FAC-SIMILE DE L'ECRITURE

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Là petite ville d'Urbin, dans l'État ecclésiastique, Naissance de donna naissance à Raphaël Sanzio en 1483. Son ^^'^p^'^^'nom patronymique fut originairement de' Santi ou Sancti; mais l'usage l'avoit tout-à-fait italianisé en le changeant, dans sa désinence, contre celui de Sanzio.

La famille des Santi ou Sanzio étoit ancienne à Urbin , où elle s'étoit maintenue avec considération dans un état mitoyen de fortune; elle avoit sa généalogie. D'après un témoignage des moins suspects, on la trouvoit écrite sur un rouleau qu'Antonio de' Santi, fils de Jules, chef de la famille, tenoit en main, dans un portrait de lui, que posséda le cardinal Jean -François Albani, qui fut pape sous le nom de Clément XI.

C'est là que Bellori a copié cette généalogie, qu'on trouvera textuellement rapportée à la fm

de l'ouvrage (1). Elle contient les noms d'une succession de citoyens d'Urbin, connus dans leur ville, où ils avoient exercé plus d'un genre de profession, et où ils s'étoient rendus utiles dans des emplois divers. Parmi eux on remarque plus d'un peintre : Raphaël fut le cinquième de cette famille qui s'adonna à l'art de la peinture ; toutefois ce qu'il y eut chez lui d'héréditaire en ce genre fut la profession plutôt que le génie ou la réputation.

Ce n'est pas que Jean Sanzio ait été pour son époque un artiste sans talent et sans valeur. Plus d'un ouvrage de son pinceau exige d'une critique impartiale qu'on y reconnoisse, malgré la foiblesse de la couleur et la timidité du style , effets inséparables de la renaissance de l'art, les signes certains de progrès qui dévoient en amener d'autres. La recherche qu'on a faite en Italie de plusieurs talens précurseurs de Raphaël place avec honneur son père dans cette intéressante catégorie (2). Toutefois on peut encore lui reconnoître un nouveau genre de mérite, celui d'avoir su ne pas s'en croire plus qu'il n'en avoit, et d'avoir deviné que

(1) yoyez Vasari. Vit. de' Pittori, etc. tome III, page IGO, édition de Livourne et Florence, 1767-1771. Foyez encore l'Appendice, à la fin de cet ouvrage , n. 1.

(2) Tels sont une Sainte Famille avec la Vierge sur un trône , une Visitation de sainte Elisabeth dans l'église de' Mikori Osservanti. A Berlin, la Vierge, sur un trône, avec l'enfant Jésus et le petit saint Jean, etc.

son talent devoit être bientôt surpassé. C'est peutêtre à cette rare modestie qu'on a dû Raphaël.

Dès qu'il fut né, Jean Sanzio lui donna tous les soins que peut recevoir d'un père tendre un fds unique et désiré. Il savoit que, si les habitudes de l'homme datent des premiers instans de la vie, l'éducation qui les dirige doit aussi commencer avec l'enfance; que dès lors la mère est appelée à lui donner ces premières leçons qui tirent leur vertu des affections domestiques. Il ne voulut pas qu'une étrangère eût les premières caresses de son fds. Avec le lait maternel Raphaël semble avoir sucé le goût de la peinture. Les premiers jouets de son enfance furent les instrumens de l'art de son père; celui-ci se plaisoit à seconder des inclinations qui sembloient présager une vocation extraordinaire.

Il ne tarda pas, en effet, à s'apercevoir que l'enfant, dont il faisoit son aide et le compagnon de ses travaux, étoit déjà trop habile pour continuer d'être son élève (1). L'amour paternel pouvoit seul le déterminer à renoncer ainsi au rôle de maître. Jean Sanzio fit plus : voulant donner à son fds le plus renommé qu'il y eût alors, Pierre Vanucci, dit LE Perugin, il entreprit exprès le voyage de Pérouse, gagna l'amitié de cet homme

(1) On cite, comme un des ouvrages de cette première époque, une Jladone peinte k fresque dans la cour de la maison paternelle.

tre chez Pier le Perusin

célèbre, et crut en recevoir une grande faveur, en obtenant de lui la promesse qu'il mettroit Raphaël au nombre de ses élèves , parmi lesquels la postérité a conservé les noms de plus d'un artiste encore aujourd'hui renommé, et de ce nombre fut Bernardino Pinturichio.

Raphaël en- Si, dès l'abord, Perugin étonné de la précocité du talent de Raphaël dans le dessin, charmé de ses dispositions, de son extérieur, et de la grâce de son élève, pronostiquoit qu'il de voit bientôt devenir son maître, le jeune homme, de son côté, imitoit Perugin, comme s'il ne devoit jamais cesser d'être son élève. Les copies de l'un ne se distinguoient point des originaux de l'autre. Lorsque le disciple avoit travaillé en société aux ouvrages du maître, le travail n'en paroissoit pas moins être d'une seule main (1).

Une critique approfondie sur ce point, et qui ne peut se faire qu'en Italie par le parallèle des originaux de cette époque, en réfutant notre dernière assertion relève, encore plus que nous ne l'avons fait, l'extraordinaire précocité de Raphaël. Il résulteroit en effet de cette recherche, que le génie de Raphaël auroit dès lors singulièrement influé sur le talent de Perugin, non précisément

(1) Vasaki, Vit. de' Pittori, etc., tome III, page IGl.

dans l'exécution, mais dans la partie du goût et de la grâce. Ainsi, l'élève auroit donné au maître d'importantes leçons, et un pareil fait tourne également à l'honneur de tous les deux;

A considérer l'état de la peinture dans les écoles de ce temps, même celle de Perugin, on doit reconnoître que cet art n'étoit pas encore fort avancé; mais il s'avançoit par la meilleure route, celle d'une imitation naïve de la simple nature. Une assez grande pauvreté d'invention , de la timidité dans les opérations du pinceau; de la sécheresse, mais aussi de la pureté de trait; peu de profondeur dans les teintes, peu de fondu dans les couleurs, mais de la netteté et de la fraîcheur de ton ; de la bonhomie dans la composition, peu d'expression et de mouvement, mais de la naïveté de portrait dans les attitudes et les airs de tête : voilà ce qu'ofFroient les écoles contemporaines de Bellin à Venise , de Francia à Bologne , de Guirlandaï à Florence, de Pierre Vanucci à Pérouse; et voilà aussi ce qu'on trouve, à quelque variété près, dans les productions de Raphaël encore sous la tutelle de son maître.

On ne sauroit dire ce que seroient devenus les arts du dessin chez les modernes, privés que sont leurs artistes de la vue habituelle du corps humain, dont l'étude avoit trouvé dans les institutions de la Grèce une sorte d'enseignement pu-

blic, si les modèles de l'antiquité, reparoissant tout à coup à la lumière, n'eussent, comme un soleil vivifiant, fécondé les germes des nouvelles écoles, et hâté leur accroissement.

Ce fut vers la fm du quinzième siècle que les Médicis, mais surtout Laurent-le-Magnifique, ouvrirent dans leur palais, rempli d'ouvrages antiques une sorte d'académie à tous les artistes. Les arts du dessin passèrent subitement de l'enfance à la virilité. Déjà Masaccio avoit paru comme le prélude de la révolution qui se préparoit. Bientôt Léonard de Vinci et Michel Ange, ayant rompu les lisières d'une timide routine, portèrent trèsloin, quoique par des voies différentes, la science du dessin, lorsque le hasard vint en quelque sorte émanciper Raphaël, en le faisant sortir de fécole de Perugin. Certaines affaires ayant appelé le maître à Florence, Félève profita de l'occasion pour faire quelques excursions dans les environs de Pérouse.

Raphaël Raphaël s'essaya dès lors à voler de ses propres

quitte l'école «i i i • i • ?

de Perugin. ^^^^^ duns plus d uïi ouvragc, qui, bien qu em- Ses premiers prciiit toujours du goût dcs écolcs du tcmps, en

uvraj,es. ^^.^ ^^^^ remarquer la différence, par cela que, si l'on n'y découvre pas encore entièrement Raphaël, Ton y perd déjà de vue, jusqu'à un certain point, celui qui fut son maître.

11 paroît, nonobstant l'ordre de notions suivi par Vasari sur les premiers ouvrages de Raphaël , que ce fut d'abord à Citta di Castello qu'il produisit un certain nombre de tableaux, dont on ne sauroit hésiter à le reconnoître pour seul et unique auteur. Lanzi rapporte comme une tradition constante (1 ) , par lui recueillie personnellement dans cette ville, qu'à l'âge de dix-sept ans il fit le tableau de S. Nicola da Tolentino a gli EREMiTANi, dont Vasari (2) fait mention uniquement pour dire que, si l'on n'y lisoit pas le nom de Raphaël, on le prendroit pour l'œuvre de Perugin. Oui, pour le style, dit à ce sujet le judicieux Lanzi, mais la composition n'appartient déjà plus à la manière du temps. Perugin auroit placé la sainte Vierge sur un trône, et les saints tout droits alentour. Raphaël a représenté le bienheureux saint Nicolas couronné par la Vierge et saint Augustin , portés sur un nuage ; le haut du tableau est occupé par une Gloire, où le Père éternel paroît dans toute sa majesté au milieu d'un chœur d'anges; deux s'en sont détachés, et tiennent des légendes qui publient les louanges du saint ermite (3).

De la même époque est, dans la même ville.

(1) Stovia piltorica, tome III , page 44.

(2) Vasari dit que ce tableau fut fait pour l'église de Saint-Augustin.

(3) Ce tableau, acheté par Pie VI , se conserve au Vatican.

le tableau qu'il fit pour l'église de Saint-Dominique. C'est un Christ en croix, accompagné dans le haut par deux anges, dont l'un recueille dans un calice le sang qui sort de la main droite; l'autre tient deux calices pour recevoir, d'une part, le sang de la main gauche, et, de l'autre, celui du côté qu'a percé la lance. La sainte Vierge, saint Jean, la Madeleine et un autre saint assistent à ce mystérieux spectacle de douleurs; le Père éternel couronne le sommet du tableau (1). Toutes ces figures pourroient passer pour être des meilleures de Perugin; mais il faut en excepter la Vierge, dont la beauté, déjà très-supérieure à l'art du maître, n'a été surpassée par l'élève que dans les dernières productions de son pinceau.

Raphaël avoit écrit et son nom et son âge de dix-sept ans dans le tableau d'une Sainte Famille que Morcelli (2) décrit pour l'avoir vu à Fermo, chez un seigneur de cette ville. La Vierge est représentée soulevant des deux mains le voile léger étendu sur le berceau du divin enfant qui dort. Saint Joseph est tout auprès, et le long de son bâton on lit l'inscription suivante : r. s. v. a. a. xvii.

p. RAPHAËL SANCTIUS URBINAS ANN. iETATIS 1 7 PINXIT.

(1) Ce tableau, qui appartient au cardinal Fcscli, a été long-temps à Paris; on l'a transporté à Rome dans l'année 1823.

(2) Voyez Morcelli , de Slylo inscnpt. latin, p. 476. Cette notion est cxtiaite de la Storia pittorica, tom. II, p. 45.

C'est la première pensée d'une composition qu'il a répétée dans la suite ; il n'y a changé que l'attitude de l'enfant, qui, au lieu d'être endormi, se réveille et tend les bras à sa mère.

Raphaël avoit déjà fait à Pérouse, et avant les tableaux qu'on vient de citer, celui d'une Assomption de la sainte Vierge, pour Maddalena DEGLi Oddi; etVasari, qui en fait mention, ajoute qu'on prendroit cette peinture pour être des meilleurs ouvrages de Perugin. Ce n'est pas assez dire; on y observe un mérite qui ne peut guère appartenir à ce maître : ce mérite est celui de l'expression des sentimens divers qu'éprouvent les apôtres, en voyant le tombeau vide. Perugin ne connut point l'art de faire parler aux yeux les affections de l'ame : cet art au contraire se fait apercevoir dans les premiers linéamens de Raphaël (1).

Le temps n'ayant fait qu'ajouter à la renommée de son talent, les amateurs ont rivalisé de zèle, dans ces dernières années, pour retrouver, vérifier et remettre en lumière les premiers essais d'un génie qui, dans ses préludes mêmes, annonçoit tout ce qu'il devoit être un jour. Cependant l'éclat de ses ouvrages postérieurs avoit dû pendant long-

(1) Il ne faut pas confondre ce tableau de l'Assomption avec celui du même sujet, dont on parlera plus bas, que Raphaël s'étoit engagé de terminer en 1516 pour le couvent de Monteluce, à Pérouse, et qui fut exécuté, après sa mort, par les soins réunis de Francesco Penni et de Jules Romain. ( Foyez plus bas. )

lO

temps faire négliger la recherche de tous les premiers degrés par lesquels il s'étoit élevé; c'est seulement depuis un demi-siècle, que l'on a tiré de l'obscurité un assez grand nombre des productions de son premier âge, dont nous ne donnerons ici qu'une indication abrégée (/l).

Il nous seroit assez difficile de satisfaire complètement la curiosité du lecteur, sur le degré d'authenticité des ouvrages de la première manière

(if* A Pcrouse , chez le supérieur des Camaldulcs , un petit crucifix peint à fresque. — Dans la sacristie de Saint -Pierre des Bénédictins - Noirs , deux enfans peints à fresque, copiés d'après Perugin. — Le même couvent possédoit deux petits tableaux de la jeunesse de Raphaël, qui furent enlevés par les Français. — Au palais Penna, on admire, pouf le dessin et la grâce, un petit tableau rond, qui représente la Madone et l'enfant Jésus, exécuté par Piaphaël dans la manière de Perugin. — On vante toujours à Pérouse, dans la maison Connestabili , la peinture d'une Vierge, tenant l'enfant Jésus badinant avec un livre ouvert. On conservoit encore une lettre , aujourd'hui perdue , et qui constatoit l'originalité de ce tableau. Il a été gravé en 1821. — M. Camuccini possède à Rome un dyptique peint par Raphaël. Il consistoit en trois compartimens; la Vierge qui occupoit le milieu est perdue ; mais sur les deux panneaux conservés sont peintes , d'un côté sainte Catherine, et de l'autre la Madeleine. — Le même M. Camuccini conserve de Raphaël une Vierge avec l'enfant Jésus prenant une fleur à sa mère : la peinture est sur bois. — ■ On tient pour ouvrage de la première manière de Raphaël, mais servant comme de passage à la seconde, un tableau possédé en dernier lieu par le célèbre graveur I,onghi, à Milan, et qui représente à mi-corps un saint Sébastien. On trouve une ressemblance assez frappante entre la physionomie de ce saint et celle sous laquelle Raphaël s'est représenté dans la célèbre peinture de l'École d'Athènes à Rome. — Nous trouvons encore cité, comme ayant fait partie de la galerie du célèbre graveur ci -dessus, un très -petit tableau, peint sur bois, de Raphaël, où il a représenté l'Annonciation de l'Ange à Marie, qui est assise, et cil l'Ange est représenté à demi à genoux devant elle.

ET DE SES OUVRAGES. n

de Raphaël. Cette critique , comme on le devine bien, éprouve et fait éprouver, surtout hors de l'Italie, des incertitudes dont la solution toutefois nous paroît de peu d'importance, pour l'honneur de l'artiste , comme pour la fidélité de son historien. Sans doute, on en convient', l'histoire qui recueille avec intérêt les moindres faits de l'enfance ou du jeune âge des hommes célèbres, pour faire saisir les pronostics des qualités qui les illustrèrent, ne sauroit manquer ici de montrer comment le prince des peintres modernes avoit préludé, dans ses premiers essais, aux œuvres qui lui ont assuré la primauté dont il jouit depuis trois siècles. Toutefois, et en considérant surtout, qu'une histoire proprement dite, c'est-à-dire celle du génie de l'artiste, par l'ensemble et la nature de ses œuvres, doit différer du genre d'un inventaire ou d'un catalogue, on nous pardonnera d'avoir ici supprimé la revue et la critique d'un assez grand nombre des premières productions de Raphaël, sur lesquelles il peut encore régner quelques incertitudes.

C'est bien assez de l'embarras qu'éprouve l'historien en ce genre, lorsqu'au lieu de faits à raconter, il n'a que des ouvrages à décrire, et encore sans pouvoir faire embrasser au lecteur certains rapprochemens , qui , pour devenir sensibles , auroient besoin du secours des yeux. Ce seroit en

effet sur le vu et en présence des œuvres de Raphaël, qu'il faudroit faire son histoire. L'inconvénient pour celui qui l'écrit est, d'une part, que la dispersion de ses ouvrages en rend le parallèle fort difficile ; et, de l'autre, qu'on est obligé d'en appeler à la seule mémoire du lecteur.

Cependant la gravure, dont nous verrons que Raphaël fut le premier promoteur en Italie, lui a rendu le service de reproduire et de multiplier tellement ses compositions , surtout depuis un demi-siècle, qu'à peine quelques-uns de ses prémices ouvrages ont échappé aux recherches des graveurs.

C'est à cet avantage que nous devrons de pouvoir, en suivant, à peu de chose près, l'ordre chronologique de ses productions, les mentionner et les décrire sur le vu même de leur ensemble et en présence de leur composition, et de fixer ainsi, sur chaque tableau, l'attention du pubUc qui en a journellement les copies sous les yeux.

Tableau du Ccci pcut déjà s' appliquer à une des premières ouMada^ede compositious attribuécs pendant long-temps, au la Vierge. scul géuic dc Raphaël, mais que de nouvelles recherches (1) ont fait reconnoître comme étant

(1) Ce tableau est peint sur une toile très -fine collée sur bois. L'architecture du temple et tout le pavement sont exécutés à graJfHo, comme la fresque.

ET DE SES OUVRAGES. i3

uniquement l'ouvrage de son pinceau. Ce tableau représente le mariage de la Vierge, et fut peint pour l'église de Saint-François à Citta di Castello. Il doit dater d'une époque postérieure à celle de 1501 , où furent terminés les ouvrages précédemment cités.

Ce tableau que la gravure de Longhi a fait connoître, depuis quelques années, à toute l'Europe, fut incontestablement, comme nous l'avons indiqué, plus qu'une imitation de Perugin par Raphaël, surtout pour la composition. L'original avoit été exécuté pour l'autel de saint Joseph, dans la cathédrale de Pérouse en 1 495 ; il fut enlevé pendant les dernières révolutions qui ont dépouillé l'Italie ; on n'en a plus entendu parler. Toutefois ceux qui ont connu et l'original et l'imitation qu'en fit Raphaël, estiment qu'on admiroit dans celle-ci, outre l'hommage rendu par l'élève à son maître, une supériorité d'exécution, dans la manière de peindre , qui laissoit fort loin en arrière celle de Perugin. On y reconnoissoit encore un mérite qui fut, dans le temps, vanté par Vasari (1), c'est celui du fond représentant le temple circulaire environné de colonnes, et qui sert de perspective à toute la scène. Le style en est si pur, les profds et les détails réunissent à la

(1) Vasahi , ibid. tom. III, p. 162.

i4 HISTOIRE DE RAPHAËL

justesse des proportions un tel fini d'exécution, que le biographe déjà cité n'a pu s'empêcher de faire admirer le talent, qui, dès lors avoit su se jouer de toutes les difficultés. Cosa mimbile a vedere le difficolta che aiidava cercando.

Raphaël as- L'ordrc clironologiquc auquel l'histoire pro-

socié de Pin- ^ j • i t» i . i

turichio dans pi^emcut ditc dc Raphaël nous astreint à soumetles peintures trc SCS Œuvrcs uc sauroit toutcfois être entendu

de bienne. . . .

m suivi, avec la précision qui détermine, en d'autres genres de narration, la succession régulière des temps, des faits et des personnes. On sait assez qu'en fait d'art il est des ouvrages qui peuvent avoir été pris, laissés et repris à différentes époques, et que, dans ces intervalles, l'artiste aura pu .se livrer à de petits travaux, dont la mention précéderoit celle d'entreprises plus considérables, commencées auparavant, et que cependant l'histoire ne mentionne qu'après, parce que leur confection fut postérieure.

C'est ainsi que, par rapport aux dates, il faut s'expliquer les grands travaux de fresque auxquels Pinturichio avoit associé Ra phaêl , dans les trois premières années du seizième siècle.

Pinturichio étoit aussi de l'école du Perugin, où il avoit dû et connoître Raphaël et apprécier ses talens naissans. Après avoir, jeune encore, travaillé à Rome, où il s' étoit fait estimer du car-

ET DE SES OUVRAGES. i5

dinal Piccolomini , neveu du pape Pie 11, il fut chargé par cette Eminence de l'exécution des peintures à fresque de la bibliothèque , devenue aujourd'hui la sacristie de l'église cathédrale de Sienne. Cette bibliothèque avoit été bâtie par le pape Pie II (jEneas-Silvius Piccolomini ) ; et le cardinal vouloit en faire un monument historique qui perpétuât la mémoire des grandes actions de son oncle.

11 s'agissoit donc d'y peindre , dans des espaces fort étendus, les principaux traits de sa vie, ses ambassades en diverses cours, ses négociations, son exaltation au pontificat, les événemens mémorables de son règne , sa mort et la translation de ses restes d'Ancône à Rome.

La peinture, à cette époque, ou n'osoit pas se hasarder dans de grandes compositions historiques, ou elle les rapetissoit selon la mesure de ses moyens. L'artiste assembloit plutôt qu'il ne composoit une série de figures le plus souvent isolées entre elles, et symétriquement rangées sur un seul plan. Pinturichio nous paroît, dans ce grand ensemble de compositions, avoir été le premier à secouer le joug de la m^hode routinière et timide de son temps. Toutefois, malgré ce mérite et nonobstant plus d'un de ses ouvrages , surtout ceux que l'on admire encore aujourd'hui à Spello au grand autel de sa cathédrale, Vasari

n'a point hésité à dire (1) qu'il obtint, de son temps, plus de renommée que ses œuvres n'en méritoient.

Avouons pourtant encore à son honneur que la postérité doit lui savoir gré de s'être associé le jeune Raphaël, dans une entreprise qui de voit exiger autant de fécondité d'invention que de facilité pour l'exécution. Or, ce ne fut ni comme talent subordonné qu'il le choisit, ni comme un de ces artistes dont on applique le savoir-faire à telle partie de travail, où la pratique seule peut suffire. Vasari nous fait assez entendre que Raphaël eut dans cet ouvrage le rôle principal. Il fit, nous dit-il (2), les esquisses et les cartons de tous les sujets. Il est vrai que, dans un autre endroit (3), il parle simplement de quelques dessins et cartons. A Sienne, une tradition constante est pour la première assertion.

Quelle que soit celle qu'on adopte, et quel que soit le partage de travail qu'on attribue à Raphaël dans cette grande entreprise, tout le monde sera d'accord sur un point plus important ; c'est-à-dire sur la nouveauté de style et d'invention que pré-

(1) Ebbe non di meno mollo maggior nome che le sue opère non meriiavano. Vit. di Pinturichio, tome II, page 496.

(2) Gli schizzi e li cartoni di tuile le storie furono di mono di Raffaello da Urbino, allora giovinetlo. Vasari, ibid.

■ (3) Gli face alcuni di disegni e cartoni di quell' opéra. Vasari, ibid.

sentèrent alors les compositions de la sacristie de Sienne, et sur la nécessité d'y reconnoître l'influence d'un nouveau génie. Or, on ne sauroit douter, d'après le double témoignage qu'on vient de citer, que ce génie n'ait été celui de Raphaël. Et de quelle manière pouvoit-il rendre sa coopération plus sensible que par les esquisses, les dessins et les cartons surtout, qui sont pour la peinture à fresque ce que les modèles du sculpteur sont pour les statues? Mais il paroît qu'il eut une part plus importante et plus personnelle encore que Vasari ne le donne à entendre, dans l'exécution de la peinture à fresque de cette grande entreprise.

On ne sauroit douter en effet que quelques parties n'aient été totalement exécutées par lui. Outre plus d'un témoignage sur ce point, nous lisons dans l'éloge de Pierre Perugin (page 251), par Orsini, (( qu'on reconnoissoit généralement » Raphaël pour être celui qui avoit peint la com- » position voisine de la fenêtre à droite en entrant, » et où l'on croit voir son portrait dans la figure » d'un beau jeune homme à cheval, n C'est le carton de cette composition que l'on conserve à Florence, dans la collection des dessins de Raphaël. Quoique sous plus d'un rapport il y ait loin de ces ouvrages à ceux des salles de Vatican, cependant ils doivent faire époque dans l'histoire

fois à Flo-

t8 histoire de RAPHAËL

de la peinture. Si, en elFet, on les compare à ce qui setoit généralement fait jusqu'alors, on y trouve que l'art avoit réellement gagné plus de richesse d'invention, plus de grandeur dans l'ordonnance, plus de mouvement et de variété dans le style, qu'on n'y en avoit encore vus.

Rnphaëi Raphaël paroît avoir quitté les travaux de Sienne et" vlfpo" Pinturichio avant la fin de l'entreprise qui doit la première avoir été terminée en 1 503 , comme le donne à entendre le testament du cardinal Piccolomini, fait le 30 avril de la même année (1).

C'est à cette époque que Vasari fait venir Raphaël à Florence pour la première fois; ce qui est fort croyable : mais le motif de ce premier voyage en cette ville l'est beaucoup moins. Ce fut, dit-il, le désir de voir les célèbres cartons, qu'on vantoit alors, de Léonard de Vinci et de Michel Ange. Il y a ici erreur et anachronisme; car Léonard de Vinci ne put pas faire son carton avant 1 503 (2), et Michel Ange ne finit le sien que long-temps après l'an 1504 (3). Il faut conclure

(1) Voyez les preuves de ceci, rapportées dans Comom.i , Vit. inédit, di Raffaello, page 10, note 16.

(2) Memorie istoriche di Uom, illustri délia Toscana; Livcrno, 1757, in-4<», tome I, page 118.

(3) Lanzi pense, d'après le bref du pape Jules II, qui rappelle Michel Ange à Rome, que le carton fut terminé en 1606, date du Bref; et Vasari, (Vie de Michel Ange, page 191) dit qu'arrivé à Florence, après s'être

de là que Raphaël étoit venu à Florence une première fois avant l'an 1 504 ; ce que doit prouver la date de la lettre de recommandation de la duchesse d'Urbin, qu'on rapportera bientôt.

Cette discussion d'époques peut paroître d'un intérêt léger en elle-même, quoiqu'elle tende à jeter un peu plus de lumières sur les premières années de la vie pittoresque de Raphaël; mais elle ne laisse pas d'acquérir quelque importance , à raison de l'une et de l'autre des deux opinions qui ont divisé tant d'écrivains sur la question, qui est celle de savoir si, quand, comment et jusqu'à quel point Michel Ange a pu influer sur le talent et le goût de Raphaël; question qui se reproduira plus d'une fois dans le cours de cette Histoire.

Nous croyons devoir placer ici, uniquement sur Tableau de le témoignage de son style et de sa couleur, qui ^f^'"^ sont évidemment de la première manière de Ra- lexandric. phaël, un joli tableau à l'huile, représentant dans une proportion naturelle, mais de petite nature, sainte Catherine d'Alexandrie, vue plus d'à demi corps. Ce tableau, peint sur bois, a deux pieds trois pouces de haut, sur un pied neuf pouces de

Gravé par Dcsnoyers.

enfui de Rome, il termina son carton en trois mois. Le bref de rappel étant du 8 juillet 1606, Michel Ange aura fini son carton depuis avril jusqu'à juillet de la même année.

large, conservé long-temps à Rome^ dans le palais Aldobrandini ; il est aujourd'hui en Angleterre. Le cabinet de dessins du Musée royal à Paris possède le carton dessiné au crayon noir de la main de Raphaël , et qui a servi à l'exécution du tableau.

La sainte est représentée debout, appuyant le bras gauche sur l'instrument de son supplice; l'autre main dans sa position, d'accord avec le mouvement de la tête, et la direction de son regard , qui se porte vers les rayons d'une clarté céleste, exprime et la foi et le dévouement de la victime.

Le style de dessin , de composition , de draperies et d'effet de ce charmant ouvrage, appartiennent évidemment à l'innocence du goût et de la manière de peindre , dont la Vierge (dite la Jardinière) nous fera bientôt connoître le dernier terme.

Ce qu'apprennent, au reste, les ouvrages qu'il fit alors, soit à Florence, soit à Perouse, où il retourna en 1505 (1), c'est que leur manière et leur style n'annoncent aucunement cette influence qu'on suppose avoir pu être alors l'effet des ouvrages et surtout du célèbre carton de

(1) On croit devoir rapporter à cette époque les chaimans petits tableaux que l'on conserve au Vatican, et qui représentent la Circoncision, l'Adoration des Mages et l'Annonciation.

Michel Ange, dont on fera bientôt mention. Ce qu'il faut dire à l'avance, c'est que Michel Ange alors n'avoit point encore peint, et particulièrement à l'huile, genre qu'il ne pratiqua presque point; mais ceci se trouvera mieux éclairci par la suite.

Pour mettre Vasari d'accord avec lui-même et avec les dates , il faut croire que Raphaël , ayant quitté les travaux de Pinturichio dès 1503, pour venir visiter Florence, y séjourna plus d'une année, se partageant entre cette ville et Perouse; qu'il fit dans cet espace de temps plusieurs de ces petits ouvrages dont il ne s'est conservé que des notions plus ou moins équivoques ; qu'il sera retourné, vers la fm de 1504, dans sa ville natale, où la duchesse d'Urbin, voulant favoriser les études plus sérieuses qu'il se proposoit de faire, lui aura donné, pour le gonfalonier Soderini, la lettre de recommandation, datée du 1" octobre 1504, dont nous donnons ici en note le contenu, exactement traduit de l'original italien (1).

(1) Magnifique et très-haut seigneur.

Cette lettre vous sera remise par Raphaël , peintre d'Urhin , jeune homme plein d'heureuses dispositions , lequel désire passer quelque temps à Florence pour y étudier. Son père , homme de mérite , m'est trcs-afl'ectionné , et le fils est un sujet aussi intéressant qu'aimable de sa personne. Aussi lui suis-je fort attachée , et désiré-je qu'il se perfectionne dans son art. C'est pourquoi je vous le recommande aussi vivement ju'il est possible. Je vous \)ric de vouloir bien, en ma faveur, lui rendre totis les services qui dépen-

Raphaël Ce fut donc vers la fin de 1 504 que Raphaël ,

vient pour la ^ , . i r

seconde fois aloFS âge dc Vingt et un ans, se rendit une sea Florence, et coude fois à Florencc, dans la vue ou de s'v fixer,

y séjourne. , , J '

OU d'y résider assez long-temps pour suivre un nouveau cours d'études, c'est-à-dire pour profiter des leçons et des exemples que cette ville lui off'roit.

Au nombre de ces nouveaux objets d'étude, il faut compter sans doute quelques-uns des beaux restes d'antiquité qu'on voyoit exposés dans le palais des Médicis. L'antique est pour l'artiste une seconde nature, ou, pour mieux dire, il en est une espèce de miroir, qui aide à la voir d'une manière plus distincte et plus grande à la fois. Loin d'être un obstacle, il facilite au contraire à l'étudiant les moyens de saisir et de s'approprier, dans le grand modèle, les qualités diversement correspondantes à ses dispositions particulières, à son goût et à son génie. Ainsi, Michel Ange n'avoit tiré de l'étude de l'antiquité que les qualités de science, de grandeur et de force. Raphaël dut y voir et lui emprunter, avant tout, ce qui constitue la beauté, la pureté, la noblesse, la grâce naïve, dont son caractère et ses pre-

dront de vous. Soyez persuadé que tout ce que vous pourrez faire d'agréahle et d'utile pour lui, je le tiendrai comme fait à moi-même , etc. A Urbin, le l*"^ octobre 1504.

.ToAKKA Flil.TIlIA DI RoVERA (').

(*) y ayez à l'Apppnditc, n.

mières directions lui avoient inspiré le sentiment et le goût.

Mais le maître alors le plus en vogue en Italie et à Florence étoit Léonard de Vinci, qui venoit de mettre le sceau à sa réputation par le carton de son groupe de combattans à cheval, destiné à la décoration d'une des salles du Palais Vieux. Il semble bien que, si Raphaël eût dû se mettre à la suite de quelque maître, parmi ceux qui étoient alors en crédit (Fra Bartolomeo n'avoit pas encore obtenu toute sa réputation), Léonard de Vinci auroit eu la préférence, comme étant, pour la grâce, la pureté, le don de l'expression et la finesse d'exécution, celui qui devoit lui présenter le plus de sympathie. Il n'est fait, à la vérité, aucune mention de leur liaison à Florence; mais il est certain qu'ils s'y trouvèrent dans le même temps.

Florence avoit un charme particulier pour Raphaël ; il ne tarda point à s'y faire des amis parmi les jeunes peintres du temps (1), tels que Ridolpho Ghirlandaïo, Aristotile di San Gallo, et beaucoup d'autres. Mais bientôt il y fut distingué et accueilli par des personnages plus considérables. L'agrément de sa personne et son amabilité y contribuèrent autant cpie l'existence déjà reconnue

(I) Vasari, ibid., page 16-3.

d'un talent qui donnoit beaucoup plus que des espérances. Un des seigneurs les plus instruits de Florence, lié dans la suite d'amitié, et par commerce de lettres, avec le cardinal Bembo (je parle de Tadeo Tadeï) protecteur de tous ceux qui promettoient du talent, sut bientôt apprécier Raphaël. Il ne lui offrit pas seulement son amitié, il lui fit accepter et un logement dans sa maison et sa table. La lettre de Raphaël à son oncle (1) nous apprend que Tadeo n'avoit pas borné là son obligeance.

Le temps du séjour que fit alors Raphaël à Florence fiit occupé par de petits ouvrages, entre lesquels on cite ceux que la reconnoissance lui inspira pour Tadeo et pour Lorenzo Nasi, dont il avoit aussi conquis l'amitié.

Il fit pour le premier deux tableaux , qui , au temps de Vasari, étoient encore chez les héritiers de ce seigneur; dispersés par la suite, leur existence est restée long-temps douteuse. C'est depuis peu d'années qu'on a obtenu quelques renseignemens desquels il résulte qu'un de ces tableaux, acheté jadis par l'archiduc Ferdinand d'Autriche, pour la somme de quatre mille écus romains, est peint sur un fond de bois circulaire et représente une vierge à mi-çorps avec l'enfant Jésus, sur la bor-

(1) Vasari, ibid., page 163.

dure du col est écrit le nom de Raphaël. L'autre tableau a été vendu 24 mille écus , pour Londres (1 ).

Quant au tableau. fait pour Lorenzo Nasi, il Sainte Fa représente la sainte Vierge avec l'enfant Jésus "ènïoNast." entre ses iambes, et le petit saint Jean qui lui offre —

* * , Gravée par

un oiseau, scène remarquable par la grâce enfan- Morgi.en. tine propre du sujet. Cet ouvrage d^à fort distingué, comme étant le premier qui manifeste, avec le plus de clarté , le changement de manière de Raphaël, ou du moins le passage du style peruginesque au sien propre , acquit un autre genre de célébrité par la catastrophe qui manqua de l'anéantir. En 1548 un éboulement considérable du Mont-Saint-Georges engloutit , avec plusieurs autres bâtimens voisins, le palais de Lorenzo Nasi, et le tableau de Raphaël fut enseveli sous ses ruines. On en retrouva cependant les morceaux ; ils furent rejoints et rajustés entre eux. C'est aujourd'hui un des principaux ornemens du Musée de Florence.

Il existe encore quelque doute sur l'époque pré- Povtraiis

cise à laquelle Raphaël peignit deux portraits dont '^jiJ^fa^igna

Vasari a fait mention (2). On veut parler de ceux Doni.

(I) Nous (levons ces renseignemens au Uaducteur italien de la première édition de notre ouvrage.

(?) Vasari, tome III, page 1G7.

:>fi HISTOIRE DE RAPHAËL

d'Angelo et de Madalena Doni, qui de Florence avoient été transportés à Avignon, où Bottari les avoit encore vus vers la moitié du siècle dernier. L'incertitude de l'époque de ces deux ouvrages provient, d'abord, de la très -grande ressemblance de Madalena, avec la tête de la sainte Vierge du précédent tableau, et ensuite, de l'époque à laquelle la mention de Vasari semble attribuer l'exécution des deux portraits. Transportés très-anciennement à Avignon, on ignore ce qui a pu en rendre l'existence inconnue en France, jusqu'au moment où, ramenés en Italie, ils ont été dernièrement acquis par le grand duc de Toscane.

La mort du père et de la mère de Raphaël de- ]?in "dc^s ta rappeler à Urbin, pour mettre ordre à ses

Mcaux qu'il y affaires. Il revint y faire quelque séjour. On cite de lui, dans cet espace de temps, plusieurs petits tableaux exécutés pour le duc d'Urbin, Guidobaldo da Montefeltro (1 ), savoir, deux Vierges dont on ignore aujourd'hui l'existence; un Christ au jardin des Olives, où l'on voit dans le fond les trois apôtres dormant. Vasari dit, du fini de ces peintures, que la miniature ne sauroit aller plus loin (2). Nous en dirons autant de trois autres

(1) Vita incdita da Comolli , page 13 , note 21

(2) Vasaki, tome III, page 105.

petits tableaux qui furent faits au même temps et pour le même duc, et nous le dirons sur le vu même de deux de ces ouvrages, qui font aujourd'hui partie de la collection du Musée Royal de Paris.

Le premier est un saint Georges à cheval , dont SaimCeorgcs Raphaël répéta le sujet dans la même petite proportion. Le personnage est représenté armé à la l^'^Z. manière des chevaliers de ce siècle, et combattant le dragon. Cet ouvrage n'est déjà plus de l'enfance du talent de Raphaël. La composition en est hardie et pleine d'action. Le cheval a du mouvement et de la vie. Le cavalier ayant déjà rompu sa lance sur le monstre, on voit que c'est à une seconde reprise de la course de son cheval, qu'il va l'abattre par un second coup de revers du sabre. La couleur du tableau est brillante ; le pinceau y a toute la pureté qui tient au style du temps.

Lomazzo, qui nous a conservé (Tratt. lib. I,

cap. VIII ) la notion et de cet ouvrage et sa date,

dit qu'il existoit de son temps à Fontainebleau; et

il indique où étoit la répétition que Raphaël en ^ .^^

avoit faite, et dont nous n'avons plus connoissance. did combattant des monstres.

Mais il est indubitable que le petit saint Michel —

i '■ Grave par

([ui , dans le Musée royal , accompagne le saint cude «..nos.

Georges , fut peint à la même époque , et le fut pour lui servir de pendant. L'archange est représenté combattant des monstres. Il a déjà terrassé le dragon ailé qu'il foule aux pieds, et dont la queue s'entortille autour de sa jambe; ïnais le glaive qu'il élève annonce qu'il va lui porter le dernier coup. L'attitude et le mouvement général de la figure ont à la fois de la force et de la grâce. C'est une première pensée du grand saint Michel qu'on admire dans le même Musée, et dont on rendra compte par la suite. Quinze à vingt années séparent l'exécution de ces deux ouvrages ; mais déjà le grand peintre se laisse deviner dans ces légers essais, comme l'homme fait se montre dans l'adolescent.

Raphaël Raphaël resta trop peu de temps à Urbin pour

(luitte Urbin , • , • -,

t t se rend à ^^oir pu y laisscr quelque monument un peu con- Morencepour sidérablc dc SOU talcut. On assure qu'il n'y reste

Il troisième , . , ,

fois. plus rien qui rappelle sa mémoire, si ce n est, sur

la façade de la maison où il naquit, une inscription en son honneur; du moins Comolli affirme qu'elle y étoit en 1791 (1).

La chronologie des ouvrages de Raphaël , dans les premières années de leur développement, a un peu embarrassé les critiques. Pour réussir dans

(1) f'Oîjez à l'Appendice, n, 3.

ce travail , il y auroit deux conditions indispensables, qui ser oient aujourd'hui fort difficiles à réunir, et dont une est en quelque sorte devenue impossible , vu la dispersion de ses tableaux dans toute l'Europe. Quel critique ensuite pourroit se flatter de posséder toutes les capacités nécessaires à un tel discernement? Ce qu'il y auroit de curieux sans doute, et tout à la fois d'utile dans le résultat de ce travail, ce seroit de pouvoir y apprécier avec exactitude la progression remarquable qui se rencontre dans ces ouvrages, et les passages plus ou moins sensibles d'une manière à une autre. A défaut d'une telle certitude, nous sommes obligés de nous en tenir aux renseignemens approximatifs des dates.

Celle de 1 505, où nous sommes arrivés, époque à laquelle Raphaël quitta Urbin pour la dernière fois, détermine dans sa vie un espace de trois années qui précédèrent son départ pour Rome. Cette période de temps , occupée par des travaux qui donnèrent évidemment naissance à sa seconde manière, fut partagée entre les ouvrages de Perouse , où il se rendit deux fois , et ses nouvelles études à Florence. Par le mot études, nous entendons parler surtout de ses liaisons avec les plus habiles maîtres de cette ville, et dont on verra qu'il parvint à fondre dans sa manière les différentes qualités.

3o HISTOIRE DE RAPHAËL

Nous retrouvons donc en 1 505 Raphaël occupé à Perouse de trois grands ouvrages (1). Le premier, dans l'église des Pères Servites, étoit un tableau représentant la Vierge , saint Jean-Baptiste et saint Nicolas. Morelli, dans sa Description de Perouse, juge que l'ouvrage tenoit de la manière de Perugin ; mais, aux têtes, on le reconnoissoit pour n'avoir pu être que de Raphaël. Il a passé depuis en Angleterre.

Le second fut un ouvrage à fresque pour les Camaldules de Saint-Sevère (2). On y admire le Christ dans sa gloire , Dieu le Père environné de ses anges , et six saints, assis trois de chaque côté ; savoir, saint Benoît, saint Romuald, saint Laurent, saint Jérôme, saint Maure et saint Placide. Raphaël y écrivit en grandes lettres son nom et la date de 1505. Tout l'ensemble de cette composition peut passer pour le prélude ou l'idée première de la Dispute du saint Sacrement à Rome. Cette partie supérieure en fait supposer une inférieure. Elle fut l'ouvrage de Perugin : l'un et l'autre peintre y écrivit avec détail son nom et la date de son travail (3). Nous trouvons dans l'Anthologie

(1) Vasari , tome III , page 166. — Comolli , Vit. inédit. , note 23.

(2) Ibid.

(3) La partie exécutée par Raphaël présente cette inscription : raphael

DE URBINO DOMINO OCTAVIANO STEPHAITO VOLATERRANO PRIORE SANCTAM TRINITATEM ANGEI.OS ASTANTES SANCTOSQIIE PIKXIT A. B. MDV. La ])arlie

ET DE SES OUVRAGES. 3i

romaine (1) le jugement d'un amateur sur cette curieuse peinture. Selon lui, on voit que Pierre Perugin, âgé de soixante ans (2), avoit fait les plus grands efforts pour ne pas rester inférieur à un jeune homme de vingt-deux ans, mais que ces efforts n'avoient abouti qu'à donner à sa propre manière quelque chose de plus froid et de plus contraint.

Le troisième ouvrage , cité par Vasari et décrit par lui avec quelques détails (3), fut, pour les religieuses de Saint - Antoine , une fort grande et belle composition , où étoit figurée la sainte Vierge tenant entre ses jambes le Christ mort, et drapé selon le vœu qu'avoient exprimé les religieuses. D'un côté, on voyoit saint Pierre et saint Paul; de l'autre, sainte Cécile et sainte Catherine. Les airs de tête, les expressions et le bel ajustement de ces figures, furent alors regardés comme quelque chose d'entièrement nouveau. Au-dessus de cette composition, et dans un cadre demi - circulaire , Raphaël peignit le Père

peinte par Perugin offre ces mots: petrus de Castro plebis perusikus

TEMPORE DOMIM SILVESTRI-STEPH ANl VOLATERRANI A DEXTUIS ET SINISTRIS THyjE CHRISTIFERS; SAKCTOS SANCTASQl*E PINXIT A. D. MDXXI. (OrSINI,

Vita di Pietro, page 213.) Si la date de l'inscription relative à Perugin ne porte pas un x de trop, il auroit eu alors soixante-dix ans. Il mourut, selon Vasari, en 1524, âgé de soixante-dix-huit ans.

(1) Tome III, page 230.

(2) Voyez la note 3 , ci-dessus.

(3) Vasari , tome III , pâge 1G6.

éternel. Le marche-pied ou gradin du retable de l'autel étoit orné de trois petits sujets, représentant, l'un le Christ en prière au jardin des Olives, l'autre le portement de croix, le troisième le Christ mort sur les genoux de la Vierge.

Ce bel ensemble fut dans la suite décomposé par le besoin qu'eurent les religieuses de se procurer de l'argent. Les petits sujets ont été gravés. Quant au tableau principal que nous avions cru tout-à-fait perdu , nous apprenons qu'après avoir appartenu à la galerie Colonna à Rome , il est passé à Naples , où il est devenu un des principaux ornemens de la galleria reale Borbonica.

Nous avons suivi l'ordre dans lequel nous trouvons décrits ces trois derniers ouvrages. Il nous semble toutefois que celui qu'on a cité comme le second devroit avoir été le dernier, puisqu'il resta sans être terminé par Raphaël. Or cela nous est expliqué (1) par l'extrême désir qu'il avoit de se rendre à Florence. Aussi voyons-nous que, prié par Atlanta Baglioni de lui faire, pour sa chapelle à San Bernardino de Perouse , le tableau de la déposition de croix, dont nous aurons lieu de parler incessamment, il s'engagea d'en exécuter le carton sitôt qu'il seroit à Florence , où des affaires, disoit-il, l'appeloient impérieusement (2).

(1) Vit. inédit, page IG.

"(2) Vasari, loinc IH, page 1G7.

Il est fort à croire que la principale affaire de Raphaël à Florence étoit de suivre le cours des nouvelles études auxquelles il vouloit se livrer. Du reste, cette ville, où il se rendit alors pour la troisième fois, avoit pour lui tout l'attrait d'une seconde patrie (1). Outre les amis qu'il y retrouvoit, et les sujets d'étude qui l'y attendoient, Raphaël devoit y rechercher encore cette heureuse concurrence, aussi utile à l'art qu'à l'artiste, et ces conflits d'écoles jalouses l'une de l'autre, que cette époque nous montre, comme ayant eu plus d'activité peut-être qu'en aucun autre temps. C'est ainsi que, dans le siècle précédent, Donatello quittoit Padoue parce qu'on l'y admiroit trop, et revenoit à Florence pour y chercher des critiques (2).

Raphaël aussi ambitionnoit d'avoir des rivaux plutôt que des admirateurs. Les études qu'il se proposoit de faire (on l'a déjà dit) dévoient consister à recueillir et à convertir, en sa propre substance, ce qu'il y avoit de bon dans les productions de chaque genre.

La chapelle del Carminé, peinte le siècle pré- Raphaël cèdent par Masaccio, étoit devenue le rendez-vous de tous ceux qui, dans les progrès que ce peintre etFta Barto-

lomeo.

met contribution 3Iasaccio

(1) Ces détails se trouvent dans la première édition de Vasahi.

(2) Vasari, Vit. di Donatello.

avoit fait faire à l'imitation, voyoient les pas nouveaux qu'elle étoit encore appelée à faire. Masaccio avoit joint au style simple et naïf d'alors plus de pensée , plus d'expression , plus de variété d'ajustement, plus de vigueur de ton. Raphaël nous a lui-même appris et l'estime qu'il avoit pour ces peintures, et le profit qu'il en avoit tiré. Nous verrons par la suite que son Adam et Eve des loges du Vatican, et l'ange qui tient l'épée flamboyante, sont beaucoup plus que des réminiscences du même sujet par Masaccio.

Mais celui de ses contemporains à Florence auquel il fut principalement redevable du changement qui, surtout pour la couleur et le maniement du pinceau , caractérisa sa seconde manière , fut Fra Bartolomeo di San Marco , connu comme peintre sous le nom de Baccio délia Porta, avant de se faire religieux (1). En prenant l'habit monastique, il avoit quitté son art et son nom. Toutefois les instances de ses amis, et les ordres mêmes de ses supérieurs, lui avoient fait reprendre le pinceau , vers le temps du second voyage de Raphaël à Florence.

Il est certain qu'aucun peintre de cette époque ne lui étoit comparable pour une certaine manière de peindre , où un bon style de dessin s'al-

(1) Yasari, Vit. di Fra Bartolomeo.

lioit avec un coloris à la fois riche et harmonieux. C'étoit là ce qui convenoit à la manière de Raphaël. Un même goût les réunit donc bientôt, et bientôt il s'établit entre eux un commerce d'amitié, qui devint aussi un échange de talens. Raphaël apprit de Fra Bartolomeo à donner plus de vigueur à ses teintes, plus de largeur au maniement de son pinceau. Fra Bartolomeo dut aux leçons de Raphaël la pratique de la perspective, dont il avoit jusqu'alors négligé l'étude, et qu'on enseignoit, à ce qu'il paroît, de fort bonne heure dans l'école de Perugin , si l'on en juge par le tableau du Sposalizio, mentionné plus haut.

On n'a aucune preuve, comme on l'a déjà dit, qu'il y ait eu entre Léonard de Vinci et Raphaël, pendant les divers séjours de celui-ci à Florence, aucune liaison particulière ; mais ce qui n'a pas besoin d'être prouvé, quand on compare leurs ouvrages, c'est qu'il y avoit entre eux une sympathie naturelle, un goût égal pour le même genre de grâce , et de pureté de style ou de dessin. Plus d'un tableau de Raphaël peint vers cette époque, tel, par exemple, que celui de la Vierge connue sous le nom de Jardinière y ne semblet-il pas être, si l'on peut dire, de la même famille? Comment se persuader, en effet, que l'abeille d'Urbin, dans l'élaboration de son talent, n'au-

roit, à son insu, si l'on veut, rien dérobé aux fleurs de Léonard de Vinci?

Toutefois, il faut l'avouer, cette rare combinaison de qualités que l'artiste s'approprie par l'étude des œuvres de la nature et de celles de l'art, résulte d'une opération de l'esprit et d'un sentiment que la théorie ne sauroit analyser. Ce seroit prétendre retrouver dans cette substance que compose l'insecte, tous les élémens des sucs divers qu'il a transformés. Il en est de même de l'action et des produits de l'intelligence et du goût moral , dans l'amalgame qui se fait des manières de plusieurs maîtres. C'est là un de ces mystères de la faculté imitative, dont on confond trop souvent l'action ou l'effet, soit avec le procédé du copiste, soit avec les répétitions que l'élève s'habitue à faire des œuvres d'un seul maître. Or voilà, pour le dire à l'avance , ce qui a produit l'interminable controverse de l'influence de Michel Ange sur Raphaël, influence dont nous aurons encore à discuter l'existence, lorsque ces deux rivaux se trouveront à Rome sur un théâtre plus étendu.

Du célèbre Si l'on en croit les faits et le rapprochement '^cherA^n-e'' des datcs , Yasari (1), et d'après lui beaucoup — d'autres, se sont trop hâtés de mettre Raphaël

Grav^ par

Scliiavonf MÏ.

(I) Vasari, ibid., page 163.

en présence du célèbre carton de Michel Ange, lequel n'a pu être terminé par lui qu'en 1506, c'est-à-dire, trois ans après que Raphaël eut quitté les travaux de Pinturichio.

Nous ne devons pas dissimuler l'impression extraordinaire que dut produire ce célèbre ouvrage. Pour la bien comprendre, il faut se faire une juste idée de la méthode et du style de dessin régnant alors, à très -peu d'exceptions près, dans toutes les écoles. On est obligé de le répéter ici : ni les usages modernes n'avoient favorisé l'étude du corps humain, ni le genre des sujets de dévotion, ni les habitudes de décence religieuse n'avoient dû la rendre fort nécessaire ; ni les modèles alors peu nombreux des statues antiques n'avoient pu suppléer à la connoissance du nu. Une certaine vérité régnoit partout ; mais elle ne s'élevoit pas au-dessus de celle qu'on appelle de portrait. de semblables physionomies s'assortissoit la copie exacte et routinière des divers habillemens du temps. Ce qu'il y avoit de nu consistoit dans la délinéation de contours rectilignes, sans articulation ni véritable indication de musculature. La bonhomie du dessin répondoit à celle des compositions. Le peintre n'osoit encore se hasarder à produire aucun de ces aspects qui demandent des attitudes contrastées, qui présentent le corps humain dans des attitudes plus ou moins diffi-

ciles à saisir, dans des groupes variés ou des situations compliquées , dont la hardiesse du trait sait se jouer.

L'imitation de quelques fragmens de statues •antiques, et surtout les profondes et continuelles études d'anatomie auxquelles Michel Ange s'étoit livré, le mirent bientôt, pour le dessin, hors de pair avec tous ses contemporains. Chargé de donner un pendant au combat de cavalerie, déjà dessiné sur carton par Léonard de Vinci dans une salle du Palais Vieux, il prit pour sujet un trait de l'histoire de la guerre de Pise, qui pût lui donner lieu de faire briller sa science dans l'imitation du nu.

Jamais pareil sujet n'auroit pu se présenter à l'esprit de ses contemporains. L'invention ne précède guère les moyens d'exécution. Michel Ange suppose donc dans cette composition que, les soldats de l'armée Florentine étant à se baigner dans l'Arno, l'ennemi se montre à l'improviste. On a battu le rappel; la trompette donne le signal d'alarme. A l'instant la rive du fleuve est escaladée par les baigneurs : les uns se vêtissent et s'arment à la hâte; les autres sortent de l'eau; d'autres déjà sortis tendent la main aux plus tardifs , pour les aider à grimper sur la berge escarpée du fleuve.

Ce carton, où Michel Ange paroît avoir porté

toute la puissance du dessin, toute la verdeur de son talent, périt quelques années après, sans que la peinture en ait été faite. Il n'en restoit de vestiges que dans quelques figures gravées séparément par Augustin Vénitien et Marc-Antoine, mais qui ne pouvoient donner aucune idée de l'ensemble. L'image, à peu près entière de cette composition, vient de reparoître, depuis quelques années, dans une gravure (1 ) faite avec soin , et , autant qu'on peut en juger, d'après un petit dessin qui auroit été nécessairement de quelque contemporain (2).

Jamais ouvrage n'a obtenu de célébrité pareille à celle du carton de la guerre de Pise. Vasari a épuisé sur son compte toutes les formes de l'éloge, toutes les expressions de l'admiration et de l'enthousiasme. Nous ne pouvions sans doute, vu l'état des arts à cette époque, et d'après les témoignages contemporains, douter de la sensation extraordinaire que dut faire éprouver l'apparition de ce chef d'œuvre. Mais le dessin gravé dont on vient de parler a encore confirmé les récits et les éloges du temps. Michel Ange se plut

(1) Cette gravure, l;iite à Londres, est de Schi;ivonetti.

(2) Dans une note de la Vie de Michel Ange, par Vasat,!, tome V, p. 182, on lit qu'un dessin en petit, de ce carton, avoit été l'ait dans le temps piir Bastiano di San Gallo , et que, depuis la destruction de l'original, il ne voulut plus en laisser prendre de copie. — Ce dessin ne scroit-il pas celui qui est à Londres ';'

4o ' HISTOIRE DE RAPHAËL

à montrer, dans cette composition, et la science profonde de musculature que personne alors ne soupçonnoit, et une habileté prodigieuse à présenter le corps humain sous toutes les sortes d'aspects, en se jouant des poses les plus compliquées , des mouvemens les plus composés , des raccourcis les plus hardis. Enfin, par ce seul morceau, non-seulement il fit sortir l'art de dessiner du cercle étroit d'une méthode timide et fi-oide, mais il lui arriva de le porter du premier coup à un point que lui-même n'a pas dépassé depuis (1).

Le carton de Michel Ange devint donc alors l'objet d'étude de tous les artistes (2). Raphaël se trouve cité au nombre de ceux qui l'étudièrent. Il est en effet certain que, s'il ne put ni le voir, ni l'étudier, à l'époque de 1503, comme Vasari a eu le tort de le faire entendre (3) , rien ne dut l'empêcher, étant à Florence, ou y ayant été habituellement depuis 1506 jusqu'à 1508, de voir et de revoir l'ouvrage qui faisoit l'admiration de tous les artistes.

Mais ici se présente d'avance une considération à laquelle la suite de cette histoire nous ramènera : c'est que, si Raphaël put alors, d'après la

(1) Benvenuto Cellim dit en parlaiitdu carton de Michel Ange, page 13 : Ddpoi non arriva a quculo serjno mai alla meta.

(2) Vasari, Vit. di Mich. Ang. , tome VI, page 185.

(3) royez plus haut, page 18.

ET DE SES OUVRAGES. 4i

publicité du carton de Michel Ange, en apprécier à loisir et la science profonde et la grande manière de dessiner, on ne voit plus guère quel besoin il y aura eu, dans la suite, de lui faire ouvrir secrètement la porte de la chapelle Sixtine , pour lui révéler la science de son rival. Ainsi tous les récits de ce genre, comme on le verra plus tard, pourront perdre beaucoup de leur valeur.

Il est donc constant que Raphaël avoit vu et revu à Florence le plus bel ouvrage qu'ait produit Michel Ange dans la partie du dessin. Hé ! qui pourroit douter qu'il ait dû tirer de cette vue un véritable profit? Mais jusqu'à quel point, et de quelle manière? voilà le secret qui nous est inconnu. Il en est, au moral, de cette sorte d'influence, comme au physique, de celle des alimens, qui ne profitent ni autant, ni de la même façon à tous ceux qui en usent. Pour s'approprier ou se rendre communes certaines qualités dans l'imitation des beaux-arts, une prédisposition est nécessaire, c'est celle de la sympathie de goût et de facultés semblables. Or, dans ce grand nombre de mérites divers qu'il n'est donné à personne de réunir, on sait qu'il s'en trouve de plus ou moins inconciliables entre eux. Il arrivera donc que l'artiste doué de plus d'imagination ou de sensibilité, par exemple, et porté de

préférence à l'expression du sentiment de la beauté et de la grâce, paroîtra ne devoir tirer qu'un parti peu apparent des modèles de force, de hardiesse , de science anatomique , résultats d'études et de facultés qui se rapportent à un tout autre genre de mérite.

Il nous semble que ce qui devoit arriver arriva à Raphaël de la façon qu'on vient de le dire. Michel Ange lui aura sans doute appris à donner plus de développement aux formes de son dessin, plus de liberté et d'ampleur à son style. Mais ce ([ue Raphaël acquit ainsi ne dénatura ni le caractère qui lui étoit propre, ni ce qui constituoit son goût. 11 auroit eu trop à perdre à se faire le suivant de Michel Ange. Les ouvrages qu'il produisit alors, et dont on va rendre compte, ne dénotent réellement aucune influence sensible de la manière de Michel Ange sur la sienne. On y trouve la preuve qu'il ne cessa point de suivre la ligne que son propre génie lui avoit tracée, et même sans accélération dans sa marche. Il y a chez lui progression, mais lente, mais graduée; et l'on n'y aperçoit ni changement brusque, ni intervalle franchi.

Cela pourroit se contester, si l'on jiigeoit connue apparttînant uniquement à cette époque la belle Sainte Famille du palais Rinuccini, que Vasari

cite au nombre des ouvrages qui a voient précédé le départ de Raphaël pour Rome. Mais le commentateur du biographe (1), dans une fort longue note où il raconte toutes les vicissitudes de ce morceau, nous apprend qu'en 1766 il fut enfin reconnu pour ce qu'il étoit, et que le nétoyage qu'on lui fit subir découvrit le nom de Raphaël avec la date de 1 51 6, époque du quatrième voyage qu'il fit à Florence à la suite de Léon X. Ce tableau alors auroit été commencé dans la première et terminé dans la troisième manière de Raphaël. Le sujet, du reste, est de ceux dont nous aurons à citer quelque répétition, quand nous parlerons avec plus de détail des Vierges et Saintes Familles, que son pinceau a multipliées. {Vojez plus bas.)

Ce tableau n'est pas le seul dont les circonstances l'aient forcé alors d'interrompre l'exécution ou de différer l'achèvement. Pressé par de nombreuses demandes, et n'ayant pas encore établi d'école, il étoit obligé de tout faire par luimême ; il devoit aussi se partager entre Florence et Perouse.

C'est à Florence qu'il avoit fait, selon sa promesse (2), le carton du tableau destiné à la chapelle Baglioni de San Bernardino de Perouse. Ce

(1) Vasari , ibid. , pages 1G8 - 169.

(2) Fuyez Jtlus haul.

tableau, dont nous allons parler, étant très-certainement peint à l'huile et sur bois, la double mention faite par Vasari (1 ) du carton destiné à cet ouvrage, nous porte à remarquer une particularité qui s'applique aux procédés du peintre et de la peinture de ce temps, particularité à laquelle il semble qu'on a fait peu d'attention. On sait que la peinture à fresque exige nécessairement, pour son exécution, que le peintre ait arrêté finalement d'avance, sur ce qu'on appelle un carton, la composition et ses détails, que l'on calque par parties sur l'enduit du mur. Ce dessin préalable, et de la grandeur exacte de l'ouvrage à faire, n'est pas également indispensable dans les autres genres de peinture sur bois , toile , métal, etc. 11 nous semble cependant, et plus d'un passage le donne à croire, que Raphaël faisoit aussi des cartons pour les tableaux à l'huile, c'està-dire un dessin fixe, arrêté au crayon, et qui devenoit comme le modèle du tableau.

Déposition Ce fut ainsi (2) qu'il dut procéder à celui qu'il

du Christ au tombeau. (j) Vasari , ibid. , pages 167 et 170.

Gravc'e par chose devieilt plus que probable, à l'égard de ce tableau, par deux

Volj>aio. fragmens de dessin du Christ qui se sont conservés, dont un, comprenant le Christ avec les figures qui le supportent , appartient à M. Camuccini. — Le Muséum de Paris possède le dessin original de la sainte Catherine d'Alexandrie , dont le tableau est à Londres. Le dessin au crayon est de la grandeur précise du tableau. La figure est de petite grandeur naturelle. ( roijez plus haut, page 20.)

alla exécuter à Perouse pour la chapelle Baglioni, et qui représente une Déposition du Christ au tombeau, morceau des plus remarquables entre ceux qu'il fit alors, et mêmie depuis, devenu le principal ornement de la galeirie Borghèse à Rome.

La plus grande difficulté pour celui qui décrit les ouvrages de l'art, est de trouver, dans les moyens du discours et les formes de l'éloge , autant de modifications , autant de tempéramens divers, que ces ouvrages offrent de nuances et de degrés de mérite. C'est là le grand embarras, surtout à l'égard des œuvres de Raphaël. En effet, quelles expressions trouverons-nous par la suite, si déjà nous devons vanter, dans le tableau actuel , et la variété de la composition, et la justesse des mouvemens, et la noblesse du style, et la force de l'expression, et le mérite de la couleur ou du pinceau. Cet ouvrage est le plus propre à faire apprécier toute l'étendue des progrès de Raphaël. Il avoit alors vingt-quatre ans ; et, en supposant qu'il fût entré chez Perugin à l'âge de douze ans, il étoit au milieu de la carrière qu'il devoit fournir.

Le dessin du nu dans le Christ offre peut-être encore quelque trace du style sec et maigre de l'ancienne école j mais il y a dans la marche de cette composition, dans les attitudes des deux personnages qui portent le corps du Sauveur, un

sentiment de vérité tout à la fois et de noblesse jusqu'alors inconnu. Celui qui monte à reculons les degrés du sépulcre fait voir la double expression de la douleur morale et de l'effort physique. Rien de plus noble et de plus gracieux que la pose et le développement du jeune homme qui supporte la partie inférieure du corps. Nulle part l'affaissement d'un corps mort n'a été rendu avec un sentiment plus vrai. Chacun des personnages du groupe qui accompagne le Christ a le degré d'expression qui lui convient. Quant à la douleur de la Vierge et des saintes femmes qui l'assistent , Raphaël n'auroit rien produit de plus expressif, s'il n'eût pas fait dans la suite le tableau du Portement de croix dit del Spasimo.

Rendant compte de la peinture qu'on vient de décrire , Vasari , trente ans après son exécution , a dit qu'elle avoit la fraîcheur d'un ouvrage qui vient d'être fini. On peut en dire presque autant, après plus de trois siècles.

Tableau àc Mêmc mérite de fraîcheur et de conservation

dite*7/arS' ^^"^ charmaut tableau de la Vierge que Ra-

nière. phaël fit pour Sienne (1) , et qu'on désigne par le

Grave' par sumom dc Jardinière (2). Son costume peut-être,

esnoyers. effectivement tient un peu de celui d'une vil-

(1) Vasari, ibid., page 171.

(2) Ce tableau fut acheté pai François I«^ 11 est au Musée royal, à Paris.

lageoise, l'aura fait appeler ainsi. C'est une de ces compositions naïves, qu'on peut, surtout à cause de la proportion (petite nature) des personnages, mettre en tête de celles où Raphaël, avant de s'élever à l'idéal du sujet, comme il le fit dans la suite , se bornoit aux idées de simplicité , d'innocence et de cette grâce pudique , dont les mœurs de la campagne lui fournissoient des modèles dans les jeunes villageoises. Rien n'égale la candeur de celle-ci. Le ton de couleur et le style de dessin y sont dans un admirable accord ; et cet accord ne pouvoit rien créer de plus pur ni de plus divin que les formes de l'enfant Jésus , et le sentiment d'adoration du petit saint Jean.

Trois choses prouvent que ce tableau est de la même époque que le précédent : d'abord la date qu'on y lit, et qui est de 1 507; ensuite il en existe un dessin de la main de Raphaël , au revers duquel on voit des essais de figures qui appartiennent à la composition du Christ au tombeau. Enfin on sait que Raphaël partit pour Rome avant d'avoir terminé la draperie bleue de la Vierge, que Ridolpho Ghirlandaïo se chargea d'achever (1).

C'est ici, nous voulons dire vers le temps qui Tableau de précéda ce départ, que l'on doit rapporter le ta- pj^^'/^j^mo"

nastère de Monte -Lnce.

(I) Vasari , ibid. , page 171 .

bleau de l'Assomption , commencé pour les religieuses de Monte-Luce à Perouse, que Raphaël s etoit engagé d'exécuter par un écrit daté de 1 505, et pour lequel il avoit reçu un à-compte de 30 ducats d'or (1). Cet engagement resta sans exécution jusqu'en 1516, époque où, sollicité de s'acquitter, il souscrivit avec les religieuses un nouveau traité, par lequel il s'obligeoit à terminer l'ouvrage pour 200 ducats d'or, dans l'espace de quinze mois (2). La suite de cette histoire prouvera que Raphaël avoit promis plus qu'il ne pouvoit tenir. Le tableau resta dans le même état tant qu'il vécut; il ne fut terminé qu'après sa mort par François Penni et Jules Romain (3), ses élèves et ses légataires, qui s'en partagèrent l'exécution (4). C'est pourquoi nous laisserons nous-mêmes incomplète ici la mention de cet ouvrage.

Nous nous bornerons encore à la pure et simple notion d'un autre tableau qui lui fut commandé par la famille des Dei , à Florence , pour une chapelle de l'église du Saint-Esprit. Nous

(1) ro!/ez Vita inédit, pages IIG et 117, une note de ComoUi, oii tous ers détails sont rapportés.

(2) Voijez à l'Appendice , n. 4 , le texte du traité original.

(3) Vasari, Vita di Francesco Penni, tome III, page 339.

(4) Ce tableau a été , par suite des événemens de la guerre de la révolution, transporté en France; puis, par suite des mêmes événemens, il est retourné à Rome, oii on le voit au Vatican. ( Fotjez en le trait, Landon, pl. 437.)

n'en parlons que parce que ce tableau non fini , sur l'achèvement duquel il règne plus d'une version, et qui fit l'ornement du palais Pitti à Florence, nous prouve à quel point la réputation et le talent de Raphaël s'étoient déjà élevés, et combien étoient recherchées les productions de son pinceau.

Raphaël alors paroît avoir conçu aussi lui-même une assez haute opinion de ses forces, pour désirer d'avoir l'occasion de se mesurer de plus près avec les deux hommes dont il devoit le plus redouter la concurrence , Léonard de Vinci et Michel Ange. Une lettre de lui qui s'est conservée (1), en date du 11 avril 1508, et qu'il écrivoit à son oncle, habitant d'Urbin, nous apprend quelles étoient et ses prétentions et ses espérances à cet égard. Il y sollicite cet oncle de lui faire obtenir, auprès du gonfalonier de Florence, une lettre de recommandation, non du duc d'Urbin (2), dont il dit lui-même qu'il pleure la mort récente, mais de celui qu'il appelle .S^-^ Préfet to, pour obtenir de peindre une salle (sans doute du Palazzo vechio) , dont l'allocation, dit-il, dépend de sa seigneurie.

Quand nous voyons de combien d'ouvrages

(0 Voyez à l'Appendice, n. 4.

i'i) Lanzi s'est trompe en nommant le duc d'Uihin.

5o HISTOIRE DE lUPHÂEL

Raphaël étoit chargé, et auxquels il ne pouvoit sulFire, on supposera facilement avec nous que l'intérêt qui lui faisoit désirer l'entreprise dont il s'agit étoit uniquement celui d'une ambition jalouse de lutter avec les deux premiers talens d'alors, et sans doute avec ses moyens propres, c'està-dire , en opposant sa manière de voir, de sentir et de faire , à la leur ; car, nous le répétons , rien dans ses ouvrages jusqu'à présent n'a dénoté ce qu'on peut appeler l'imitation précise d'aucun maître, c'est-à-dire, le besoin ou le penchant qui porte un artiste à se faire , du talent ou de la manière d'un autre, un guide dont il suive les pas , sans prétention à le devancer. La suite , nous le croyons, confirmera peut-être encore que la chose ne lui auroit pas été possible.

Raphaël est Mais uu sort plus heureux attendoit Raphaël, appelé à Ro- Lorsqu'il aspiroit seulement à se voir fixé à Flo-

me parle pape ^

Jules II. rence par d'importans travaux , une recommandation plus puissante que celle qu'il avoit sollicitée vint traverser ses projets. Sa réputation étoit parvenue à Rome. Bramante , son parent , architecte de Jules II , dont il avoit la confiance , le proposa au pape^ qui l'agréa, pour peindre ou repeindre les salles du Vatican.

Ce fut dans l'année 1 508 que Raphaël quitta Florence pour se rendre dans la capitale du monde

ET DE SES OUVRAGES. 5i

chrétien. La plus grande partie des salles qu'on appelle vulgairement du Vatican^ étoient déjà ou peintes, ou en train de l'être, par ce qu'il y avoit alors à Rome d'artistes les plus renommés , tels que 'Pietro délia Francesca, Luca Signorelli da Cortona, D. Bartolomeo délia Gatta, abbé de Saint-Clément d' Arezzo , Bramantino da Milano, Antonio Razzi da Vercelli, tous artistes dont Vasari a fait d'honorables mentions. 11 faut nommer aussi Pierre Perugin, qui alloit avoir son élève pour successeur. Mais l'élève reconnoissant protégea l'ouvrage de son maître, et respecta les peintures dont il avoit orné les voûtes de la salle de Charlemagne. Il paroît même que, dans quelques autres parties de décoration, il eut les mêmes égards pour quelques-uns de ses prédécesseurs.

Jules II reçut Raphaël et l'accueiUit avec toutes Figures aiiésortes de démonstrations bienveillantes. Il Jui or- g°"q"fsdeia donna de peindre sans délai la salle que l'on appelle deïla Segnatura. C'est celle où sont exécu-

/ I [lalo et Morglieo.

tees les quatre grandes compositions qui ont pour sujets, selon les titres ou les noms que l'usage leur a donnés, la Dispute du saint Sacrement, l'École d'Athènes, le Parnasse et la Jurisprudence.

Chacun de ces sujets est surmonté, dans un cadre circulaire de la voûte , par une figure de femme allégorique, qui en est, si l'on peut dire.

le sommaire, et qui pourroit, s'il étoit nécessaire , en devenir l'argument. On prétend que ces compartimens de voûte sont un reste de l'ancienne décoration (1 ) , et que Raphaël ne fit qu'y substituer de nouvelles figures. Elles méritent une mention particulière pour les idées ingénieuses de leurs allégories.

Celle qui est au-dessus de la Dispute du saint Sacrement , probablement la première figure que Raphaël ait peinte à Rome (le travail de la fresque exigeant de commencer les enduits par le haut), représente la Théologie sur des nuages, avec deux petits génies, faisant lire, sur deux tablettes qu'ils portent, ces mots : Reruni dwinarum notifia. Elle tient de la main gauche un livre fermé; et de fautre, montrant du doigt la terre, au-dessus de laquelle elle est élevée, elle semble dire que la connoissance des choses divines est interdite à ses habitans.

La figure allégorique de la Philosophie se trouve d'abord expliquée, comme ï\ convient (plus qu'on ne le pense ) d'expliquer toute allégorie dont l'usage n'a pas rendu la signification vulgaire, c'està-dire par l'écriture. Deux petits génies placés à ses côtés présentent au spectateur deux cartels portant cette épigraphe : Causarum cognitio. Dès

(1) Vasaiii , ihid., page 178.

qu'on est instruit du sujet, on n'en a que plus de plaisir à lire, dans la figure elle-même et dans ses attributs, la pensée profonde du peintre, qui d'abord a donné pour siège à la Philosophie un trône dont chaque montant est un de ces termes appelés Diane d'Ephèse^ assemblage symbolique des difFérens règnes de la Nature. Fidèle au motif de cette allégorie, Raphaël a réparti en trois zones, sur la tunique de la Philosophie, dans le haut, le ciel, figuré par des étoiles; au milieu, la mer, avec des poissons ; enfin des plantes de tout genre ornant le bas de la draperie. Pareil ornement avoit été placé jadis sur celle du Jupiter d'Olympie par Phidias.

On admire au-dessus de la grande peinture du Parnasse, la belle et simple allégorie de la Poésie. Les deux petits génies qui l'accompagnent, pourroient sans doute se dispenser de nous répéter par les mots qu'ils nous font lire , Numine afflatur, ce que la figure elle seule dit aux yeux. Le peintre lui a donné des ailes ; sa tête est couronnée de lauriers ; son trône est formé de montans qui se terminent dans le haut par une tête. Quelquesuns ont pensé que celle sur laquelle s'appuie le bras gauche, tenant la lyre, est celle d'Homère (1),

(I) Il paroît constant qne la tête en marbre d'Homère (de restitution anti(|ue) n'avoit pas encore été découverte au temps de Raphaël.

et que le volume soutenu de la main droite avoit été réputé par Raphaël devoir renfermer les œuvres du prince des poètes. Nous ne garantissons point cette opinion.

Le sujet de la Jurisprudence dont nous parlerons plus bas est surmonté par la figure de la Justice. Le diadème qu'elle porte est le signe de la souveraineté qu'elle exerce. Elle tient en effet la balance d'uiie main, et le glaive de l'autre. Deux cartels, portés par les quatre petits génies qui l'environnent, contiennent pour devise , Jus suum unicuique tribuit.

Les quatre angles de la voûte de cette salle sont ornés par des compartimens de figures, dont la proportion est à peu près de demi-nature. Elles sont peintes sur fonds dorés, et représentent des sujets en rapport avec les figures allégoriques des médaillons circulaires qu'on vient de décrire, et avec chacune des grandes compositions qui seront la matière d'une description plus étendue.

Ainsi, à la figure de la Théologie répond le sujet d'Adam et Êve, gravé par Richomme, dont le goût de dessin correspond visiblement à celui de la Dispute du saint Sacrement. Le Jugement de Salomon, qui se rapporte à la peinture de la Jurisprudence, offre comme celle-ci une manière plus grande, et fait croire qu'il put être exécuté en dernier. Le sujet du tableau de l'École d'Athènes

ou de la Philosophie , se trouve rappelé dans le compartiment où l'on voit une figure de femme courbée sur une sphère qu'elle regarde attentivement; sa physionomie annonce ime profonde réflexion, et son geste est celui de l'étonnement. Le quatrième compartiment a pour sujet le Châtiment de Marsyas. Inutile, comme on voit, de faire observer son rapport avec Apollon sur le Parnasse. Ce qu'il convient toutefois d'y remarquer, c'est l'imitation que le peintre y a faite de la statue antique de Marsyas; c'est encore l'excellent dessin de cette figure , ainsi que celle du Scythe, exécuteur de la vengeance d'Apollon.

Il y a lieu de s'étonner que deux des quatre Dispute du

, . . , 1 ^ '1 saint Sacie-

grandes compositions dont on a deja nomme les ^^^^^^^ sujets, sujets si clairement désignés encore par les ~

" ' " «J '■ Gravée par

quatre allégories précédentes, aient été , pour Va- voipaio. sari, l'objet d'une confusion qui en dénature et le sens et l'esprit (1). Il est tombé à leur égard dans deux méprises qu'il suffira de relever en peu de mots (2). La première se rapporte à la désignation précise du sujet de l'École d'Athènes,

(1) 11 faut que Vasavi ait fait cette description à Florence, ou sa mémoire l'aura mal servi.

('2) On relève cette confusion, parce qu'elle a été répétée par Borghiiii [Riposo, page 316), et encore dans uuc traduction française de qncl(i'ics Vies de Vasari , imprimée en 180i.

dont il a mêlé les élémens et les personnages avec ceux de la Dispute du saint Sacrement^ au point de réunir dans sa description les évangélistes et les anges avec Platon, Aristote et Diogène.

La seconde erreur où Vasari induit son lecteur consiste dans une fausse indication de l'ordre de priorité, selon lequel ces peintures furent exécutées. Or, cet ordre, que notre histoire s'est jusqu'à présent efforcée de suivre, acquiert encore plus d'importance, et offre un intérêt toujours croissant, au moment où Raphaël arrivé à Rome, et entré dans une nouvelle carrière, va continuer de développer son génie, avec cette même progression que nous avons observée jusqu'ici, et qui se manifeste si clairement dans la salle délia Segnatura.

Raphaël étoit âgé de vingt-cinq ans, lorsqu'il vint à Rome. Déjà fort loin, sans doute, de ce style de dessin timide, comme aussi de la pauvreté de composition, attributs qui distinguent les écoles du quinzième siècle, il l'étoit peut-être encore autant de la manière grande et hardie , et de la richesse de conception qu'on remarquera dans les ouvrages qui distinguent la maturité de son talent. Naturellement le style de son premier ouvrage à Rome ne dut guère différer du style de son dernier à Florence, qui fut la Vierge dite la Jardinière. Il faut donc peu de lumières pour décider

lequel des quatre sujets qui vont nous occuper eut à Rome les prémices de son pinceau, et Mengs avoit déjà sur ce point réfuté Vasari (1).

La Dispute du saint Sacrement tient évidemment beaucoup plus que l'École d'Athènes, à ce qu'il faut appeler la jeunesse, soit de l'art, soit de l'artiste. Il faut entendre que tout art en général, et tout talent en particulier, passant par les degrés de différentes périodes, ont aussi leur âge d'adolescence : c'est, comme chez l'homme, ce point milieu entre l'enfance et la virilité, où le corps participant de l'une et l'autre, a plus encore gardé des traits de la première, qu'il n'a pu en acquérir de la seconde. Telle est, dans les arts d'imitation, l'espèce de charme qu'on trouve à ce qu'on appelle la naïveté des écoles du second âge ; et tel est aussi le caractère du style de Raphaël dans la Dispute du saint Sacrement. C'est encore pour lui un œuvre de jeunesse.

L'espace de la composition est grand,- mais tout ce qui remplit cet espace appartient peut-être encore à l'habitude de traiter de petits sujets. Les figures y sont même d'une petite dimension relative. Les caractères de tête ou les physionomies y sont d'une grande vérité, mais généralement de cette sorte de vérité qui, selon les pratiques du

(1] Opcic di Mengs, tome I, page 129, édition tic Parme.

ns

c[uinzième siècle, étoit celle du portrait. Quelques traces encore de ce qu'on a appelé le goût gothique s'y font reconnoître dans l'application de la dorure à un assez grand nombre de détails. La disposition totalement symétrique de la partie supérieure de la composition est une tradition améliorée sans doute, mais toujours très-sensible, des anciennes conventions établies pour les représentations théologiques du christianisme. On trouve dans la peinture du Jugement dernier d'Orcagna (1) le type fidèlement imité par Raphaël de cette rangée de saints qu'il a placés en cercle, pour figurer le ciel et l'assemblée des bienheureux inspirant les pères du concile. A l'hospice de santa Maria Nuova à Florence, Fra Bartclomeo avoit peint une semblable réunion de saints disposés de même en l'air, et la partie inférieure présente une réunion de figures en pied, d'où Raphaël paroîtroit avoir pu tirer plus d'une réminiscence.

Toutefois il faut reconnoître que, dans sa première peinture à Rome, il s'éloigne, avec plus ou moins de succès, du système d'imitation alors banale des costumes modernes. Les seuls auxquels il se soit conformé, étoient indispensables dans la représentation des principaux personnages de Tordre sacerdotal. Quant aux autres figures, elles

(1) t'^oijez Via. a l'icsco del Campo Sanlo, intagl. da G. Lasiisio, pl. i-

ET DE SES OUVRAcIfe: 5g

sont habillées et ajustées d'imagination, cependant avec moins d'ampleur et de variété, qu'il ne le fit dans la suite.

On sait que la composition ayant pour sujet ce qu'on appelle la Dispute du saint Sacrement n'est autre chose que l'image idéale du concile , où furent terminées les controverses sur le sacrement de l'Eucharistie. Raphaël, usant du privilège d'anachronisrne accordé aux peintres comme aux poètes, y a rassemblé divers personnages qui ne vécurent point au même temps, mais qu'un même zèle pour la défense de la foi et ses doctrines ont réunis dans les honneurs que l'Église leur rend. Cette réunion fictive est une licence à laquelle l'esprit se prête volontiers. Cependant, comme l'œuvre du peintre parle au sens matériel par des signes corporels, l'artiste doit mettre une certaine restriction à l'emploi de cette convention poétique : c'est-à-dire , qu'il doit éviter, dans cette sorte de coexistence idéale, ce qui pourroit par trop la démcîntir, comme le feroit , par exemple , une coopération trop positivement sensible à une scène historique assez connue, pour que le spectateur doive être choqué de l'anachronisme dont on a parlé. Or, on ne sauroit faire ce reproche aux divers personnages dont on cite les noms , encore moins à quelques figures, auxquelles Raphaël, comme il le pratiqua plus d'une fois, en d'antres

6o . UtOIRE de RAPHAËL

compositions , se plut à donner sa propre ressemblance et celle de Bramante.

Mais, quant au point de convenance dont on a parlé , on doit dire qu'il a été parfaitement observé dans laDisput.edu saint Sacrement. Cardans ce sujet il n'y a véritablement ni action, ni par conséquent coopération. L'objet qui sert de point de réunion à tous les acteurs de cette scène religieuse n'a rien de matériel; dès lors rien ne peut y offenser la moindre vraisemblance historique.

Cette observation s'appliquera encore mieux aux deux compositions suivantes , qu'on pourroit appeler sjmbolico-historiques .

Le tableau de la Dispute du saint Sacrement est resté, dans le cours de la vie pittoresque de Raphaël, comme le vrai point intermédiaire, qui, la divisant en deux parties égales, sert à mesurer et le chemin qu'il avoit fait, et celui qui lui restoit à parcourir. Ainsi dans la composition de cet ouvrage se montrent encore l'espèce de candeur de l'adolescence; dans le dessin, cette sorte de grâce qui tient à un reste de timidité; dans la couleur et la manière de peindre, une empreinte encore sensible de ce qu'on pourroit appeler grâce virginale. — En deux mots : // ny a déjà plus cC enfant ^ V homme tout entier n'y est pas encore.

Raphaél s'étoit donné dans la décoration de Ecole cette salle du Vatican, ou peut-être lui avoit-on suggéré un programme de sujets relatifs aux ^yj^ttî sciences et aux arts. Or, on voit assez que de telles compositions, riches en personnages, mais privées de passion et d'action, étoient tout-à-fait en harmonie avec le goût de dessin pur, avec le genre de peindre précieux dont il avoit l'habitude. Nous verrons dans la suite le choix de ses sujets de composition se régler en quelque sorte dans le mouvement qu'ils exigent, sur la hardiesse croissante de son style, à moins qu'on ne pense, ce qui seroit également vraisemblable, que les moyens du peintre durent augmenter d'énergie, pour se conformer à la nature des sujets qui lui auroient été dictés dans un tout autre système.

Au reste la peinture de l'Ecole d'Athènes (ou Gymnase, si l'on veut), nous montre Raphaël déjà grandi d'une manière sensible, et grandi sous tous les rapports. Le sujet, plus imaginatif, plus rapproché du style de l'antiquité, le fit tout-à-fait sortir des erremens timides du genre de figures à portrait (1). Il lui fallut s'élever au niveau des formes, des caractères, des idées, des ajustemens, dont les écoles modernes n'avoient rien pu lui

(1) On entend par là, comme on l'a dit plus haut, le slyle des figures du quinzième siècle.

apprendre : ce qui prouve, comme on l'a déjà dît plus haut (page 22) que l'étude non pas seulement du dessin , mais du goût et du génie de l'antiquité, étoit entrée pour beaucoup dans sa première éducation à Florence.

L'idée de cette grande composition échappant nécessairement à toute description, nous voulons nous borner ici à présenter une simple observation sur l'époque où Raphaël exécuta cet ensemble si remarquable de personnages antiques, et reproduisit les plus célèbres philosophes de la Grèce, sans le secours des portraits originaux, qui à cette époque n'avoient pas encore augmenté les trésors de l'archéologie. On ne sauroit trop, en effet, admirer l'espèce de divination du génie qui sut faire revivre avec tant de justesse et dans des attitudes aussi nobles qu'expressives, Aristote et Platon, Socrate et Diogène, Chrysippe, Epicure et tant d'autres, dont l'antiquité ne désavoueroit pas les caractères. Pour sentir tout le mérite de cette espèce de divination, il faut se reporter à l'époque où Raphaël donna l'être à sa composition. Voilà la véritable mesure qui doit encore le faire apprécier.

Avant l'École d'Athènes, la connoissance de l'antiquité n'étoit pas plus entrée dans les conceptions de la peinture, que le goût ou la science de l'antique (chose assez différente), n'avoit in-

flué sur le dessin des peintres, en exceptant sous ce dernier point Michel Ange. Les plus belles scènes de l'antiquité, soit religieuse, soit profane, n'étoient généralement reproduites que sous le travestissement routinier des costumes de chaque pays. On cherche et l'on a de la peine à citer, dans les deux siècles précédens, quelques sujets qui aient appartenu à ce qu'on appelle l'histoire profane. Si toutefois il s'en présentoit à l'imitation de l'art, nul artiste ne soupçonnoit que les Grecs ou les anciens Romains eussent eu des costumes particuliers, et qu'un guerrier, par exemple , un philosophe , un consul , aient été vêtus autrement qu'un chevalier, un moine, ou un podestat.

Raphaël n'eut donc aucune espèce de modèle, pour le genre, le style et l'invention de sa peinture de l'Ecole d'Athènes. Nul, parmi ses prédécesseurs, n'avoit pu lui en inspirer la moindre idée; et (chose remarquable) nul, depuis lui, ne s'est encore élevé à son niveau, dans ce qu'on peut ajppeler l'idéal d'un pareil sujet.

Après les innombrables découvertes dont Raphaël ne put même pas avoir le pressentiment, et qui ont fait reparoître l'antiquité iconographique presqu'entière ; après cette multitude d'originaux recouvrés depuis trois siècles, et qui ont opposé aux inventions de l'École d'Athènes tant

de parallèles et d'aussi périlleux, le style de cette composition a continué de garder sa place dans l'opinion des artistes. Oui, les figures de beaucoup de personnages antiques qu'on y voit représentés ont continué d'être réputées classiques, même à côté de celles que le ciseau des Grecs nous a transmises : tant Raphaël eut Jie don de deviner l'antique.

Il s'est conservé de lui plusieurs traits des esquisses qu'il avoit faites de son Ecole d Athènes (1). Ces esquisses ont cela de curieux, qu'elles font voir les degrés par lesquels passa son génie , pour monter, d'un ordre d'idées très-inférieures à la hauteur et à la noblesse de celles où son choix s'arrêta. Mais les inventions qu'il dédaigna étoient déjà très-supérieures à celles qui avoient cours alors. Or, rien ne prouve mieux (juelle distance dut s'établir entre cet ouvrage, lorsqu'il parut, et tout ce qui l' avoit précédé.

Cette distance fut effectivement telle , et sembla telle alors, que déjà Jules II avoit ordonné d'effacer et de détruire les ouvrages exécutés dans ces salles, par les peintres que nous avons nommés plus haut. Raphaël fut chargé de les remplacer tous, et la totalité de l'entreprise lui fut confiée.

(1) Les gravures de ces esquisses se trouvent dansla collection de Lakdos, pl. 354 et 355.

Chacune des grandes compositions du Vatican Teinture du par Raphaël, et on peut le dire de bien d'autres de ses ouvrages, pourroit être la matière d'une his- ^voijl.r toire ou d'une notice historique particulière, tant y sont nombreux les points de vue susceptibles de pouvoir occuper la critique de l'art et du goût. Et combien encore n'y trouveroit pas d'intérêts particuliers l'observateur curieux des détails relatifs aux temps , aux lieux et aux personnes !

Cependant la seule mention , figure par figure , groupe par groupe, plan par plan, nom par nom, de chaque personnage , occuperoit un grand nombre de pages , et grossiroit notre travail sans beaucoup defi-uitpour le lecteur. Rien, en effet, ne donne moins l'idée d'un ensemble destiné à parler aux yeux, que la décomposition de toutes ses parties par une relation qui ne s'adresse qu'à l'intelligence. D'ailleurs qu'y a-t-il de plus connu que les compositions des salles de Raphaël au Vatican ? Qu'apprendroit , à ceux qui les connoissent , une description ainsi morcellée ? et que diroit-elle à ceux qui n'en ont pas l'idée ? C'est pourquoi, dans une histoire générale de Raphaël et de ses ouvrages, nous avons cru devoir arrêter l'attention du lecteur, moins sur des détails descriptifs, trop souvent muets pour l'imagination, que sur les qualités qui distinguent chaque ouvrage , et qui , dans ce que chacun a de partie uher, peuvent faire

connoître la marche progressive du génie de l'artiste.

On a vu que , dans la composition comme dans l'exécution de l'École d'Athènes, Raphaël avoit retrouvé, si l'on peut dire, le fil si long-temps perdu de la manière et du goût de l'antiquité, et avoit enfin rattaché aux modèles éternels du vrai et du heau la chaîne des inventions modernes. On reconnoît encore mieux peut-être cette action imitative dans l'art avec lequel il sut, dans son Parnasse, s'approprier non-seulement le style de l'antiquité, mais jusqu'à l'ajustement de quelque statue qu'on pourroit citer (1). Oui le Parnasse de Raphaël est, considéré dans son ensemble, une sorte d'alliance entre le génie des temps anciens et celui des temps nouveaux. On y voit sur le même Hélicon , et sous les mêmes bosquets de lauriers, errer en compagnie, avec les Muses, et autour d'un nouvel Apollon, les anciens chantres de la Grèce et de Rome , avec les poètes de l'Italie moderne.

Il y eut une grande habileté de la part de Raphaël à réunir ainsi , et avec autant de convenance, des personnages de physionomies et d'époques si diverses. On s'étonne avec d'autant plus de plaisir de les trouver ici ensemble, que l'œil

(1) On croit y reconnoîtve l'ajustement de la statue appelée Cléopàtrc.

en les distinguant n'en est averti par aucune disparate trop sensible. A quelque légère exception près (1), qui fut due à une certaine allusion de circonstance, ce tableau par son style aoroit pu être l'ouvrage d'un pinceau antique. Plusieurs de ses Muses auroient trouvé place sur le Parnasse des Grecs, et le chantre aveugle de l'Iliade n'y auroit été représenté ni avec plus de vérité ni avec plus de noblesse.

Pour ne pas alonger cet article de détails inutiles, en reproduisant ici la nomenclature des poètes modernes, dont chacun connoît les portraits, et des poètes anciens que l'on croiroit avoir été connus de Raphaël, nous nous contenterons de faire remarquer l'intelligence avec laquelle il a su tirer parti, dans cette composition, de l'espace du mur percé par une fenêtre, et qui sembleroit avoir dû couper en deux parties sa composition. Or, ce qui auroit pu être un inconvénient est en quelque sorte devenu une convenance dans le sujet, dont le terrain, s'élevant par degrés, semble faire naître l'idée que cette ouverture peut être regardée comme un percé taillé dans la montagne. La suite des peintures de ces salles nous donnera heu d'y remarquer de nouveau la même adresse à profiter de la même irrégularité locale.

(I) Telle que riiistrumeiit dont joue Apollon.

Peinture ti« Lc iiiur (Ic la sallc dellu Segnatura^ qui fait face «lence'"^'^ ^ pcinturc du Parnasse ou de la Poésie, est éga- ^ — lement percé par une fenêtre, occupant la partie Morghen. inféricurc du champ dont le cintre sert de cadre à toutes les autres compositions ; ce quatrième cadre représentant, comme son sujet et sa devise nous l'apprennent, la figure de la Justice, il ne semble y avoir aucun lieu de douter, comme quelques-uns l'ont fait, que le sujet de la peinture dont nous allons parler ne doive s'exprimer par le nom de la Jurisprudence, en tant qu'elle est la personnification de la science de rendre la justice. Raphaël divisa donc en trois compartimens, donnés par les variétés de l'emplacement, les figures propres à bien expliquer, aux yeux et à l'esprit, son sujet. Dans un des deux espaces qui accompagnent l'ouverture de la fenêtre, il peignit Justinien publiant le Digeste; l'autre fait voir Grégoire IX, donnant les Décrétales.

La partie supérieure à la fenêtre offre trois grandes figures de femmes allégoriques, avec quatre petits génies. Celle du milieu, assise plus haut que les deux autres, nous paroît devoir être la Jurisprudence personnifiée (1) ou la science du droit. Sa tête est à deux visages : l'un de femme, l'autre

(1) Bottari, et avant lui V:isavi et d'autres critiques lui ont donné le jiom

ât Prudence.

de vieillard barbu ; celui-ci indique qu'elle connoît le passé. Un petit génie lui présente le miroir, symbole de la science, et le flambeau tenu derrière elle par un autre génie signifie la clairvoyance. D'un coté de la Jurisprudence siège la Force, reconnoissable à son caractère de tête, à sa coiffure, à son armure, à la branche de chêne qu'elle tient d'une main, au lion sur lequel son autre main s'appuie. De l'autre côté est la Modération, désignée par le mors qu'elle tient, et qui est son symbole.

Raphaël dans ces belles figures fit preuve d'un agrandissement très -sensible de manière et de style. On pourroit croire que ce progrès auroit été dû à l'augmentation de dimension dans les personnages. Sans doute la comparaison qu'on en fait sur le lieu même aux trois autres compositions dont on vient de parler, peut-être aussi la manière un peu froide dont est coloré le Parnasse, peuvent coopérer à l'effet que nous remarquons. Cependant tout le monde sera d'accord que dans le tableau de la Jurisprudence la fresque est traitée avec plus de largeur, que le style du dessin y a plus d'ampleur, que le caractère général y participe davantage de cette grandeur et de cet idéal , dont l'antique seul avoit pu donner les leçons à llaphaèl.

A l'un des plafonds de fenêtre en renfoncement,

celui qui est au-dessous du Parnasse, on lit, ainsi qu'on Ta pratiqué dans les autres salles, la date de l'année où la décoration de celle-ci fut terminée. Cette date, qui porte 1511, nous apprend que l'espace de deux à trois années vit achever les quatre grandes compositions dont on vient de rendre compte.

Sur la ques- Nous placerons ici quelques considérations prél'i^Raphaëi" a l^ïi^^^iî'^s qui aidcrout à mieux décider, par la dû à Michel suite, la question tant de fois controversée, à lacii"semenrde qucllc out douué licu Ics assertious répétées par sou style. Yasari , sur ce que Raphaël a dû ou n'a pas dû à Michel Ange.

Aucun des ouvrages faits par Raphaël, avant qu'il vînt à Rome, ne nôus a très-certainement dénoté le moindre point de contact avec le goût savant et hardi de dessin, qui fait la gloire du maître de l'école florentine. Raphaël et Michel Ange, depuis 1 508, dûrent se trouver ensemble à Rome , et les faits le prouveront. Là, sans doute, quelques-uns des plus beaux morceaux antiques, alors découverts ( le torse entre autres, tant dessiné par Michel Ange) auroient pu les réunir dans un goût de voir et de faire commun^ mais le bel antique (on l'a dit bien des fois) est comme la nature où chacun trouve ce que son génie lui prescrit d'y chercher. Michel Ange, et tout le démontre, n'étudia dans l'antique

et n'y puisa que le caractère de force des statues viriles, l'expression de la vigueur musculaire, et ce qu'on appelle la science du dessin. Raphaël, visant à l'expression du beau, habile à en recueillir de toute part les élémens, acheva de les combiner et d'en perfectionner les applications à Rome , par un surcroît d'étude des arts de l'antiquité. Ce fut donc par la beauté que l'antique captiva particulièrement son goût. L'habitude de le considérer avant tout de ce côté acheva de lui donner, au-dessus de tous les peintres, cette pureté qui n'est point de la sécheresse, cette grâce ennemie de l'affectation, cette noblesse de style sans pompe, et cette inépuisable richesse d'invention : toutes qualités qu'on demanderoit en vain aux œuvres de Michel Ange.

L'opinion de la postérité a rendu ces deux artistes tellement rivaux en renommée après leur mort, qu'on a quelque peine à supposer qu'il n'y ait pas eu entre eux, de leur vivant, quelque rivalité d'amour-propre ; la suite de cette histoire nous en dévoilera la réalité, mais du côté que peut-être on soupçonne le moins. Comme Michel Ange dévança de quelques années Raphaël , il a été fort naturel de croire que le dernier-venu auroit pu convoiter le crédit de son prédécesseur, et chercher à lui dérober, en l'imitant, les moyens de le surpasser.

Quelques intrigues de Bramante et d'autres artistes, effectivement jaloux du crédit de Michel

7a HISTOIRE DE RAPHAËL

Ange, ont encore donné de la consistance à ces soupçons. Bramante, architecte et ordonnateur en chef des travaux du Vatican, voyoit avec peine les dépenses que Jules II avoit résolu d'appliquer à l'immense ouvrage de son mausolée par Michel Ange; il craignoit que cette colossale entreprise de sculpture ne nuisît à celle des décorations du Vatican, pour lesquelles il avoit appelé Raphaël. De concert avec Julien de San Gallo (1), il s'employoit fort adroitement à détourner le pape de la continuation de son tombeau. Il réussit enfin à lui persuader de faire peindre les voûtes de la chapelle construite par le pape Sixte son oncle, et de charger Michel Ange de cette décoration. On a prétendu (chose qu'on ne peut ni prouver ni démentir) qu'un peu de malignité auroit inspiré ce projet, dont le but caché auroit dû être de faire échouer Michel Ange, peu versé dans le maniement de la fresque, et de faire ressortir d'autant la capacité de Raphaël. Ce qui est plus avoué, c'est que Michel Ange qui n'avoit pas d'égal en sculpture, redoutant de se compromettre dans l'art de peindre, s'excusa long-temps d'accepter ce travail, et tâcha de le faire donner à Raphaël (2) ; mais Jules II persista dans ses vues, et Michel Ange n'eut plus qu'à obéir.

(1) Vasari , Vita di Michel Angelo.

(2) Vasaiu, ibid., Letteve pittorichc, tome II, page 332.

Tout ceci ne peut pas avoir eu lieu avant 1 509. L'apprentissage que Michel Ange eut à faire de la fresque, l'essai des collaborateurs qu'il fit venir de Florence, et qu'il y renvoya bientôt, consumèrent du temps. Si l'on accorde, ce qui est bien le moins , pour la première moitié dé la décoration des voûtes de la chapelle Sixtine, l'espace de vingt mois (1 ) qu'on sait avoir été employés à terminer la seconde, on voit que la découverte que paroît avoir brusquement ordonnée Jules II , de la première moitié , ne peut pas avoir eu lieu avant 1511 (2) , époque où Raphaël avoit terminé sa première salle au Vatican.

Maintenant, qu'on admette, si l'on veut, l'incident très- peu prouvé d'une nouvelle fuite de Michel Ange, contrarié par la précipitation du pape à faire mettre à bas les échafauds ; qu'on accorde encore que, Michel Ange parti. Bramante, comme architecte , se seroit trouvé mis en possession des clefs de la chapelle, et y auroit introduit Raphaël : ce fait n'aura plus la moindre importance , puis-

(1) Vasari , ibid.

(2) Tout cela se déduit de deux points fixes : la date de Noël 1512 , oii la seconde moitié des peintures de la voilte de la chapelle Sixtine fut terminée après vingt mois. Jules II , mort le 13 février 1513 , y chanta la messe à la fête de Noël précédente. Le second point est que Michel Ange , remis en grâce avec le Pape , d'après le bref de rappel du 8 juillet 1506 , ne retourna à Rome qu'en 1508 , après avoir fait et fondu à Bologne la statue en bronze de Jules II. On voit que la découverte de la première moitié de la chapelle ne peut avoir eu lieu ni plus tôt que 1511 ni plus tard que 1512.

que bientôt après la chapelle fut rendue publique; que Rome entière, au dire de Vasari, y accourut, et qu'ainsi Raphaël eut tout le loisir de la voir.

Ceci bien avéré , il reste pour constant que Raphaël et Michel Ange travaillèrent, pendant le même espace de temps, l'un dans la salle délia Segnatiim au Vatican, Tautre dans la chapelle wSixtine, où il ne se laissa visiter par personne. Ainsi les quatre peintures de la salle du Vatican , dont nous avons rendu compte , auront été exécutées sans aucune influence des ouvrages de la chapelle Sixtine , dont on a voulu prétendre que la vue auroit produit un agrandissement sensible dans la manière de Raphaël.

D'ailleurs, qui n'a pas aperçu que ces quatre peintures, considérées non-seulement dans l'ordre de leur exécution successive, mais jusque dans les parties d'une seule composition , comme la rangée supérieure des figures de la Dispute du saint Sacrement, comparée à celles de la scène inférieure, offrent une progression de talent et de capacité sensible? C'est ce que Bellori a fort judicieusement fait observer sur ce premier tableau de Raphaël à Rome (1). Essendo inerasdg/iaj, dit-il, corne délia gloria di sopra, qui sotto.

(I) Bei.loiu , Descii/.ioni ddle Pitlurc.

si fosse Rafaello tanto in^randito ed avanzato in si brève spazio.

Si cet effet d'un agrandissement de manière, d'un développement graduel de formes et d'exécution, s'est fait remarquer chez Raphaël avant qu'il vînt à Rome; s'il s'est manifesté de même dans les quatre premiers ouvrages du Vatican, le tort de Vasari , résultat d'une première prévention, auroit donc été de rapporter, comme du précisément aux œuvres de Michel Ange , ce qui étoit le fait d'une propriété de Raphaël , ou du moins de l'attribuer au fait de la découverte de la chapelle Sixtine. Mais ceux qui ont combattu Vasari ont eu aussi le tort ou de donner à ses paroles une extension qu'elles ne comportent pas, ou de lui supposer l'intention d'élever Michel Ange en rabaissant Raphaël. L'influence de la vue des ouvrages d'un maître, sur la manière de voir et de faire d'un autre, n'est pas une de ces choses que l'on puisse ou fixer ou démontrer, et surtout faire avouer à qui ne pourroit ou ne voudroit pas la reconnoître. Gela ne se prouve qu'au sentiment et par le sentiment.

Ainsi nous serons d'accord avec Vasari, s'il est simplement question d'accorder que l'aspect des peintures de la chapelle Sixtine dut produire une forte impression sur Raphaël. Qui est-ce encore aujourd'hui qui, en passant de la vue du Parnasse

et de la Dispute du saint Sacrement à celle des Sibylles gigantesques et des Prophètes de Michel Anges , ne seroit pas frappé de la conception eœnaturelle, si l'on peut dire, et du type sans modèle de ces personnages tracés par un génie tellement original, que, n'ayant rencontré nulle part les objets de son imitation, il n'a jamais pu trouver d'imitateurs.

Certainement la controverse qui a eu lieu sur ce que Raphaël a dû ou n'a pas dû à Michel Ange, et cette dispute à laquelle les paroles de Vasari (1) ont donné lieu, reposent sur un malentendu entre les sectateurs des deux écoles romaine "et florentine. C'en est un de prétendre, d'après un fait équivoque, et à tout prendre insignifiant, établir une supériorité magistrale de Michel Ange sur Raphaël, et comme une redevance du dernier envers le premier. Il y auroit au contraire, si l'on vouloit rebattre la question, de quoi faire ressortir, par les obligations mêmes que Raphaël auroit eues à Michel Ange, la supériorité du peintre d'Urbin, par cela même que, son rival n'ayant jamais ajouté une seule qualité à celle de dessinateur savant, qu'il posséda avec tant de supériorité, lui au contraire eut le mérite de réunir le

(1) Per le cose vedute di MichelJnrjelo mùjlioie ed ingrandi fuor di modo Ut maniera, e diedele piu maeiila.

plus grand nombre de celles qui constituent l'ensemble de la peinture.

Et, en effet, reconnoissons, si l'on veut, que tandis que Michel Ange , beaucoup trop exclusif, n'a jamais profité, dans les ouvrages de Raphaël, d'aucun des mérites qui lui manquoient , Raphaël aura eu la propriété de faire son profit des exemples de Michel Ange. La nature est bien le véritable exemplaire auquel l'artiste doit rapporter et confronter son ouvrage. Toutefois l'œuvre d'autrui lui peut souvent offrir aussi un parallèle utile. Les manières de voir des autres sont pour lui comme d'autres yeux par lesquels il découvre plus aisément ses propres défauts. Ce seroit donc une louange de plus ^our Raphaël, s'il étoit vrai qu'au lieu d'emprunter aux œuvres ou aux peintures de Michel Ange, il eût simplement dérobé à l'artiste le secret d'une plus grande manière de voir et de faire ; et il ne semble pas que Vasari ait dit autre chose. Or une manière , ainsi entendue, d'emprunter à un autre, non son style, non ses idées, non ses formes et ses compositions, mais ce qu'on doit appeler sa vertu, et la direction de son talent, ressemble tout-à-fait à l'em- Peinture prunt qu'on fait au feu, dont on prend la cha- fg'j^p^^'^ leur, sans rien dérober au foyer qui la produit.

A en croire les récits et les traditions sur la date

Gravée par Chapron à la tête de sa eolleelion des losrej.

des ouvrages de Raphaël qui furent entrepris à cette époque, il y auroit lieu tout à la fois de justifier Vasari , s'il n'a dit ou n'a entendu dire rien de plus que ce que nous venons d'exposer, et aussi de le combattre, dans le cas où son intention auroit été de donner une plus grande valeur à l'espèce d'emprunt que nous croyons avoir réduit à son véritable terme.

On cite, en effet, comme preuve d'une amélioration et d'un agrandissement sensible dans la manière de Raphaël, les peintures qu'il fit successivement du prophète Isaïe dans l'église de Saint- Augustin, et des Sibylles avec les Prophètes à l'église de Santa Maria délia Pace.

Vasari donne à entendre (1) que la figure du prophète Isaïe, qu'on voit peinte à fresque sur un des piliers de l'éghse, auroit succédé à une autre que Raphaël auroit effacée après avoir vu la chapelle Sixtine. Quoi qu'il en soit de cette particularité, il y a réellement dans cette figure, et dans elle seule, entre un si grand nombre d'autres, quelque chose qui n'est pas sans rapport de goût et de manière avec les Prophètes de Michel Ange. C'est aussi le sentiment de Louis Crespi, fils du célèbre peintre dit l'Espagnolet (2). «J'avoue, dit-il, que, quand je vis le prophète Isaïe, je restai

(1) VASiiRi , ibid.

(2) Lcttere pittoriche, tome II, page 340.

surpris, et je l'aurois jugé de Michel Ange, à la grandeur du style, à la hardiesse et à la liberté des contours. »

Nous oserons dire de plus que cette figure en tient encore par une sorte d'insignifiance d'attitude, par le manque d'expression dans la physionomie, et par un vide d'intérêt qu'on ne remarque guère chez Raphaël, lorsqu'il est lui-même, tel que nous le verrons tout-à-l' heure dans des sujets du même genre à l'église délia Pace. Qui sait en effet si son intention n'auroit pas été de faire voir, par une sorte de contrefaçon, ou ce qu'on appelle singerie de style ^ chose facile à tous les artistes, qu'il auroitpu, comme on le diroit, faire du Michel Ange? Quelque peu de valeur qu'on puisse trouver à cette opinion , nous la préférerions à celle de ComoUi (1 ), qui suppose comme possible que ce qu'il y a de michelangesque dans cette figure seroit dû à Daniel de Volterre, chargé de la restaurer, après l'accident qui l'avoit dégradée (2).

Malgré ce qu'elle a pu subir de changement, elle conserve encore assez de beautés et de mérites propres de Raphaël, pour permettre d'affirmer

(1) ÇoMOtLi , Vita ined. , page 35 , note 44.

(2) Au temps de Paul IV, le sacristain de l'église , voulant nétoyer cette l>einture, eut la maladresse de la laver, et la gâta. ( Voyez les autorités raj)portées sur ce fait par Comolli , ibid.)

qu'il y règne une largeur de style remarquable ; qu'il y a même de cette grandeur véritable , ou qu'on pourroit appeler légitime, en tant qu'elle ne vise pas à le paroître. Raphaël y montra, selon Mengs , le grandiose des Prophètes de la chapelle Sixtine, avec cette différence, que a chez lui l'ar- » tifice est caché, lorsque chez Michel Ange il se » fait voir par trop à découvert. » Si donc Raphaël s'étoit proposé dans cet ouvrage quelque ressemblance de manière avec son rival , ce seroit encore avec ses propres moyens qu'il Fauroit fait. Disons enfin que ce n'est pas sur cet ouvrage qu'il convient d'établir le parallèle entre ces deux rivaux.

Peintures des Si quclquc chosc nous portc à croire que l'imi- Prophètes et ^^^qq^^ g^^^jg jg manière de Michel Ange,

tles Sibylles a u '

régiise delta imitation dont il faut convenir dans la peinture du

prophète Isaïe , fut de la part de Raphaël une vé-

Gravcespr fitablc cxccption , c'est l'ouvrage bien autrement Volpato. r ' a

important des Prophètes et des Sibylles dans une chapelle de l'église délia Pace. Vasari en fait mention immédiatement après. Quoiqu'il règne, sur la date précise de ces peintures, quelques versions diverses (1), on ne peut s'empêcher de con-

(1) Augustin Chigi, qui commanda ces peintures à Raphaël, a fort bien pu ne placer que long -temps après l'inscription qu'on lit à l'entrée de la sacristie , laquelle rapporte à 1519 la dédicace faite à la sainte Vierge de la chapelle où sont les Sibylles et les Prophètes. ( Foyez Comolli , Vita ined. , page 35 , note 45.)

ET DE SES OUVRAGES. 8i

venir qu'elles furent exécutées après 1 511 ; toutefois, la date de 1519, qu'on lit dans le voisinagede la chapelle, ne doit avoir rien de commun avec celle de leur exécution.

Il nous semble que le choix même des sujets, soit qu'il ait été dû uniquement à Raphaël , soit qu'il lui ait été inspiré par son protecteur et ami', Augustin Chigi, à qui la chapelle appartenoit, est une preuve nouvelle et de l'espèce de concurrence dont on vient de parler, et du temps où, selon Vasari, elle eut lieu. A voir Raphaël s'exercer dans cet ouvrage, précisément sur le même genre de figures et de personnages qui forment la principale décoration de la chapelle Sixtine, n'est-on pas induit à supposer qu'il eut en vue de se mesurer tout-à-fait avec Michel Ange, sur le même terrain, et d'étabhr d'une façon plus évidente en quoi son talent différoit d'avec celui de son rival?

Nous accorderons donc, sans difficulté aucune, que les Prophètes et les Sibylles de l'église délia Pace, un des ouvrages les plus achevés de Raphaël, déposent d'un accroissement assez notable pour devoir indiquer le plus haut degré de ce qu'on appelle sa seconde manière; mais ce que nous croyons y voir encore, c'est qu'ils paroîtroient avoir été faits dans la vue d'annoncer plutôt l'opposition de son goût avec celui de Michel Ange, que l'intention de s'en rapprocher.

Peu de figures portent à un plus haut degré le caractère d'inspiration divine , de ce sentiment noble, profond, mystérieux, empreint dans les écrits des prophètes. Ceux qui se sont attachés à une analyse plus sentimentale des nuances qui variant l'expression de ces personnages , ont cru trouver, dans les traits que le pinceau a tracés de chacun d'eux, les diversités même de leur génie et de leur langage ; car le propre des ouvrages de Raphaël est de donner encore plus à penser qu'à voir; et ce n'est pas d'aujourd'hui qu'on lui a appliqué ce que Pline a dit de Timanthe : In omni" hus ejus operibus mtelligitur plus semper quàm pingitur (1),

Raphaël n'a point habillé de figures avec plus d'ampleur et de dignité que celles de ses Prophètes. Si on prend la peine de leur comparer, sous ce rapport, les ajustemens souvent vulgaires et toujours bizarres , les attitudes chargées ^ les caractères de tête presque toujours inexpressifs des Prophètes de Michel Ange, on n'y trouvera rien qui puisse prêter à l'idée d'aucun emprunt de la part de Raphaël. Le parallèle qu'on voudroit faire des figures de femme de l'un avec celles de l'autre, écarteroit encore plus tout soupçon à cet égard.

(1) Pline , liv. XXXV, chap. xxxvi , édit. d'Hardouin. On peut terminer la citation : Et ciim ars summa sil, ingenium tamen ultra artem est.

Michel Ange n'a jamais porté plus loin que dans ses Sibylles de la chapelle Sixtine une sorte d'étrangefé de costumes, de formes et d'une manière d'être qui n'est ni féminine ni virile, et dont le type n'a aucun analogue. Raphaël n'a guère présenté , dans aucun de ses ouvrages, de conceptions plus nobles, plus gracieuses, plus religieuses à la fois, que celles de ses Sibylles. La grâce, la beauté, la variété des ajustemens, y sont au niveau de l'élévation du caractère et des hautes pensées dont elles deviennent pour les yeux l'expression sensible.

Lors donc que l'on prétend établir, sur le genre de ces sujets, un rapport entre l'œuvre de l'un et celui de l'autre peintre, ce rapport (excepté le titre ou la dénomination des sujets) sera non un rapport de ressemblance quelconque, mais bien de dissemblance absolue. Loin que Raphaël ait imité ou emprunté quoi que ce soit aux Sibylles et aux Prophètes de Michel Ange , on diroit que , guidé par une toute autre inspiration, il se seroit proposé de montrer, dans toutes les parties de son œuvre, précisément ce qui manque (1) aux représentations de son prédécesseur, c'est-à-dire, la noblesse des formes, la dignité du caractère, la beauté des physionomies, la propriété du sujet (2).

(1) Lanzi, Storia pittorica, page 62.

(2) BoccHi , dans son ouvrage intitulé : Le Bellezze délia cilla dl Fi^ ritnze, etc., ampliate cd accrescitite da Giovani Cinelli; Firenze, 1G77,

Parallèle de Lc parallèle dont la peinture des Prophètes ^*'et dl et des Sibylles de Santa Maria délia Pace a fait phaëi. naître l'occasion nous force de répéter ce que nous redirons peut-être encore : c'est que , dans le fait, les deux génies qu'on a si souvent l'occasion de comparer, en associant les noms qu'ils ont immortalisés, n'eurent véritablement rien de commun entre eux. Le germe de ces deux talens fut divers , et ne pouvoit pas produire les mêmes fruits.

Pour s'en convaincre, il suffit de se reporter à l'époque. où ils naquirent, et de se rendre compte de l'état de foiblesse où le manque d'usages propices à l'imitation du corps humain avoit dû produire et maintenir le dessin. Ce fut par l'étude opiniâtre de l'anatomie, et la savante pratique de réconomie musculaire, que Michel Ange s'ouvrit, et ouvrit à ses successeurs , parmi les moyens divers de l'imitation, la route qui conduit à la science fondamentale des formes du corps humain. Raphaël ayant formé d'abord le style de son dessin, par la combinaison des meilleurs ouvrages de son temps, acheva de l'améliorer par Tétude constante des modèles de l'antiquité. On l'a déjà dit plus

page 227 , raconte que Raphaël ayant reçu d'Augustin Chigi 500 écns à-compte, cehii-ci, avant de solder le reste , consulta Michel Ange sur ce qu'il pensoit que Raphaël pouvoit prétendre, et que Michel Ange répondit qu'à son avis chaque tête de tous les personnages valoit 100 écus.

haut; et Vasari nous apprend qu'il s'y livroit sans cesse : ch' egli studiasse continuamente (1 ) .

Ces deux genres d'étude furent -ils, chez chacun d'eux, la cause ou l'effet de la disposition de leur esprit et de la tendance de leur goût? Quelle que soit la réponse, il est toujours certain que l'une ou l'autre étude aura exercé une influence nécessaire et sur les ouvrages de chacun des deux artistes, et, par suite, sur les impressions que le spectateur en doit recevoir. Michel Ange s'étoit habitué de bonne heure à ne voir dans l'étude extérieure de l'homme que l'homme physique, ou un composé d'os, de muscles, de tendons et de ressorts mécaniques. L'extrême habileté qu'il acquit à faire briller dans son dessin les ressorts de cette charpente, le dut porter à préférer les sujets où il pouvoit faire montre de ce savoir, en peinture surtout. Mais le savoir anatomique, lorsqu'il domine chez l'artiste tous les autres savoirs, a l'inconvénient de le porter à remplacer, par l'énergique expression de la forme corporelle , l'expression morale de l'homme intérieur, c'est-à-dire, de l'ame , du sentiment, des affections et des passions diverses. Ainsi Michel Ange semble s'être plus occupé dans ses compositions peintes de faire mouvoir ses figures (en quoi il n'a point d'égal), que

(I)Vasaui, ibid., page 181.

de les faire penser. Généralement, nulle sensibilité dans ses têtes , nulle grâce dans ses compositions, nulle prétention soit à exprimer la beauté, soit à rendre les variétés des âges, des sexes, des conditions, des costumes, etc. Il ne connut dans les formes d'autres qualités que celles de l'énergie et de la force ; dans l'expression des caractères de têtes, d'autre mode que celui d'une humeur sévère et sombre.

Le talent de Raphaël se forma, comme on l'a déjà vu, de beaucoup plus d'élémens, et le goût de l'antique fut en définitive celui qui les épura et les coordonna. Déjà préparé, et porté, dès ses premiers pas, à embrasser l'universalité des qualités qui composent le peintre , il tendit constamment, et s'éleva progressivement, depuis son premier jusqu'à son dernier ouvrage, à cette sorte de point de vue moral qui place les impressions du sentiment avant celles de la science. Celle-ci ne fut pas proprement son but, ni surtout son but unique. Elle fut pour lui ce qu'elle doit être, c'està-dire, le moyen de donner la meilleure forme à ses pensées, et d'exprimer le caractère de chaque sujet, selon chacune de ses convenances. Aussi, lorsque, dans les diversités de ses figures et de ses compositions, son rival ne semble avoir qu'un seul ton , ([u'un seul patron de caractère, si l'on peut dire, lui, il en change à son gré, ou, si on l'aime mieux,

il varie ses modes et ses inflexions au gré du sujet qu'il doit traiter. Enfin, ce qu'on ne peut s'empêcher de faire remarquer à son avantage, c'est qu'il s'est exercé sur tous les genres, depuis le plus naïf jusqu'au plus sublime. Compositions bibliques, religieuses, historiques, mythologiques, allégoriques, il a tout embrassé ; il a fait revivre chez les modernes toutes les inventions du monde poétique des Grecs.

Si Michel Ange est le plus grand des dessinateurs, Raphaël est le premier des peintres. Or, l'idée de peintre comprend bien plus de qualités diverses que celle de dessinateur. Si Michel Ange a eu l'avantage, par son style de dessin savant et original, de n'admettre, en ce genre, de comparaison avec personne, Raphaël a eu le mérite d'affronter dans tous les genres tous les points de parallèle, et surtout ceux de l'antiquité.

Admirons encore avec quelle heureuse facilité Peinture de il sut, multipliant ses diverses inventions, passer ^'^p^rnélile'' d'un ordre d'idées et de sujets à un autre ! —

^ Gravée par

Dans le même temps, en effet, qu'il exécute uichommc. ses Prophètes et ses Sibylles pour la chapelle d'Augustin Chigi à l'église délia Pace (1), il trace, dans

(1) Selon Vasari, et d'après l'ordre dans lequel il fait mention des ouvrages de Raphaël , ordre que nous tâchons de suivre aussi , parce qu'il indique celui dans lequel ils furent exécutés, la Galatce auroit été exécutée après le Prophète Isaïe, et dans le mcme temps que les peintures dcUu Face. ( f^oijcz Vasahi , ibid. , page 182.)

le palais de ce célèbre amateur, la composition de sa Galatée, invention pleine de charmes, et que l'on croiroit inspirée par le génie de la peinture antique. Cela dit, mieux que nous n'aurions pu l'expliquer, quelle fut la diversité des deux talens qu'on vient de comparer, et quelle fut la propriété de celui de Raphaël, et sa tendance vers cette manière noble, pure, gracieuse, qui constitua chez les anciens le style de leur beau idéal. Au reste, ce qu'il écrivoit à Balthasar Castiglione, au sujet de cette peinture, nous dispense de toute observation conjecturale à cet égard.

(c Quant à la Galatée, dit-il, je me tiendrois » pour un grand maître, s'il y avoit seulement la » moitié de tous les mérites dont vous me parlez » dans votre lettre. Mais je dois attribuer vos » éloges à l'amitié que vous me portez. Je sais )i que , pour peindre une belle , il me faudroit en )) voir plusieurs, et avec la condition que vous » seriez avec moi pour m'aider à faire choix du » meilleur. Mais y ayant si peu et de bons juges, » et de beaux modèles , j'opère d'après une cer- « taine idée qui se présente à mon esprit. Si cette n idée a quelque perfection, je l'ignore; c'est à » quoi cependant je m'efforce d'atteindre. »

On voit, par ce peu de mots, que Raphaël se donnoit réellement pour but la recherche de ce beau, que l'on ne peut réaliser qu'avec l'aide de

nombreux parallèles, par le choix de ce que la nature présente à l'art ; mais aussi par l'efFort que fait l'imagination de l'artiste, pour se créer un type de perfection propre à diriger son goût dans l'exécution de son ouvrage.

Nous rapportons à cette époque, et nous aurions même dû en faire mention plus tôt, le tableau de la Vision d'Ezéchiel (1), malgré l'opinion de Vasari, qui s'est trompé sur la date, et Petit tableau a pris le change aussi, sur le véritable sujet de "^dÈ^^clTer la composition , croyant v voir un Christ en ma- —

• ^ 1 r • 1 1 " t r Grave par Poilly,

niere de Jupiter dans le ciel, et environne des et ensuite par quatre évangélistes (2),

Sans prétendre entrer ici dans l'explication de la vision prophétique racontée par Ezéchiel, il nous suffit de dire que Raphaël tira son sujet du chapitre i" de ce prophète, où se trouve décrite la reunion miraculeuse des quatre figures ailées, symboles des évangélistes , sous les formes reçues

(1) Ce tableau, original ou copie, que nous avons vu jadis, il y a une cinquantaine d'années, à Paris, faisoit partie de la collection du duc d'Orléans, et avec elle est passé à Londres.

(2) Vasari, ibid., page 194, place la date de l'exécution de ce tableau après celle de la sainte Cécile , dont l'époque certaine est de 1513. — MalvAziA (Felsina pittricç , tome I, page 44) cite une pièce authentique, trouvée dans les comptes de dépense du comte François Ercolani, de Bologne, pour qui le tableau fut fait , et qui le paya la valeur de huit ducats d'or. La date de ce paiement est de 1510. Cela ne prouve pas toutefois que l'envoi du tableau soit de la même année. La somme auroit pu être payée à l'avance.

Qo HISTOIRE DE RAPHAËL

d'un ange, d'un lion, d'un taureau et d'un aigle. Le prophète est vu dans le tableau transporté loin de la terre, et au-dessus des nuages, par deux anges. C'est là que se fait à ses yeux la révélation de ce qu'il racontera. Il n'est pas étonnant que l'idée d'un Jupiter se soit présentée à l'esprit ou plutôt à la mémoire de Vasari, dans le récit qu'elle lui l'e traça de cette admirable conception. La pose, l'attitude grandiose du prophète , la fierté de sa tête, l'expression contemplative de sa physionomie, tout annonce la merveille des pensées et du spectacle qui s'offre à lui, et semble tenir fixés ses regards et son esprit. Tout participe à l'influence mystérieuse de la scène invisible, dont les animaux symboliques eux-mêmes, semblent, par la grandeur de leur expression, partager l'effet sublime.

Ce petit tableau, dont il paroît que les copies qui en ont été faites, et qui sont dispersées, empêchent aujourd'hui de prononcer sur celui qui est l'original, fut acheté, dans le dix -septième siècle, par Nicolas Poussin, et envoyé en France. Ce fut pour lui donner un pendant qu'il fit, dans la même dimension, son Ravissement de saint Paul; et il demandoit (dit-on) qu'il servît de couverture au tableau d'Ezéchiel.

Raphaël étoit déjà arrivé à ce point, où, fixé à Rome, entouré de plusieurs élèves, et disposant des Lalens de plus d'un collaborateur , il pouvoit

entreprendre, et conduire à la fois, des ouvrages fort divers. L'habitude qu'il paroît avoir eue, selon qu'on l'a remarqué plus haut, de faire aussi des cartons, c'est-à-dire des dessins arrêtés sur papier, même pour les tableaux à l'huile, lui donnoit la facilité d'une division de travail entre ceux qu'il employoit. De là il a dû résulter que pouvant, dans le fait, ne pas produire ses ouvrages l'un après l'autre, une même date peut également appartenir à plusieurs. Ainsi on doit accorder quelque arbitraire à l'ordre nécessairement successif, dans lequel l'écrivain est forcé d'en présenter les mentions, en plaçant l'un avant ou après l'autre, des ouvrages qui purent être faits tous ensemble, c'est-à-dire dans un même laps de temps.

Il paroît constant que c'est à l'époque qui s'étend Tableau de de 1511 à 1513, que se rapporte le grand et ad- ^„7i'4io '^'^ mirable tableau à l'huile de la Vieree, qu'on ap- —

Grave par

pelle de FolignOj fait par Raphaël pour Sigismond uesnoycrs. Conti, secrétaire-camérier du pape Jules II. Il y a dans cet ouvrage bien connu, et que sa belle gravure, qui l'est encore plus, doit rappeler au lecteur, de quoi prouver à lui seul, par les variétés de style et de caractère qu'on y admire, ce qu'on a avancé plus haut : savoir, que Raphaël eut la propriété de pouvoir toucher toutes les

cordes, et parcourir tous les tons de l'échelle imitative.

Veut-on voir jusqu'où peut aller la vérité de ressemblance ou de portrait, toutefois sans sécheresse et sans minutie, et portée à ce point qui paroît vouloir défier la nature? Que l'on considère l'attitude, le visage, les mains de Sigismond Conti. Le style d'Holbens, dans sa prétention, qui sembleroit être celle de calquer l'original, sera plus froid, plus sec, et ne sera point plus vrai. Nous ne saurions mieux louer le saint Jean-Baptiste, qu'en laissant parler Vasari (1). (f On le )) reconnoît, dit-il, à ces formes amaigries, ré- » sultat de la pénitence et du jeûne; son visage, » miroir de son ame, annonce cette franchise et » cette brusquerie familière à ceux qui fuient ou )) méprisent le monde, et qui, s'ils y paroissent, )) s'y montrent ennemis de toute dissimulation. » Voilà ce que Pline appeloit pingere mores expression dont la traduction littérale ne rend pas assez l'esprit, et qui doit signifier peindre le moral de chaque sujet.

Tel fut éminemment le mérite de Raphaël. C'est dans le même caractère de vérité naturelle, et appropriée aux costumes et à la manière d'être de chacun , que le saint François et le saint Jérôme

[\) Vasadi, page IRi.

semblent avoir été exécutés et rendus par Raphaël. Son intention fut peut-être de faire d'autant plus ressortir, par leur contraste, le charme idéal et la beauté céleste de la Vierge avec l'enfant Jésus, qui, descendue du ciel et portée sur des nuages, fixe les regards des différens personnages, objet tout à la fois de leurs hommages et de leurs prières. On ne sauroit mieux faire ressortir , par les moyens de Tart , cette ligne de différence idéale, qui sépare pour les yeux Fimage des personnages mortels d^avec Tidée d''êtres surnaturels.

Au milieu du tableau , et sous le groupe de la Vierge , est un enfant en pieds , élevant la tête et le regard vers elle. On en admire la beauté et les contours gracieux. Il tient un cartel sur lequel Raphaël écrivit, ou eut l'intention d'écrire quelques lignes ; mais il n'y en a plus de traces. Du reste, on compte ce tableau parmi ceux de ce maître , qui sont à la fois les plus vigoureux de couleur et d'exécution , comme aussi les mieux conservés (1).

(1) Ce tableau est connu aussi sous le nom de la Fierge au Donataire, parce que saint François , saint Jean-Baptiste et saint Jérôme y sont peints présentant à la Vierge un bienfaiteur. Il fut placé d'abord à Rome dans l'église de XAra Celi. En 1565, Anne Conti, nièce de Sigismond, le fit transporter dans l'église de Sainte-Anne à Foligno. Les événemens de la révolution française le firent venir à Paris. Il retourna à Rome, où on le voit aujourd'hui dans le Musée des tableaux du Vatican.

Peiniuvcs L'cxécutioii dcs peiiitures de Raphaël, dans les salle au Vati- sallcs du Vaticaii eut lieu à diverses reprises. Les can par^Ra- témoignages écrits que chacune d'elles présente, et ceux encore des sujets où se voient les portraits pr'eTiSrrghet ^c Julcs II ct dc Léou X, nous prouvent que les trois salles où Raphaël travailla personnellement ne furent terminées que dans le cours de neuf années.

Le travail de la peinture à fresque, se compose nécessairement de deux opérations distinctes, et qui peuvent se succéder sans se suivre immédiatement. Le peintre en ce genre fait en quelque sorte deux fois son tableau : la première, dans un dessin sur carton, terminé ombré et quelquefois colorié , de la grandeur que doit avoir le tableau qui en devient la répétition. Ainsi se trouve divisée en deux temps l'exécution de la peinture; or, cela permet à l'artiste d'interrompre et de reprendre à son gré la première opération , lorsque la seconde demande à être terminée sans discontinuation.

Les ouvrages dont nous venons de rendre compte, purent donc être exécutés par Raphaël, pendant qu'il préparoit les cartons de la seconde salle du Vatican, c'est-à-dire, dans l'espace de temps qui comprend les années 1 5 1 0 , 1 5 1 1 , et celle de 1 5 1 2, dont nous trouvons la date écrite au plafond, en renfoncement, de la fenêtre que surmonte et en-

vironne le miracle de Bolsène , où Jules II est représenté. Ce pontife figurant dans deux des peintures de cette salle , et les deux autres se rapportant à l'histoire du pape Léon X, nous pouvons croire d'abord que les deux premières furent exécutées avant le 13 février 1513, jour de la mort de Jules II ; mais nous sommes encore plus certains que les deux autres n'ont pas pu être commencées avant l'exaltation de Léon X, qui eut lieu le 11 mars 1513.

Ainsi le tableau du miracle de Bolsène et d'Héliodore, durent précéder ceux d'Attila et de la délivrance de saint Pierre.

Raphaël avoit débuté dans les salles du Vatican, par un choix de conceptions prises d'un ordre de choses où d'idées conventionnelles, symboliques, ou allégoriques, qui peuvent convenir à tous les temps , et trouver indistinctement place partout , et dans toutes les sortes de palais. Ce genre de compositions sages et tranquilles , devoit paroître alors tout-à-fait en harmonie avec la nature et les moyens de son talent. On ignore s'il avoit été seul le maître de choisir ces sujets, où s'ils lui furent soit dictés soit inspirés par quelqu'un des illustres littérateurs de cette époque , plus versés qu'il ne pouvoit l'être alors , surtout dans les connoissances archéologiques ou allégoriques, que de semblables compositions dévoient exiger.

Les sujets qui vont suivre, depuis ceux de la salle dont il va être question, jusqu'aux compositions de la salle de Constantin, qui ne fut terminée qu'après la mort de Raphaël, nous présentent un système tout nouveau de peintures historiques, c'est-à-dire, puisées dans des actions, et prises à des époques diverses de l'histoire religieuse ou profane, mais ramenées, par un génie particulier d'allusion, tantôt aux événemens de l'Église de Rome, et à la puissance des papes, tantôt à des faits récens adroitement transformés sous l'image d'événemens très-antérieurs ; ce qui a permis au ^ peintre d'introduire dans leur représentation les personnages d'anciens pontifes, sous la ressemblance des papes qui commandèrent ces travaux.

Peinture Aiusi, daus Ic sujct qu'ou appelle la Messe de

! la Messe de 7-1 7 ' t» i -i . > i •

Boiscne. JDoLsene , napnael a trouve moyen , en reprodui- ^ ~ ar ^^^^ l'image d'un miracle qu'on rapporte à l'an Morghen. 1264, SOUS Urbaiu IV, de faire allusion aux nouvelles hérésies qui commençoient d'agiter FÉglise sur le mystère de la présence réelle. Par suite de cette transposition, il imagina de placer le portrait de Jules II sur la personne du pape assistant à cette messe, où le prêtre incrédule découvre, avec une surprise mêlée de confusion, le corporal ensanglanté par l'hostie.

Cette composition offre plusieurs coups de mai-

ET DE SES OUYRAGESi. 97

tre. Le premier consiste dans l'ingénieuse adresse , avec laquelle Raphaël sut adapter la scène de son sujet à un local découpé en trois espaces par la fenêtre. Il sut encore ici, de ce qui étoit un obstacle, faire sortir non -seulement un agrément, mais, on peut le dire , une telle convenance , que Ton croiroit, non que la peinture s'est accommodée à la sujétion de l'espace, mais que l'espace se sera conformé à la disposition voulue par le peintre , pour l'aider à produire l'heureux effet pittoresque et décoratif qu'on y admire ?

Si on passe ensuite à l'effet moral de la composition, Raphaël nous paroît n'avoir jamais plus heureusement (dans ce qu'on peut appeler la pantomime d'un sujet) réuni au motif principal de la scène les groupes variés de ses personnages. On ne pouvoit pas ramener plus habilement à l'unité d'un effet commun, des spectateurs divisés par les sections du local, et aussi par les diversités de leur caractère. Rien de plus admirable que les oppositions ménagées entre les affections d'étonnement, de curiosité inquiète des spectateurs, ou des femmes émues par l'effet du miracle opéré, et la rude impassibilité des palefreniers pontificaux agenouillés au bas des degrés, et la sainte gravité du pontife, ainsi que des cardinaux à la suite, chez qui la foi ne sauroit donner aucun accès à l'étonnement.

La peinture de la Messe de Bolsène est encore un des ouvrages où l'on trouve que Raphaël s'est le plus approché de ce point, qui pourroit être celui que comporteroit l'alliance de la couleur avec le dessin. On y reconnoît plus d'un rapprochement assez sensible avec le coloris de l'école de Venise. Tout le monde est d'accord que plusieurs des têtes-portraits de cette composition soutiendroient le parallèle avec celles du Titien (1).

Tableau La pciuturc d'Héliodore doit avoir succédé im- Hehodoic. jnédiatement à celle de la Messe de Bolsène. Grave ur Raphaël s'y est élevé au plus haut point de ce qu'on appelle l'art de la composition, c'est-à-dire de cet art qui devient l'instrument des plus grandes combinaisons du génie. Nous pouvons affirmer aussi que, s'il a l'avantage d'en avoir le premier ouvert les routes, il est encore à la tête de tous ceux qui l'y ont suivi. On l'a déjà fait observer, la peinture avant lui n'aspiroit qu'à rendre ou à reproduire le portrait des personnes et l'image des actions, telles que les lui présentoit l'état contemporain de la société d'alors. Une composition, à

(1) Nous Usons qu'André Sacchi, de retour d'nu voyage à Venise et en Lombardie, revoyant au Vatican les tableaux d'Attila et de la Messe do

Bolsène, s'écria : J'ai revu Titien, Corrège, et de plus Raphaël Sono le

pia belle opère di questo Pillore. ( Voyez Compendio délia Vita di RafTaollo précédente la Scuola Romana.)

peu d'exceptions près , n'étoit guère qu'une sorte de miroir où se répétoient sans art, et quelquefois sur un seul plan, les pratiques usuelles du temps et les images des cérémonies religieuses ou civiles.

Une composition telle que celle d'Héliodore fut donc une chose jusqu'alors sans exemple : disons encore qu'elle est restée jusqu'ici sans égale. Que pourroit-on opposer au génie de Raphaël dans d'aussi imposans sujets, dans des conceptions à la fois aussi animées, aussi fécondes d'idées que riches d'action, de mouvement et d'expression? Ce n'est pas qu'il ne se soit par la suite rencontré quelques beaux génies, en cette partie de la peinture, où le don de l'invention a la plus grande part. Mais ce que les compositions de Raphaël ont de supérieur à celles de tous les autres, c'est que rien n'y sent ce qu'on appelle (en critique d'art) la composition, c'est-à-dire l'apprêt, la recherche ou la prétention . D'autres sans doute ont disposé les figures de leurs sujets avec beaucoup d'art, mais on voudroit l'y moins apercevoir. Chez Raphaël la recherche ne se montre nulle part. ( Uarte che tutto fa nulla se vede. ) Les figures de chaque scène sont à l'action sans paroître des acteurs; il y a toujours, dans l'invisible lien qui les rassemble, une raison qui persuade qu'elles ne pouvoient pas être autrement; chacune a une telle nécessité d'être où elle est , qu'elle est posée sans paroître avoir été composée.

loo HISTOIRE DE RAPHAËL

Aussi ce qu'il y a de plus remarquable dans de semblables conceptions est précisément ce qu'on ne sauroit décrire.

Contentons-nous donc de faire observer d'abord, dans le tableau d'Héliodore , cet ingénieux motil" d'allusion dont on a parlé , à la faveur duquel le peintre sut faire entendre en l'identifiant, si l'on peut dire, avec un trait de l'histoire de la Bible, le résultat des opérations politiques du règne de Jules II.

Si Raphaël veut représenter ce pontife et prince guerrier, punissant les ravisseurs des biens de l'Église, et les forçant à reatitution, il nous montre le grand prêtre des juifs, Onias, implorant dans le sanctuaire la vengeance divine contre le spoliateur Héliodore, envoyé par Antiochus. Voilà ce qu'on voit dans le fond du tableau, et là aussi est la grande pensée du peintre. Sans ce point de vue principal du grand-prêtre qui prie , le reste de la scène, ou ne seroit point expliqué, ou manqueroit de ce merveilleux qui lui donne le plus grand intérêt. Le cavalier, les deux jeunes hommes qui fondent sur l'ennemi terrassé, ne paroîtroient plus les envoyés d'un pouvoir céleste.

N'oublions pas de remarquer ensuite avec quel art, qui semble n'en être pas un, tout l'espace antérieur du milieu de la composition est resté vide : eh ])ien ! ce vide qui la divise réellement est pré-

ET DE SÉOTtJVRAGES joi

cisément le lien de l'unité morale et graphique. En même temps qu'il sert à mieux diriger sur le grand-prêtre l'attention avec la vue du spectateur, on comprend de suite que c'est une des conditions du sujet, puisque c'est l'espace que viennent de parcourir les ministres de la vengeance. Voilà encore ce qui motive le refoulement des spectateurs dans la partie du tableau opposé à celle qu'occupe Héliodore; la frayeur les a nécessairement précipités de ce côté. De là cet intéressant contraste de toutes les expressions de crainte, de curiosité, d'étonnement d'une part, opposées, de l'autre, au spectacle de douleur, de violence et de rage d'Héliodore avec ses satellites.

On sait assez que le groupe du pape Jules II, porté sur la sella gestatoria^, n'est là qu'un simple hors-d'œuvre conventionnel dont le spectateur est censé faire abstraction. Ce fut de la part de Raphaël un hommage rendu à l'auguste protecteur de son talent; mais il faut encore y voir le véritable mot du système de sujets par allusion dont on a parlé. Le vrai Jules II , dans le sens de ce système , est Onias, et Héliodore représente les barons de l'Église terrassés et dépouillés.

Jules II mourut le 13 février 1513, et le 11 mars suivant, on l'a déjà dit, le cardinal Jean de Médicis lui succéda, sous le nom de Léon X. On devine déjà que Raphaël n'eut point à perdre à ce chan-

HISTOIRE Ifc RAPHAËL

gement ; s'il y en eut même pour lui , ce fut en aug^mentation de faveur, de confiance et de travaux.

Ceux des salles du Vatican ne durent éprouver qu'une légère discontinuation, produite sans doute par le court interrègne qui eut lieu. Probablement aussi le clioix du nouveau pontife dut apporter {[uelque changement dans les projets des deux peintures qui dévoient compléter la décoration de la salle dont nous venons d'interrompre la description. Les deux sujets dont il reste à parler auront pu être terminés dans l'année suivante ; ainsi paroît l'indiquer l'inscription de la fenêtre placée sous la peinture de la prison de saint Pierre ,