute la magie de la perspective se bornant à la diminution des corps et au fuyant des lignes. Le tableau de Moïse sauvé des eaux présente de la fraîcheur de ton , de la dégradation dans les teintes , et de la vérité dans la couleur des eaux du Nil ; toutes qualités peu communes alors , parce que le paysage n'étant pas encore parvenu à être un genre à part, on ne le considéroit que comme un accessoire très - secondaire dans les compositions historiques.

Les traits relatifs à l'histoire de Saûl , de David et de Salomon, ne sont pas^ dans cette galerie de sujets sacrés, ceux qui réclament le moins l'attention du spectateur. Mais l'écrivain qui décrit à l'esprit ce qui est destiné à y arriver par le secours des yeux, doit craindre de fatiguer son lecleur par une énumération de détails, toujours trop longs pour celui qui les connoît, et plus longs en-

core pour celui qui n'a pas vu à quoi ils s'appliquent.

Obligé de choisir^ l'écrivain préféreroit ceux dont les sujets se retracent le mieux, soit à la mémoire, soit à l'esprit, et ces sujets-là seront ceux où l'esprit du peintre lui-même aura mis le plus à découvert les ressources propres de son art, c'est-à-dire, celles d'une pantomime éloquente. Tel est entre autres le tableau du Jugement de Salomon. Ce sujet a été bien des fois traité depuis Raphaël , et par de très-habiles pinceaux. Aucun peintre cependant, sans excepter Nicolas Poussin, n'en a rendu l'exposition plus claire, n'a mieux expliqué aux yeux l'objet de la contestation, le but de la décision du juge, et la diversité des passions qui animent chacune des deux parties. 11 y a dans l'attitude et l'action des deux mères, une clarté de pantomime qui fait connoître la cause de leur débat, et avec une précision que la parole même auroit de la peine à égaler.

Quatre autres sujets, mais tirés du nouveau Testament, terminent cette nombreuse série de compositions ; savoir, la Nativité , l'Adoration des Bergers, le Baptême de Jésus-Christ, et la Cène.

Raphaël, dans ce dernier sujet, a choisi aussi, comme Léonard de Vinci Pavoit fait avant lui , le moment où Jésus-Christ annonce qu'un d'entre

ses disciples doit le livrer. On sent que la difficulté d'une composition qui exige treize convives à table, doit être de les disposer de manière à former un ensemble pittoresque à la fois , et vraisemblable. Léonard de Vinci, en les rangeant sur une seule ligne, selon une convention plus favorable peut-être à l'art que conforme à l'usage, étoit parvenu, par beaucoup d'habileté et par la puissance d'un pinceau expressif, à jeter quelque variété dans cette disposition naturellement monotone. La composition de Raphaël présente ses personnages rangés autour d'une table carrée, vue d'angle. Il y a de l'adresse dans ce parti, qui toutefois n'a pu sauver l'inévitable inconvénient de montrer plusieurs convives par le dos,* peutêtre faut-il dire que cette difficulté vaincue a mis plus d'embarras encore que de variété dans cet ensemble. Il existe au reste une autre composition de ce sujet , gravée par Marc-Antoine d'après un dessin de Raphaël, et dans laquelle nous voyons qu'il revint au parti , à la fois plus simple et plus favorable aux conventions de la peinture, qu'avoit adopté Léonard de Vinci.

Le lecteur a compris sans doute quelle riche matière offriroit à une savante critique de l'art une collection de cinquante-deux tableaux de Ra- [)haël. Mais on doit apprécier aussi la nécessité où nous nous sommes trouvés d'abréger, dans

une histoire générale, la mention de certains ensembles qui pourroient faire la matière d^un ouvrage particulier. Or, nous serons des premiers à reconnoître que ceci doit s'appliquer aux peintures des Loges. C^estlà, par exemple, que bien certainement Raphaël a dû employer les premiers talens de son école. C'est aussi là qu'il séroit curieux de porter, par une savante analyse, le discernement que l'œil connoisseur de Fartiste sauroit faire des différentes manières qui , d'accord avec les traditions historiques, révéleroient les noms de ceux qui ont coopéré à cette grande entreprise.

Ainsi l'on sait (1 ) que Raphaël peignit lui seul et en entier le premier de tous ces sujets, qui est la Création du monde. Ce fut comme une sorte de modèle normal donné à ses élèves dans l'exécution de ses dessins , dont il se contenta , soit de diriger, soit de retoucher, soit d'accorder le travail. Vasari nous apprend que Jules Romain fut spécialement chargé des tableaux représentant la Création d'Adam et d'Eve (2), celle des animaux, la Fabrication de l'Arche, le Sacrilice au sortir de l'Arche, et ainsi de beaucoup d'autres. Mais on voit où conduiroient de semblables recherches.

Nous terminerons cet article par une réflexion

(1) LÀ^ZI, Stor. Pittor. , tome II, page 66.

(2) Vasari , Vil. di Giul. , tom. IV, pjg. 327.

générale sur la manière dont il convient de juger les compositions des tableaux des Loges, et d'en apprécier le mérite, par comparaison avec celles de quelques autres maîtres qui, tels que Nicolas Poussin , se sont adonnés à la composition de pareils sujets, et généralement dans la même mesure, c'est-à-dire, celle des tableaux qu'on appelle de chevalet.

Il y a en effet une considération qu'on ne doit pas perdre de vue dans ce parallèle : c'est celle des conditions auxquelles l'exécution de ces ouvrages a dû être soumise, et par conséquent des positions diverses où se trouve l'artiste qui en devient l'auteur, selon le rôle qu'ils seront appelés à jouer. En effet, autre est la condition qu'impose au talent le sujet unique dont il s'occupe à loisir, sans que son esprit soit tenu de se partager entre les combinaisons d'une longue suite de sujets divers; autre est celle de l'artiste dont le talent doit embrasser une succession nombreuse de traits d'histoire plus ou moins liés entre eux , soit dans l'idée, soit par le fait, et qui dès-lors obligent son pinceau et son imagination de se répartir sur un grand nombre de points.

Ce dernier nous semble être dans la position de l'auteur d'un poème divisé en un grand nombre de chants. Entraîné par la diversité de leurs scènes, il laissera au gré d'une inspiration plus ou

o5o HISTOIRE DE RAPHAËL

moins vive, s'échapper en liberté, et ses vers et les accens de son style. L^autre ressemblera au versificateur, qui , dans l'étendue bornée d'un morceau isolé, se plaît à tout compasser, à soigner chaque pensée, chaque détail, chaque expression. Sans aucun doute, la liberté qui fait le charme de l'un deviendroit chez fautre négligence, et réciproquement, ce soin qui d'un côté seroit perfection deviendroit d^autre part contrainte et froideur.

Nous croyons qu'on doit voir la même différence de condition et de mérite entre Raphaël improvisant, si Ton peut dire, dans toute la liberté du génie cette longue suite de compositions, et Poussin méditant à loisir et traitant de même quelques-uns de ces sujets. Chez ce dernier tout est beau, noble , judicieux, correct, parfait pour la raison et pour le goût; mais cela sent un peu Tarrangement, le soin et le calcul de la composition. Chez Raphaël tout est conçu et fait de verve. L'image semble s'être échappée et être sortie toute formée de son imagination. Tout paroît avoir été trouvé sans avoir été cherché.

Ne seroit-ce pas aussi là cette différence que, dans l'analyse des œuvres du génie , le sentiment I)eut mettre entre ce qu'on appelle créer, et ce qu'on appelle produire? L'action de création emporte l'idée de ([uelque chose de soudain. L'idée

de production fait supposer une action qui est le résultat du temps.

Il y avoit en ce temps à Rome un célèbre ama- De la teur des arts, dont il a été déjà fait plus d'une fois .^Tfatie al mention, et qui mérite d'occuper une place dans Psyché, l'histoire de Raphaël ; nous voulons parler d'Augustin Chigi, natif de Sienne.

Ses affaires de commerce l'ayant appelé fréquemment à Rome, il finit par y établir sa résidence, et il y passoit pour être le négociant le plus riche qu'il y eût en Italie (1). On peut juger de l'étendue de ses relations commerciales, par les réclamations qu'il adressa à la cour de France au sujet de plusieurs vaisseaux qu'on lui avoit saisis, lorsque la guerre éclata entre Louis XII et Jules II. Ses richesses provenoient, dit-on, des mines de sel et d'alun qui appartenoient au saint Siège, et qu'il avoit affermées. Nul enrichi ne fit jamais un plus noble emploi de sa fortune. Augustin Chigi auroit pu l'employer à l'ostentation d'un vain luxe. Son goût, mieux guidé par une louable ambition, le porta vers les jouissances que procurent les ouvrages du génie, et l'amitié des plus célèbres artistes. Il dut à ces nobles sentimens d'associer son nom aux leurs, et de faire vivre sa

(I) Vie de Léon X, par Roscoe, tome II, page 252.

mémoire autant que leurs chefs-d*'œuvre. Voilà ce que Fopulence ne sauroit procurer à ceux qui ne demandent aux productions du luxe que la rareté de la matière, ou la cherté de la maind^œuvre.

On doit à Augustin Chigi, comme on l'a déjà vu, et à son amitié pour Raphaël, les belles peintures des Prophètes et des Sibylles dans Péglise de Saîita-Maria délia Pace^ et la belle chapelle de Santa-Maria del Popolo, qu''il avoit destinée à être sa sépulture. Il devoit y faire exécuter un mausolée, grand ensemble de composition, qui ne reçut pas son complément, et dont le Jonas cité plus haut, ainsi que la statue du prophète Elie, qui lui sert de pendant (1), sont des morceaux détachés.

Les usages de Fltalie lui offrirent encore un bel emploi à faire de sa fortune, par un genre de magnificence qui ne sVst plus reproduit dans ces derniers temps, ni aussi généralement, ni avec autant de dépense, mais auquel les arts durent alors une grande partie de leurs succès. architecture en effet amène à sa suite les autres arts ; lorsqu'elle est favorisée par les mœurs, elle favorise à son tour les grands travaux d'embellis-

(1) Foyez Vasari, Vit. di I\afl'. , tom. 111, pag. 312, et î7»(rf., Vit. di Loienzetto, pag. 'iVi.

sèment qui en dépendent, et dont elle dépend elle-même.

11 n''y avoit point, à cette époque, de chef de famille noble, riche ou enrichie, qui ni''eût Pambition de léguer aux âges futurs un monument durable de son existence passagère. Ce monument étoit une habitation , à Farchitecture de laquelle on consacroit des sommes, qu** ailleurs et depuis, le plus grand nombre des riches consume en superfluités éphémères. Graver son nom sur la porte de sa maison, avec la date de la construction, étoit l'espèce d'équivalent de ces substitutions qui assurent la perpétuité des biens dans une famille. Aussi doit-on à cet usage de pouvoir visiter encore, dans les diverses villes de l'Italie, des demeures plus ou moins somptueuses, qu''illustrèrent, il y a plusieurs siècles, toutes sortes de personnages, qui se rendirent diversement célèbres.

Augustin Chigi eut donc le désir de perpétuer ainsi , dans un palais approprié à sa passion pour les arts, et son nom, et le renom d'homme de goût que la postérité lui a conservé.

Ayant acquis un bel emplacement dans le quartier de Transtevere, il fit choix du célèbre Balthazar Peruzzi de Sienne, pour lui élever, sur ce terrain, une demeure plus remarquable par Pélégance de son architecture, que par Fétendue de

sa masse. Nommer Balthazar Peruzzi, c^est donner ou rappeler Pidée de ce charmant style d'habitations, dont nous avons déjà dit que Fétude de Tantique avoit aussi inspiré le goût à Raphaël (1). Mais Peruzzi doit passer pour avoir été dans son genre le Raphaël de Tarchitecture. Nul n'a su mettre mieux à contribution, mieux assortir aux besoins de son temps, dans les demeures des particuliers, le style et les traditions de Farchitecture des anciens. Le caractère de ses édifices s'identifie si bien avec ce qui nous reste de l'antiquité , qu'il ne lui manque d'autre ressemblance que celle de la dégradation du temps. On se figure que, si un habitant de l'ancienne Rome revenoit dans la moderne, il ne se croiroit ramené chez lui, qu'en voyant quelqu'une des maisons bâties par cet architecte, mais surtout celle d'Augustin Chigi. Peut-être cependant seroit-il surpris à la vue du charmant vestibule qui le recevroit. 11 est douteux, en effet, que jadis la peinture ait prodigué autant et de telles beautés, au simple Atrium d'un palais.

Augustin Chigi s'étoit proposé de réunir dans sa demeure tout ce que le génie des arts pouvoit alors produire d'excellent en tout genre. Il avoit appelé de Venise Sébastien, surnommé delPiomboy

(1) Voyez ci-dessus, pag.

qui, renommé pour son coloris, exécuta dans ce palais diverses peintures, mais dont le goût (1 ) ne soutenoit déjà plus le parallèle avec ce qui sortoit de récole de Raphaël. Il paroît que le désir d'Augustin Chigi auiroit été de ne devoir qu'à ce dernier, et de confier à lui seul la décoration de tout l'intérieur, et Fensemble de ses embellissemens. Cela semble prouvé par les objets d'ornement, soit exécutés, soit restés incomplets au rez-dechaussée. Outre la loggia j, autrement dite le vestibule ou portique à cinq arcades, dont les lunettes, les voussures et le plafond, contiennent la fable de Psyché, ce local, qu''on décrira tout-àriieure , renferme encore une galerie de la même longueur, disposée par Tarchitecte de manière à recevoir une série de peintures dans des compartimens de moyenne dimension. Une seule a été exécutée, et c'est celle qui représente le triomphe de Galatée, dont il a été fait mention plus haut (2).

La lettre de Raphaël à Balthazar Castiglione, déjà citée deux fois (3), nous apprend que cet ouvrage avoit été terminé par lui avant la fable de Psyché, dont l'entreprise, long -temps et plus d'une fois interrompue, n'étoit pas encore toutà-fait achevée dans quelques-uns de ses détails

(1) Vasari , Vit. di Sebast. , tom. IV, pag. 361 .

(2) royez pag. 8T.

(3) Foyez l'Appendice, n. 8.

lorsqu'il mourut (1). Comme dans cette lettre, où il répond aux complimens de Castiglione sur la Galatée, il lui annonce que le pape vient de le nommer architecte de Saint-Pierre, ce qui eut lieu en 1515 (2), nous nous sommes cru autorisé à en conclure que la Galatée devant être de 1 51 4, cet ouvrage, ainsi que son style le fait croire, tient encore de la seconde manière de Raphaël.

Dessins de Lc palais d'Augustiu Chigi, nommé aujourd'hui 'ply'^îhé''^ /a Farnesina y ayant été complètement achevé ^ — avant cette époque , il paroîtra probable que les M. Antoine, ou projcts dc sa décoration auront ^ occuper le "^' "«rièter^' crayon de Raphaël, quelque temps avant qu^il en entreprît la décoration. Ne pourroit-on pas ainsi rapporter à la même époque cette nombreuse suite de dessins qu'a gravés Marc- Antoine , et qui sont une sorte de traduction figurée de la fable de l'Ane d'or d'Apulée? On se demande ensuite comment Raphaël, bien qu'il ait pu avoir quelque connoissance du latin, ce que donneroit à entendre rétude qu'il nous paroît, d'après ses paî'oles citées plus haut, avoir fait de Vitruve, auroit pu connoître avec autant de détails les inventions du romancier latin, sans le secours de quelques-

(1) f'oj/es l'Appendice , n. 8.

(2) Voyez ibid.

ET DE SES OUVRAGES. ^Sn

lins des célèbres littérateurs du temps, à la tête desquels étoit Balthazar Castiglione, qui se seroit plu à extraire de la narration d'Apulée divers programmes de sujets, pour les livrer à la composition du peintre.

Il ne seroit donc pas invraisemblable qu'un passage de la lettre de Raphaël à Castiglione (1) auroit eu en vue cette suite de dessins, dont le savant littérateur auroit inspiré au peintre la traduction par figures. « J'ai fait (écrit Raphaël) de » plus d'une manière les dessins des sujets que » vous avez proposés. Ils ont l'approbation géné- )) raie, si l'on ne me flatte point. Pour moi, je me » garde bien de m'en rapporter à mon jugement; » je crains trop de ne pas contenter le vôtre. Je » vous les adresse; choisissez -en quelques-uns, » s'il y en a qui méritent votre choix, etc. »

Ce passage indique roit encore, comme les deux suites de sujets de la fable de Psyché nous le prouvent, que Raphaël avoit composé plusieurs de ces sujets en plus d'une manière (in piu manière). Effectivement, quelques-unes des compositions peintes à la Farnésine, et dont on donnera la description, sont, à quelques variétés près, la répétition des compositions dessinées et gravées. Telles sont celles de Vénus avec Jupiter, de Jupiter em-

(1) Foyez l'Appendice, n. 8.

a58 HISTOIRE DE RAPHAËL

brassant l'Amour, de Mercure convoquant l'Olympe, du Conseil et du Banquet des Dieux. Cette première suite de sujets aura donc donné naissance à la seconde, devenue beaucoup plus célèbre.

Ainsi Raphaël composa, dans le fait, deux histoires de Psyché. Dans la suite de celle dont Marc- Antoine ou ses élèves nous ont conservé les idées , chacune des aventures de la narration est figurée d'après Apulée, en quelque sorte page par page. Mais les emplacemens que la salle du palais de la Famesina présentoit à la peinture, ne permirent pas au peintre d'y suivre un ordre aussi régulier.

Peintures La pciuturc, au reste, n'y a point perdu. Les '^rimotl'ef conceptions y sont d'un ordre bien autrement Psyché à la poétique , et jamais le génie du peintre ne s^est mesuré, dans aucun ouvrage, avec celui du poète, de manière à faire autant douter de la supériorité de l'un des deux arts sur Tautre. Il faut effectivement appeler cet ensemble de décoration par son véritable nom : c^est un poème intitulé V Amour et Psjché.

Trois sortes d'espaces de forme diverse s'offroient, dans le local quHl s'agissoit de décorer, aux combinaisons du pinceau : 1 ° les lunettes des arcs distribués tout alentour, pour diviser, au gré

Farnesina.

Gravées par Dorigny.

ET DE SES OUVRAGES. aSg

de la construction, la poussée de la voûte; 2° les retombées de ces arcs; 3° le plafond général.

C'est dans les champs des lunettes que Raphaël a distribué les charmantes allégories de la puissance de l'Amour vainqueur de tous les dieux. Ces idées légères étoient souvent entrées dans les badinages de Tarabesque antique, et très-probablement Raphaël y aura puisé le motif général de ces sortes d'inventions ; mais nulle part elles n'ont occupé, avec autant de variété, ni dans de telles dimensions, ni d^une manière aussi ingénieuse, l'esprit et le pinceau du décorateur; nulle part le génie moderne ne les a reproduites avec un égal succès; et jamais, depuis Raphaël, ces allégories tant répétées n'ont retrouvé, sous aucun autre pinceau, l'esprit poétique et le charme idéal qu'il sut leur donner.

Chacune des quatorze lunettes comprend un, et quelquefois deux cupidons ailés, enlevant et portant en trophée les armes ou les attributs de l'un des douze grands dieux ; ces petits ministres de l'Amour insultent à leurs ennemis désarmés. Us badinent avec le foudre de Jupiter, avec le trident de Neptune, la massue d'Hercule, la lance et le bouclier de Mars. Leurs attitudes plaisantes, leurs physionomies souvent moqueuses, sont bien l'expression sensible du pouvoir de l'impitoyable dieu, qui blesse en se jouant de ses victimes, et

a6o HISTOIRE DE RAPHAËL

rit de leurs blessures. On croit que le Tasse avoit en vue ces peintures dans les vers de Y^minta sur la puissance de TAmour :

Che fa spesso cader di mano a Marte La sanguinosa spada , ed a Nettuno Scuotitor délia terra il gran tridente, Ed il folgore eterno al sommo Giove.

Différens traits de la fable de Psyché et l'Amou^^ occupent les espaces qu'on appelle, dans la construction, pendentifs ou retombées des arcs, et qui forment entre les cintres des fonds triangulaires. Leurs arêtes sont cachées par des festons, assemblages de fleurs, de fruits, de plantes variées, dont l'imitation fidèle et précieuse est due au pinceau de Jean d''Udines.

Sur les fonds triangulaires, Raphaël a tracé, dans des groupes pleins de charme et d'expression, quelques-uns des principaux traits du roman d'Apulée. On y voit Vénus qui ordonne à son fds de la venger de Psyché ; — Psyché remettant à Vénus étonnée la boîte qu'elle lui avoit commandé de dérober à Proserpine ; — F Amour montrant aux Grâces l'objet de sa passion ; — le courroux de Vénus irritée contre Junon et Cérès, qui protègent Psyché j — Vénus sur son char attelé de colombes, montant au ciel pour demander justice au roi des dieux ; — la même avec Jupiter ; Psyché portant à Vénus la fiole remplie des

eaux du Stys. ; — TAmour recevant de Jupiter, qui l'embrasse , le gage de sa protection contre les rigueurs de Vénus ; — Mercure envoyé par Jupiter, traversant les airs pour convoquer le conseil des dieux ; — enfin , Psyché transportée dans rOlympe par Mercure.

De ces dix sujets, huit offrent des groupes de deux, trois , et jusqu'à quatre figures, si ingénieusement composés pour la place irrégulière et resserrée quM Is occupent , qu'aucun n'y paroît à Fétroit, et ne laisse à désirer un autre champ. Tous se détachent, ainsi que le reste des peintures, sur un fond bleu, les sujets étant tous supposés en fair, ou reposant sur des nuages. On s'accorde à dire que ces fresques , par suite de quelques altérations, eurent besoin de subir une restauration, dont fut chargé Carie Maratte, auquel on a l'obligation d'avoir conservé l'ouvrage de Raphaël. Mais il paroît que l'opération n'a pas laissé que d'altérer l'harmonie de tout fouvrage , et on lui attribue le défaut qu'on reproche au fond actuel, qui est devenu d'un bleu trop foncé.

Ces peintures , livrées aux intempéries de l'air, sous un vestibule resté long-temps sans clôture , ont dû perdre de leur premier charme par les effets de la dégradation , puis de la restauration ; ajoutons encore par quelques négligences commises originairement dans la préparation des en-

o62 HISTOIRE DE RAPHAËL

duits destinés à la fresque (1). Enfin l'exécution de tout l'ouvrage ayant eu lieu dans un temps où Raphaël, distrait de toutes sortes de manières, dut l'abandonner en grande partie à ses élèves (2), il est certain que ce nVst pas là aujourd'hui qu'on peut se former l'idée de ce qu'il a produit de plus excellent, sous les rapports du maniement de la couleur et de l'harmonie des teintes (3).

Cependant, si la main de Raphaël ne se fait pas reconnoître également partout dans ce grand ensemble, et avec autant d'avantage qu'ailleurs, son génie y domine tellement, son imagination a prodigué à ses compositions tant de beautés et de richesses, que leur admiration laisse à peine, chez le spectateur, quelque place à la critique. Le charme des pensées supplée dans beaucoup de sujets au charme des couleurs. Ceux de Vénus montant au ciel dans son char, et de l'Amour avec les trois Grâces, ont conservé la fraîcheur et la vigueur de leur ton. Mais, disons-le, nonobstant ce que les autres ont pu perdre, le vrai connoisseur se trouve bien dédommagé par l'excellence de ces rares compositions, dont le simple

(1) Foyez Bellori , délia Repaïazione e délia loggia di Raffael alla

Liingara.

(2) Vasari , Vit. di Raffael , tom. III, pag. 223.

(3( Vasari a reproché à Raphaël d'avoir trop employé à ses fresques des mains étrangères. (Vit. di Perino del Vaga, tom. IV, pag. 414.)

dessin suffît pour enchanter l'esprit et les yeux. Où trouver une figure plus vivante, plus aérienne dans son ensemble et son mouvement , que celle du Mercure vu de face, s^élevant aux cieux? Quel groupe plus gracieux que celui de l'apothéose de Psyché? Quelle conception à la fois naïve et majestueuse, familière et sublime, que celle du père des dieux embrassant le fils de Vénus !

Les deux grandes compositions qui divisent entre elles toute Tétendue du plafond, nous montrent le plus haut point auquel soit arrivée la poésie de la peinture , ou , si on Taime mieux , la peinture de la poésie des Grecs. Certes , Homère n^a point eu de plus claire, de plus intime révélation de rOlympe et de ses habitans. Quoique l'on doive supposer que le chantre de Flliade aura initié Raphaël à ces mystères, et introduit la muse de son pinceau au banquet des dieux, on osera balancer entre la supériorité de l'un des deux arts sur Pautre, et celle de leurs tableaux. Le peintre, en effet, renfermé dans les espaces du réel, soumis aux formes du visible, pour reproduire les créations illimitées de fimagination du poète, s'il le surpasse en difficulté, ne pourroit-il pas l'emporter en mérite sur celui qui dispose de tout, c'est-à-dire, du possible comme de l'impossible

Certainement la tâche la plus difficile, l'entreprise la plus considérable du peintre, transporté

dans les régions du monde mythologique, doit être de retracer aux yeux la suite de ces personnages si divers de nature, de physionomie, de caractère, de proportion, d'âge, de costume, dont l'imagination des Grecs peupla le ciel, en empruntant à rhumanité les diversités de formes, par le moyen desquelles peuvent être rendues sensibles toutes les qualités morales, toutes les idées intellectuelles.

Voilà ce que Raphaël a traité d'une main sûre et savante, dans les deux vastes compositions du Conseil et du Banquet des dieux, depuis Jupiter, Neptune etPluton, Junon, Minerve, Diane, jusqu'à Bacchus, Apollon, Hercule, les Grâces, les Muses, sans manquer de donner à chacun de ces personnages sa physionomie propre, la nature de ses formes, et le degré d'idéal analogue au rang de chacun, et, si l'on peut dire, à la mesure de sa divinité.

La description qui compte et détaille les objets est ce qu'il y a de moins propre à donner au lecteur une idée de compositions aussi élevées, aussi magnifiques d'invention, aussi riches d'exécution que celles du Conseil et du Banquet des dieux. Bornons-nous donc à dire que Raphaël a touché au sommet dans toutes les sphères où son génie s'est exercé. Oui, on le trouve également sublime e( ininiitable, soil quand la poésie de son pinceau,

ET DE SES OU VHiAGES.

recréant l'antique Olympe, cm rouvre encore à nos regards les portes fabuleusics , soit lorsqu'à la suite des chantres inspirés pair Fesprit divin, il déroule sous nos yeux la succejssion des faits prophétiques du peuple choisi de Dieu, ou que, nouvel interprète des Évangiles, iil retrace la venue du Messie, raconte ses miracle;s et les actes de ses apôtres, comme nous le verroms bientôt, dans les compositions de ces tapisseries célèbres, qui semblent avoir posé les bornes d'une carrière, au-delà de laquelle Raphaël seul auroit pu découvrir de nouveaux espaces à parcourir.

L'impossibilité qu'il y a pour l'écrivain de rendre compte des deux plus grandes compositions de la Farnésine, nous fera peut-être pardonner d'arrêter le lecteur à une particolarité de goût, sur la manière dont Raphaël imagina de les adapter au plafond de cette galerie , sans les faire ce qui s'appelle plafonner. Elles sont en effet tracées, et les figures en sont dessinées comme si la position des tableaux étoit verticale. Une assez ingénieuse hypothèse justifie cette disposition. Le peintre, décorateur tout à la fois, a figuré ses peintures comme étant des tapisseries, auxquelles il a supposé des bordures qui indiquent aux yeux, par les clous fictifs qui semblent les fixer, que le tout consiste en une étoffe tendue, et attachée horizontalement au plafond.

Tant d'ouvrages divers occupoient les dernières années de Raphaël , tant de travaux et de soins se disputoient son temps et ses loisirs, quHl ne pouvoit se livrer tout entier à une seule entreprise. Cela sufFiroit pour expliquer comment celle du palais d'Augustin Chigi , ou de la Farnesina , commencée avant 1511 , reprise à plusieurs fois, malgré la coopération de Jules Romain, de Francesco Penni, de Jean d^Udines, ne put encore être complètement terminée, dans quelques parties d'ornement, du vivant de Raphaël. A beaucoup de diversions forcées, il faudroit joindre, si Ton en croit Vasari , un autre genre de distraction due à un penchant trop peu modéré pour les plaisirs de l'amour. Cette passion, dont il exprima si vivement Tempire, dans l'espèce de temple qu^il auroit consacré à son propre vainqueur, auroit contribué à en retarder l'achèvement. Captivé, dit-on, par les charmes d'une beauté dont son art nous a conservé les traits, il néghgeoitles travaux d'Augustin Chigi. Celui-ci, ajoute-t-on, après avoir épuisé les sollicitations pour vaincre les retards , auroit employé le meilleur expédient; ç'auroit été d^opérer la réunion ou cohabitation de Raphaël , dans le lieu même de son travail, avec celle qui Peu détournoit. Ainsi l'ouvrage seroit parvenu à sa fin.

Il existe plus d'une répétition du portrait de la !■ ornai ina. maîtresse de Raphaël, connue sous le nom de cra^par Fornarina (1). Les plus authentiques sont celle ^"'gTer de la maison Barberini et celle de la galerie de Florence. La première passe pour une copie faite par Jules Romain , et le ton très-foncé des ombres le feroit présumer. On est porté à croire que l'autre, celle de la galerie de Florence, beaucoup plus belle de couleur, est l'original . Selon Vasari , il existoit un de ces portraits dans le cabinet de Mathieu Botti, négociant, et amateur passionné des arts, à Florence. On ne doute pas que ce ne soit celui-là qu'on voit dans la tribuna du Musée florentin. Il a effectivement ce caractère de ressemblance frappante que Vasari s'est plu à vanter par ces mots : parea viva vwa (2). On prétend, non sans quelque raison, que la tête de la Fornarina se retrouve en plus d'un ouvrage de Raphaël. Dans son portrait, elle est vue presque de face, à micorps. La main droite relève sa draperie, pour se couvrir à moitié le sein. On a observé, à ce sujet, que Raphaël fut toujours fidèle à la décence, et qu'ail ne s'est jamais permis ni une figure libre, ni une image immodeste (3).

(1) Nous apprenons que le palais Barberini possède et la copie dont nous parlons, et l'original même reconnu pour tel par un grand nombre de connoisseurs.

(2) Vasari, Vit. di Raffacl., pag. 1U8.

(3) Vasari , éid , pag. 200, en noie.

Tableau de sainte Marguerite.

Grave par Siinigne et D<snoy«T>.

François I" avoit appris en Italie à unir l'amour des arts à la gloire des armes. La réputation et le talent de Raphaël étoient alors à leur comble. Comment le restaurateur des lettres et des beauxarts, en France, n'auroit-il pas eu l'ambition d'enrichir son pays d'ouvrages propres à y produire, à y diriger le goût et l'étude de la peinture! C'est effectivement à ce prince et à son règne, que la France doit le plus grand nombre des tableaux de Raphaël, qui font encore aujourd'hui le principal ornement du Musée royal. On a vu que le beau portrait de Jeanne d'Arragon (I) , et probablement celui de Balthazar Castiglione dont on a parlé plus haut, vinrent à cette époque en France.

Dans le même temps, Raphaël peignoit pour François 1", ou peut-être pour Marguerite de Valois, sa sœur, une sainte Marguerite qui fut long-temps placée dans la chapelle de Fontainebleau, comme en fait foi le recueil de Pierre Dan, intitulé : Trésor des Merveilles de Fontainebleau (2). On ne connok plus aujourd'hui ce tableau, que par plusieurs gravures qui présentent la sainte debout, ayant à côté d'elle un monstre énorme la gueule ouverte. L'attitude de sainte Marguerite est noble et expressive; sa physiono-

(1) Vasari , Vit. di Giul. Roni. , tom. IV, pag. o23.

(2) Voyez le Catalogue raisonne des Tableaux du Roi, par Lépicic, tcini I, pag. 92.

mie est pleine de candeur. Malheureusement la restauration qu'on a voulu faire de ce tableau en a altéré l'ensemble, au point qu'on a cessé d'en rendre la vue publique (1). La notion qu'on en trouve, (vojez Landon, page 111) vante son coloris comme étant frais et vigoureux, et le mérite du pinceau comme étant facile et coulant ^ le tout enfin, comme digne d'être attribué à la main de Raphaël lui-même.

François lui avoit commandé le tableau de Saint Michel saint Michel terrassant l'Ange des ténèbres, et rang^del prêt à le percer de sa lance. La proportion de ténèbres. l'Archange plus grande que nature, son attitude oravépar a la lois vigoureuse et sans eirort, contraste, dans Tardieu. sa simplicité, avec la position violemment contournée de l'ennemi abattu. L'effet général de la peinture, lorsque les couleurs avoient encore toute leur fraîcheur, excitèrent, dans le temps, l'admiration que Vasari exprima en ces termes : (c Ce tableau est tenu pour chose merveilleuse. » Raphaël y a représenté une roche brûlée jusque » dans les entrailles de la terre, dont les crevasses » laissent échapper quelques flammes sulfureuses. ;) Les teintes variées de la carnation de Lucifer )) font voir sur tous ses membres l'action du feu

(1) Il a cinq pieds huit ponces de haut, sur trois pieds sept ponces de large.

» qui les a rougis. Sa tête et toute sa personne » manifestent toutes les sortes de rage et de fu- )) reur, que produit l'orgueil envenimé, contre » l'oppresseur, qui, du faîte de la grandeur, le » précipite dans ral)îme des peines éternelles. » Saint Michel, au contraire, muni d'une brillante » armure d'or et de fer, joint à l'air céleste de sa » physionomie le caractère de courage et de force » qui imprime la terreur. Il a déjà fait tomber » l'Ange rebelle, et à l'aide de sa lance il l'a pré- M cipité. » — Cet ouvrage, ajoute l'écrivain, mérita à Raphaël, de la part du roi, une très-honorable récompense (1).

Le tableau de saint Michel, peint en 1517 (2), avoit déjà, du temps de Primatice, soutTert quelque détérioration, car on trouve porté en dépense un paiement fait à cet artiste pour le restaurer. Depuis, le bois sur lequel il étoit peint s'étant trouvé vermoulu, il fut remis sur toile, et on le voit aujourd'hui, (nonobstant quelques parties qui trahissent un travail de restauration ou de raccordement plus ou moins heureux); 011 le voit, dis-je, dans un très-bon état de conservation au Musée royal, en pendant avec la belle Sainte- Famille , dont nous allons parler.

(1) Vasari , tom. III , pag. 208.

(2) Lépicié , Calalogiie raisonné îles Tableaux du Roi , tom. I , pag. 92.

On prétend que Raphaël fut si généreusement récompensé du tableau de saint Michel par François P% qu'il crut sa reconnoissance engagée à Yen remercier par l'envoi d'un autre de ses ouvrages, celui de la Sainte Famille, qu'on admire à Paris, comme le morceau par excellence du Musée royal. Il doit passer aussi pour être le chef-d'œuvre de toutes les Saintes Familles de Raphaël. On ne sauroit lui refuser cette prérogative, si l'on considère et la grandeur de la composition , et la perfection de l'exécution, et encore son époque, qui fut celle de la maturité de talent du peintre. L'ouvrage porte en effet pour date l'an 1 518 , comme cela se lit sur la bordure de l'étoffe bleue de la Vierge, en petits caractères : Raphaël, urbinas. p. m. d. xviii.

Ce magnifique tableau de six pieds cinq pouces de haut sur quatre pieds trois pouces de large, qui fut transporté le siècle dernier, de bois sur toile, avec un rare succès, est tellement connu par les belles gravures qui en ont été faites, qu'on se croit dispensé d'en retracer la composition par le moyen des paroles , moyen de description toujours beaucoup trop incomplet, quand il n'est pas infidèle, pour faire comprendre par l'esprit ce que la vue seule est en état de lui transmettre.

On a divisé plus haut (1) en trois classes de

Sainte Famille du Musée royal de Paris.

Gravée par Edclinck et Ricliomme.

[1) Foycz page Wi.

compositions, tous les sujets de Vierges qui ont si diversement occupé le pinceau de Raphaël. La Sainte Famille du Musée royal de Paris tient certainement la première place dans la catégorie des sujets de la seconde classe, par l'importance et la dignité de sa composition. Elle participe encore du caractère idéal de la troisième, par l'intervention des deux Anges que Raphaël a fait entrer poétiquement dans une scène qui, sans cet accompagnement épisodique , ne se seroit pas élevée au-dessus du genre, si l'on peut dire, domestique ou familier, de cet ordre de représentation. La seule présence des deux Anges a dû naturellement porter le peintre à ennoblir l'ensemble du sujet, ses détails, son action, et l'expression de chaque personnage.

Aussi ne voit-on dans aucune autre de ces conceptions un style aussi grandiose, un dessin aussi noble, un caractère de sainteté aussi clairement empreint dans chaque physionomie. Celle de la sainte Vierge surtout offre un idéal formé d'un certain mélange de noblesse et de douceur, de beauté et de pudeur virginale, d'amour maternel, et de dignité respectueuse. Toute la figure, dans sa pose , dans son costume , dans toutes les parties de son ajustement, redit ce qu'on lit sur sa physionomie. Une grâce céleste est répandue sur toute la composition. Elle est visible en la per-

sonne de l'enfant Jésus, qui, de son beîrceau, s'élance dans le sein de sa mère. La pureté du trait, l'expression de la tête, le mouvement et l'action du corps, le développement de tous les contours, donnent l'idée d'une nature au-dessus de l'humanité. Or, on conçoit que la peinture ne pouvoit en révéler le mystère et en rendre l'idée sensible aux yeux, que par le secret de cette perfection de formes, qu'on est forcé de regarder comme une sorte d'exception, dans l'ordre ordinaire du commun des créatures.

Mais Raphaël a encore, dans cette scène comme dans quelques autres du même genre, employé un autre moyen d'indiquer aux yeux l'essence divine du principal personnage, c'est de nous montrer les assistans initiés eux - mêmes au mystère du Dieu fait homme, en leur donnant l'expression ou le geste de l'adoration. Ainsi voit- on Elisabeth apprendre au petit saint Jean à témoigner, par l'action de ses mains jointes, son respect pour l'enfant dont il sera dans la suite appelé à proclamer la venue, à prédire la divine mission. Saint Joseph, la tête appuyée sur la main, qui sort de sa draperie, paroît plongé dans une méditation profonde. Des deux anges dont on a parlé, l'un, les mains croisées sur sa poitrine, semble faire un acte d'adoration; l'autre, -qui domme toute la composition, verse de ses deux

mains élevées des fleurs qui vont tomber sur la tête de la Vierge.

Il n'y a pas une seule de ces figures qui ne doive être citée comme un modèle, de ce que la peinture peut produire de plus rare et de plus achevé en chaque partie et sous chaque rapport : grandeur et pureté de trait, noblesse de draperies et d'ajustemens, choix de caractères dans les têtes des personnages, dont la réunion ofTre celle de tous les âges de la vie; vigueur de ton, beauté de pinceau, on y trouve tout. Ce tableau est une sorte de compendium des diverses propriétés du talent de Raphaël. Quelques parties de couleur ont un peu poussé dans les tons des étoffes, et y ont produit un peu de sécheresse. Néanmoins , l'aspect général est encore harmonieux, mais de cette harmonie à laquelle on ne doit aucun de ces sacrifices trop communs chez les peintres, qui ont soumis toutes les autres qualités à celle-là. Il a été généralement remarqué dans l'exécution de la tête de saint Joseph, qu'elle est peinte avec toute la facilité qu'on admire chez les maîtres de la couleur. Aussi cet exemple est-il au nombre de ceux qui ont induit à croire que Raphaël, comme on le redira encore, auroit, s'il eût vécu plus long- temps, lutté avec beaucoup d'avantage contre l'école de Venise.

Ce chef-d'œuvre, exécuté en 1 518, est celui qui.

avec la transfiguration, marque le plus haut degré qu'il ait atteint, surtout dans la peinture a l'huile.

Toutefois, il nous semble qu'à mesurer la progression du talent de Raphaël , sans faire sortir ce parallèle de la catégorie des sujets de Vierges qu'il a tellement multipliés, on peut fixer les trois âges de sa vie pittoresque, par les trois ouvrages qui en divisent le cours en parties à peu près égales.

1 " La Vierge dite la Jardinière^ qui est de \ 507, fixeroit à peu près le terme de sa première manière dans la peinture à l'huile;

2° La Vierge dite au Poisson, faite en 1514, établiroit le passage de sa seconde manière à la troisième ;

3° La Vierge du Musée royal de Paris, et dont on vient de parler, laquelle porte écrite la date de 1518, époque indubitable de sa troisième manière, témoigne d'un mérite au-dessus duquel on ne trouve à placer aucune de ses peintures.

Raphaël avoit été ïiommé ( on l'a vu plus haut) Raphaël architecte de l'église Saint-Pierre, par Léon X, au mois d'août 1515. Un bref du même pape, antiqùerdc daté du même mois de Pannée suivante, lui conféra la surintendance générale de tous les restes d'antiquité, tant des ouvrages dont les matériaux pourroient servir à la décoration de la nouvelle

^nG HISTOIRE DE RAPHAËL

basilique, que des fragmens qui présenteroieut

des inscriptions dignes d'être conservées.

(( Sachant (porte le bref) (1), que de toutes » parts soit ceux qui bâtissent à Rome et dans les )) environs, soit ceux qui font des fouilles, trou- )) vent abondamment, dans les ruines antiques, »des marbres de tout genre, je vous donne, » comme étant architecte en chef de Saint-Pierre, » l'inspection générale de toutes les fouilles et dé- » couvertes de pierres et de marbres qui se feront » dorénavant à Rome, et dans une circonférence ))de dix milles, afin que vous achetiez ce qui » pourra convenir à la construction du nouveau » temple.

» A cet effet, j'ordonne à toute personne, de )) quelque état ou rang qu'elle soit, noble ou non, » constituée en dignité ou de basse condition, de «vous donner à vous, comme surintendant en » cette partie, connoissance de toute pierre, de » tout marbre que l'on découvrira dans l'étendue » de pays par moi désignée, voulant que quicon- » que y manquera soit par vous jugé et mulcté )) d'une amende de 1 00 à 300 écus d'or.

» Comme en outre il m'a été rapporté que les )) marbriers emploient inconsidérément et taillent >, des marbres antiques, sans égard aux inscrip-

(I) Foyez à l'Appendice, n. 10.

)) tions qui y sont gravées, et qui contiennent des » monuraens importans à conserver pour Tétude » de l'érudition et de la langue latine, je fais dé- » fense à tous ceux de cette profession de scier ou » de tailler aucune pierre écrite, sans votre ordre » ou votre permission, voulant, s'ils ne s'y confor- » ment, qu'ils encourent la peine susdite. »

Paul Giove, contemporain de Raphaël, dans l'éloge latin par lui consacré à sa mémoire, dit en propres termes, qu'il avoit étudié et mesuré les restes de l'antique Rome, de manière à en réintégrer l'ensemble, et à pouvoir le mettre sous les yeux des architectes, ut integram urbem architectorum oculis considerandam proponeret (1).

Calcagnini, écrivant du vivant même de Raphaël, rapporte la même chose, mais en termes beaucoup plus emphatiques. (( Je ne parlerai pas, dit-il (2), » de la basilique du Vatican, dont Raphaël dirigea » l'architecture, mais bien de la ville entière de » Rome, rappelée par lui à son ancien état, et » rendue à sa première beauté avec le secours des )) écrivains, de leurs descriptions et de leurs ré- » cits. Aussi excita-t-il à tel point l'admiration du » pape Léon X et de tous les Romains, que chacun n le regarde comme une sorte de dieu descendu

(1) f^oyez TiRABoscHi, Stor. del. Icttcrat. ital. Tomo ultimo. (2j CoEL. Calcagjvijn'i Opéra aliquol. Basilcae, 15i'i. Foy.ez à l'AppendicC) 11. 12.

)) du ciel, pour faire revoir dans son antique splen- )) deur la ville éternelle... Ut quasi cœlitîis de- » missum numeriy ad œternam urbem in pristinam » majestatem reparandarrif omnes Jiomines sus- » piciant. »

En admettant que le genre de l'éloge ait pu induire ces écrivains à vanter, avec quelque hyperbole, une entreprise que sa nouveauté toutefois devoit rendre très-remarquable, il n^en reste pas moins prouvé que Raphaël, qui, comme on l'a vu plus haut (1), envoyoit des dessinateurs jusqu'en Grèce, avoit embrassé dans un plan général de restitution tous les édifices antiques de Rome, genre de travail qui depuis est devenu la matière d'un fort grand nombre d'ouvrages, et auquel les architectes des âges suivans se sont fort souvent adonnés. Cela doit paroître d'autant plus vraisemblable, qu'il étoit dès-lors obligé de se livrer à des études plus spéciales d'architecture, et qu'il trouvoit dans sa nombreuse école tous les secours nécessaires à l'exécution d'un semblable travail.

Dès-lors doit acquérir plus de probabilité l'opinion avancée par M. Francesconi (2), savoir, qu'une lettre, ou, comme on diroit aujourd'hui, un Rapport ou Mémoire adressé à Léon X , et attribué à Balthasar Castiglione, parce qu'il fut

(1) Voyez page 221.

(2) Voyez Conjettura chc una letlera, etc. FBA^cEsco^•I. (Roma, 1799.)

trouvé dans ses papiers après sa mort, est, du moins pour la plus grande et la plus importante partie, l'ouvrage de Raphaël.

On ne sauroit se refuser à le croire , lorsqu'on lit dans ce Rapport , qui étoit accompagné de dessins, un exposé de considérations, de projets, de travaux graphiques , qui ne peuvent être que le fait de l'artiste, et ne sauroient convenir à l'auteur du CortigianOy qui en composoit à Rome le célèbre traite en 1518. Tout ami des arts et de Raphaël qu'on puisse le supposer, certes, il ne pouvoit ni ne devoit se livrer au travail de mesurer des ruines, de tracer des plans, et d'y faire entrer jusqu'aux indications des voies antiques.

Comment se persuader ensuite que le pape Léon X auroit commandé un pareil travail à Balthasar Castiglione, mêlé alors dans toutes les affaires d'intérêt entre le saint Siège et le duché d'Urbin (1), et non à Raphaël, son architecte et conservateur des antiquités? Comment pouvoir se prêter à cette idée, lorsque l'auteur de la Lettre ou du Rapport dont il s'agit, dit en propres termes ([ue le pape lui a commandé de dessiner Rome antique , autant que cela se pourroit , par la connoissance des restes qui en subsistoient : Essendo mi adunque comandato da p^ostixi Santità , clic

(I) Voyez dans la Biographie iiniv. l'article Casuglioim;.

10 ponga m disegnoRoma antica, quanto conoscer si puo per qiiello che oggidi si vede ^ etc. (1).

Certainement Castiglione ne sauroit avoir été celui qui, dans un Rapport au pape, auroit décrit le procédé particulier employé pour lever les plans et tracer les élévations géométriques des édifices antiques : Resta che io dica il modo che ho tenuto in misurar gli (2).

Il y a enfin dans cette longue lettre un passage décisif en faveur de l'opinion qui l'attribue à Raphaël; c'est celui où, exprimant ses regrets sur les dommages que les monumens antiques ne cessoient d'éprouver de son temps, l'auteur cite avec douleur ceux qu'il a vu détruire depuis moins de onze ans, dit-il, qu'il est à Rome; che poi cli io sono inRoma, che ancor non è Vundecimo anno (3). Ce renseignement est précieux , parce que l'on ne sauroit l'appliquer à Castiglione, quand, d'une part, on sait, d'après la vie agitée qu'il mena, que certainement il n^avoit point pu résider autant d'années à Rome, et que, d'autre part, on voit que l'époque du travail dont il s'agit étant celle de 1 518 ou 1 51 9, cette date fixe précisément la onzième année du séjour de Raphaël à Rome, où il étoit arrivé en 1 508.

(1) ^oî/ezConjettura clie unalettera, cIcFrancescom (Roma, 1799) p. 54.

(2) Voyez ibid., pag. G2.

(3) Voyez ibkl., pag. 53.

Il faut donc conclure de tout ceci , que la restitution en dessins des monumens antiques de Rome ne pouvant, d'après les témoignages contemporains qui viennent d'être cités, avoir été que l'ouvrage de Raphaël, le Rapport sur ce travail, accompagné de dessins, et destiné à être présenté au pape Léon X , doit aussi avoir été rédigé par lui , en ce qui regarde les faits , les renseignemens, les recherches et les considérations relatives à l'art ou à la construction.

Comment le texte de ce Rapport, en forme de lettre , aura-t-il été trouvé chez Balthasar Castiglione , après sa mort? Plus d'une hypothèse peut l'expliquer. D'abord Castiglione aura pu en avoir une copie. Ne seroit-il pas permis encore de soupçonner que le manuscrit original lui auroit été envoyé par le pape même, ou seroit resté dans ses mains , en attendant l'occasion d'en faire usage? Cette occasion, bien des causes auroient pu l'empêcher de se présenter, surtout si l'on réfléchit que la mort de Raphaël arriva peu de temps après. Enfin, ce qui paroîtra peut-être plus vraisemblable, c'est que devant parler en son nom seul clans cet écrit, dont le fond ne pouvoit appartenir qu'à lui, Raphaël, vu l'importance de la chose, et encore de la personne à laquelle le Mémoire devoit être adressé, aura pu engager Castiglione à en soigner et orner la rédaction.

Quelque instruit , en e(fet , qu'on veuille supposer Raphaël , et quoique certaines de ses lettres donnent une assez bonne idée de sa capacité pour écrire, il est à présumer qu'il aura voulu mettre dans cette pièce un peu plus d'apparat. De fait , on y trouve à plus d^une page plus d'un trait de cette pompe métaphorique , qui fut assez fréquemment le caractère des écrits de ce temps. On peut donc croire que l'écrivain célèbre auroit mêlé Tassaisonnement d'une diction recherchée à l'exposé simple, et en même temps un peu technique, des opérations décrites par l'artiste.

Nous ne saurions quitter cette partie, jusqu'ici peu remarquée, des travaux de Raphaël sur les monumens antiques de Rome, sans faire mention d'un passage de la préface à! Andréa Fulvio (1), dans son ouvrage des Antiquités romaines ^ publié sept ans après la mort de Raphaël : « J'ai pris soin, » dit-il, de sauver de la destruction, et de rétablir, » avec les autorités des écrivains, les restes antin ques de Rome; et j'ai étudié dans chaque quar- )) tier les anciens monumens, que sur mon indica- » tion Raphaël d'Urbin, peu de jours avant sa n mort, avoit peints au pinceau, penicillo pinxe- » rat. »

(1) Antiquit. Uibis per Andr. Fulvium Anliquarium, etc., lol'cbiuaiii 1527. (Tiré de Fhakcescoki.)

La Flandre possédoit alors de célèbres manu- Cartons

exécutes par

pour

factures de tapisseries, et ce genre d'industrie venoit d'y être porté au point de pouvoir repro- les tapisseries duire avec une grande exactitude tous les effets de la peinture. Les procédés mécaniques de ce genre de copie ont, sous plus d'un rapport, reçu depuis en France, et à la manufacture des Gobelins, un accroissement de perfection dans l'emploi des substances colorantes, qui fait rivaliser le travail de Faiguille avec celui du pinceau. Toutefois, les inventions de Raphaël, avec le caractère de son style et de ses compositions, furent si heureusement rendues par les ouvriers flamands, qu'on peut mettre en doute si dans aucun temps son génie eût rencontré, et pourroit encore trouver ailleurs, par les mêmes procédés, un mode de traduction plus digne de son original.

Ce fut à Léon X une très-heureuse idée , voulant se procurer le luxe dispendieux des tapisseries de Flandre (1), d'avoir chargé Raphaël d'y ajouter le prix inestimable de ses inventions. On lui doit cette magnifique suite de grandes compositions, que Ton connoît sous le nom de car" ^ tons de Raphaël.

En parlant des fresques du Vatican, nous avons eu déjà l'occasion d'expliquer ce qu'il faut en-

(1) Il y dépensa 70,000 ccus.

ii84 HISTOIRE DE RAPHAËL

tendre par le mot carton (1). Considéré dans son objet, c'est, avons-nous dit, pour la peinture ce que le modèle en terre , ou toute autre matière , est pour la sculpture en marbre. Il n'est pas toujours nécessaire au peintre de se donner, dans le carton qui dirigera l'exécution de la fresque, un modèle colorié. Il subsiste des fragmens de quelques cartons faits par Raphaël pour les fresques du Vatican, qui consistent en un simple trait au noir, rehaussé par des hachures. C'est que le peintre qui doit exécuter lui-même, et traduire son dessin sur Tenduit du mur, a préalablement fixé, ou dans une esquisse colorée, ou, si l'on veut, dans son imagination, le système d'effets, et le parti de couleurs dont son sujet aura besoin.

Il n'en sauroit être , et il n'en fut pas ainsi, des cartons destinés à être copiés en tapisseries de manière à ce qu'elles imitent les tableaux : il fut nécessaire au peintre de les colorer, et avec le plus grand soin. Nous n'aurions pas eu besoin , pour l'affirmer, que Vasari l'eût dit (2) ; mais ce qu'il ajoute est plus précieux : (( Ces cartons , continue- » t-il, furent tous exécutés par Raphaël lui-même, » tutti di sua mano. On verra par la suite s'il n'y auroit pas lieu à quelque exception ; toujours estil certain que, si Ton en voit qui indiquent, pai-

(1) Voyez plus haut, pag. 17.

(2) Vasari , Vit. di Rair. , pag. 213.

des diversités de manière, le concours de plus d*'une main , on est forcé de reconnoître qu** outre Tiiivention de tous, qui ne peut avoir appartenu qu''à Raphaël , l'exécution totale de plusieurs de ces grandes compositions lui doit être attribuée.

Un semblable genre d^ ouvrage devoit avoir de Tattrait pour un génie aussi fécond , pour un talent aussi facile , et habitué à produire avec autant de promptitude. Les conceptions de chaque sujet une fois arrêtées, nulle autre sorte de travail ne se prête aussi bien à cette espèce d'improvisation exécutive , que ne sauroient admettre ni la peinture à Thuile, ni même la fresque.

Le genre de peinture de ces cartons est celui qu'on appelle à détrempe (\ ) , c'est-à-dire que les couleurs en sont détrempées dans de l'eau , où l'on mêle de la colle, de la gomme, ou toute autre substance glutineuse , qui , en les liant, leur donne aussi la faculté d'adhérer au fond sur lequel on les applique. De cette prépàration de couleurs résulte une peinture généralement d'un effet clair et gai, soit qu'on laisse les teintes lisses, soit qu'on les travaille par des hachures plus ou moins multipliées dans les clairs et dans les ombres. Le maniement de ce procédé de peinture demande de la hardiesse , et y porte naturellement le peintre.

(I) RiciiARDSoy, foni. If, pat;. 455, tvad. fvanç.

Elle provient en effet de Tassurance qu^il a de pouvoir revenir sur son travail, beaucoup plus facilement qu'il ne peut le faire à Fhuile, soit qu''il veuille corriger son trait, soit qu'il ait besoin de raccorder ses teintes et de modifier ses formes.

Raphaël, lorsqu'il exécuta ses cartons, ce qui doit avoir eu lieu pendant les deux dernières années de sa vie , étoit dans toute la force de l'âge et de son talent. Quand on considère leurs compositions sous les rapports de la grandeur des pensées, de l'énergie du dessin, du style et de l'expression, on est forcé d'y voir une nouvelle preuve de l'ascension continuelle qui se fait remarquer dans la succession de ses œuvres. Là en effet il s'est élevé au-dessus de lui-même. Oui, nous devons le dire, la collection de ces mémorables inventions doit devenir ici , comme elle l'a été de de fait, le couronnement, non pas seulement des productions de Raphaël , mais de toutes celles du génie moderne dans la peinture.

Pour en concevoir l'idée toute entière , il faut réunir dans sa pensée les sept grands cartons originaux de cette collection, que nous avons eu l'avantage d'admirer plus d'une fois en Angleterre, aux magnifiques tapisseries dont Rome a conservé la suite imposante. C'est en redonnant, par cette réunion, une sorte de complément à ce

grand nombre de compositions, que l'imagination parvient à embrasser la totalité des impressions qu'elle peut produire. Ainsi on réussit, d'une part, à faire, si Ton peut dire, réfléchir sur les tapisseries la valeur d'originalité qui brille dans les traits, quoique un peu atFoiblis, des cartons; et d'autre part, à rendre à ceux-ci l'éclat du travail, et la magnificence attachée à la matière des tapisseries.

Ces tapisseries, aujourd'hui devenues objets d'étude, et collection classique au Vatican, avoient été destinées, par Léon X , à orner des salles dont toutes les superficies n'étoient point égales. C'est ce qui fait qu'elles ont entre elles quelques variétés de dimension. Quatre pièces surtout sont de moitié moins larges que les autres, savoir, le Massacre des Innocens, sujet divisé en deux; les Disciples d'Emmaûs ; Jésus-Christ apparoissant à Madeleine. Les neuf autres sujets, composés, comme lesprécédens, de figures plus grandes que nature , sont : l'Adoration des Mages, la Descente du Saint-Esprit, la Pêche miraculeuse, Jésus-Christ donnant les clefs à saint Pierre, saint Paul aveuglant Elymas, saint Pierre et saint Jean guérissant un boiteux dans le temple , Ananie frappé de mort par saint Paul, saint Paul et saint Barnabé à Lystres, saint Paul prêchant à Athènes.

Les sept derniers de ces sujets sont ceux dont

les cartons ornent la galerie royale d'Haniptoncourt, en Angleterre; et il faut avouer que, s^il est permis d*'établir quelque préférence , non pas entre les ouvrages de Raphaël, mais entre les sujets traités par son pinceau dans cette nombreuse suite, le sort sembleroit avoir choisi, pour les épargner, ceux qui réunissent à une plus grande richesse de composition, la plus grande élévation de pensée, de style et d'expression.

Richardson, connoisseur et judicieux critique, écrivant, il y a plus d'un siècle, sur ces cartons qu'il avoit sous les yeux, et dont les couleurs alors pouvoient avoir plus d'éclat qu'elles n'en ont aujourd'hui, ne balance pas à les placer au-dessus de tous les ouvrages de Raphaël, mais particulièrement au-dessus des fresques du Vatican. Dans son parallèle de la galerie d'Hamptoncourt avec les salles dont on a donné la description, il auroit pu se mêler quelques motifs de préférence inspirés par un préjugé patriotique. Quelques raisons aussi nous ont paru reposer sur certaines considérations un peu trop étrangères à l'art. Dans des comparaisons de ce genre, la critique doit éviter des conclusions trop absolues , tant sont nombreux et divers les élémens d'une semblable mesure.

Ainsi nous avouerons très-volontiers, avec Richardson , dans ses motifs de préférer la suite des

cartons d'Hamptoncourt , que le choix qu'y a fait Raphaël, des traits les plus magnifiques et les plus touchans de Fhistoire de la religion, est, pour tout chrétien, d'un intérêt plus particulier que celui des sujets peints dans les stanze du Vatican. Cependant, en fait d'art et de peinture, seroit-ce là une raison péremptoire de préférence? Peut-on , dans une question toute de goût ou de théorie, se déterminer à juger inférieures les peintures des salles, parce que leurs sujets sont des représentations générales de sciences ou d'histoires asrsez peu importantes pour nous? On sent où pourroit conduire l'application d'un tel système d'appréciation, s'il de voit servir de mesure à l'estime relative de tous les ouvrages de l'art antique ou moderne.

Pour réfuter, s'il en étoit besoin, le résultat du parallèle de Richardson , ne pourroit-on pas dire aussi , à l'avantage des salles du Vatican , que les sujets dont Raphaël les a ornées, ont cela de préférable qu'on y en trouve de tous les genres, c'està-dire qu'il y en a, comme on l'a déjà fait remarquer, de théologiques, de philosophiques, d'allégoriques et d'historiques?

Il y a peut-être encore, dans les peintures de ces salles, un autre point d'intérêt relatif à l'art et à Raphaël. On y a fait voir en effet que son talent s'y montra et s'y modifia sous plus d'une

ogo HISTOIRE DE RAPHAËL

forme, et à des degrés divers. Lorsqu'on y a considéré les fruits de son génie , encore dans la primeur d'une vérité naïve , on y peut suivre leur développement graduel , et l'on y admire une progression d'habileté qui semble croître en proportion de l'importance des sujets.

Mais nous serons complètement de l'avis de Richardson, s'il nous faut apprécier les cartons, abstraction faite , et du procédé de la peinture et de toute autre circonstance; nous voulons dire, uniquement comme œuvres de la pensée ou du génie de l'auteur, comme témoignages de la puissance d'invention et d'exécution où Raphaël étoit parvenu dans ses deux dernières années, enfin comme l'œuvre où il paroît avoir le plus personnellement travaillé.

Nous avons déjà fait observer que, nonobstant le dire de Vasari, plus d'une composition offre dans plus d'un carton certaines variétés de manière, qui font voir que Raphaël y employa l'aide de quelques-uns de ses collaborateurs. On ne peut guère s'empêcher d'y reconnoître la manière de Jules Romain. Elle est d'autant plus facile à distinguer, que l'on a , pour faire cette vérification , un grand nombre d'ouvrages composés , dessinés et exécutés par lui après la mort de Raphaël. Or, on y voit que Jules Romain avoit , dans le caractère de son dessin, quelque chose de moins vrai

que son maître, et qui va souvent au-delà du grand. Il faut dire que sa méthode de peindre et de colorer, un peu lourde, tendoit au noir. On est donc porté à regarder comme étant plus certainement de la main de Raphaël lui seul, Texécution de ceux des cartons , dont le trait est à la fois le plus pur et le plus vrai, de ceux qui, comme on le dit vulgairement, ont le moins de prétention, enfin de ceux dont la couleur a le plus de simplicité d'effet, et dont Texpression dans les personnages a le plus de force , c'est-à-dire , de cette force vraie qui ne semble pohit de l'effort.

Tels nous ont paru être les quatre cartons, dont nous allons faire en premier une mention plus particulière. Nous disons mention, car la description et l'analyse de toutes ces compositions pourroient être la matière féconde d'un long et volumineux ouvrage.

Un des cartons de cette collection, les plus purs Jésus-christ de dessin, d'effet et de couleur, est très-certai-

, . , ciels a saint

nement celui qui représente Jésus -Christ, qui, Pierre, après avoir donné les clefs à saint Pierre, lui montre en figure le troupeau qu'il lui confie : c'est le Pas ce oves meas.

Raphaël a traité fort peu de sujets, surtout en grand, dont on ne trouve de lui les détails, ou les premières idées , essais qu'il eut quelquefois Toc-

Grave par Dorigiiy.

casion d'employer dans de moindre espaces. Le rapprochement de ces répétitions mus donne la preuve de l'étonnante facilité qu'il a oit à varier, et de sa capacité à perfectionner ses nventions.

Le sujet du Pasce o^>es meas , (ont on voit une redite dans la suite, en manière de frise, des bordures qui encadrent les tapisseries, semble avoir été l'esquisse du carton; et toitefois, dans toute la composition de celui-ci , il l'y a pas une seule figure entièrement semblablt à celles de l'esquisse. Il ne s'y rencontre pas uie intention , une pensée qui n'aient été ou mieui expliquées , ou agrandies. 11 y a plus d'ampleur dans les draperies, plus de mouvement dans 1 ordonnance, plus de variété dans les groupes. Les divers sentimens des apôtres semblent assortis au caractère propre de chacun, et le font ressort r aussi. L'expression générale , soit de l'ensemble de la scène , soit de chacun des personnages, est celle d'un calme religieux : l'effet du ton général est tranquille et clair; le dessin et l'exécution répondent par leur pureté à la noble simplicité du sujet, au charme du site où l'action est placée. C'est encore là un de ces ouvrages, où l'on voit que Raphaël pTdrmo.r auroitpu devenir habile paysagiste.

par saint Pierre.

Grave par G. Aiidran.

Le sujet d'Ananie, frappé de mort par les paroles de saint Pierre, nous a paru, dans le nombre

des sept cartons d'Hamptoncourt, un de ceux auxquels on peut croire, avec Vasari, que Raphaël seul aura mis la main. Outre les indices dont on a déjà parlé, et qui résultent, à l'œil du connoisseur, des différences d'exécution, ne seroit-il pas encore permis d'ajouter à ces présomptions, la préférence naturelle que l'artiste lui-même auroit pu porter dans le choix des sujets, dont il se seroit réservé Pexécution sans partage ? Or, il est indubitable que la conception de celui d'Ananie doit passer pour être celle où domine avec le plus de supériorité cet ensemble de toutes les qualités, qui non - seulement constituent, mais servent à définir le génie de la peinture.

Entre tous les mérites dont se compose le talent poétique du peintre , il en est un bien rare , c'est celui de choisir pour chaque scène ce qui en est , si Ton p(3ut dire , le costume moral , ou autrement ce qu'on appelle les mœurs àu. sujet. Voilà le mérite qui frappe ici dans le groupe des apôtres. Nulle part ces pêcheurs , qui ont quitté leurs filets pour devenir les missionnaires célestes de l'Evangile, ne nous apparoissent avec un caractère mêlé d'autant de simplicité et d'autorité divine. Saint Pierre semble bien être, parmi eux, celui que le maître a choisi comme le chef de cette légation spirituelle. C'est lui que l'Esprit saint va prendre pour organe de l'arrêt rendu contre Ana-

?c)4 HISTOIRE DE RAPHAËL

nie. L'austère symétrie de sa pose et de son ajustement, la sévérité de son regard et de sa physionomie, Faction tranquille mais énergique de son geste; tout a l'accent de l'inspiration; tout annonce Tinterprète de la vengeance divine. Dirai-je qu'on le voit, ou qu'on Tentend, prononcer ces mots : J^ous avez menti au Saint-Esprit? Il a parlé, et le châtiment suit. L'apôtre voisin de saint Pierre lève le bras droit, et son doigt, qui montre le ciel, explique d^où est émané Farrêt de mort.

Rien de plus heureux pour Pexplication du sujet, et pour TefFet pittoresque de F ensemble, que Fenceinte de cette estrade sur laquelle s^élève le groupe des apôtres, et dont le fond, pauvre et simple comme eux , n^a d^ autre ornement que les plis d^une étoffe suspendue. C'est le local destiné â la réception ainsi qu'à la distribution des offrandes ou des aumônes qui doivent se répartir entre les fidèles.

On ne sauroit faire mieux comprendre le sujet, par les apparences de lieu , de temps et de personnes. Du côté de Festrade, on voit arriver divers chrétiens, les uns apportant de Fargent, les autres chargés d'effets ou de marchandises, dont le tribut doit être déposé aux pieds des apôtres. De l'autre côté se fait la distribution à ceux qui attendent en dehors de la balustrade régnante

ET DE SES OUVRAGES. 2ç)5

autour de l'enceinte. Deux des apôtres président à la répartition ;: Tun tient un sac de monnoies ; l'autre y a puisé celles qu'il compte à l'homme qui, tendant les maios, semble en demander encore.

Le milieu de la scène sur le devant, ou ce qu'on appelle le premier plan du tableau, est occupé par la figu re d'Ananie frappé de mort et tombé à terre. Ce q(u"on ne sauroit y trop admirer, c'est la manière d(ont l'attitude de l'homme explique sa chute. Il n 'y a point à s'y tromper; la cause en fut subite et v]io|pnte : tout, et l'expression de la tête en manifes.tënt l'effet. Raphaël seul a eu le secret d'exprimer quelquefois ce qu'il y a de successif dans l'action, dont la peinture ne peut saisir qu'un seul et rapiide instant. Quand une figure est vue tombée à terre, le peintre ne sauroit nous apprendre depuis quand elle y est, et combien de temps elle y sera dans l'attitude qu'elle présente. Tout autre auroit fait appuyer cette figure sur une de ses mains ; mais ici sa main est retournée de manière à ce que le corps s'appuie sur le poignet, sorte de position qui ne sauroit être durable ; or, par là, on voit qu'il n'y a plus qu'un court moment pour que le corps achève d'être tout-à-fait étendu.

Les deux personnages derrière Ananie sont chargés par le peintre d'expliquer au spectateur, autant que la pantomime peut le faire, le crime qui

vient d'être puni. L'un, par le geste qui montre les apôtres , reproche à Ananie de les avoir trompés; l'autre, par une certaine attitude du corps et le geste de ses bras , dont l'expression est vraiment parlante, fait entendre ces mots : Tu as trompé, tu nas que ce que tu mérites. La terreur, inspirée par ce châtiment subit, est rendue avec une énergie surprenante, dans la figure du jeune homme qui recule d'effroi. Mais prétendre décrire par le discours de semblables beautés, ce seroit se méprendre sur les limites respectives des moyens propres à Tart du langage, ou au langage de Fart. Il suffit ici que les paroles rappellent cette composition à ceux qui en connoissent ou Foriginal, ou la gravure, et donnent l'envie de la connoître à ceux qui n'en ont pas Fidée.

Saint Paul et Voici cncorc une de ces compositions où Ra-

Xnl^ia vifk pl^^ël est supéricur à tous les peintres, par l'art de

deLystres. rcndrc intelligible le sujet qu'il traite. Cet art

Grav.! par cousistc à choisir, parmi toutes les circonstances

G. Audran, ^. . . . ■\i ^•

d une action, celles qui peuvent le mieux 1 expliquer aux yeux , en faisant voir certaines particularités, au moyen desquelles le fait qu''il s'agit d'exprimer acquiert aussi pour l'esprit la plus grande clarté. Beaucoup d'écrivains, a dit Lanzi (1),

(1) Lakzi, Stov. pitC, tom. II, pag. 80.

aiment à citer en preuve, et comme exemple de ce don particulier, la tapisserie ou le carton qui représente saint Paul et saint Barnabe, dans la ville de Lystres.

Le miracle de l'estropié de naissance, à qui les deux apôtres venoient de rendre l'usage des jambes, avoit frappé d'étonnement les Lystriens. Ils les regardèrent comme des dieux , et ils se disposoient à leur offrir un sacrifice. On voit donc, d'un côté du tableau , la multitude qui amène les victimes. L'autel et les sacrificateurs, tout est prêt; la hache du victimaire est déjà levée. Mais au milieu de la foule se fait remarquer un personnage dont la main s'avance et semble s'opposer à l'accomplissement du sacrifice. C'est un des disciples envoyé par les apôtres pour arrêter le coup. On voit d'autre part, sur les marches d'un temple, saint Paul protestant avec indignation contre le sacrilège qui se prépare. Il détourne la tête et déchire ses vêtemens. Rien de plus noble, de plus significatif que l'expression de cette figure, avec laquelle contraste, par une opposition pleine de goût, celle de saint Barnabe, qui, derrière saint Paul, se tient les mains jointes, et prie le ciel d'empêcher le scandale.

Mais ce qui se recommande surtout à l'attention d'une critique ingénieuse, c'est l'art avec lequel Raphaël a su, dans cette composition, lier

en les expliquant Tun par l'autre, le fait général du l assemblement, qui frappe les yeux, et le fait particulier qui en est la cause, ce que la narration sembleroit avoir exclusivement le privilège de faire connoître. Or, ce fait ou cette cause, c'est le miracle dont on a parlé.

Mais ce miracle opéré, comment le raconter aux yeux?

Il faut , en effet , que le spectateur soit instrui ( par le tableau même , de ce qui a produit cet enthousiasme idolâtre de la multitude. Aussi, sur le premier plan , et près du taureau qu^on veut immoler, vous voyez placée la figure de l'estropié guéri, levant les mains en action de grâces vers les apôtres ses bienfaiteurs.

Mais il faut de plus que la peinture indique et l'infirmité qui a existé, et le fait de sa disparution. Quant au premier point, il va devenir sensible par les deux béqudles qui soutenoient l'estropié avant sa guérison, et qui maintenant sont par terre étendues à ses pieds. A Tégard du second points c'est-à-dire, le redressement des jambes et l'usage ([ue l'estropié en fait, voici comment le peintre vous rend ce changement sensible. 11 introduit dans sa composition un vieillard incrédule, qui, doutant du miracle, s'approche avec beaucoup de réserve du pauvre qu'il a bien connu pour être estropié de naissance.

D'un air curieux , il soulève et écarte le bord de son vêtement , pour s'assurer de la réalité du redressement des jambes. Tout est parlant dans cette figure : la main droite a le mouvement de curiosité circonspecte d'un homme incertain qui doute; la main gauche exprime la surprise.

On ne finiroit point de remarquer et d'admirer dans cette composition toutes les variétés de caractères, de sentimens, d'affections qu'on y découvre. Il y a de l'adoration et du respect chez les uns, de la haine dissimulée chez les autres. L'incrédulité, avec toute sa morgue, siège sur le front du vieillard qui termine la composition. Raphaël, qui savoit les formes les plus nobles, excelle également à rendre l'idéal de l'ignoble : témoin le mendiant de profession du tableau qu'on vient de décrire; témoin les deux estropiés, dans la composition d'un autre carton dont on parlera bientôt.

Le sujet de saint Paul prêchant , soit à Éphèse , Saim Pa.ii soit dans Athènes, a occupé plus d'une fois Ra- âlZu\2L. phaël. Il existe sur ce sujet plusieurs dessins de lui, qui sont comme les préludes de la grande et belle composition du carton d'Hamptoncourt , ouvrage où Ton croit reconnoître encore tout ce qui peut porter à en attribuer l'exécution à la main seule du maître. Ici brille en effet ce caractère à la fois

Le dessin en a c'ie' gravé par M. Antoine.

3oo

de sagesse et d^ampleur, de simplicité et de richesse, de grandeur et d' élégance, qui fut le propre de son dessin. Le trait qu'il avoit fait à la plume de cette Prédication de saint Paul, trait gravé par Marc- Antoine , a servi de thème au carton.

Toujours ingénieux dans le choix du local que réclame chaque scène, Raphaël a donné à celleci, pour accompagnement, un espace environné de beaux édifices. Le premier plan, formé des marches d'un temple sur lesquelles s'élève l'apôtre, lui fait une sorte d'estrade ou de tribune, autour de laquelle est venu se ranger en cercle l'auditoire , dont les masses se trouvent balancées de la manière la plus heureuse, par la variété introduite dans les groupes de figures, les unes debout, les autres assises. Cette disposition, qui, en isolant l'orateur sacré, le place sur le devant du tableau, donne à toute sa personne une grandeur de proportion qui semble ajouter, pour les sens, l'effet d'une certaine supériorité à celui de Faction imposante par laquelle il domine ses auditeurs.

Il n'y a point de composition qui ne doive tendre à produire, pour les yeux, d'agréables rapports entre les parties et le tout. L'artiste les obtient, en subordonnant les groupes et leur liaison à l'harmonie des lignes, ou à ce qu'on appelle

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1^ effet pittoresque. Ce bel accord, qui charme les sens , et que Raphaël a possédé au-dessus de tous les autres peintres, n'est pourtant dans ses ouvrages, au jugement d'une critique plus élevée, qu'un mérite secondaire. Oui, il y a chez lui un ordre de combinaisons plus savantes : c'est que non-seulement dans ses tableaux on peut se rendre raison des mouvemens et de l'action de chaque personnage , mais on peut y demander compte à chacun de ce qu'il sent et de ce qu'il pense. On pourroit dire que les idées aussi et les affections s'y composent, s'y contrastent, et s'y groupent comme les corps.

Vous distinguez, dans le cercle des auditeurs de saint Paul, cinq groupes, si l'on peut parler ainsi , d'affections ou distinctes ou opposées entre elles, dont l'expression alternative indique toutes les sortes de dispositions des esprits.

Derrière Fapôtre , se trouvent réunis trois personnages, dont le maintien et les physionomies ne décèlent qu'une admiration froide. Le second groupe d'hommes assis près de l'orateur indique, par l'agitation qui se manifeste parmi eux , qu'il y a débat entre leurs opinions. Vient ensuite un groupe, en tête duquel est un personnage debout, dont Fattitude , l'air attentif et la tête légèrement inclinée de côté, donne Tidée de la persuasion portée jusqu'à fattendrissement ; c'*est la croyance

du cœur. Tout auprès sont des vieillards à tête chauve ; Fun d^eux , les mains et la tête appuyées sur sa béquille , écoute , mais c^est avec l'air de Tendurcissement; celui qui Ta voisine semble craindre d'être convaincu. L'admiration passionnée et le dévoûment de la conviction se manifestent par les signes les plus sensibles, chez le personnage groupé à Pautre extrémité du tableau , avec la figure de femme qui, de ce côté, termine la composition.

Pêche Quand on dit que les cartons des tapisseries acuieuse. ^'^j.gj^^^ peiuts dc la proprc main de Raphaël, c'est olîny" beaucoup accorder (vu la multitude de ses occupations et de ses distractions) qu'après les avoir tous composés , il en auroit seul exécuté quelquesuns, et auroit plus ou moins travaillé à quelques autres. Même dans ceux dont il se seroit réservé l'exécution, ne convient-il pas encore de croire, qu'il aura dû employer le pinceau de plus d'un de ses élèves aux accessoires divers et nombreux de la plupart de ces compositions? Ainsi, le même Jean d'Udines, que nous avons vu aux lo^es du Vatican et à la Famesina chargé de la peinture des fleurs, des fruits, des animaux, aura pu exécuter, dans le carton de la Pêche miraculeuse, et les eaux, et les cieux, et les sites du paysage, et sur le devant du tableau, ces oiseaux aquatiques qui embellissent le premier plan.

Quoique moins abondante en figures, moins riche de mouvement et d'expression , moins dramatique par son sujet, la scène de la Pêche miraculeuse offre les plus beaux détails dans les attitudes des pêcheurs. Le ton général de la peinture a de la fraîcheur. On diroit que l'aspect total , pai- Féclat et la gaîté des couleurs propres au sujet, auroit été destiné à produire, dans cette nombreuse série d'ouvrages , certaines variétés , et même quelques oppositions propres à les faire valoir l'un par l'autre.

Il est encore permis de supposer que, soit dans le choix de quelques sujets, soit dans la manière de les représenter, et dans l'emploi des accessoires qui pouvoient y entrer, Raphaël eut quelquefois en vue le genre de matière et de travail de fart de la tapisserie. On sait que cet art se complaît aux détails et aux richesses des broderies, des ornemens , et du luxe de la décoration architecturale. Il semble que Ton aimeroit à expliquer, sous ce point de vue , la composition toute particulière de saint Pierre et saint Jean guérissant un boiteux sous un péristyle de temple. J'ai dit composition particulière. En effet, la scène se passe, à proprement parler, sous le portique, et tellement, que, contre tout usage, ce sont les colonnes qui viennent en avant des personnages , de manière à

Saint Pierre et saint Jean guérissant un boiteux.

Grave par Dorigay.

3o4 HISTOIRE DE RAPHAËL

couper la scène en autant de parties que d'eatrecolonnemens. C'est dans celui du milieu que se passe l'action principale ; le reste se partage entre les autres espaces qui divisent les colonnes.

Ce parti singulier de composition, qui semble faire de l'accessoire le principal , trouve peut-être son explication, surtout à la vue de la tapisserie. Il n'en est efFectivement aucune qui frappe plus les yeux par l'effet de son travail. Cet effet est dû à rétonnante richesse des colonnes torses cannelées, et ornées de rinceaux dorés, dont le travail de la tapisserie a reproduit la richesse et l'éclat avec une étonnante vérité.

Nous sommes porté à croire que Jules Romain eut une très-grande part dans le travail ou Texécution de ce carton. Sans doute on y observe plus d'une belle et noble figure, qui toutefois devient encore plus remarquable, par le contraste des deux mendians estropiés, dont l'effrayante vérité sembleroit être le type idéal de toutes les difformités dont la nature peut affliger une créature humaine.

Eiymas Le scptièmc des cartons d'Hamptoncourt (c'est- Jnfpaur îi-dire des peintures originales d'après lesquelles ^ ~~ furent exécutées les célèbres tapisseries du Vati-

(irave par *

DorigDy. can) représente l'aveuglement d'Elymas. Cet enchanteur résistoit aux prédications de saint Paul,

ET DE SES OUVRAGES. 3o5

et cherchoit à détourner le proconsul d'embrasser la religion du Christ.

Raphaël a traité ce sujet, je veux dire sa composition, dans un système qui lui fut familier. J'entends parler de celui selon lequel une certaine correspondance établie entre les masses principales du tableau y produit une véritable symétrie de lignes. Généralement , cet effet plaît à l'œil , parce que son résultat sensible est de rendre plus facile rintelligence de Tensemble. Ce parti semble encore être le plus convenable à toute scène placée dans un intérieur, dont l'architecture, naturellement symétrique, fait le fond ou l'accompagnement.

Ici l'action a lieu dans le prœtorium, dont le milieu est occupé par une niche où s'élève le tribunal du proconsul. Ce point miheu, où l'on voit le juge avec ses assistans, partage naturellement la scène, les acteurs et les spectateurs en deux groupes. D'un côté est saint Paul, (^nt le geste menaçant annonce qu'il vient d'obtenir contre l'ennemi de Dieu la vengeance d'en haut; de l'autre côté, et en face de saint Paul, s'avance Fenchanteur Elymas, qui vient de perdre la vue. L'effet de cet aveuglement subit est merveilleusement rendu par la pantomime la plus expressive. Onnesauroit imaginer une action plus vraie. Le malheureux, plongé dans les ténèbres, tend

3o6 HISTOIRE DE RAPHAËL

les bras, cherche un appui, marche à tâtons; le proconsul et les assistans sont frappés d^étonnement.

Nous venons de parcourir les compositions des sept cartons d'Hamptoncourt. Les seuls titres de leurs sujets (nous n^ osons en dire autant de leurs descriptions) auront pu prouver au lecteur qui ne les a point vus, que le sort, ainsi qu'on l'a déjà dit, a épargné les plus rares de ces compositions.

Parmi les cinq autres de la collection , et dont on ne peut plus prendre Tidée que dans les tapisseries, il en est dont les sujets, sans être aussi neufs et d'une invention aussi rare, ne laissent pas d'offrir de très-grandes beautés. Tel est, entre autres, celui de l'Adoration des Mages. Quant à la dimension, il faut le compter parmi les plus grands. 11 est encore, de toute la collection, de beaucoup le plus nombreux en figures, le plus plein, si l'on peut s'exprimer ainsi.

Adotadon Raphaël, après avoir traité nombre de fois ce desRois. g^jg^^ ^^^^ tableaux qu'en dessins, sembleroit Gravée par avoir cu l'intcntiou d'accumuler sur cette dernière composition toutes les idées quil avoit comme dispersées dans les précédentes , d'y réunir à tous les genres de caractères et d'expressions, toutes les richesses que le sujet, historiquement considéré, peut y permettre, et encore celles qu'in-

spire à l'imagination la pompe orientale des personnages qui y sont mis en scène. On aime à penser aussi que cette sorte de superfétation d'accessoires, de détails, de chevaux, de chameaux, d'éléphans, que tout ce cortège asiatique, auront été suggérés à l'artiste, par le désir de fournir au travail de la tapisserie d'heureux objets d'imitation, dans la richesse et la variété des étoffes, dans l'étonnante diversité des ornemens. Il est certain qu'aucune des autres tapisseries ne frappe par autant d'éclat, n'a autant que celle-ci le pouvoir d'attirer les yeux, et de fixer la foule des spectateurs.

Mais ce qu'il faut louer avant tout, c'est la conception ou l'idée morale du tableau. Un des privilèges de Raphaël fut de savoir, en chaque sujet, se placer au plus haut point de vue. Personne mieux que lui n'a compris que les sujets du christianisme , surtout ceux qui tiennent aux mystères de aon origine, ont deux manières d'être conçus et représentés par la peinture. De ces deux manières, l'une peut uniquement consister dans la simple image du fait tel que l'Évangile le raconte : c'est à quoi Raphaël s'est borné plus d'une fois en retraçant le sujet dont il s'agit ici. L'autre manière est celle en vue de laquelle, instruit des grands résultats du fait qu'il doit exprimer, le peintre use, comme le poète épique, d'une sorte de fic-

3o8 mSTOIRE DE RAPH\E.

tion prophétique, au moyen de laïucelle il développe par anticipation, et fait, delà même manière, embrasser au spectateur de son action, ce que nous savons aujourd'hui quMlte renfermoit de conséquences miraculeuses.

Ains-i le sujet de T Adoration des lois signifiant, comme Fexplique le mot Épiphaney ( nom qu'on donne à cet événement dans son icins mystique) la révélation du Sauveur, et l'appd fait aux Gentils par leur futur libérateur, Raphaël sut s'approprier, avec un rare succès , dans la représentation du fait, les grandes conséquences que la suite des âges de voit développer. I'. y eut donc là, de sa part, deux grandes et belles idées : l'une d'avoir opposé à la pauvreté de l etable, l'appareil fastueux des rois prosternés aux pieds de t Enfant -Dieu; Tautre , d'avoir fait paroître et rassemblé , par une licence prophétique , cette foule d'habitans de tous pays, qui, tendant les bras vers la crèche , annoncent ainsi que le Rédempteur du monde est arrivé.

Jésus-Christ On a dit que les tapisseries étant destinées à applroisslnt décorcr diverses salles des appartemens du Vatià Madeleine. ^.^^ ^ \ç^uT^ dimcusious avoicut dû être subordon-

XjCs disciples ^

d'Emmaûs. neCS a celles des murs de ces salles. Il s'en trouve donc qui, avec la même hauteur, n'ont pas toiità-fait la moitié de la largeur des précédentes. Tels

sont les deux morceaux de tenture, où l'on voit représentés, dans l'une, Jésus-Christ, après la sa résurrection , apparoissant à Madeleine sous la figure d'un jardinier; et dans l'autre, Jésus-Christ à table avec les disciples d'Emmaûs, et se faisant reconnoître à eux. Ces deux sujets, assez stériles pour la composition, n'offrent rien, en ce genre, ni sous d'autres aspects, que la description puisse y relever. On peut même douter que, si Raphaël les a composés , il ait pris quelque part à leur exécution.

Il n'en est pas ainsi du massacre des Innocens, Massacre qui, divisé en dieux pièces de tapisserie, doit toutefois passer pour n'être qu'un seul sujet, quoique les figures en soient composées à part, sur chaque champ , de manière à ne pouvoir point se raccorder entre elles lorsqu'on les rapproche.

Dans cette double composition, Raphaël, qui ne pouvoit jamais se répéter, fut tenu de se mesurer avec lui-même, c'est-à-dire avec le célèbre dessin qu'il avoit déjà fait du même sujet, pour exercer le burin de Marc- Antoine. Ce dessin, il faut l'avouer, a quelque avantage sur la tapisserie : comme l'espace en largeur y est proportionnellement double de celui des deux nouvelles compositions , les scènes diverses du sujet s'y succèdent, s'y groupent et s'y enchaînent les unes aux autres

3io

avec beaucoup plus d'agrément pour Fœil. 11 y a ce qu'on appelle plus d'air. Au contraire, la dimension étroite, et toute en hauteur, des deux compositions destinées aux tapisseries, a porté Raphaël, surtout dans Tune des deux compositions, à y entasser, si Ton peut dire, les personnages. Pour y mettre beaucoup de choses , il a été forcé, en prenant son point de vue d'en haut, de les y placer les unes au-dessus des autres.

Du reste, rien ne peut faire mieux connoître son inépuisable fécondité, et cette propriété qu'il eut, non -seulement de varier ses conceptions, mais d'enchérir d'énergie et de valeur sur ses premières pensées. A peine sur les tapisseries découvre-t-on, non pas une action, mais, si l'on peut dire, un mouvement ou un motif emprunté au dessin. S'il y a quelque répétition d'idée, c'est que le sujet, étant de nature à ne pouvoir comporter que le même genre d'attaque, de violence et de meurtre, il étoit impossible au peintre de ne pas retracer, dans ses images, la même situation de défense inutile et de désespoir. A cela près de cette répétition obligée, on peut affirmer qu'il n'y a ni une seule pose , ni une seule figure redite ; qu'il n'y a ni un mouvement, ni une tête, ni une expression qui ne soient d'une invention toute nouvelle.

Si l'on ne s'explique bien Raphaël qu'en se for-

ET DE SES OUVRAGES. 3m

mant une juste idée de ce qu'on appelle le don de l'invention, il semble qu''il y ait ici une sorte de cercle vicieux inévitable, d'où il résulte qu'on ne peut bien s'expliquer l'invention, en peinture, que par Texemple des productions de Raphaël. On croit souvent que lorsqu'un sujet a une fois reçu l'empreinte du génie, il est épuisé et qu'il n'y a plus moyen de s'y hasarder. Cependant combien de sujets ont été répétés, et combien de fois par Raphaël, qui ne crut jamais en avoir épuisé un seul, et qui, s'il reût fallu, auroit encore répété, avec de nouvelles beautés, le massacre des Innocens. La vérité est que, comme il y a de l'infini dans la nature , il y en a pareillement dans les variétés des sensations qu'elle produit, et par conséquent dans les images qui en deviennent les empreintes. Or, ce qui caractérise le génie de l'invention, c'est cette propriété qu'a l'imagination de multiplier ces empreintes comme la nature, multiplie les variétés de ses types.

Il est bien vrai que tous ceux qui , depuis Raphaël , ont traité le sujet du massacre des Innocens ont donné lieu de penser qu'il avoit été épuisé par lui. Il est vrai aussi que, dans aucun ouvrage de l'art, la puissance et l'énergie de l'expression n'ont été portées aussi loin, et l'on conçoit difFicilement qu'on puisse même en approcher. Raphaël, dans ce sujet surtout, semble avoir marqué, quant

3,2 HISTOIRE DE lUPHAEL

à la peinture des passions, le dernier terme de l'invention.

Il y a dans l'imitation par Fart de peindre, comme dans celle des autres arts , un secret pour produire au plus haut degré les impressions d'un sujet et ses effets sur notre ame. Ce secret consiste , au lieu de multiplier sur plusieurs points les scènes et les objets d'émotions, d'en concentrer l'action dans un principal point de vue, ou sur un petit nombre d'aspects. Le Brun, par exemple, a peint le massacre des Innocens , et il en a tellement multiplié les actes , les scènes et les épisodes, qu'à peine la mémoire peut garder le souvenir d^un seul. Mais qui a vu une fois le sujet par Raphaël n'en oubliera jamais l'impression. C'est que Raphaël a toujours eu fart de saisir, en chaque sujet, ce qui en est le point culminant, et, en portant sur ce point la force de son invention, d'y fixer les yeux et d'y attacher l'intérêt du spectateur. Aussi, dans les deux parties de la composition dont il s'agit, a-t-il eu soin de placer au premier plan l'objet à la fois le plus terrible et le plus pathétique de son drame.

Dans Fune , il fait voir sur le devant du tableau le groupe effrayant de vérité, du sicaire tenant d'une main le poignard et de l'autre arrachant l'enfant à sa mère, qui, renversée à terre, le défend avec toute la violence du désespoir. L'atti-

ET DE SES OUVRAGES. 3i3

tude, le mouvement, le caractère de tête du bourreau, ont toute la fureur d^une bête fauve. La vigueur d'action, et l'expression de la tête de la femme, marquent le plus haut degré de force que la peinture des passions puisse atteindre, sans tomber dans ces contractions exagérées qui détruisent r harmonie des formes.

Dans l'autre composition, Raphaël s'est étudié à mettre sur le premier plan une scène qui, comme pour faire une sorte d'opposition à la première, et aussi à la fureur des autres bourreaux disputant aux mères les objets de leur tendresse, devient en quelque sorte le dernier acte de ce drame. C'est une mère assise à terre, tenant sur ses genoux son enfant mort, et se livrant à une douleur tranquille, mais si énergiquement rendue par la peinture que l'émotion se communique puissamment au spectateur. On ne sauroit la voir pleurer sans se sentir attendri ; il y a une vertu sympathique dans ses larmes.

On ne compte que douze sujets de tapisserie, quoiqu'il y ait réellement treize morceaux. C'est que, ainsi qu'on l'a vu, le massacre des Innocens forme deux pièces pour un seul sujet.

L'Ascension

Le douzième sujet, et que l'on place parmi les <ie j^c. plus remarquables de ces compositions, est celui Gravée par de l'Ascension, dont la dimension la plus grande drca Prucaccini.

3i4 HISTOIRE DE TxAPHAEL

devoit naturellement être en hauteur. Le Christ paroit dans le ciel accompagné de deux anges; il vient de quitter les disciples qui occupent la partie inférieure du tableau. Un seul sentiment domine les personnages de cette composition, celui d'un étonnement mêlé de respect et d'adoration. Tous sont à genoux, ou prêts à s'agenouiller; leurs regards sont dirigés vers le même but, d'où résulte une sorte d'uniformité de pose, d'attitude et d'idée qui donne fort peu de prise à la description.

Bordures des On n'cncadre point les tapisseries , comme les tapisseries, ^^j^iea^ux, par des bordures en relief; elles doivent Gravées par nortCF cllcs - mcmcs Icur encadrement, qui est

p. s. Barloli. 1

aussi un ouvrage de tapisserie.

Raphaël imagina d'employer cette partie (qui dans une bordure de relief en forme le champ) à recevoir une suite de petites compositions en manière de frises continues. 11 leur donna pour sujet de célébrer le pontife qui avoit ordonné cette belle entreprise. Ainsi trouva place, sous la forme d'une série de bas-reliefs, la peinture de l'histoire de Léon X. Un burin habile a multiplié les copies de cette histoire figurée , écrite à la manière et selon le style de Tart antique. Rien ne montre mieux combien Raphaël avoit su se rendre propre le goût et le système de la sculpture historiographique de la colonne Trajane.

Cette suite de compositions, en grisailles, représente l'entrée de Jean de Médicis, légat à Florence après la mort de son père. — Le tumulte occasionné à Florence par les ennemis des Médicis. — Le légat Jean de Médicis se sauvant sous rhabit d'un simple moine. — Le pillage du palais des Médicis; Tenlèvement des statues, des tableaux et des livres que Laurent avoit recueillis.

— Jean de Médicis se rendant à Frédéric de Gonzague, après la bataille de Ravenne, et recouvrant ensuite sa liberté en échappant aux ennemis.

— Le supplice de ceux des partisans des Médids , qui furent condamnés à mort après 1 494. — Le massacre des habitans de Prato. — Jean de Médicis rappelé et reconduit dans son palais aux acclamations des citoyens. — Le rétablissement de l'ancien gouvernement. — Le cardinal Jean de Médicis se rendant au conclave après la mort de Jules II. — Le même élu pape sous le nom de Léon X, recevant les hommages du sacré collège.

Les bordures des mêmes tapisseries renferment une autre suite de sujets, tirés de l'ancien et du nouveau Testament, appliqués et composés de la même manière et selon le même goût de frise eu bas-relief.

A en juger par le peu de liaison qui existe entre ces compositions, on est tenté de soupçonner que

Raphaël, dans une semblable réunion d'ornemens purement accessoires, aura pu mettre à contribution un assez grand nombre d'esquisses et de pensées légères, échappées de sa plume féconde, germes de compositions plus importantes, et que nous voyons avoir été développées par lui dans de plus grands ouvrages. C'est ce que donneroit à penser le simple intitulé de ces sujets, quand quelques-uns de ceux que nous ferons remarquer n'en ofFriroient pas la preuve.

Cette seconde frise se compose donc des sujets suivans : — Joseph conduit devant Pharaon. — Le passage de la mer Rouge. — Moïse recevant les tables de la loi (1). — L'Annonciation. — Jésus- Christ donnant les clefs à saint Pierre (2). La Pèche miraculeuse (3). Jésus-Christ, ressuscité, retournant à Jérusalem. — Saint Paul se séparant des prêtres Éphésiens. — Saint Paul conduit par les Juifs devant Festus. — Des Corinthiens recevant le baptême. — La chute de Simon le magicien. — Saint Paul à Ephèse. — Les Israiélites achevant le voile du tabernacle. — Jésus -Christ au milieu des apôtres. — Le sacrifice de la messe. — Des prêtres, des diacres, et autres ministres des autels.

(1) Sujet exactement répété dans les loges.

(2) Exacte répétition dans un des cartons.

^3) Semble être l'esquisse du carton décrit- plus haut;

ET DE SES OUVRAGES. Si 7

Nous ignorons quel espace de temps exigea la Du soit confection des douze tapisseries, en Flandre, et ?" les'cartcni à quelle époque précise elles arrivèrent à Rome. «î^Raphaci. Il est probable que ce fut après la mort de Léon X, qui suivit d'un an celle de Raphaël, Si ce fut sous le pontificat d'Adrien VI (1 ), son successeur, qui fut célèbre par son indifférence pour les arts , on peut croire qu'alors on aura négligé de réclamer et de faire revenir à Rome les cartons de Raphaël^ qui étoient les véritables originaux de ces belles compositions, et auxquels il eût été si intéressant de pouvoir confronter leurs copies. Ce qui est certain, c'est qu'il n'en est jamais revenu un seul morceau à Rome.

Ces cartons avoient été découpés chacun (2) en plusieurs morceaux perpendiculaires, probablement par les ouvriers en tapisserie, et pour la commodité de leur travail. L'ouvrage terminé, ils restèrent oubliés dans les fabriques jusqu'à ce que Charles I", roi d'Angleterre , en fit l'acquisition. Ils furent d'abord conservés dans une méchante caisse au palais de White-Hall, où quelquefois on les faisoit voir en rassemblant leurs morceaux. Les troubles du règne de Charles I", et la fin tragique de ce prince, ami des arts, auront empêché de rendre à ces précieux fragmens

(1) Il mourut en 1523. Son règne fut de vingt mois seize jours.

(2) Voyez RicHARDsoN (trad. franc.), tom. II, pag. 467.

l'honneur qu'ils méritoient. Ils étoient encore parmi les nombreux et superbes tableaux de sa collection, lorsque le tout ayant été mis en vente publique, Cromwel donna l'ordre de les acheter, ce qui les a conservés à l'Angleterre. Sous le roi Guillaume, ils furent enfin recueillis et remis chacun dans son premier état, ce qu'on fit en les doublant d'un papier renforcé d'un canevas, et en y réparant les petites altérations locales que leur couleur avoit pu éprouver. Une belle galerie fut exprès construite pour les recevoir, au palais d'Hamptoncourt, où ils furent encadrés, suspendus et soignés avec toutes les précautions qui peuvent les garantir des injures de l'air et de l'humidité. Transportés pendant quelques années au palais royal de Windsor, ils sont depuis peu de temps revenus au palais d'Hamptoncourt où on les voit aujourd'hui.

Du travail Dc Pilcs (1 ) uous apprcud que Bernard Van Oradleides l^Y Bruxcllcs, Michcl Coxis de Malines, et tapisseries, d'autrcs Flamands qui avoient été à Rome élèves de Raphaël, furent chargés, ou par lui-même, ou par Léon X , de surveiller, à leur retour en Flandre, le travail de la tapisserie. Ce travail exigeoit effectivement un double soin. Le plus im-

(!) De Pif.ES, Abrégé de la Vie des Peintres, pag. 170.

portant étoit celui de la fidélité, dans l'expression des formes, des caractères et du style de dessin. On conçoit qu'à cet égard Raphaël ne pouvant y vaquer en personne, avoit eu le plus grand intérêt de confier cette surveillance à des artistes formés par lui.

Quant au travail technique des matières, aucun ouvrage ne semble avoir réuni à un plus haut point la richesse et la perfection. Les fabriques de ce temps employoient beaucoup les fils de soie, d'or et d'argent. 11 est facile de se figurer quelle sensation durent produire, lorsqu'elles parurent à Rome, ces tapisseries, alors dans toute la fraîcheur, et a,vec tout l'éclat de leurs teintes. Vasari en parle dans les termes d'un véritable enthousiasme. Ce travail, dit-il (1), semble l'effet d'un art surnaturel, plutôt que de l'industrie humaine. Il ne peut se lasser d'admirer comment, avec de simples fils, on peut arriver à rendre et tous les détails des figures, et toute la mollesse des chairs, et tous ces accessoires de plantes, d'animaux, de bâtimens , que l'œil trompé prend pour l'ouvrage du pinceau.

Malgré ce que la nouveauté de la chose dut ajouter naturellement alors au sentiment de l'admiration, il faut reconnoître qu'encore, après

(1) Vasari, ibid., pag. 213 et suiv. — Baldimicci, Notizie, etc., tom. I, pag. 225.

trois siècles, de nombreuses parties de ces ouvrages sont dans le cas de produire une sorte d'illusion que la peinture même n'égaleroit point. Cette illusion résulte de la nature, et, pour le dire d'une façon plus claire, du matériel même des procédés techniques de la tapisserie, qui, pour tout ce qui est draperies , étoffes ou habillemens, emploie à leur imitation la réalité même des substances dont elles sont formées dans leurs modèles. Nous en dirons autant des armures, cuirasses, boucliers, et autres objets d'équipement militaire antique , dans la confection desquels entrent les substances métalliques. Il est sensible que dans tous ces objets le maniement et l'emploi des couleurs du peintre ne sauroit, pour l'illusion, le disputer à l'emploi des matières de laine ou de soie, et des fils métalliques d'or ou d'argent, qui peuvent rendre l'imitation, à proprement parler, identique.

Aussi, encore aujourd'hui, toutes ces parties de tapisseries ont-elles conservé une force de ton , et une puissance d'illusion singulière, tandis que le reste a dû éprouver, par la seule action du temps, plus ou moins d'affoiblissement. Quelques parties de couleur, dans les carnations et dans les clairs surtout, où l'on a employé les fils de soie, ont passé; et de là plus d'un manque d'harmonie, causé par le contraste des autres parties ou des

ET DE SES OUV KAGES. 3? i

couleurs minérales, ont gardé toute la vigueur de leur ton primitif.

Quels que soient les changemens survenus par ces causes dans l'accord des tapisseries , elles ne laissent pas d'être un des monumens qui proclament avec le plus d'éclat la puissance et la grandeur du génie de Raphaël.

Ce qu'on appelle la salle de Constantin est la Saiic de première et la plus grande de toutes celles auxquelles Raphaël a aussi donné son nom dans le Vatican. Quoiqu'elle n'ait été peinte qu'après sa mort, par Jules Romain et quelques autres sans doute de son école, nous n'avons pas dû nous dispenser d'en faire entrer la description parmi celles de ses derniers travaux. D'abord il est certain (1) que, d'après l'ordre de Léon X, Raphaël non -seulement avoit fait les dessins des principales peintures de cette salle, mais encore, outre les projets de sa décoration, avoit déjà mis la main à quelques détails de son ensemble, témoin les deux belles figures allégoriques dont on fera tout à l'heure mention.

La salle de Constantin, ou du moins les sujets qu'elle renferme, font clairement apercevoir ce système historico - allégorique ^ en rapport avec

(1) V.vsAKi. /Z/^/.^pg. 212.

3o?. HISTOIRE DE RAPHAËL

l'histoire du saint Siège, que Raphaël n'a pas cessé de suivre et de réaliser dans ses compositions des salles, après avoir achevé la salle de la Segnatura.

On a fait remarquer plus haut, que les quatre sujets de la salle suivante ne sont autre chose que des allégories historiques, ou des objets d'allusion, dont le but est de faire voir une chose sous la figure d'une autre chose. Ce fut ainsi que certains faits particuliers du temps et de l'histoire des pontificats de Jules II et de Léon X, se trouvèrent retracés, par le pinceau de Raphaël, sous les titres ou les apparences de faits empruntés soit aux livres saints, soit à l'histoire ancienne.

Dans la dernière des salles, ou celle de Torre Borgia , la politique de la cour de Rome ne pouvoit pas manquer de célébrer la munificence de Charlemagne envers TEglise. De même que le péristyle ou vestibule de la basilique de Saint-Pierre nous présente, placées en pendans, de Fun et de l'autre côté, les statues équestres des deux principaux bienfaiteurs de TEglise romaine, Constantin et Charlemagne; de même, et dans le même esprit, il convenoit que la première des salles, pour correspondre à la dernière, contînt Fhistoire du premier empereur romain, qui, ayant embrassé le christianisme, passe pour avoir fait au pape saint Sylvestre la donation de Rome.

Avant de rendre compte des grands sujets, dont

deux seuls ont été peints d'après les dessins et les compositions de Raphaël , il convient de s'arrêter sur deux des figures allégoriques qui forment la décoration du soubassement de cette vaste salle, et qui furent par lui-même peintes à l'huile.

Vers les dernières années de Piaphaél , un pein- '^'g"!" de la tre vénitien, Sébastien {del Piombo), dont on ttoLlr' cherchoit, ainsi que cela sera raconté plus tard . ~

^ r ? Gravées par

a mettre le talent en opposition au talent de Raphaél, avoit imaginé, par ignorance de la fresque, d'y substituer la peinture à l'huile sur enduit. Piaphaél, également expert dans les deux manières de peindre, voulut aussi faire l'essai du nouveau procédé; et il s'étoit proposé d'en user pour les peintures de la salle de Constantin. Les enduits furent donc préparés dans cette intention. Nous apprenons de Vasari (1) que le succès ne répondit point aux espérances qu'on avoit conçues de cette innovation. En effet, plus tard Jules Romain , pour peindre la bataille de Constantin , fit jeter en bas l'enduit préparé pour Thuile , et il revint aux procédés ordinaires de ceux qu'on fait pour la fresque.

Cependant il subsiste encore, dans le soubassement de cette salle, deux grandes et belles figures

(I) Vasari, Vit. di Giul. P.omano , toin. III, pag. 3.3TI .

peintes à l'huile par Raphaël, et qui le furent trèsprobablement comme un essai du procédé dont il vouloit faire l'épreuve. Le temps a prouvé, sur ces deux ouvrages, comme il Ta fait aussi sur ceux de Sébastien, en plus d'un endroit, que la peinture à Fhuile noircit sur les enduits dans lesquels il entre de la chaux.

A cela près, et quoique leur ton rembruni tranche, dms cette salle, avec celui des fresques, les deux figures de Raphaël ne laissent pas d^être bien conservées sous les autres rapports. Elles représentent, dans une dimension au-dessus du naturel, la Justice et la Douceur. La première est remarquable par un ajustement de draperies larges et grandioses, par une pose et une attitude trèsgracieuses. Sa tête est tournée, et son regard se dirige vers la balance qu'elle tient d'une main ; l'autre main repose sur le bas du long col d'une autruche placée à côté d'elle. Quelle raison a pu faire donner Tautrucbe pour attribut à la Justice? Nous (lirons que les signes allégoriques sont trop souvent des énigmes dont le mot est perdu.

Oa n'a point à faire le même reproche à l'agneau qui est aux pieds de la Douceur. Ce symbole est le seul accessoire qui la désigne ; mais le spectateur n'en a pas besoin pour la reconnoître, comme il le fait de prime abord, à l'ingénuité de son maintien, et à l'air de sa physionomie.

Léon X a voit à cœur de voir terminer la déco- Sujets relatifs

ration de la sall e de Constantin , et Raphaël avoit aussi, comme oe le verra, de très-bonnes raisons pour satisfaire l'empressement du pape. Il paroît qu'il disposoit tous les matériaux de cette grande et nouvelle entreprise, pendant qu'il travailloit à la Transfiguration , le dernier de ses ouvrap-es à l'huile, et qui sans doute l'aura empêché de compléter les dessins de la salle de Constantin.

Quatre grands sujets, relatifs à l'histoire du premier empereur chrétien, dévoient occuper les quatre côtés; de ce vaste local , savoir : la Vision céleste de Constantin, sa Bataille contre Maxence, la Cérémonie de son Baptême, et la Donation qu'il lit de Rome au pape.

Raphaël semble s'être occupé de ces sujets dans l'ordre où l'on vient de les rapporter, et qui est aussi l'ordre chronologique des faits. Nous verrons qu'il fit les dessins des deux premiers , ce qui nous autorisera à comprendre leurs peintures, dans le nombre de ses inventions et par conséquent de ses ouvrages, quoiqu'ils n'aient été exécutés qu'après sa mort. Mais nous nous croyons dispensés de faire mention des deux autres, savoir, du Baptême et de la Donation, autrement que pour en attribuer l'invention et l'exécution à Jules Romain et à François Penni, les deux lép^at aires de Raphaël. Vasari les nomme en effet tous

à l'histoire de Constantin .

deux (1 ) et les associe aux travaux de cette grande salle, dont les inventionSy ajoute-t-il, sont dues en grande partie à Raphaël. Ces mots s'accordent bien avec l'existence des deux dessins dont nous parlerons. Mais ils confirment encore ce qu'indiquent le genre, le goût et la composition du Baptême et de la Donation , savoir, que ces deux sujets furent en entier l'ouvrage des deux légataires, et probablement d'un seul. Comme il est indubitable que la Vision et la Bataille occupèrent le pinceau de Jules Romain seul, il est également très -vraisemblable que François Penni aura lui seul mis la main aux deux autres. Le Baptême qui porte la date (2) de 1 524, ainsi que la Donation , font voir, selon la pratique d'allusions suivie par Pvaphaél dans les autres peintures des salles, le pape saint Sylvestre, représenté sous les traits de Clément VII , pape alors régnant.

Il est certain que les deux plus beaux sujets de la salle de Constantin eurent Raphaël pour auteur, et furent peints d'après les dessins qu'il en avoit laissés. Richardson parle , comme l'ayant vu (3) , du dessin de la Vision céleste, fait à la plume par Raphaël, lavé et rehaussé de clairs; et il indique

(1) Vasari, Vit. di Franccso Penni.

(2) Bellobi, Desciiz. délie PitUirc, pag. 120.

(3) RicHAKDSoN, (trad. franc.) tora. II, pag. 316.

Vision céleslc de Constantin.

Gravt'c par Aqtiila.

les différentes collections par lesquelles cet ouvrage a passé, avant d'orner le cabinet du duc de Devonshire.

Raphaël, dans cette conception, a pris pour moment de son sujet celui d^une allocution de Tempereur à ses soldats. Fidèle observateur des costumes de l'antiquité, il s'est très -habilement conformé aux modèles des bas- reliefs de la colonne Trajane, ou des arcs de triomphe, qui nous offrent très -souvent l'action d'haranguer les troupes, action retracée encore sur une multitude de monnoies impériales. Constantin est de même représenté en avant de sa tente, in suggestity exhortant ses soldats. On peut dire, quant au style général et quant aux détails, que c'est une composition tout- à- fait antique, et on la prendroit pour une de ces scènes tant de fois répétées dans les monumens romains. Mais la tête de l'empereur, et ses yeux qui se dirigent vers le ciel , portent aussi vers le haut du tableau l'attention du spectateur, qui aperçoit avec Constantin une croix rayonnante portée par trois petits anges, et plus loin voit écrites les trois fameuses paroles : en TOYTii NiKA. Voilà Ic vrai sujet de l'allocution ex- [)rimé.

Les lointains laissent apercevoir quelques-uns des principaux monumens de Rome, et de nombreux soldats qui accourent pour grossi rie groupe

de ceux qui environnent la tribune. Sur le premier plan, au bas de cette tribune, sont deux jeunes hommes qui tiennent les armes de l'empereur, et de l'autre côté la figure grotesque d'un nain , qui de ses deux mains essaie de se mettre un casque sur la tête.

On donne différentes raisons de cette espèce de hors-d'œuvre burlesque. Mais Richardson nous apprend que le dessin original ne présente ni les figures des deux jeunes gens, ni celle du nain, ni quelques autres accessoires réservés peut-être pour l'exécution de la peinture. 11 paroît dès-lors qu'on ne doit demander compte de ces détails qu'à Jules Romain, ou si l'on veut à Bellori (1).

Bataille de Lc mêmc Bcllori , d'accord avec Vasari, pour Constantin, j(^j^j^pj]3^gj> ^ Raphaël l'invcntion et la composition ^It^r 1^ bataille de Constantin , fait observer (2) que Vasari n'emploie que le mot esquisse en parlant du dessin qui renferme cette grande conception , et il trouve que ce mot n'en rend pas suffisamment l'idée. André Sachi, ajoute-t-il, avoit vu à Bologne le dessin original, d'après lequel Jules Romain dut travailler. Ce dessin étoit effectivement chez

(1) Bellori prétend que ce nain fut le portrait d'un personnage burlesque qui servoit à la cour de divertissement, et qui appartenoit au cardinal Hippolyte de Médicis. (Descriz. dellc Pitlure, pag. 107.)

(2) Biii.LORi, ibid,, pag. 116.

le comte Malvasia à Bologme^ où il fut admiré par Richardson.

On a rapporté ces détails, pour montrer que, si rhonneur de l'exécution fière et hardie de ce grand sujet appartient bien réellement à Jules Romain, il faut rendre en entier à Raphaël celui de la plus grande composition historique qui existe en peinture. A en croire même le dessin original, cette vaste scène de bataille auroit été plus nombreuse en figures, plus variée dans ses aspects. Le lointain auroit présenté une ligne de montagnes, au pied desquelles auroient combattu des corps détachés des deux armées ; ce qui auroit contribué , en amplifiant le sujet, à lui donner encore, pour les yeux, une plus grande étendue. Jules Romain, dans son exécution, a supprimé plusieurs de ces détails. Il paroît s'être attaché à rendre la composition plus dense, plus compacte, si Ton peut dire, comme pour donner l'idée d'une mêlée plus confuse. Aussi lui a-t-on fait quelquefois le reproche d'avoir ainsi resserré sa bataille, sur une seule ligne en longueur, un peu trop à l'instar de celles que la sculpture, par la nature restreinte de ses moyens matériels, fut forcée, dans l'antique, de représenter sur les bas-reliefs qui n'en reproduisent ainsi que l'image abrégée.

Aucun peintre n'a su mieux que Raphaël imiter l'antique, en n'empruntant aux statues et aux

33o HISTOIRE DE RAPHAËL

bas-reliefs des anciens , que ce qui peut convenir au génie de la peinture. Trop souvent on a pris le change dans la uianière de faire produire par le pinceau le style et le goût propre de la sculpture, soit en composant des tableaux , qui ne sont que des bas-reliefs, soit en transportant au caractère du dessin l'espèce de froideur que le marbre semble inspirer; soit encore en voulant contrefaire dans des draperies d'une autre espèce, la roideur des plis anguleux et perpendiculaires de certaines statues. Raphaël, doué d'un sentiment juste et d'un goût sûr, a donné sur ce point la leçon et le modèle du milieu qu'il convient de tenir. Nul , plus que lui , n'a su mettre à profit les exemples de la sculpture antique; mais ce fut avec les ressources et au gré des moyens de son art , qu'il sut en transformer, dans ses tableaux , les pratiques et le style.

Il ne faut pas douter que les admirables basreliefs des batailles de Trajan , transportés à l'arc de Constantin , ainsi que ceux de la colonne de Trajane, n'aient guidé Raphaël dans l'idée générale, comme dans les parties et les détails de sa grande Bataille. On y trouvera certainement plus d'une sorte de combinaison puisée aux sources de l'antiquité. Sans doute le critique qui analyseroit cette grande composition figure par figure, et groupe par groupe , ne manqueroit pas d'y dé-

couvrir, soit quelques emprunts de sentimens et d'idées, soit des imitations de mouvemens, d'actions et d'expressions. Toutefois, nous pensons qu'il lui seroit impossible d'y indiquer une seule figure transportée des marbres antiques , de manière à faire dire que l'une seroit une répétition de l'autre.

Voilà ce que doit être , dans la production des œuvres de l'art, l'esprit de cette imitation, que ceux qui viennent après peuvent faire des travaux de leurs prédécesseurs; et tel est le caractère qui a toujours marqué, à toutes les successions d'époques , les hommes de génie en tout genre. Ils ne se rencontrent dans leurs ouvrages , avec ceux de leurs devanciers, que comme des voyageurs, qui, pour décrire un même pays, passent si l'on veut par les mêmes routes, rencontrent bien les mêmes sites, mais, selon la variété de leurs talens, en reçoivent des impressions et en retraceront des images différentes.

Quoi qu'il en puisse être des secours que Raphaël put devoir aux œuvres de l'antiquité , certainement il n'y avoit trouvé , non plus que dans celles des modernes ses prédécesseurs , aucun modèle d'une composition aussi vaste , aussi compliquée , aussi mêlée. (Ce dernier mot est peut-être ici le mot propre.) Cependant, ce qu'il faut y admirer encore, quoique Jules Romain l'ait resserrée plus

que le dessin original ne le faisoit, rien n'y est confus , et l'œil n'y demande aucune explication.

On y distinque avec beaucoup de clarté le mouvement général de l'armée de Constantin, qui poursuit l'ennemi et le force à se jeter dans le Tibre, où l'on voit Maxence prêt à s'engloutir avec son cheval; tandis que plus loin le même mouvement a lieu sur le pont Flaminius, où, selon Eusèbe, le tyran avoit fait préparer une arche de charpente destinée à s'ouvrir et à se rompre sous les pas de Constantin, s'il s'engageoit à le poursuivre jusque dans Rome.

Un des bas^reliefs de Tare de Constantin , je parle de ceux qui furent faits de son temps (1 ) , et qui portent l'empreinte de la décadence de l'art, retrace ainsi la défaite de Maxence. Toute l'armée, hommes et chevaux, paroît submergée dans les eaux du Tibre , que l'on voit personnifié près d'une arcade au-dessus de laquelle , avant d^être dégradée , s'élevoit la figure de Constantin couronné par la Victoire.

Ainsi Raphaël a suivi dans sa composition les témoignages de l'histoire et ceux des monumens.

Ce que nous avons dit de l'ensemble de cette grande conception convient à chacune de ses parties. La description en seroit toutefois aussi

(1) Il faut en (Iistiiii;u<jr ceux, (|ui furent enlevés à l'arc de Trajnn.

difficile que superflue. C'est un enchaînement de scènes, où toutes les fureurs de l'art meurtrier des combats sont rendues selon le système de la guerre chez les anciens j système qui prêtoit à l'action dramatique de Fart, ce que lui refuse la stratégie moderne, qui ne met en mouvement que les masses. Autrefois la valeur individuelle étoit beaucoup plus mise en jeu. Un grand combat général n' étoit naturellement qu'une réunion de petits combats personnels , et qu'on peut appeler de corps à corps. Dès lors le génie de l'artiste n' étoit occupé que du choix à faire de ces actions particulières pour en former un tout.

Raphaël ici s'est montré inimitable dans la multitude et l'enchaînement de ses groupes de combattans, tous liés à Pensemble, et chacun toutefois pouvant s'en détacher facilement par la diversité de leurs mouvemens , et le contraste de leurs expressions. Le spectateur, par exemple, aime à se reposer de ce spectacle de sang et de fureur, en reportant sa vue sur le touchant épisode placé au premier plan , d'un père qui enlève de la mêlée le corps mort de son fils. Nous ne saurions encore omettre de citer, comme mérite principal de cette composition, l'art avec lequel s'y trouve dominant sur toute la scène Constantin, qu'on distingue au milieu de cette mêlée, et mis en rapport avec son rival qui ne peut éviter

la mort , entre le fleuve qui va l'engloutir, et la lance du vainqueur prête à Patteindre.

Cette habileté qui consiste à faire ressortir le principal personnage, n'est pas la seule conformité qu^on aperçoive entre la bataille de Constantin et celles d'Alexandre, par Lebrun. Celui-ci a su profiter en grand maître , et avec un talent de composition très-remarquable, de Touvrage de son prédécesseur. Cependant, malgré le grand nombre de beautés dont son génie s'est montré prodigue, dans la série de ses batailles, il n'a pu empêcher celle de Constantin de rester encore le type et le plus parfait modèle de la peinture des batailles, qu'on appelle du genre héroïque.

Il y a dans l'ouvrage de tous les arts une liaison si étroite , entre ce qui fait le fond de l'idée d'un sujet, et ce qui constitue la forme du langage destiné à exprimer cette idée, qu'on est souvent en peine de savoir et de dire lequel contribue le plus à l'impression , ou de l'idée fondamentale qui communique sa vertu à la forme, ou de la forme qui contribue tant à rendre cette idée sensible. Mais, s'il s'agit de ces arts qui ne parlent à l'esprit que par l'entremise des yeux , combien les moyens pratiques qui rendent la conception visible n'acquièrent-ils pas d'importance? Il suffît pour le bien comprendre de se

rappeler ce que devient même un chef-d'œuvre de la peinture, reproduit par une foible copie, ou dans une gravure médiocre.

Il étoit donc possible que l'invention de Raphaël perdît beaucoup de son mérite, par une exécution à laquelle ^•sa main ni sa direction n'eurent aucune part. Il se pouvoit encore qu'une certaine réserve, même en suivant les données du maître, portât dans l'ouvrage cette sorte de froideur, où tombe volontiers celui qui ne se regarde que comme traducteur de la pensée d'autrui. Mais Jules Romain s'étoit trop identifié avec la manière de son maître pour qu'il eût à encourir ce reproche. On diroit même que s'étant trouvé en quelque sorte plus libre, il auroit profité de cette indépendance pour se livrer avec plus de hardiesse au désir de conquérir, par l'exécution, une originalité d'un nouveau genre. Dans plus d'un ouvrage de Raphaël, il étoit entré en partage du travail , de manière toutefois à laisser du doute sur la part qui pouvoit lui appartenir. Ici , au contraire , c'est-à-dire dans la plus vaste page qui ait été tracée par un pinceau historique , il n'est plus un associé, et tout le mérite de ce qu'il faut appeler le génie de l'exécution, lui appartient en propre.

Pourquoi mettroit-on quelque restriction à un éloge qui retourne toujours à Raphaël, puisqu'on

peut dire que le talent de Télève fait une partie du mérite et de la gloire du maître ?

On ne sauroit donc trop louer le peintre de la Bataille de Constantin, pour la vigueur de dessin et l'énergie d'expression qu'il a portées dans cet ouvrage; pour la condmte habile de ce grand nombre de figures et de groupes représentés, sans exagération, dans les poses les plus contrastées ; pour la distribution claire et intelligente des masses, où chaque action est nettement exprimée; pour la belle imitation des formes, des costumes, des armures antiques; pour la vivacité et la hardiesse d'un pinceau, qui, fidèle historien et du sujet et de son esprit, n'est resté au-dessous d'aucune des qualités que les convenances exigeoient. On ne peut se refuser à croire qu'il aura puisé dans le sujet même l'enthousiasme et la chaleur d'exécution qu'on y admire. Il semble , a dit un critique habile (1 ) , que l'artiste , entraîné aussi par la vivacité de l'action dont il retrace l'image, participe à l'ardeur guerrière qu'il peint, et combatte, si l'on peut s'exprimer ainsi, avec son pinceau.

Quant à la couleur et au ton général de la peinture, on y a reproché, il est vrai, un peu de dureté, quelque chose de noir dans les ombres,

(]) Belloui , Dcscvizionc dcUe Pitture, pag. IIG.

quelque a&périté d'efFet et une certaine crudité de contours. Cependant, Nicolas Poussin, bon juge en cette matière, examinant un jour, avec Beilori, l'ouvrage de Jules Romain, lui dit que ce qu'il y avoit d'âpreté dans cette peinture lui plaisoit, et lui paroissoit d'accord avec le caractère dhme .sifière mêlée, et rendre comme il faut * la fureur et V impétuosité des comhattans (1). 11 y a en efFett de certaines harmonies dues au hasard de cer tains défauts, qu'on ne voudroit point échanger ciontre leurs contraires.

Nous av(ons déjà dit un mot de la raison qui nouvcux nous a fait placer, avant le tableau de la Trans- ''t'^!,i' tno'' figuration, les grandes compositions de la salle de MilL'rAnsc Constantin,, bien qu'elles aient été, comme on ^^^^-^^ vient de le voir, exécutées depuis et après Raphaël. La Transfiguration est si connue pour en avoir été le dernier ouvrage, et son souvenir s'attache tellement à l'idée de la mort de son auteur, qu'il eût paru étrange de produire de lui encore quelques travaux, après celui par lequel il termina sa carrière. Il est certain encore que les dessins qui servirent à la décoration de la salle de Constantin durent être faits avant qu'eût été terminée la Transfiguration, s'il est vrai (ce

(I) Beilori, Descrizione délie Pilture, pag. 118.

que l'on conteste jpôurtant) que ce tableau n'ait pas reçu de lui le dernier coup de pinceau.

Arrivés enfin à ce célèbre ouvrage, nous ne pouvons épargner au lecteur le récit de quelques détails moins généralement connus, quoique des plus authentiques, et qui sont liés d'une manière particulière et à l'histoire de Râphaél , et à celle du tableau de la Transfiguration, par lequel nous terminerons la série de nos descriptions.

Raphaël étoit alors parvenu à Tapogée de son talent , de sa réputation et de son crédit. On n^avoit jamais vu, et Ton n'a encore vu depuis, aucun artiste porté, par la seule puissance de son génie, au degré soit de cette illustration générale <^ui d'un nom ordinaire fait un surnom de gloire, soit de cette considération personnelle, qui fait sortir un particulier des rangs ordinaires de la société , et Télève dans Topinion publique à Cette position distinguée que donnent la naissance et la fortune.

Ce nombre infini de productions qui âvoient répandu de toutes parts la célébrité de son talent, étoit dû au concours sans exemple d'hommes habiles dont il avoit été le maître, et qui, s'honorant de rester ses élèves , recevoient eux-mêmes une partie de la gloire qui environnoit le chef de l'école. Aussi les voyoit-on s'empresser de lui faire une sorte de cortège lorsqu'il sortoit pour

aller à la cour (1). Raphaël occupoit aussi à cette cour une charge honorifique, comme on le redira plus bas; eif^n mot, son existence sociale sembloit être celle d'un prince (2) : Viveva da Principe.

Michel Ange , le stoïque Michel Ange , vivant seul, allant seul (3) et travaillant seul, formoit par son humeur sombre, son caractère peu sociable , et autant dans sa personne et sa manière de vivre, que dans le goût de ses ouvrages, le contraste le plus frappant avec Piaphaél.

Nous avons déjà vu qu'il eût été difficile qu'entre eux il n'existât pas, ou ne se formât pas avec le temps une» véritable rivalité ^ de quelque manière qu'on veuille entendre ce mot, quelque importance ou quelque couleur qu'on veuille donner au sentiment qu'il exprime. En parlant des controverses élevées sur ce que Raphaël avoit ou n'avoit pas dû aux ouvrages de Michel Ange, nous avons reconnu qu'il n'avoit point pu n'en pas recevoir une impulsion quelconque. Mais dans cette sorte d'influence d'un artiste sur un autre , nous avons fait observer qu'il falloit distinguer beaucoup de degrés ; qu'en effet rien n'an-

(1) Ogni voila ch' andava à corle, aveva seco cinquanla pillori tutli valenli c buoni , che ,jli facevofio compagnia per onorurlo. Vasari , ibid., pag. 228.

(2) Egli in somma non vUse da pillore ma da principe. Vasari , ibid.

(3) Disse a Raffaello in passando ; Foi andate con un gi-an seguilo, corne un générale. Raffaello rispose : E voi andale solo corne un boia. De Piles, Vies lies Peintres.

34o HISTOIRE DE RAPHAËL

nonce que Raphaël ait. jamais cherché, on ne dit pas à copier directement Michel Ange, mais même à suivre ses traces, à s'en approprier^ en quoi que ce soit, le goût et la manière. 11 y avoit d'ahord entre les facultés des deux rivaux trop d^incompatibilité. Ensuite, il faut reconnoître, chez Raphaël , une propriété , celle d'être lui-même , de ne pouvoir se faire le suivant de personne , et de rester toujours original , jusque dans les imitations très-réelles qu'il fit du style antique, bien autrement d'accord avec son goût, que ne put jamais l'être celui de Michel Ange.

Ce fut là certainement une des causes qui élevèrent Raphaël si haut, qui donnèrent à ses ouvrages une telle célébrité^ qu'au point où nous sommes parvenus de sa vie et de son histoire, nous voyons qu'il resta de fait, et dans l'opinion d'alors, sans aucun concurrent réel.

Michel Ange, effectivement, depuis l'achèvement qui eut lieu à la fin de 1512, des peintures de la chapelle Sixtine (1), ne joue plus aucun rôle à Rome. Nous le trouvons d'abord occupé pendant fort long-temps des démêlés que lui occasionna l'exécution du mausolée de Jules II. Nous le voyons ensuite chargé par Léon X, en 1516, à Florence, des projets delà façade de Saint-Lau-

(1) Jules II y officia à Noël 1612; il mourut la nuit du 20 au 21 février 1513.

rent; ensuite de la recherche et de l'exploitation des nouvelles carrières de Seravezza^ où, selon Vasari (1), il consuma plusieurs années. Or, ces années-là avoient été employées par Raphaël à multiplier ses ouvrages, à perfectionner sa manière, à augmenter sa réputation.

Il n^étoit bruit que de Raphaël; la renommée n'avoit de voix que pour lui. C'étoit un dire général de ses partisans et de ses admirateurs, h que » ses peintures l'emportoient sur celles de Michel » Ange, par la beauté de la couleur, par le mérite » de rinvention et le charme de la grâce, et que le » dessin n'étoit pas inférieur à ces qualités. Que )) Michel Ange au contraire, hors le dessin, ne » pouvoit supporter aucun parallèle ; de sorte que )) Raphaël, tout au moins son égal dans le dessin, » si même il ne l'y surpassoit pas, lui étoit certaiy) nement supérieur dans la partie du coloris (2). n Cette opinion s^accréditant de plus en plus , dut produire (comme cela arrive toujours) un esprit d'opposition ; mais elle excita au plus haut point le sentiment de la rivalité, pour ne rien dire de plus, chez Michel Ange.

On seroit effectivement tenté de caractériser ce sentiment d'une manière moins honorable, quand on apprend de Vasari lui-même , élève et admi-

(1) Va SARI, Vit. di Michel Angelo , tom. VI , pag. 220.

(2) Vasari , Vita di Sebast. Venez., tom. IV, pag. 302.

rateur passionné de Michel Ange, ce que celui-ci imagina pour combattre Raphaël, sans se montrer ni se compromettre.

11 faut së rappeler d'abord que Michel Ange, sculpteur né, dessinateur savant, iiardi, profond, ne devint définitivement peintre, ainsi qu'on l'a vu plus haut, que par occasion , si Ton peut dire, et parce que la grande pratique du dessin conduit fort naturellement à la pratique de peindre. Ce fut malgré lui qu'il quitta les travaux de sculpture du mausolée de Jules 11^ pour Texécution des peintures à fresque de la chapelle Sixtine. Le travail de la fresque s'allioit assez bien avec la pratique de son dessin, surtout dans des sujets qui, placés loin de la vue, n^exigeoient ni le charme d'un pinceau harmonieux, ni les soins d'une exécution précieuse. Rappelons encore que Michel Ange refusa obstinément, dans la suite (1), de peindre à l'huile le Jugement dernier. L'art de la peinture à l'huile, disoit-il, n'étoit qu'un art de femme, bon seulement pour des oi^sifs et des paresseux. Arte da donna, e da persone agiate ed infingarde. Aussi est-il douteux que nous ayons un seul tableau peint à l'huile par Michel Ange (2).

Raphaël au contraire avoit pratiqué avec un égal

(1) Vas*.ri, z'^id., tom. IV, pag. 375.

(2) La Leda de Michel Ange, qui fut vendue à François Ï«S avoit été peinte à iempecû. [Voyez VAS,vRi,Vit. di Mich. Ang.„ tom.VI,pag. 234.)

succès tous les genres et tous les modes de peinture. Que si Ton se reporte au temps où nous sommes de son histoire, on voit que ses derniers tableaux à l'huile , tels que le saint Michel , la belle sainte Famille pour François P% et ceux qui sortoient journellement de son école, avoient dû propager en tous lieux le renom et la gloire de son pinceau.

Michel Ange n'ayant à lui opposer que la science et la fierté de son dessin , ne pouvoit donc lutter avec avantage, qu'autant qu'un peintre exercé dans le maniement et les procédés de la peinture à l'huile, viendroit associer l'effet de sa couleur aux formes et aux inventions dont il fourniroitle type. C'est ce qu'il comprit. En conséquence il fit choix de Sébastien (dit del Piombo), Vénitien, bon cglpriste, qu'Augustin Chigi avoit déjà employé à son palais de Trans-Tevere, et qui depuis termina les peintures de la célèbre chapelle de sainte Marie del Popolo, dont il a été fait mention plus haut. La peinture à l'huile étoit tellement du goût de Sébastien, qu'il vouloit la substituer partout à la fresque, en changeant la nature des enduits. Son procédé eut d'abord du succès; et l'on est porté à croire, que voulant se conformer à cette nouveauté, Raphaël, comme on l'a dit ci-dessus (1), en fit l'essai dans ses deux Vertus

(1) royez page 323.

(le la salle de Constantin. Yasari vante en effet la belle conservation des couleurs du Christ à la colonne, par Sébastien, kSa/i-Pietro in Montorio. Mais le temps n'a que trop démenti cet éloge, et ce qu'on s'étoit promis du procédé nouveau.

Quoi qu'il en soit, Michel Ange s'attacha secrètement Sébastien (1 ) , déjà porté à favoriser son parti contre celui de Raphaël. Il lui proposa de peindre sur les dessins qu'il lui feroit, ce qui fut accepté. 11 se flattoit que l'ouvrage de son dessin acquérant, sous l'art du Vénitien, l'harmonie des teintes et le beau maniement du pinceau, lutteroit victorieusement contre la peinture de Raphaël, d'autant plus que lui-même, caché sous l'ombre d'un tiers, sotto ombra di ierzo (2), deviendroit le juge du combat. Michel Ange, toutefois, paroîtroit ne s'être pas contenté d'un rôle aussi passif. Etant le premier à proclamer la supériorité de l'ouvrage auquel il s'intéressoit, son suffrage trouvoit naturellement beaucoup d'échos , et la réputation de Sébastien s'en augmentoit d'autant.

Ce fut alors , et par l'effet de cette connivence , que Sébastien obtint de peindre à San~Pietro in Montorio la chapelle de François Borgherini, où l'on voit ce Christ à la colonne dont on a déjà parlé, et dont le dessin est aujourd'hui générale-

(1) Vasari , Vitii di Sehast. , pag. 362.

(2) Vasari , ibid.

ment reconnu pour l'ouvrage de Michel Ange. La voûte d»e la même chapelle présente le sujet de la Transfiguration.

Il paroît que le secret de cette association ne tarda pas îà s'éventer. On conçoit aisément que Raphaël surtout ne fut pas le dernier à reconnoître le dessin de Michel Ange, sous la couleur de Sébastien. Mengs rapporte (1 ) , sans pourant citer d'où il le tient, un mot de Raphaël qui fait honneur à son esprit autant qu'à son caractère. Loin de témoigner le moindre déplaisir de cette petite conspiration contre lui : « Je me réjouis, dit-il, » de la faveur que me fait Michel Ange, puisqu'il » me prouve par là, qu'il me croit digne de lutter » contre lui, et non contre Sébastien. »

Ces détails peu connus ou mal rapprochés jusqu'ici , ne paroîtront point étrangers à l'histoire de Raphaël, puisqu'ils nous conduisent précisément au dernier de ses ouvrages, celui dans lequel Tesprit de rivalité dont on a rapporté les preuves, lui donna pour compétiteur le même Sébastien, qui fut chargé d'exécuter en concurrence avec la Transfiguration , et de la même grandeur, le tableau de la Résurrection du Lazare.

T;il)leau

Le cardinal de Médicis avoit commandé à Ra- ^'^"^^

gur;ïtion.

(I) Mekgs, tom, I, pag. 143.

Grave par Morglien.

phaél le tableau de la Transfiguration pour son évêché de Narbonne; l'autre, à ce qu'il paroît, n'avoit point de destination fixe. Après la mort de Raphaël , les deux tableaux furent exposés au public dans la salle du Consistoire, où, dit le biographe de Sébastien (1), l'un et l'autre reçurent les plus grands éloges, <( et quoique, ajoute-t-il, » l'ouvrage de Raphaël, pour l'extrême grâce et » beauté qui s'y trouvent, n'ait point d'égal, on » ne laissa pas de rendre justice aux efforts de Sé- » bastien. ))

C'est le cas de dire avec Pline , immensa differentia famœ. 11 paroît qu'on prévit dès-lors cette différence. Le cardinal envoya à Narbonne l'ouvrage de Sébastien. La Transfiguration resta à Rome, et elle fut placée pendant long-temps au maître autel de l'église de San-Pietro in Montorio. Elle est maintenant au Vatican.

La Résurrection de Lazare, aujourd'hui à Londres, et que nous avons vue long-temps à Paris, dans le cabinet du duc d'Orléans, a certainement de fort belles parties, une grande vigueur de ton , et de savantes expressions. Mais que font toutes ces qualités à l'ouvrage, qui manquera de grandeur et de noblesse dans les pensées, de beauté dans les formes , de cette grâce ou de cette puis-

(1) Vasari, Vita di Scbast. Venez., jiag. 364.

sance de sentiment, qui font la vie, ou la suppléent pour les ouvrages de Fart? Voilà ce qoi explique cette grande différence de renonnmée , qui dans l'opinion de tous les siècles , a mis certains hommes et certains ouvrages, si fort au-dessus de tous les autres.

C'est que les ouvrages de l'homme sont, comme l'homme lui-même, un composé de deux élémens, ou de deux substances, si l'on peut dire. Or c'est pour cela que l'œuvre de l'art dans lequel l'étude et l'exécution pratique jouent par trop le premier rôle, sera toujours (comme les qualités physiques le sont à l'égard des facultés morales^ placé audessous de l'œuvre, où le travail, le savoir et l'exécution , brillent aussi , mais comme ministres du génie , mais comme instrumens des belles pensées, comme interprètes des sentimens profonds, et des conceptions les plus élevées.

Disons donc que c'est là ce qui a mis Raphaël hors de tout parallèle, non - seulement avec les rivaux , que de son temps on voulut lui opposer, mais encore avec tous ceux qui , depuis , tentèrent de se mesurer avec lui. De là cette perpétuité de renommée , qui lorsque ses ouvrages auront cédé à l'action du temps , placera son nom à côté de ceux des grands hommes de l'antiquité , auxquels la postérité n'a pas cessé de vouer un culte , qui ne s'adresse plus qu'à leur mémoire.

Le tableau de la Transfiguration posa le comble à la gloire de Rapbaél, non pas seulement parce qu'il fut le dernier fruit de son génie , la plus grande de ses compositions peintes à l'huile, mais encore parce qu'il est celui de ses ouvrages, où Ton s'est toujours plu à reconnoître , de la part du peintre, l'accord du plus grand nombre des mérites propres de la peinture. C'est en effet celui , où l'on trouve qu'il porta le plus loin l'excellence du pinceau, l'énergie de la couleur, la magie du clair-obscur, et d'autres qualités pratiques dont le discours ne sauroit donner l'idée; ajoutons, sans préjudice des autres qualités morales que l'on est habitué à relever dans ses autres productions. Qui ne sait que ce tableau, sous le rapport des combinaisons dépendantes de l'intelligence, du sentiment de l'imagination, a souvent exercé f esprit observateur des critiques ou des connoisseurs , et n'a point encore cessé de fournir à de savantes analyses, une matière toujours nouvelle de jugemens et d'observations aussi utiles à l'art, qu'honorables pour son auteur (1)?

Nous n'entreprendrons pas de nous livrer ici, même en abrégé, au détail de toutes les considé-

(1) Voyez Examen analltico del quadro de la Transfiguracion de Rafaël de Urbino; scguido de alciinas Observactones sobre la pittura de los gviegos ; de Benito Pardo de Figlekoa ; Paiigi, 1804, in-S". — Foijez Opère di Mcngs.

rations , qui sortiroient naturelleement d'un fond de critiques aussi abondant. Obliigés de nous restreindre à quelques points princi paux , nous nous bornerons à faire sentir quelles étoient les difficultés attachées à la composition de ce sujet, et avec quelle habileté Raphaël en a su triompher.

Il comprit d'abord, qu'il étoit dans la nature du sujet, considéré physiquement ou historiquement, que sa composition se produisît en hauteur. Or cela, comme on le dira plus bas, devoit y amener deux sortes d'espaces, ou de champs l'un audessus de l'autre ; dès-lors deux genres de scènes en suivant le texte de l'Évangile. De là, dans le parti obligé dont on parle, ce qu'il faut appeler le motif général de tout l'ensemble.

Dans la partie supérieure , le Christ a quitté le sommet du terrain , et il se fait voir comme extatiquement suspendu en l'air. Il ne vole point, il ne franchit point l'espace aérien : il est comme fixe et stationnaire dans son attitude, entre Elie et Moïse dont les vêtemens flottans, les montrent par opposition comme descendus du ciel. C'est là ce qu'il faut appeler la partie lumineuse du tableau. Le Christ est lui-même le foyer de la lumière qui se répand alentour sur les assistans. Un semblable sujet, traité dans la seule intention de rendre l'effet d'une clarté éblouissante^ émanée d'un corps tout radieux, pouvoit sans doute offrir

à un peintre uniquement coloriste, le programme d'un effet plus brillant; or on sent qu'il n'étoit pas dans les moyens de Raphaël sous un semblable rapport, de parler aux yeux, comme auroientpu le faire Corrège ou Rubens.

Mais qui pourroit dire ce que l'esprit auroit perdu, en raison de ce qu'auroient gagné les yeux? Cela ne signifie pas toutefois que la peinture de Raphaël laisse beaucoup à désirer du côté de la couleur et de l'effet, surtout dans le Christ transfiguré. On ne peut pas s'empêcher d'y reconnoître, et l'intention et la réalité d'une harmonie lumineuse, aérienne, habilement ménagée dans sa personne, et heureusement répandue sur sa tête, ses vctemens, ainsi que sur les objets environnans. Cependant ce mérite ne le cède -t -il pas à celui qu'offrent, et l'expression de divinité qui brille dans toute cette scène , et la disposition aérienne de ces trois figures vraiment célestes , qui contrastent si bien avec celles des trois apôtres, frappés d'éblouissement, et prosternés au haut de la montagne? Comment indiquer mieux, par des gestes et des attitudes, la clarté merveilleuse, dont il faut, sinon rendre l'effet, au moins donner l'idée? L'un se jette la face contre terre, l'autre détourne la tête et se renverse, le troisième porte la main devant ses yeux, comme pour se garantir de l'éclat que sa vue ne sauroit supporter.

ET DE SES OUVRAGES. 35i

La seconde scène , ou la scène inférieure , est occupée par le reste des apôtres qui, selon le texte de l'Évangile, étoient restés au bas de la montagne. On ne saur oit dire si l'on ne se fait pas quelquefois illusion sur certains effets des tableaux de Raphaël, en prêtant au peintre des intentions qu'il n'eut point, ou dont il ne se rendit pas compte. Du moins peut-on assurer que ses ouvrages, en tant qu'ils furent inspirés par le sentiment le plus juste et le plus profond , sont restés féconds en motifs toujours divers, en interprétations toujours nouvelles. Ne pourroit-on pas voir, par exemple, dans les masses de cette composition, dont les groupes serrés occupent et remplissent tout l'espace inférieur du tableau, un moyen fort naturel de contraster avec le champ de l'espace supérieur, et de donner par- là une plus grande valeur à l'effet aérien qu'il falloit produire.

Ceci est pour le sens physique. Voyons maintenant ce que Raphaël a imaginé pour satisfaire l'esprit, par la liaison des deux scènes ensemble, et pour y établir l'unité nécessaire, en se conformant toutefois au récit de l'Évangile.

Les apôtres restés au pied de la montagne attendoient le retour de leur Maître. Voilà qu'une famille, attirée par le bruit des miracles de Jésus- Christ, lui amène \in jeune possédé; elle vient implorer sa vertu divine contre l'esprit malin qui

agite et tourmente le malheureux enfant. Tous les apôtres paroissent saisis de divers sentimens de compassion et d'effroi; mais ils semblent dire tous, et plusieurs l'expriment par le geste ; Celui dont vous avez besoin nest point açec nous; attendezle, il est au haut de cette montagne; et plusieurs bras élevés montrent, d'un geste indicateur, le sommet du mont, où se passe l'autre scène. C'est ainsi que se rétablit, pour les yeux, comme pour l'esprit, cette unité de temps et de lieu, condition indispensable de toute composition.

Nous n'ignorons pas qu'on a fait au tableau de la Transfiguration le reproche de pécher contre cette règle. Quelques-uns ont été jusqu'à dire que c^étoit un composé de deux tableaux. Nous pensons que ce qui précède a déjà pu atténuer la rigueur de cette censure ; mais allons plus loin , et voyons ce que deviendroit la composition réduite à la partie supérieure. Que demande le sujet? De représenter Jésus-Christ transfiguré, c'est-à-dire dans un état glorieux, au sommet d'une montagne. L'existence, ou l'aspect du sommet du Thabor, est donc ici un point donné par le sujet, et nécessaire à rendre sensible aux yeux. Supprimer la vue de cette sommité , et placer la scène sur un local terre à terre, ce seroit lui enlever et le pittoresque de son aspect physique, et l'intérêt de son effet idéal, et enfin sa fidélité au récit historique.

Ainsi , pour exprimer aux yeux cette sorte d'ascension hors de terre, et qui a lieu au sommet d'une montagne, le peintre étoit tenu de chercher dans la forme de son tableau, comme selon l'esprit de sa composition , ce qui pouvoit tendre le plus à la faire pyramider. Dès que toutes les fidélités et toutes les convenances exigent la vue accessoire d'une montagne, à quelque point qu'on en réduise la hauteur (et Raphaël l'a certainement de beaucoup réduite), que deviendroit la composition d'un tel tableau, si les deux tiers inférieurs du champ dévoient rester vides et nuls pour l'œil comme pour l'esprit? Il faudroit en effet appeler vide et nul, dans un tableau d'histoire, un aussi grand espace laissé sans figures. Tout exigeoit donc que le peintre occupât cette partie considérable de l'espace inférieur de son tableau par les groupes de ceux des apôtres, qui n'avoient pas été choisis pour être les témoins du spectacle d'en haut. Reconnoissons d'ailleurs que l'épisode du jeune possédé n'est pas ici une appendice imaginaire du sujet, mais qu'il tient à la fidélité de la narration évangélique suivie par le peintre. Nouveau mérite qu'il eut de trouver dans ce récit le double avantage , et d'occuper d'une manière intéressante la partie du bas de la montagne, et de donner un vif intérêt à la réunion des neuf apôtres, qui n'eût, sans cela, offert que des person-

3^;4 HISTOIRE DE RAPHAEÎ.

nages inactifs ; enfin de faire naître , par la pantomime de ceux qui indiquent au père du jeune possédé le local supérieur, et d'opérer ainsi la liaison, entre les deux espaces, par un rapprochement de circonstance qui rétablit l'unité morale de l'ensemble.

Nous ne saurions finir, sur l'ouvrage par lequel Raphaël a terminé sa carrière, sans faire mention des mérites éminens qu'on y découvre, mérites qui se rapportent plus particulièrement à l'art de peindre proprement dit, et que l'opinion générale proclame, comme manifestant le plus haut point où l'artiste en ce genre soit parvenu.

On convient généralement que, dans aucun autre tableau, il n'a touché d'aussi près les bornes de cette perfection, qui est peut-être interdite aux efforts de l'homme dans tous ses travaux. La perfection , compatible avec les conditions de la nature humaine, consiste peut-être à avoir, le moins qu'il est possible, d'imperfections. Maximus ille est qui minimis urgetur. Raphaël visa continuellement à opérer, dans ses œuvres, l'accord de plusieurs qualités, qui tendent à s'exclure l'une par l'autre, et dont on n'obtient trop souvent une certaine réunion qu'avec des compensations , qui font perdre d'une part plus ou moins de ce que l'on croit gagner de l'autre, à moins qu'il ne se fasse une concession de chaque côté. Il doit donc

arriver alors, que l'ouvrage^ qui sera le résultat d'un semblable accord, paroîtra perdre réciproquement, dans l'opinion de ceux qui professeront, pour l'un ou pour l'autre de deux genres de mérite, un goût exclusif.

C'est ainsi qu'en comparant les ouvrages de la troisième manière de Raphaël à ceux de sa seconde et même de sa première, certains critiques sont portés à préférer le dessin naïf, l'expression ingénue, le ton clair et la composition simple de ses premiers tableaux, à la vigueur de trait, de pensée, de conception et de couleur de ses derniers. Cependant cela ne signifie rien autre chose, dans le fond, sinon qu'il en fut du talent de Raphaël comme de toutes les productions de la nature, qui, soumises aux lois de la progression, perdent, en passant d'un âge à l'autre, d'une saison à une autre saison, le charme des propriétés qui appartiennent au printemps de la vie ou à la jeunesse de l'année. Ainsi l'agrément du premier âge se trouve remplacé par la beauté mâle de l'âge mûr. Voilà peut-être l'image sensible, et, ce nous semble, la plus vraie, des diverses périodes du talent de Raphaël, moissonné précisément à cette époque qui est celle de la maturité.

Aussi ceux qui ont le plus sévèrement examiné, en artistes, son tableau delà Transfiguration, ontils reconnu qu'il contient un plus grand nombre

de beautés pratiques ou d'exécution qu'aucun autre de ses grands ouvrages (1). Ils ont reconnu que le style en est généralement plus large et plus ample, la manière de peindre plus achevée, le clair-obscur plus heureux; que les tèintes y sont mieux dégradées. Vasari lui reproche toutefois , dans les ombres, l'emploi du noir de fumée.

Les artistes qui demandent volontiers, et avant tout, au peintre qu'il fasse preuve de savoir et de correction dans les détails, ou les parties qu'ils appellent d'étude, n'ont jamais cessé d'y vanter la précision des formes et la justesse du dessin dans les mains, les pieds, les têtes surtout, où beaucoup de vérité se réunit à beaucoup de grandeur de caractère. Ils y admirent des draperies d'une exécution à la fois large et précieuse; des cheveux traités avec autant de variété que de finesse, et dans la tête du jeune possédé, comme dans celle de l'homme qui le soutient, une énergie d'expression que Raphaël lui-même n'auroit peut-être jamais pu surpasser.

Terminons enfin l'éloge de ce chef-d'œuvre, en répétant les paroles de Vasari sur la tête du Christ. Ce fut, dit-il, le plus grand effort d'un art qui n'auroit pu aller plus loin, et ce dernier terme de la peinture marqua aussi le dernier terme de la vie

(1) Mekgs, Opère , torn. I , pag. 135 et suiv.

du peintre : Corne ultima cosa che far avesse, non tocco pià pennello, sopraggiungendogli la morte (1 ) .

La Transfiguration fut donc le dernier des ta- De quelques bleaux de Raphaël , ce qui toutefois ne veut pas nè^I 'T r'hi"dire qu'il ait été son dernier ouvrage. Ce qu'on a ^^'"^

. Raphaël

VU , et de la multiplicité des entreprises qu il devoit simultanément conduire, et du grand nombre de collaborateurs qu'il y employoit, a déjà montré que beaucoup de ses travaux ayant pu marcher ensemble, il n'auroit pas été, même de son temps, possible d'en fixer, avec une précision exacte, l'ordre successif. A plus forte raison seroit-il superflu d'attacher aujourd'hui à cette recherche une rigueur minutieuse.

On doit comprendre qu'une aussi grande composition, que celle de la Transfiguration, exigea beaucoup de temps pour être achevée, dut être prise et reprise à plus d'une fois, et, sans être finalement terminée dans quelques parties, pût être réputée telle, dans son ensemble, à la mort de Raphaël , bien qu'il y eût quelques perfections encore à y désirer. Cela concilieroit les contradictions qui existent entre l'opinion de Vasari, qui parle de l'ouvrage comme entièrement fini par Raphaël , et plus d'une tradition ancienne , plus

(I) Vasari , iùid., pag. 213

d'une observation des critiques modernes, qui semblent y constater des différences de manière , auxquelles ils ont cru reconnoître celle de Jules Romain.

Les soins que Raphaël put donner à l'exécution de la Transfiguration ne l' empêchèrent donc pas de pouvoir vaquer à d'autres travaux, auxquels il nous paroît qu'il devoit porter un fort grand intérêt. Ces travaux, nous l'avons déjà dit, furent ceux de la grande salle de Constantin, dont Léon X pressoit l'achèvement.

Cette salle, vu ses dimensions, comportoit une grande variété d'objets décoratifs. On a dit que Raphaël avoit déjà donné, dans deux belles figures allégoriques, les modèles de la décoration du soubassement, et que deux de ses dessins avoient servi de type aux deux plus grandes compositions de l'histoire de Constantin. Vasari nous le montre encore occupé du projet des décorations de la partie supérieure de cette salle, où il représentoit dans des niches (1 ) une suite de papes accompagnés chacun des deux vertus qui les caractérisèrent. On montre une tête d'un de ces papes comme ayant été peinte par Raphaël. Elle s'y distingue en effet par un ton moins rougeâtre que celui du reste des peintures de cette salle. Ne se

(I) Vasari, Vit. <li Giiil. Roni.,toni. IV, pa^. 331 cl 332.

poiirroit-t-il pas qu'il eût voulu, dans la partie supérieure de cette vaste décoration, donner à ses collaborateurs, comnne il l'avoit déjà fait dans les deux vertus du soubassement, une espèce de spécimen propre à régler le travail de leur pinceau. De petits génies, tenant des livres ou d'autres attributs, sont distribués dans les intervalles. Le tout fut exécuté postérieurement par Jules Romain. Il est bien probable que ce furent là les inventions qui occupèrent les derniers jours de Raphaël, puisqu'on voit qu'il n'avoit pas pu compléter, mêroie en esquisses, l'ensemble de ces travaux.

Ces grands projets, les ouvrages des Zo^e^, ceux des cartons pour les tapisseries, les recherches et les dessins d'antiquités, les soins de la construction de Saint -Pierre, et beaucoup d'autres ouvrages, lui avoient nécessairement occasionné de fort grandes avances de fonds; aussi dit-on (1) que Léon X lui de voit d'assez grosses sommes. Tout porte à croire que, d\in côté, le pape auroit eu le projet de s'acquitter avec Raphaël d'une manière qui auroit accommodé tous les intérêts, et que, de l'autre, Raphaël auroit pu viser de longue main, à mettre le pape dans la nécessité de le payer avec une sorte de monnoie, qui supplée souvent

(1) Essendo credilore di Leone di biiona wmriia. ( Vasahi, Vit. di lialï'acllo, tom. III, p.is;. 22r).)

36o HISTOIRE DE RAPHAËL

aux moyens de finance. On veut parler de certaines places, et de quelques dignités lucratives dont les souverains disposent.

Vasari, historien contemporain (4), rapporte qu'on avoit flatté Raphaël, qu'après qu'il auroit terminé tous les travaux des salles du Vatican , sa récompense seroit un chapeau de cardinal, que le pape lui réservoit. De fait, Léon X projetoit une nombreuse promotion de personnages, parmi lesquels, dit le même biographe, plusieurs avoient moins de mérite que Raphaèl. Presque tous les écrivains, soit du temps, soit postérieurs (2), ont fait mention de cette particularité ; et les observations suivantes pourront en rendre le récit de plus en plus vraisemblable.

D'abord on doit ici , comme sur bien d'autres points, se garder de juger les choses d'un siècle avec les opinions d'un autre. La dignité éminente du cardinalat ne fut pas toujours considérée sous le seul point de vue d'importance religieuse , que l'on y a depuis attachée. Elle n'exigeoit pas jadis, et elle ne demande pas encore aujourd'hui, que le sujet décoré de la pourpre soit dans les ordres. On peut dire de plus, qu'à cette époque il s'étoit introduit dans la collation des bénifices ecclésias-

(1) Vasari , ibid.

(2) Frédéric. Zlccaro, Lett. pitt., tom. VI, pag. 129. — De Piles, Vies des Peintres.

tiques, comme dans les mœurs du clergé, quelques abus qui contrastent avec la régularité qu'on y a vue régner depuis. Il arriva aussi plus d'une fois à Léon X de subordonner le choix de quelques sujets pour le cardinalat, moins au devoir du pontife qu'à l'esprit de l'homme de goût, ami passionné des lettres et des arts (1).

Quant à ce qui auroit pu s'appliquer à Raphaël, considéré comme peintre, on doit dire que l'opinion du temps n'avoit pas établi, sur quelques professions , certaines incompatibilités qui dépendent des diversités de manières de voir les choses, selon les temps et les pays. Cette distance, que d'autres siècles peuvent avoir établie entre l'exercice des arts du dessin et la possession d'une dignité éminente dans l'Eglise, ne devoitpas exister, du moins au même degré, à une époque où la peinture, ayant pour emploi principal la décoration des lieux saints, traitoit presque exclusivement les sujets rehgieux, et où les cloîtres mêmes renfermoient des artistes habiles en tout genre.

Enfin , comme on ne sauroit empêcher que la célébrité, la richesse, et ce qu'on appelle un état de fortune distingué, n'ajoutent à celui qui jouit de ces avantages une consistance qui justifie l'élévation à laquelle on le voit prétendre, il faut re-

(1) Quelques-uns, même par la suite, comme Sadolet, durent en partie leur promotion à la eclébrité de leur talent.

connoître que tous ces titres à une supériorité sociale se trouvoient réunis chez I\aphaél. Il tenoit à Rome un état assez considérable , possédant à la ville un très-beau palais, et dans le voisinage une jolie maison de plaisance. Il étoit fort riche; (vojez à l'Appendice, n" 13.) Cœlio Calcagnini l'appelle vîr prœdives. Il occupoit à la cour une charge de gentilhomme de la chambre (cubicularius), et il jouissoit de beaucoup de crédit auprès du pape. Vasari nous a dit qu'il vivoit non en peintre, mais en prince : non da pittore, ma da principe (1).

Mais certains faits plus particuliers autorisent à croire qu'il visoit effectivement au cardinalat. Pour rendre cette ambition plus plausible, il faut dire ici qu'en disposant d'un chapeau, le pape conféroit une distinction, par l'effet de laquelle il donnoit le titre et le revenu qui y étoit attaché, en dispensant des fonctions ecclésiastiques (2), ce qui revient à ce qu'on appelle ailleurs une sinécure. Il semble toutefois que l'état du mariage ne pouvoit pas s'allier avec un semblable titre ; et voilà ce qui expliqueroit la répugnance de Raphaël à

(1) Vasari, ibid. , pag. 228.

(2) Si faceva conlo di dargli un capello, o per ct-eare ( corne è slalo xcrillo ) cardinale lo stesso arlejice , o per che quesli disponesne dell' impoHare d'un capello; cosache fit pralicula poco lejripo dopo, sollo Clemenle f^ll. (Fraiv- CESCOMI , Coujctlma che iina Ictteia, cit. , pag. 106.)

se marier, ou du moins les longs délais qu'il mit à accepter l'honorable parti qui lui étoit ofFert.

Lié avec ce qu'il y avoit de plus distingué dans Rome, il comptoit moins, comme un protecteur que comme un ami véritable, le cardinal Bibiena (1), qui, désirant l'engager dans les liens du mariage, se proposoit de lui faire épouser sa nièce.

Nous avons de ceci la preuve, non - seulement dans ce que Vasari en raconte , mais encore dans une lettre de Raphaël lui-même à un de ses oncles, et dont Richardson a rapporté quelques extraits (2). Dans cette lettre, il parle des propositions de mariage que lui faisoit le cardinal, et que cet oncle appuyoit aussi ; mais il y dit expressément qu'il croit avoir, pour refuser ces offres, plus de raisons que n'en a son oncle en lui conseillant de les accepter. Cette lettre est de juillet Î514. Il demande effectivement trois ou quatre ans (3) avant de se décider.

On pourroit croire que l'habitude de l'indépendance , et peut - être un attachement bien connu, furent alors pour lui des raisons suffisantes du délai demandé. Ce terme arrivé, le car-

(1) Une lettre du cardinal Bembo au cardinal Bibiena porte ces mois : Raffaello che voi colanto amate. (Lettres de Bembo, impiimécs à Venise en 1650.)

(2) Foijez à l'Appendice, n. 13. ^ (o) Vasari , ihid. , pag. 225.

dinal renouvela ses instances; et c'est ici que Raphaël , pressé plus vivement , semble avoir èu besoin d'un motif plus puissant pour différer encore de contracter le mariage , qui en resta aux fiançailles , comme nous l'apprend l'épitaphe même de Marie Bibiena, qui étoit placée au Panthéon (S. Maria délia Rotonda) , près de la chapelle délia Madona del Sasso, érigée par Raphaël, et qui , peu de temps après , devint sa sépulture à lui-même. Cette épitaphe, rapportée par Vasari, fut enlevée lorsque Carie Maratte plaça au même endroit le buste de Raphaël , et l'inscription qu'il fit graver au bas. 11 paroît, par le texte même de l'épitaphe (1), qu'elle ne fut placée qu'après la mort de Raphaël, et qu'elle le fut en pendant, et comme en rapport avec celle que composa le cardinal Bembo, ce qu'indiquent les mots sponsœ ejus. Le reste porte que Marie Bibiena mourut avant le mariage, ante nuptiales faces.

Cette mort , qui rendit à Raphaël sa pleine indépendance, put ranimer de plus en plus, chez lui , l'espoir qu'il avoit conçu d'être payé des grandes avances faites à Léon X , par le chapeau de cardinal dont on favoit flatté.

Dans cet état de choses et d'indécision sur ce

de Raphaël.

(1) Foijez à l'Appendice , n. 21.

que le sort lui réservoit d'honneurs et de fortune, Raphaël touchoit à sa dernière heure. Il a régné jusqu'à présent, sur la cause de la funeste maladie qui l'a enlevé par une mort si prématurée, une opinion répétée par nous -même dans notre première édition , et sur laquelle de nouveaux documens nous permettent d'élever un doute pour le moins très-vraisemblable. On a toujours répété que la maladie qui enleva Raphaël étoit provenue d'un abus excessif des plaisirs de Famour; qu'à la suite d'un semblable excès, il fut saisi d'une fièvre violente, dont il cacha la cause aux médecins, qui, l'attribuant à un grind échauffement, ordonnèrent la saignée, et que rémission du sang acheva de lui enlever ce qui lui restoit de forces (1).

(1) Tel est le récit de Vasari, récit que l'oi trouve accrédité, quoique sans preu\e, mais aussi sans aucune controvese jusqu'à présent, récit que nous avions suivi nous-même dans notre prenière édition de l'Histoire de Raphaël. Cependant nous venons de trouver, dinsla traduction qui en a été faite à Milan en 1829 (par M. Longhena), de ntuveaux détails sur les causes et les circonstances de ce funeste accident.

Après avoir établi l'invraisemblance de l'eccès auquel on suppose que Raphaël se seroit livré, avec la personne à laquille une assez ancienne habitude l'avoit attaché depuis plusieurs années, et la probabilité que sa maladie put provenir de toute autre cause , et fit une de ces fièvres que la médecine du temps put ne pas très-bien conroître, M. Longhena rapporte sur le même objet l'opinion que lui a communiquée le célèbre M. Missirini, et de nouveaux détails inconnus jusqu'à présent.

M. Missirini écrit que François Cancellieii, collecteur infatigable des moindres particularités relatives aux siècles ptsscs, et d'une foule de pièces

Voilà ce qu'on raconte ordinairement des causes de sa mort.

Averti de sa fin prochaine , Raphaël fit un testament, dont la première disposition fiit, après le renvoi de sa maîtresse, de lui laisser de quoi vivre honnêtement. Sa fortune , qui s'étoit considérablement augmentée depuis l'état qu'il en avoit fait dans la lettre écrite en 1514 à son oncle (1), il la partagea entre deux de ses élèves , Jules Romain, qui eut toujours sa prédilection, François Penni, surnommé ilFattore, et un de ses oncles, à Urbin, qui étoit prêtre. Il institua son exécuteur testamentaire monsignor Balthazar di Pescia, secrétaire de la daterie du pape, le chargeant de

ignorées , lui montra un ancien écrit , qu'il avoit tenu du cardinal Antonclli , et qui renferme sur la mort de Raphaël les notions suivantes.

Raffaello Sanzio era d' indote nobilissima e diticata; la vila sua si appi- (jliava ad uno stame tenuissimo, m quanlo al corpo, perche era tulto spirito, ollre che le forze fisiche gli si erano di moUo menomale , e che fanno maraviglia es^ersi pointe sostenere in si brève età. Ora trovendosi assai débite , e slandosi un di nelta Farnesina , ebbe ordine che di présente si recasse à corte. Perche datosi a correre, per non ritardare, giunse in un fiato at Vaticano, tulto trafetato e sudante : e ivi slandosi in vaste sale, e ragionando a lungo sulla fabbrica di S. Pietro, gli si raffreddb il sudore sùlla persona, e fu compreso tosto da un mate improviso. Laonde ito a casafu sopraggiunlo da una specie di perniciosa che lo trasse sventuratamente alla tomba.

« La lecture de cette pièce , ajoute M. Missirini , fut pour moi des plus » sig:ni(icatives ; mais ma confiance en elle augmenta encore par la nouvelle » assurance que me donna de toutes ces circonstances , le célèbre peintre » Camuccini , et qui joint à un grand talent les connoissances les plus éten- » (lues sur les maîtres de son art. »

(1) Voyez cette lettre à l'Appendice, n. 13.

prendre sur ses biens de quoi restaurer, dans Téglise de Sainte-Marie de la Rotonde (le Panthéon), une des chap(3lles à niche en tabernacle (1 ) qui en ornent la circonférence , et d'assigner à la fondation de cet autel une rente annuelle, dont fut grevée une de ses maisons, qu'on voit encore à Rome, rue degli Coronari , et sur laquelle on lit une inscription qui fait mention de ce legs. Il mourut dans les sentimens les plus chrétiens, à l'âge de trente-sept ans, le 7 avril 1520 (2).

Si la douleur se mesure à la perte, aucune perte Oeuîi causé

, lA 1 •! 1 T ^ par lamortde

en ce genre n a du causer un deuil comparable a RapUaci. celui de la mort de Raphaël , parvenu au sommet de la plus haute réputation que le génie puisse donner, et enlevé dans un âge qui, pour le plus grand nombre, n'est encore que celui de l'espérance. Que de chefs-d'œuvre ravis à l'admiration des siècles ! Que de grandes et belles idées prêtes à voir le jour, sont rentrées dans le néant ! Tout ce qui vit, tout dans la nature se reproduit : les

(1) Cette chapelle est celle au bas de laquelle Raphaël fut enterré, et où le sculpteur Lorenzo Lotti , son ami , a élevé la grande statue de Vierge <ju'on appelle la Madona del Sasso. Ce fut sur le mur en retraite du fronton, que fut placé , dans une petite niche ovale , par Carie Maratte , le buste en marbre de Raphaël , qui a été depuis , avec ceux qu'on avoit multipliés dans la circonférence de l'édifice, transféré dans une des salles du Capitole. {2) C'est par erreur que l'on a souvent reculé au 6 du mois la mort de Raphaël.

saisons, les années, les générations, les sociétés, les empires se succèdent ; le génie seul m'a point de successeur, et des siècles passeront avant qu'on puisse non pas opposer, mais comparer uin peintre à Raphaël. Telles étoient les plaintes du public, et ces tristes pensées sembloient un voile lugubre répandu sur tous les sentimens, et, selon Fexpression de Bembo , étendu sur la nature.

11 a été donné à quelques génies extraordinaires d'exercer sur leurs contemporains l'empire d'une supériorité inaccessible à l'envie, et qui, loin de blesser l'orgueil d' autrui, semble flatter au contraire la vanité de chacun, parce que chacun y trouve de quoi prendre une haute idée de la nature humaine. De pareils hommes sont dans l'ordre moral comme ces hardis monumens, merveilles de l'industrie, qu'on désespère de voir se reproduire, et qu'on met un grand intérêt à conserver. La perte d'un semblable génie, surtout si elle est subite et prématurée, cause un deuil universel; on se sent comme frappé soi-même du coup qui l'enlève, et chacun en éprouve au fond de l'ame un vide comparable à celui de la perte d'un ami qu'on ne peut pas remplacer.

Tel fut l'effet de celle de Raphaël; tous les témoignages contemporains déposent de ce sentiment universel de douleur et de rep-rets. Celui-ci

pressentoit que l'art de la peinture avoit perdu

la lumière qui l'éclairoit (1). Celui-là voyoit toute la nature en deuil; elle avoit craint, selon d'autres, de succomber elle-même, comme si cette mort eût été un fléau du ciel. Balthazar Castiglione écrivoit à la marquise sa mère : « Je suis à » Rome , mais il ne me semble plus y être depuis » que mon pauvre Raphaël n'y est plus (2). » Ainsi Rome n'étoit j)lus Rome, au gré du plus spirituel écrivain de ce temps, parce qu'elle avoit perdu celui qui en faisoit à ses yeux le charme et l'ornement.

Raphaël mort fut exposé chez lui, selon l'usage Honneurs du temps et du pays. Le lieu de l'exposition fut ""tsLÎ.'' celui-là même où se trouvoit encore suspendu sur l'échafaud qui le supportoit, le tableau de la Transfiguration, terminé comme on l'a dit, mais attendant peut-être, en quelques parties, un dernier fini. Cette circonstance, du reste, auroit encore augmenté l'impression de l'ouvrage. Ce seroit véritablement ici le cas de lui appliquer le beau passage où Pline, parlant de quelques tableaux, que la mort avoit empêché leurs auteurs de terminer entièrement (3), peint si bien et la

(1) Che quando gli occhi chiuse, ella quasi cieca rimase.

(2) Ma non mi pare esser a Roma, perche non vi è piu il mio poveretlo Raffaello. (Lettere del conte Baldassar Castiglione; Padova, 1769, toni. I, |)ag. 74.)

tenocinio commendationis dolor est; manus cUm id agerent exlinclœ desideraniur. (Pun., lib. XXXV, cap. xi.)