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Plan et élévation de la colonnade de Saint-Pierre à

Rome i55

FeAITÇOIS BOEEOMINI 187

Plan et élération de l'église de Saint-Charles aux

Quatre Fontaines â Rome Ibid,

Jacqubs Yan Caxpkk 199

Façade de l'hôtel- de-riHe, à Amsterdam Ibid*

Glauds Pb&eault 207

Frontispice et colonnade du Louvre Ibid.

Lb Meecibr 119

Élévation de la Sorbonne du côté de la cour. . . . Ibid.

François Rloitdel 329

Arc triomphal de la porte Saint-Denis , à Paris. . . Ibid.

Cheistophe Ween a4i

Vue latérale de Saint-Paul , à Londres Ibid,

Jules-Haedouin Mansaet a55

Dôme et portail de l'église des Invalides 9 à Paris. . • Ibid.

Philippe Ivaea. 273

Église et monastère de la Superga , près de Turin. . «^ Ibid.

Sbevandoni. , a85

Portail de l'église de Saint-Sulpice , à Paris Ibid,

Louis Yanvitelu 297

Palais du roi de Naples , à Caserte Ibid.

Jacques-Auge Gabeiel 3ii

Colonnades de la place Louis XY , à Paris Ibid,

Jacques-Denis Antoine 3a i

Hôtel des Monnaies, à Paris Ibid,

GONDOUIN. l ^ 3^9

École de Médecine, à Paris. Ibid,

Jacques-Geemain Soufflot *. 337

Plan et élévation de l'église de Sainte-Geueviève , à

Paris Ibid.

Appendice contenant l'énumération , par ordre chronologique ,

d'une seconde série d'architectes , avec la notice très succincte de leurs ouvrages 3A7

L Ll

PALLADIO (ÀKDsé),

vilATIGBVCB B« 1518, MOAT B« 1580.

Chr voit par la date de la naissance de Palladio j et dèslors par celle de l'époque à laquelle il put commencer de se livrer à l'exercice de l'architecture ^ que déjà depuis plus d'un siècle, cet art, afiEranchi de la barbarie du

moyen âge, avait été rappelé à ses anciens principes y

à ses véritables types et aux traditions du goût des an*

ciens. Déjà en effet j par les études j les exemples et les

efforts successifs des plus célèbres artistes nés dans le

quinzième siècle , il avait atteint peut-être son plus IL I

a PALLADIO.

haut degré. Du moins est-il certain que les ouvrages de Brunelleschi , de LéonBatista Alberti, de Bramante, de Balthazar Peruzzi, de San Michelin des deux San Gallo , devaient offrir aux successeurs de ces artistes une carrière déjà parcourue avec tant d'éclat, que de nouveaux succès y devenaient plus difficiles. Lorsque les premières places semblent avoir été déjà toutes occupées, il est assez naturel à ceux qui surviennent, ou de se faire les suivans de leurs prédécesseurs, ou de se créer une fausse célébrité , par la nouveauté qu'on demande à l'esprit de caprice et de bizarrerie.

André Palladio eut l'avantage d'échapper à ce double écueil. Après tant d'habiles originaux , il sut encore nonseulement être original , mais devenir le modèle sur lequel se sont réglés la plupart de ceux qui , dans plus d'un pays , ont fait briller l'art de l'architecture. Son goût devint dominant en Europe, et il a donné son nom à une manière qui, depuis lors, n'a point eu de rivale; tant il est vrai que, dans tous les arts , il y aura toujours une place nouvelle pour l'homme à qui la nature aura donné le secret de voir, de sentir et de penser par lui-même.

On doit avouer cependant que , pour ce qui regarde l'architecture , il faut encore à l'artiste , outre le génie, des circonstances propices au développement de l'art , c'est-à-dire qui rendent, avant tout, ses produits nécessaires aux besoins du temps et de la société qui en réclameront remploi. Or, rien de plus variable que l'action de cette cause première. Les noms des grands architectes que nous venons de citer font assez connaître , par le nombre et la nature des vastes édifices civils ou religieux

qu'ils éleyèrent à Tenvi, une époque où l'architecture était réputée un des premiers besoinsdes sociétés d'alors, et où le zèle des grands et des riches rivalisait avec celui des gou vernemens. De là cette multitude d'ouvrages mémorables qui , en Italie , signalent encore aujourd'hui le point le plus haut où soient parvenues les entreprises des modernes.

Palladio ne trouva , ni dans les états vénitiens , ni au temps où son talent se forma , c'est-à-dire vers le milieu du seizième siècle , d'occasions aussi favorables à la conception et à l'exécution d'aussi grands ouvrages. Venise, brillante alors par le commerce et par les armes , avait dû à certains monumens d'antiquité , conservés dans ses provinces , à ses communications avec la Grèce moderne, quelques traditions du bon goût; et les premiers ouvrages de son architecture en font foi. La nature de son gouvernement devait ensuite encourager les productions de cet art, quoique dans un ordre inférieur de travaux, je parle de ceux qui naissent du luxe des particuliers appliqué à leurs habitations. La démocratie étouffe l'essor de cette vanité, et le comprime sous le niveau de l'égalité. Au contraire , le régime de l'aristocratie le développe, en tant qu'on peut définir l'idée de ce régime, par celle d'une royauté divisée entre un grand nombre de personnages ou de Êunilles. Il est dans les intérêts des hommes qui tiennent le haut rang que donne le pouvoir de faire sentir leur importance par la distinction et la supériorité de leurs demeures. De là l'espèce d'étiquette qui impose à chaque membre du gouvernement aristocratique , le devoir de proportionner à son rang l'apparence de son habitation, et de là, comme on voit,

les causes qui durent multiplier dans les états de Venise, avec la richesse des grandes familles , ce luxe extérieur des habitations et des palais qui deviennent leur signe le plus distinctif.

Tdile fut, dans l'architecture de ce pays, la carrière ouverte au génie de Palladio. Il n'eut à prodmre, ni de vastes églises , ni de ces palais de souverains, ni de ces immenses monumens publics que les générations se lèguent sans les terminer. L'état politique de son pays, plus heureusement pour son talent, lui présenta une classe nombreuse de citoyens riches et distingués, jaloux de laisser un souvenir de leur existence dans des demeures auxquelles ils devaient attacher leur nom. L'époque où il parut fut aussi pour Venise , comme il arrive surtout dans les pays dont le commerce augmente la richesse , une époque de renouvellement pour l'art de bâtir. Alors une sorte de courant de mode entraine chacun, de proche en proche, à faire ce qu'on voit fsdre à son voisin. Palladio contribua beaucoup à augmenter ce mouvement. C'était à qui aurait un projet de lui. Les campagnes des environs , et les rives de la Brenta s'embellirent d'une multitude de palais et de maisons de plaisance , qui sont devenus l'école de J'architecture civile en ce genre.

L'excellence du goût de Palladio , ou ce qui a donné à son école une plus grande autorité , tient à ce qu'il a plus soigné ses plans qu'on ne l'avait fait ordinairement avant lui ; qu'il les a rendus plus accommodés aux besoins des temps modernes, et aux facultés des fortunes moyennes; qu'il a su faire du grand sans de grandes dimensions , de la richesse sans beaucoup de dépense ;

qu'il a eu le secret d'approprier les ordres aux façades des palais , avec un goût particulier , d'employer toutes les variétés de matériaux, comme moyens de décoration des bàtimens. Enfin on peut dire qu'aucun de ses prédécesseurs dans l'imitation de l'antiquje , n'avait aussi heureusement rencontré ce juste milieu de correction sans pédanterie, de sévérité sans rudesse , de liberté sans licence, qui a , si l'on peut s'exprimer ainsi, popularisé l'architecture grecque. Nous ne doutons pas que le charme et la multiplicité de ses modèles, n'aient beaucoup contribué à rendre le système de cette architecture et son style propres à tous les pays, applicables à tous les usages, à tous les genres de matériaux, dans toutes les sortes de bàtimens , en petit comme en grand , et selon tous les degrés de fortune de ceux qui bâtissent

De Élit il n'est point d'architecte qui, après avoir formé ou réformé son style sur les grands modèles de l'art des anciens, et des premiers maîtres de Fltalie moderne, ne se croie obligé d'aller encore étudier dans la patrie et les œuvres de Palladio, un genre d'applications plus usuelles, et plus en rapport avec l'état de nos mœurs; c'est-à-dire le secret d'accommoder tour-à-tour, et nos besoins aux plaisirs d'une belle architecture , et l'a^ grément de celle-ci aux sujétions que de nouveaux besoins lui imposent.

Ce fut par cette propriété que le goût et le style de Palladio trouvèrent comme une seconde patrie en Angleterre, où Inigo Jones, Christophe Wren, James Gibbs, Chambers, et plusieurs autres, ont naturahsé ses plans , ses façades de bâtiment, l'ajustement heureux de ses formes , de ses profils , de ses ordonnances et de ses détails.

Effectivement le style de Palladio eut une propriété qui dut contribuer à le propager : c'est qu'il offre, ainsi qu'on l'a déjà dit, une sorte de moyen terme entre cette sévérité rigoriste de système, dont abusent , dans l'imitation de l'antique, certains esprits exclusifs ou bornés, et l'anarchie licencieuse de ceux qui rejettent tout système et toute règle, par cela qu'il s'y trouve des exceptions. Il y a dans les dessins des édifices de Pàlla* dio une raison toujours claire, une marche simple, un accord satisfaisant entre ce que commande le besoin , et ce que le plaisir demande, et une telle harmonie dans leur concordance , qu'on ne saurait dire lequel a reçu la loi de l'autre. Sa manière présente à tous les pays une imitation facile. Le talent de l'auteur est sans doute le principe d'où émane cette facilité , mais cette facilité de s'adapter à tout, d'être adopté par tous, est aussi ce qui distingue et proclame son talent. Aussi est-il vrai de dire que Palladio est le maître le plus universellement suivi dans toute TEurope, et est devenu en quelque sorte le chef de l'école des modernes.

L'homme qui eut tant d'imitateurs et tant d'élèves, paraît ne l'avoir été lui-même de personne. On ne cite aucun maître de son temps , dont Palladio ait suivi les leçons. Si l'on en croit ce qu'il dit de lui dans la préface et l'épître dédicatoire du premier livre de son Traité d^ architecture , entraîné dès son jeune âge par un goût naturel vers l'étude de cet art , il n'eut pour guide et pour maître que Vitruve. Ces études, qui selon luimême occupèrent sa première jeunesse, nous paraissent suffisamment démentir certaine opinion fondée sur

une simple tradition ^ d'après laquelle il aurait perdu le temps de la vie le plus précieux dans des travaux mé-> caniques et subalternes. L'étude seule de Yitruve £siit supposer, dans le sujet qui s'y livre, un esprit déjà cultivé par d'autres connaissances; aussi Temanza assure» t-il que, dès l'âge de vingt-trois ans, Palladio avait acquis des notions de géométrie et de littérature, premiers degrés nécessaires pour arriver à l'ensemble de savoir qu'exige l'architecture.

Quelques-uns ont cru que le célèbre littérateur Trissino aurait pu contribuer à son instruction dans cet art, et influer sur la direction de son goût. On a même essayé d'appuyer cette présomption sur l'honorable mention que Palladio , dans son traité déjà cité , a faite de Trissino ; mais on répond à cette conjecture que , puisqu'il n'en parle point comme ayant été son maître, on doit précisém^it conclure de son silence, à cet égard , que cela ne fut pas, tant il eût été naturel que l'intérêt se fut joint à la reconnaissance, pour engager l'artiste à se vanter d'avoir reçu les leçons d'un homme aussi célèbre. Quoi qu'il en soit, on peut croire qu'il dut au savoir comme à l'amitié de ce zélé protecteur, certains encouragemens qui rendirent ses progrès plus faciles et plus prompts. Ainsi voyons-nous qu'il fit trois fois avec lui le voyage de Rome.

Palladio ne tarda point à s'apercevoir de l'insuffisance de ses premières études, restreintes aux écrits de Yitruve , de Léon Batista Alberti , et des autres maîtres ses devanciers. Il se livra tout entier à l'exploration des monumens antiques, mais non pas seulement à la manière de ceux qui ne les retracent dans leurs des-

sins 9 que pour les répéter dans leurs ouvrages. Lui qui voulait en être l'imitateur et non le copiste, ce qu'il y cherchait, c'était moins leurs mesures que les raisons de leurs proportions. Il leur demandait non des règles toutes faites , mais les principes qui avaient fait les règles. Il voulait s'en rendre propre l'esprit plutôt que la lettre. Non content de reproduire en détail les parties des édifices ruinés , dans les restes que le temps a épargnés, il entreprit de scruter leurs fondations, pour en ressaisir l'ensemble , et recomposant d'après leurs indications ces débris incohérens , il fut un des premiers à redonner, dans de savantes restaurations, l'idée complète de leur état primitif.

Une lettre de Trissino, en date de 1 547> nous apprend que cette même année, Palladio , âgé de vingt-neuf ans, revint se fixer dans sa patrie , qu'il devait enrichir des 'dépouilles dte l'antique Rome. On est assez d'accord qu'il eut quelque part dans la construction du palais ou hôtel-de-ville d'Udine , qui avait été commencé par Jean Fontana : du moins Temanza, bon juge en cette matière, assure- t-îl que le goût de Palladio s'y trouve en plus d'une partie de l'édifice, écrit d'une manière fort lisible.

Une plus grande entreprise devait bientôt donner à son talent l'essor qui lui convenait, dans la restauration, ou, pour mieux dire , le renouvellement du monument appelé la basilique de Yicence, ancienne construction de ce style qu'on nonune en Italie tudesque ou gothique. C'est une très vaste salle, autrefois environnée de portiques, qui fut sans doute une imitation de la basiUque des anciens Romains , car il parait qu'anciennement on y rendait aussi la justice. Le laps des

années, et divers accidens, l'avaient réduite en un périlleux état de ruine. Dès le quinzième siècle j on y avait fait y surtout aux portiques extérieurs , de graves réparations qui toutefois n'avaient abouti qu'à retarder les progrès du mal. Il devint si menaçant, que plus d'un architecte fut consulté pour indiquer le meilleur moyen de conserver , s'il était possible , la grande nef intérieure, en l'appuyant au-dehors de portiques nouveaux qui lui serviraient de contreforts. Jules Romain, alors fité à Mantoue, donna un projet de cette restauration ; mais celui de Palladio, ayant eu un plus grand nombre de suffrages, obtint la préférence.

Rien de plus difficile en architecture que de raccorder avec un reste obligé de bâtiment , et dont le goût a vieilli , un système de composition nouvelle qui ne paraisse ni hors d'œuvre, ni disparate, et où l'art ne laisse apercevoir aucune des contraintes imposées à l'artiste. Ce fut certainement un coup de maître de la part de Palladio , d'avoir appliqué au support de cette ancienne construction , une ordonnance extérieure de portiques si bien en rapport avec elle , qu'on a peine à soupçonner que ce soit là un édifice dû à des temps si divers , et à des styles aussi distans entre eux. L'architecte imagina d'élever tout autour de la salle qu'il fallait conserver , deux rangs de galeries l'un au-dessus de l'autre, dont l'inférieur a un ordre dorique , et dont le supérieur est orné d'un ordre ionique. Ces colonnes, tant du rang d'en haut que de celui d'en bas, sont à demi engagées dans les pieds-droits d'arcades, dont la retombée porte sur de petites colonnes isolées. L'entablement dorique est orné de triglyphes et de métopes; l'ionique supporte

lo PALLADIO.

une balustrade servant d'appui à une terrasse régnant dans tout le pourtour, au-dessus de laquelle, et comme support du comble, s'élève une espèce d'attique entreiqélé de pilastres, et d'ouvertures circulaires qui appar* tiennent à l'ancienne construction de la grande salle, et donnent de la lumière à son intérieur. Le plan et la coupe de ce monument peuvent seuls rendre bien compte de l'intelligence avec laquelle Palladio a su établir la plus fidèle correspondance , entre les supports de la nouvelle ordonnance extérieure , et ceux que forment les anciens piliers de l'intérieur. On ne saurait trop admirer, dans l'heureuse restauration qui a rajeuni tout cet ensemble, et lui a redonné la valeur d'une existence véritablement moderne, soit la beauté des matériaux, soit la pureté de l'exécution, soit la finesse et la correction des détails qui tomplètent le mérite de toute architecture.

La réputation que cet ouvrage acquit à Palladio lui valut l'honneur d'être appelé à Rome, où il retourna pour la quatrième fois. Il s'agissait d'arrêter les projets de la nouvelle église de Saint*Pierre. Trissino l'avait recommandé au pape Paul III; mais le pontife mourut avant l'arrivée de Palladio, et Trissino bientôt après. Cependant notre architecte sut profiter de son nouveau séjour à Rome. Il se mit à mesurer encore et à redessiner le plus grand nombre des édifices antiques, tels que théâtres, amphithéâtres, arcs de triomphe, temples , thermes , tombeaux , etc. Il est à croire que ce fut aussi alors qu'il eut l'occasion de foire exécuter à Rome quelques projets de son invention , à moins qu'on ne veuille rapporter ces travaux à un autre voyage; car

Rome le vit jusqu'à cinq fois, et toujours passionné pour Fétude de ses antiquités.

C'est à ces études réitérées qu'il dut de publier, en 1 564 9 un petit ouvrage sur les monumens antiques , qui, bien qu'un peu abrégé, fut reçu avec applaudissemens, et réimprimé tant à Rome qu'à Venise.

De retour et définitivement fixé dans sa patrie , Palladio y obtint bientôt une réputation exclusive : c'était à qui aurait un palais de viUe ou de campagne exécuté sur ses dessins. Ici commencerait , si le plan de notre ouvrage nous le permettait, la description de cette innombrable série d'édifices si variés dans leur conception, si ingénieux dans leurs élévations, si élégans et d'un goût si exquis , dont le territoire des états vénitiens nous offre le recueil.

Mais comment faire connaître par le discours un certain genre de beautés , sur lesqueUes le discours n'a aucune prise? Une nouvelle difficulté est venue se joindre à celles que de semUables détails , si l'on voulait s'y livrer, doivent maintenant faire éprouver au biographe de ce fécond architecte. Nous ne saurions effectivement sous quels noms désigner aujourd'hui , le plus grand nombre de ces charmantes habitations qui , par l'effet des circonstances politiques de notre âge , ont déjà plus d'une fois changé de propriétaire. L'ancienne nomenclature des descriptions précédentes ne peut plus nous servir, et nul moyen de s'assurer que les noms des nouveaux maîtres de ces palais les fissent mieux reconnaître. Il£siudrait £aire une nouvelle œuvre de Palladio, où chacun de ses édifices serait désigné par le nom de la ville et de la rue , des lieux et des campagnes où il existe.

ift PALLADIO.

A ce défaut , et le genre de notre biographie ne pouvant se prêter à d'aussi nombreux détails, nous nous contenterons d'indiquer les principaux de ces ouTrages, sous le rapport des variétés de leur architecture , en les classant, soit comme palais de ville , soit comme maisons de campagne.

On peut affirmer qu*il y a épuisé presque toutes les combinaisons , que les diversités des ordres grecs , leurs applications multipliées aux formes et aux besoins de la construction , les procédés variables de Fart de bâtir, et l'emploi aussi ingénieux qu'intelligent de touteslessortes de types, peuvent procurer à tous les besoins, et inspirer à l'artiste qui cherche à s'y conformer.

Dans les palais de ville , Palladio sut réunir avec beaucoup de propriété, l'usage des portiques et l'emploi des ordres de colonnes. Le plus souvent les rez-de-chaussée de ses édifices se composent d'arcades, quelquefois simples et sans bandeau , comme on les voit au palais qu'on croit avoir été bâti par lui pour Trissino , où des niches carrées sont pratiquées dans le massif des piedsdroits, lorsqu'au-dessus il y a de petites niches circulaires qui renferment des bustes. D'autres fois, et le plus souvent , ces portiques servent de soubassement rustique à l'étage supérieur , et à l'ordonnance de colonnes qui le décore. Personne n'a employé avec plus de réserve et de goût le genre rustique. On peut, sous le rapport du goût , considérer les bossages et les refends , par l'effet que l'architecte sait en tirer, comme les ombres dans la peinture, c'est-à-dire comme des moyens d'opposition qui font valoir les parties lisses , et laissent mieux briller l'élégance des colonnes et des ornemens. En même temps

PALLADIO. i3

qu'ils prononcent avec plus ou moins d'énergie le caractère de chaque genre d'édifice, ils ont l'avantage de donner un grand air de solidité à la bâtisse , et cette solidité est aussi un luxe de l'architecture. Palladio ne porta point, comme on Favait fait avant lui à Florence, l'abus du bossage , jusqu'au point qu'on peut en appeler l'excès, et qui semblerait ne devoir convenir qu'à des murs de forteresses ou de prisons. Habile à en varier ingénieusement les compartimens, il eut l'art d'en tempérer l'austérité par des nuances multipliées, par un accord bien combiné entre la masse générale et ses détails, en sorte que le spectateur trouve dans ces variétés d'autant plus d'agrément , que ce genre semblait s'y devoir moins prêter.

Telle nous paraît être l'impression que produit le magnifique palais de Tiené. Palladio, en nous apprenant lui-même qu'il avait disposé le côté qui regarde la place de manière à admettre des boutiques, qui, sous le cintre des arcades, auraient un entresol, nous explique peut-être le motif qui le porta à donner au soubassement un caractère aussi massif. L'étage principal, ayant onze croisées de face à chacun de ses quatre côtés, est ovné de pilastres corinthiens , accouplés aux angles de l'édifice, ou sur quelques trumeaux plus larges, mais isolés sur tous les autres , et se détachant sur un fond découpé par de simples refends. Les chambranles des fenêtres sont à frontons alternativement angulaires et circulaires, supportés par de petites colonnes entrecoupées de bossages^ lesqueb, avec les claveaux trèssaillans de la plate-bande, rappellent le style du soubassement. Il y a sans doute lieu de regretter qu'un aussi

i4 PALLADIO.

bel ensemble n'ait pas reçu son entière exécution. On ne peut guère s'en former l'idée générale y que dans le grand recueil des œuvres de Palladio, publié à Yicence en 1786.

Palladio, dans son traita d'architecture, outre lesmo* dèles de l'antiquité , s'est souvent permis de produire les dessins de ses propres monumens pour expliquer ou commenter Yitruve. Ce seul rapprochement nous montre combien il était propre à réparer la perte des dessins de l'architecte romain. Formé sur les exemples de l'antique , et nourri de leurs doctrines, ses ouvrages nous en donnent à-la-fois les préceptes et l'application.

Nous en trouvons la preuve dans la composition d'un de ses plus élégans palais , et dans la mention qu'il nous en a laissée. Je veux parler de celui qu'il construisit à Yicence pour un seigneur de cette ville nommé Joseph de PoTii. Il commença par en établir le plan de la manière la plus symétrique, sur un terrein qui, faisant Êice à deux rues , donna lieu de répéter d'un côté comme de l'autre , et la même distribution intérieure , et la même élévation extérieure. Ce sont comme deux maisons semblables réunies par une cour commune. Celle dedeiHUUy dit Palladio lui*même, est à V usage du maitre; celle de derrière sera pour les étrangers ^ selon la pratique des maisons grecques , qui avaient ainsi deux corps de logis distincts. Ce double palais se compose d'un rez-de-chaussée à arcades et en bossages peu ressentis, formant le soubassement d'une ordonnance de colonnes ioniques, qui séparent les sept fenêtres de la £aiçade. Au-dessus s'élève un attique , percé d'autant de petites fenêtres carrées, dont les trumeaux sont ocaipés par des statues

PALLADIO. i5

à Taplooib des colonnes. Les fenêtres du premier étage ont leurs chambranles ornés de frontons, alternativement angulaires et circulaires. La cour est environnée d'une galerie formée par des colonnes à chapiteaux corinthiens composés j et elles sont coupées par la balustrade d'une galerie supérieure , qui arrive aux fenêtres du premier étage.

Palladio ne s'est presque jamais répété dans une seule de ses nombreuses compositions. Il dispose de tous les moyens , de toutes les combinaisons que peuvent fournir les parties élémentaires de l'architecture avec toute liberté , mais sans jamais en excéder les justes tempéramens. U n'y a presque aucune de ces combinaisons qui ne trouve chez lui des autorités plausibles. Ici il établit, l'un au-dessus de l'autre, deux ordres de colonnes, soit engagées , soit simplement adossées comme au palais Tiené. Là , il use de pilastres , dont la hauteur embrasse l'étage d'en bas et l'étage supérieur, comme au palais Yalmanara. Tantôt il élève les colonnes de ses devantures sur de très hauts piédestaux , exhaussés euxmêmes sur des socles. Tantôt il accouple les colonnes , en leur donnant une base commune, et tantôt il fait le contraire. Ailleurs, conune à la loggia du jardin de Yalmanara , on voit un soubassement en arcades toutes lisses , supporter un péristyle en saillie de colonnes doriques avec un fronton , et avec l'entre-colonnement du milieu plus large que les autres. On ne rapporte ce petit nombre de variétés dont Ténumération ne finirait pas, que pour montrer dans quel esprit, Palladio avait su appliquer l'art des anciens à la construction des habitations modernes , en usant de libertés que très probable-

i6 PALLADIO.

ment ces anciens avaient prises eux-mêmes, mais dont il ne subsiste plus d'exemples , puisque toute leur architecture ( celle que nous appelons civile ) a disparu. Ce n*est que dans leurs temples et les plus vastes monumenSy qu'il nous est donné de connaître ce qui constitue leurs principes et leurs règles. Mais est-il probable que ces règles , au lieu de se ployer aux innombrables convenances des bâtimens particuliers , auront assujéti tous les besoins à une inflexible régularité?

Palladio semblerait s'être proposé de montrer, que tout ce qu'il y a de vraiment fondé en raison dans le système, dans les proportions et les formes de l'architecture des anciens , peut convenir à tous les temps, à tous les pays, avec les modifications relatives, que ces anciens euxmêmes ont admises dans chacun de leurs ouvrages. A bien entendre sa manière d'imiter l'antiquité , il paraîtrait s'être uniquement proposé non de £iire ce qu'ont fait, rigoureusement parlant, les anciens, mais bien ce qu'ils auraient fait eux-mêmes , ou ce qu'ils feraient si, revenant au monde, ils avaient à travailler pour d'autres convenances. De là , cette application libre , facile et spirituelle des masses, des plans, des lignes, des détails et des omemens de l'antique , à tous les genres d'édifices sur lesquels il s'est exercé.

On ne saurait parcourir la suite nombreuse des charmantes maisons de plaisance dont il a embelli k Vicentin et les états de Venise, sans se croire transporté dans l'antique Grèce , ou sur le territoire si riche en ce genre d'édifices, de l'ancienne Rome, ainsi que des pays environnaQs.

C'est là que Palladio a donné l'essor à son imagination.

Disposant de terreins libres , ou moins circonscrits que ne le sont ceux des. villes, il se plut à embrasser dans l'inépuisable variété de ses plans toutes les sortes de combinaisons , de formes accessoires et d'accompagné* mens qui servent, en quelque façon, d'encadremens au corps principal de l'habitation.

Faute de pouvoir ici , sans trop allonger cet article , nous livrera l'énumération, et moins encore à une des* cription détaillée de toutes ces inventions, c'est au traité d'architecture de Palladio que nous renvoyons le lecteur. Il y verra l'auteur lui-même dénombrer et décrire, soit parle discours, soit avec le dessin, cette multitude de maisons de plaisance bâties par lui , et dont chacune pourrait se prendre pour un de ces projets composés de fantaisie , dont une imagination féconde se plaît à fixer sur le papier les conceptions heureuses.

Ici on voit le corps principal de la maison s'élever au fond d'une spacieuse avant-cour , fermée par des por* tiques circulaires. Là ce sont de nombreuses dépendances habilement liées entre elles , qui viennent s'appuyer au palais qui les domine. Ailleurs le bâtiment d'habitation est formé de quatre corps, chacun ayant son péristyle et réunis par une coupole centrale. Ordinairement de grands portiques conduisent au corps principal , et ces accessoires sont aussi variés dans leurs plans d'un projet à l'autre, que les bàtimens le sont dans leurs élévationB; et toujours l'aspect de chacune de ces compositions vous présente un motif ingénieux , d'où ré^ suite un effet pittoresque.

Ajoutons qu'à toutes ces inventions président un goût sage, une exécution pure , ui> choix de formes et d'orn. a

i8 PALLADIO.

nemens, avec un mélange de matériaux agréablement combinés , sans que jamais la bizarrerie se montre nulle part. Nulle part on ne voit ni frontons rompus ou tronqués, ni ressauts inutiles, ni formes contournées, ni détails découpés, ni omemens parasites. Toujours la ligne droite, ou la courbe régulière. Rien de mixtilîgne dans les plans, point d'élévations ondulées, point d'entablemens brisés ou chantournés.

Disons*le enfin , telte fut l'abondance des inventions de Palladio en ce genre, et telle la multitude des entreprises offertes à son génie, ou auxquelles son génie donna lieu , qu'on peut affirmer qu'il s'est fait depuis lui et dans tous les pays, peu d'ouvrages qui ne lui ai^it payé quelque tribut d'imitation. Une opinion générale* ment répandue le confirme. C est du Pcdktdio^ ditHM^ quand on veut , en fait de palais de ville ou de plaisance, louer dans son style ou pour sa composition, l'ouvrage d'un architecte moderne.

Le nom de Palladio , déjà connu au loin dans toute Iltalie, avait dû à plus forte raison retentira Venise. Il venait de construire, près de cette capitale, sur les bords de la Brenta , le beau palais Foscari , si remarquable par la simplicité de sa masse, par sa belle proportion, par la noblesse et l'élégance de son péristyle en colonnes ioniques. Sansovino, âgé de quatre-^vingts ans, toududt ail terme de sa longue carrière. U fiit des |MreHÎcrs à proclamer Palladio pour son successeur, et il Ivi résî^ gna le sceptre de l'art.

Le premier ouvrage de celui*oi, à Yenise^ lîit lemo* nastère de Saint-Jean-de^Latran-d^a Chanté. Nourri de toutes Içs idées de l'antiquité , Pajladio forma le projet

PALLADIO. tg

dé réalîsef, dans la composition de son édifice /le piàti décrit par Vitruve de la maison des Romains. Diaprés ce programme, il construisit à l'entrée un bid atrium corinthien, conduisant à une coUr enTironnée de po^-t tiques, laquelle, par tons les points auxquels bile abôu^ tissait , se rattachait aax bàtiinens d'habitation , k l'élise et aux saltes de service nécessaires. Déjà beati^ coup de ces constructions étaient achevées, lorsqu'un incendie vint en détruire là phis grande partiel De tout cet ensemble, il n'est resté qu'un coté de ia grande cour , une des salles et rescalier en hmaçon.

Dans le même temps, on construisait sur ses dessins le beau réfectoire de Saint-Georges^Majeur. Les reli-> gieux, enchantés du style pur et gracieux de Palladioy résolurent d'abattre leur sincienne église, et le char-* gèrent d'en élever une nouvelle. C'est un de ses princi» paux ouvrages ; il y fit preuve d'autant de goût que de jugement dans la manière d'adapter les principes, les formes et les proportions de Pardiitecture antique, aux idées , aux besoms et aux habitudes modernes , pour les ^liseÀ chrétiennes, si difiërentes en tout des temples du paganisme.

Ici se niontre parfeitement à découvert cet esprit, dans lequel nous avons dit que PalUadio sut imiter les anciens , non pas en opérant comme s'il eût été de leuir siède, mais en sopposarit la manière dont eux-mêmes opéreraient s'ils revivaient dans le sien. Le système gé* néral des âCtfclens, tel que nous le font connaître leurs ihonumens, tel que toute leur architecture le démontre, avait été de donner pourrégalateur de la forme typique de chaque genre d'édifice, ube raistom élémentaire éma-

ao PALLADIO.

née de la nature des choses, c'est-à-dire puisée dans les usages commandés par le besoin. Ce fîit ainsi qu'à partir des élémeus primitif , qui servirent de rudimens aux parties constitutives de leur architecture, ils se réglèrent, toujours par suite du même principe ^ pour le ca* ractère à donner à chaque monument, sur la forme originaire que la nécessité et les diverses convenances qui en dérivent, lui avaient tout d'abord imprimée.

Palladio en usa de même. Il trouva qu'il n'y avait pas plus de rapport entre la forme du temple païen et celle de l'église chrétienne , qu'entre les cérémonies et les pra^ tiques extérieures des deu|: religions. Au lieu donc de (aire violence aux usages reçus , aux opinions consacrées y et dès-lors au système de construction et d'élévation voulu par d'autres institutions , il dut chercher à se modeler sur le premier type des monumens du chri»tianisme, je veux dire celui de la Basilique, édifice qui dès le commencement , fut seul propre à recevoir l'as* semblée nombreuse que le culte chrétien devait réunir dans un vaste intérieur. L'usage étant pour les églises, comme autrefois pour la Basilique, d'élever la nef principale beaucoup plus que les collatérales, au lieu de ces frontispices capricieux qui ne répondent point au corps de la construction , il voulut que la disposition de l'intérieur se trouvât comme écrite, et mise en évidence dans le portail. Pour opérer cette conformité de rq>port ' et de disposition entre le dehors et le dedans , entre le corps et sa tête, il voulu tquele portail, se calquant pour ainsi dire sur les lignes de la construction , se composât d'un grand orâre exhaussé sur des piédestaux , et portât un fronton adapté au toit de la grande nef. Supposant en-

suite que la masse des bas -côtés aurait pu recevoir un fronton commun, s'il n'eût été coupé par l'éié-^ ration de la nef , il ne conserva de ce fronton que la partie rampante de chaque coté, avec une portion de l'entablement que soutient un ordre de pilastres moins hauts de moitié que les colonnes du milieu. Ainsi se trouve prononcée extérieurement la disposition du corps entier de la construction. Ce parti, qui n'est pas sans objection , si l'on veut y appliquer la mesure d'une critique absolue, paraîtra toujours plus raisonnable que celui des devantures de portail qui, ne tenant d'aucune manière au système de l'élévation des églises à bas côtés inférieurs aux nefs , ne semblent être que des placages et des hors-d'œuvre parasites.

L'intérieur de Saint-Georges-Majeur forme une croik latine , dont les quatre bras sont réunis par une coupole. On y trouve partout un caractère sage , une exécution précieuse, un style de détails simples^ nobles et bien ordonnés. Le choeur , qui semble avoir été une addition au plan primitif, offre une imitation si exacte de l'antique, dans Fordonnance des fenêtres, qu'on croit y reconnaître la disposition des niches du temple vulgairement appelé de Diane, à Nimes, que Palladio avait vu , dessiné et mesuré avec les autres antiquités de cette ville.

Il suivit le même système de façade dans lé portail qu'il fut chargé de faire pour Téglise de San Francesço délia Vigna^ ouvrage de Sansovino, qui lui avait destiné un autre projet de portail Mais celui de Palladio eut la préférence; c'est encore un grand ordre corinthien appliqué à Télévatibn de la nef, dont le fronton se rac-

aa PALLADIO.

corde avec le comble du toit. Cet ordre coupe de même Tentablement d'un plus petit ordre adapté aux bas-çôtés, qui sont indiqués par une portion de la pente d'un fronton.

Le sénat chargea Palladio de construire Féglise du Rédempteur , monument voté en action de grâce pour la ce^ation de la peste qui, en 1576, avait fait les plus grands ravages dans Tétat Vénitien. Il faut y admirer la simplicité de son plan , la noblesse de son ordre corinthien, et l'heureuse disposition des chapelles latérales, qui, tout en occupant la place des bas-côtés, en tiennent lieu jusqu'à un certain * point , par Teffet d'un passage ménagé de l'une à l'autre. Palladio fut encore ici fidèle au parti de décoration qu'il avait adopté pour les frontispices d'église. Toujours portions rampantes de fronton pour les bas-côtés ; toujours un grand ordre avec fronton au-devant de la nef. Ici, toutefois, le fronton ne monte pas jusqu'au comble. Il y a au-dessus un attique, qui va chercher la croupe du toit de l'Eglise.

On attribue encore à Palladio la construction d'autres églises d'une moindre importance , mais qui , en accordant qu'elles fussent son ouvrage, ajouteraient peu de chose à sa gloire.

Ces grands travaux n'empêchaient pas le célèbre architecte Vicentin de travailler pour sa ville , où Ton se faisait un devoir de réclam^er son génie pour tous les ouvrages importans. Ainsi, en i56i, on lui avait demandé les plans d'un théâtre qu'on voulait construire dans la grande salle de la maison de ville , pour y représenter la tragédie d' Œdipe. Une occasion semblable lui avait donné lieu de préluder encore au dernier et grand

PALLADIO. Ai

ouvrage en ce genre , dont nous rendrons compte plus bas. Ce fut à Venise qu'il eut à élever un autre théâtre, que décora Frédéric Zuccaro.On le conserva long-temps conmie modèle de goût, jusqu'à ce qu'un incendie eut consumé la plus grande pwtie des bâtimens du monastère dans lesquels il était situé.

Palladio eut d'assez fréquentes occasions de déployer les richesses de son imagination dans les fêtes auxquelles divers évènemens donnèrent lieu de son temps. C'était alors qu'on Je voyait reproduire en monumens temporaires, toutes les magnificences de l'architecture antique: arcs de triomphe ^ colonnes triomphales, d>élisques, fontaines , groupes de figures , colosses de tout geiu*e. Le passs^e de Henri III par Venise, lorsqu'il quitta la Pologne , pour monter sur le trône de France, occasionna des réjouissances, dont le talent de Palladio fit les frais. La représentation de l'entrée triomphale du monarque s'est conservée dans un tableau d'André Vicentino , et fiit décrite par Marsilio ddla Croce.

Un événement désastreux arrivé en 1 567, mit Palladio à même de montrer son savoir dans un tout autre genre. La Brenta débordée ayant renversé le pont de Bassano , il composa le dessin d'un nouveau pont en pierres > dont on voit la figure au chapitre ivdu troisième livre de< son Traité d'architecture. La grandeur de la dépense effraya les habitans : on se réduisit à lui demand^ un pont de bois qu'il exécuta en 1 570 , et dont la figure se trouve au chapitre ix du livre susdit. Ce pont, de 180 pieds de long, est d'une simplicité d'assemblage très remarquable. Il est couvert d'une galerie à

a4 PALLADIO.

jour, supportée par des colonnes qui ne laissent pas de servir encore à Tagrément du coup-d'œil.

Palladio était aussi instruit dans l'art de Tarcliitecture des anciens que dans la science de leur construction et de leurs procédés mécaniques en charpente. Ayant lu dans les Commentaires de César, la description du pont de bois que ce grand capitaine avait fait jeter sur le Rhône , il essaya d'en réaliser par le dessin les savantes combinaisons , dont on peut voir au livre déjà cité les intéressans détails. On admire encore au même livre le projet d'un pont de magnificence pour une grande capitale. Palladio dans cette composition avait en vue Venise ; et ce pont selon son idée devait être celui de Rialto , qu'on projetait depuis long-temps de construire en pierres sur le grand canal. Déjà Michel-Ange et Fra Giocondo avaient présenté des dessins pour ce projet, toujours renvoyé à d'autres temps. De nouveaux concurrens se mirent par la suite sur les rangs. Dans ce nombre on compte Sansovino, Scamozzi , Vignola , Pâl* ladio et Antoine Delponte. Le modèle de ce dernier (ut préféré , ce qui prouve que la concurrence ne produit pas toujours, dans la pratique, les effets qu'on s'en promet en spéculation.

Il n'en est pas de l'histoire des grands artistes et de l'histoire de leurs ouvrages , comme de celle des autres genres de grands hommes et de leurs actions. Plus est abondante, en £adts, la vie d'un héros, plus l'historien est obligé de multiplier les récits et les développemens, en raison de sa matière. L'étendue qu'il lui donnera ne fera qu'augmenter l'intérêt du sujet et la curiosité du lecteur. La grande abondance des ouvrages d'un artiste, si

PALLADIO. aS

surtout il s'agit d'architecture, sera fort loin de produire le même e£fet. Quelque variété que farchitecte ait portée dans ses nombreuses productions , leur énumération méthodique , et leur description technique toujours insuffisante sans le dessin qui seul parle aux yeux , seraient plus propres à fatiguer qu'à instruire le lecteur. C*est pourquoi y loin d'étendre l'histoire du plus fécond de tous les architectes, en proportion de la quantité de ses productions,, nous avons jugé plus convenable , en renvoyant le lecteur à la collection gravée des innombrables édifices élevés par lui sur le territoire de Venise, et sur celui des villes voisines, de nous attacher à quelques-uns des plus remarquables, et les plus propres à faire connaître la nature de son

génie.

En parcourant un petit nombre de ces ouvrages, nous avons cherché à les faire considérer sous le rapport qui peut le mieux en faire sentir le mérite. Notre but principal a été de rendre compte de l'influence que Palladio a exercée sur le goût de toute l'Europe , par la manière ingénieuse, facile et agréable , dont il a su appliqueras règles de l'art antique aux besoins et aux sujétions des usages modernes. Nous n'avons pas omis toutefois d'arrêter l'attention du lecteur sur ceux de ses ouvrages qui, en chaque genre, ont le plus contribué à sa réputation. Il nous reste à parler de celui qui occupa les dernières années de sa vie, et dans lequel il s'est montré le digne émule, et si l'on peut dire, le continuateur des architectes grecs et romains. Nous voulons parler du théâtre Olympique de Vicence.

L'académie Olympienne de cette ville venait de rc-

m^ttreien tionneur le théâtre des anciens, dans des imi* tations faites, en italien, des œuvres dramatiques d'Atbènes et de Rame. C'était {¥>ur de semblables représentations , comme celle de la Sopbonisbe de Trissino, que Palladio avait élevé, en divers endroits, des théâtres plus ou moins temporaires. L'académie, fatiguée d'avoir à changer sans cesse de lieu , résolut d'établir dans son emplacement un théâtre fixe et durable. Comme tout alors était à l'antique, sujets, pièces, mœurs et facture des poèmes, l'idée de se régler aussi sur l'antique pour la construction^ la forme et la décoration, soit de la scène quant au spectacle, soit de la salle quant au spectateur, fut une idée aussi simple que naturelle. Vicence d'ailleurs possédait l'artiste le plus versé dans l'intelligence de l'antiquité sur ce point , et qui avait déjà fourni à Daniel Barbaro pour son commentaire de Yitruve, les lumières que la pratique et l'étude, en cette partie, lui avaient fait acquérir.

Palladio fut donc chargé de cette entreprise, où il montra autant d'habileté que de savoir et de goût. Surtout il y fit preuve, comme dans tout le reste, de ce bon esprit qui sait accommoder aux lieux, aux terreins, aux sujétions données, les type& et les formes des modèles de l'antiquité. Gêné par le ter^ein , il s'écarta des règles de Yitruve pour la conformation de son théâtre, et il donna à sa partie circulaire la . figure elliptique , au lieu de celle d'un demi-cercle. Au-dessus des gradins fonpant le lieu de ce que nous appelons aujourd'hui le parterre, il éleva une belle colonnade corinthienne, qui supporte un entablement avec des statues, Cdia procure deux galeries, l'une inférieure, l'autre supérieure, aux-

({uelles toutefois Une put donner, pour leur circulation, une entière continuité , contrarié qu'il fut par l'espace de la rue à laquelle la bâtisse est adossée. Mais cet inconvénient ne nuit en rien à la symétrie y et ne gâte aucunement l'aspect.

U disposa la scène selon la méthode antique, c'est-àdire qu'en face de la montée des gradins , il construisit une magnifique devanture, formée de deux ordres de colonnes l'un au-dessus de l'autre , et couronnés par un attique. Rien ne peut donner une plus juste idée de la décoration de la scène dans Iss théâtres des anciens, où, comme on le sait , l'architecture se permettait des libertés qui , partout ailleurs que pour des compositions postiches et arbitraires» auraient été de véHtableslicences. C'est là , et les notions de Pline nous le confirment , que le luxe décoratif et l'abus de la richesse ne connurent aucun terme. Palladio sur ce point parait être resté dans des bornes plus raisonnables. Il y a beaucoup plus de sagesse dans l'ordonnance générale, et beaucoup plus de sobriété d^'^rnemens. Les statues avaient jadis été multipliées à l'excès pour l'embellissement des théâtres. Il semble que Palladio aurait aussi pris à tâche de les prodiguer. Toutefois, si l'on excepte celles qui s'adossent aux colonnes du second ordre, on avouera que lesautres y sont généralement distribuées et pbcées avec autant de convenance que de goût.

Quelques-uns prétendent, et Temanza est de ce nombre , que ce qu'on peut trouver à redire dans les détails de la scène est dû à Scamozzi, qui aurait rachevé l'ouvrage de Palladio. Il est certain en efifet qu'il ne vécut pas assez pour le terminer entièrement. Selon d'au-

d8 PALLADIO.

très , son fils fut celui qui , en suivant les destins de l'auteur 9 mit la dernière main à cette belle entreprise. Une inscription placée au-dessus du grand arc de la scène porte ces mots:

Olympicorum academia Teatrum hoc afundamentis erexiu

ANNO MD LXXXm. PALLADIO ARCHITECrO.

Les études, les voyages, les fatigues de son art paraissent avoir altéré la santé de Palladio, et avoir abrégé ses jours. Il mourut à Yicence le 19 août i58o, âgé de soixante-deux ans , c'est-à-dire à un âge où il aurait pu terminer encore beaucoup de travaux commencés , et en entreprendre beaucoup d'autres. Il avait eu trois fils, Léonidas , Horace et Sylla. Ce dernier fut celui qui lui succéda pour l'architecture. léonidas l'avait aidé dans quelques-uns de ses travaux littéraires, comme les notes sur les Commentaires de César.

Palladio avait joint à la science de l'architecture une érudition peu commune; son Traité d'architecture dépose à-la-fois de son talent comme artiste , et de son savoir comme érudit et antiquaire. Le succès de cet ouvrage fut tel que, dans l'espace de soixante-et-douze ans^ on en fit à Venise trois éditions; depuis il a été publié et traduit dans toutes les langues.

J'Jjn.nBKHT DED.O'RÎBE,

W. on ( IIARl'ENTE. SELON L'INVENTION DE PH. HELOHME

OllDONNANCK lISKÉItlEI'KK llU IMVIU.ON DU MILIK.U. AUX TUILKKIKS

«B A LTOV » VOKT WM 1577 OU 1576.

Oir peut regarder cet architecte comme un des pre* miei^ qui ont introduit en France le goût de la bonne architecture. Quoiqu'il ait pu être devancé à certains égards^ ou surpassé par quelques architectes français de son époque , il a^ sous d^autres rapports, soit da pratique , soit de théorie , laissé derrière lui la plupart de ses rivaux. Si , à Tapprécier par le peu de points da parallèle qui nous restent, il n*eut ni la pureté de détails dassiqoes de Jean Bullant, ni la richesse d'invention et d'exécution de Pierre Lescot, il n'a pas laissé de se faire, en quelques parties de l'architecture que l'on comprend soi» le mot de construction, un nom durable et une réputation qui a survécu à ses monumens.

Deliorme eut l'avantage de pouvoir se former de bonne heure sur les grands modèles de Tart de bâtir. A l'âge de quatorze ans, il était déjà en .Italie, où il trouva pour guide un protecteur éclairé, Marcel Gervin, depuis pape sous le nom de Marcel II , qui, témoin du zèle et des progrès dé ce jeune artiste, le reçut dans son palais, et se fit un plaisir de contribuer à son inr struction. Ce fut lui qui le fit renoncer à l'emploi du pied français pour les mesures des édifices antiques, et adopter l'ancien pied romain^ dont il lui donna les

3a PHILIBERT DELOBME.

à trois ouvertures. Celle du milieu , plus lai^e que les deux autres , met à découvert un massif dont la hauteur correspond au styiobate assez exhaussé , sur lequel s'élèvent les colonnes adossées qui supportent Fentablement et le couronnement de l'ensemble. C'est sur ce massif vu par l'arcade du milieu que sont les tombes de François I*' et de la reine sa femme, et c'est sur ces tombes qu'on voit étendus leurs corps. Quoique d'ordinaire la sculpture de ce mausolée, surtout dans les bas-reliefs du styiobate , attire plus particulièrement l'attention, cependant l'architecture, son ordonnance et ses profils, annoncent, malgré quelques ressauts asses inutiles, ainsi que nous les présente le dessin de Marot, un art formé sur de bons modèles et une disposition d'un assez bon goût.

Cependant la reine Catherine de Médicis méditait la construction d'un palais, qui dût efiEacer en grandeur ce qu'on avait jusqu'alors fait en France. Un emplacement au faubourg Saint-Honoré, du côté du Louvre, occupé par une tuilerie, lui parut propre à réaliser son projet : ce fut là qu'elle chargea Delorme de déployer toutes les richesses de son art. Quelque^uns prétendent que Jean Bullant a pu partager avec lui la conduite de cef te grande entreprise. S'il en fut ainsi , il paraîtrait que ce fut phitôt dans quelques détails d'ornement et d'exécution, que dans l'ensemble de l'ordonnance générale. Les changemens survenus au palais des Tuileries, ont fait perdre les traces de ce qui pouvait lui appartenir dans cette communauté de travaux; au contraire , l'ouvrage et le génie de Delorme ont survécu à toutes les révolutioms que le monument a éprouvées.

PHIUBERT DELORME. 33

Ce palais, tel que nous le font connaître les dessins qu'en a donnés Ducerceau, devait avoir une étendue bien supérieure , à celle que nous présente actuellement la ligne de bâtimens à laquelle il s'est trouvé réduit. Catherine de Médicis n'en acheva que le grand pavillon du milieu, les deux corps formant aujourd'hui galerie, qui lui sont de chaque côté contigus, et encore les deux pavillons qui, sur la même ligne, viennent après chacune de ces galeries. Dégoûtée de cette entreprise, la reine porta ses vues et ses dépenses vers la construction d'un autre palais, dont elle chargea Jean BuUant, sur l'emplacement de ce qu'on appelait Thôtel de Soissons , et qui depuis long-temps ne subsiste plus.

Celui des Tuileries fut dans la suite continué par Henri lY , puis augmenté par Louis XIII sur la même ligne, d'après les dessins de Ducerceau, des deux corps de bâtiment et des deux pavillons d'ordonnance composite, qui terminent de chaque côté cette grande façade; et enfin ragréé, réordonné dans tout son ensemble par Louis XIV, sur les dessins de Leveau et de Dorbay.

Cette dernière restauration a fait disparaître beaucoup de parties d'architecture de Delorme. Le pavillon du milieu n'a conservé de cet architecte que l'ordre inférieur des colonnes ioniques, ornées de bandes sculptées en marbre du côté de la cour, et en pierre du côté du jardin. Il y avait, à la place du vestibule actuel, un fort bel escalier circulaire à vis, sans noyau, dont la rampe était suspendue. C'était un chef-d'œuvre de l'art du trait; mais cette construction masquait, sous le ves< tibule la vue du jardin, elle fut détruite en 1664. II. 3

Les deux galeries en arcades qui accompagnent le pavillon du milieu, sont restées itelles que Delorme les avait construites. Mais la partie peut-être la plus estimable de sa composition, et qui a subi le moins de changement lors de la restauration de Leveau, est celle des deux masses ou pavillons contigus de chaque côté , et qui sont décorés de deux ordres l'un au-dessus de Tautre, savoir: Tionique et le corinthien. Il n*y eut d'innovation que dans leur attique, qui, lors de la re&çon générale , fut rabaissé et ramené à une composition fins sage et plus régulière. On a toujours admiré dans ces deux corps de bâtimens l'ordre ionique de leur étage inférieur, ses proportions, le fîisélement des colonnes, et leur entablement. Peut-être faut-il attribuer au goût du temps , ou à celui de l'architecte , cette superfluité d'omemens et de découpures dont sont ciselés, on peut le dire , plutôt que sculptés , les fûts des colonnes, qui , loin d'y perdre, auraient probablement gagné à une plus grande économie de décoration.

Si l'on veut juger du vrai mérite de Delorme par son architecture des Tuileries, on doit, pour être juste , mettre dans la balance ce qui tient à des considérations de temps et de lieu, dont il est fort difficile à l'architecte de s'affranchii* entièrement.

Quant à la disposition générale du palais des Tuileries , disposition qui offre moins un ensemble qu'un assortiment de corps distincts , il faut se reporter à l'élat de choses régnant en France avant Delorme. Le goût d'alors était de diviser les palus en pavillons, en tours, en ailes flanquées de gros massifs écrasés par des toits d'une hauteur démesurée. Ce fut dans la construction

des châteaux-forts que Farchitecture des palais dut naturellement, en France, prendre ses modèles. De telles subdivisions de masses étaient peu compatibles avec cette unité de disposition etd'ordonnance, qui est une des principales beautés de l'architecture. De là, dans tous les édificesd'alorSyUnemultiplicitédepartiesquirapetissel'efiFet et Faspect des plus grandes entreprises. Combien effectivement n'aurait pas été plus imposante cette façade des Tuileries, si un motif unique d'architecture y eût, avec quelques variétés, réduit à une ligne uniforme une étendue de i68 toises?

Les restaurateurs de ce palais ont, à la vérité, cherché à en raccorder les masses autant que possible, sous le niveau approximatif d'un entablement plus ou moins commun à toutes; ils ont voulu aussi en assujétir les fenêtres ou les ouvertures à une disposition uniforme. Mais que de disparates et de discordances dans ce ragrément !

Quant au goût de décoration appliqué par Delorme à toute cette architecture, on serait tenté de lui appliquer le mot d'Apelles au peintre qui avait enrichi plutôt qu'embdli son Hélène , en la chargeant de bracelets et de broderies. On imaginerait difBcilement quelque chose de plus riche que les colonnes à bandes de marbre, alternativement ciselées et chargées d'ornemens divers , non-seulement sur les bandes de chaque tambour , mais dans les listels qui les séparent. Mais tout ce luxe , qui tend à découper la colonne et à lui ôter le mérite d'unité qui est une des propriétés de son caractère, vaut-il la beauté simple d'un fusélement pur et d'une bonne et juste proportion?

Le petit ordre ionique du corps de bâtiment dont on a déjà parlé 9 est une des meilleures productions deDelorme , et il ne lui manquerait qu'un chapiteau plus légerou d'une exécution pluspure, pour être digne d'entrer en parallèle avec les ouvrages classiques de l'antiquité.

Aussi Chambrai s'est-il permis d'associer Delorme aux grands maîtres modernes 9 entre lesquels il établit son parallèle d'architecture. L'honneur que lui a fait ce judicieux critique se trouve à la vérité un peu compensé, par la sévérité des jugemens qu'il lui fait subir. C'est sur son traité d'architecture et sur les profils qu'il donne à ses ordres que Delorme est mis à l'épreuve d'une comparaison redoutable, et avec l'antique, et avec les plus grands architectes modernes de l'Italie. Or elle n'est pas à son avantage. Si en effet on considère sa méthode des profils ou proportions de chaque ordre, on n'y trouve ni correction ni grâce, mais au contraire une manière lourde et sans élégance. On est forcé de reconnaître avec Chambrai que Delorme avait un peu trop vu les plus belles choses de Rome , avec des yeux encore préoccupés du style gothique. Le talent de cet architecte^ continue-t-il , consistait principalement dans la conduite d'un bâtiment, et de vrai il était plus consommé en la connaissance et la coupe des pierres que dans la com^ position des ordres: aussi en a^-t^il écrit plus utilement et bien plus au long,

Philibert Delorme est en effet auteur de deux ouvrages , l'un sur l'architecture , l'autre sur une partie de la construction des couvertures qui ont assuré à son nom une réputation plus durable que celle qu'il aurait pu devoir à ses édifices, aujourd'hui plus ou moins détruits ou dé-

PfflLIBERT DELORME. 37

natures. Le premier est un traité complet de Part de bâtir. Le second a pour titre : Nouvelles inventions pour bien bâtir et à petits frais.

Nous ne donnerons ici aucune analyse de son traité , ouvrage dans lequel il avait déjà été précédé par plus d'un architecte , et dont on ne pourrait faire connaître les notions très diverses que par des abrégés fort succincts, qui n'auraient guère d'autre valeur que celled'une table de matières. De pareils traités , d'ailleurs , doivent une grande partie de leur intelligence, comme de leur utilité 9 aux planches ou dessins qui les accompagnent. Mais, comme Fa observé Chambrai, Delorme n'était pas fort habile dessinateur. Il règne beaucoup d'obscurités dans ses planches. Les mesures y sont ou inexactes ou trop peu nombreuses, et c'est à l'aide d'un texte assez diffus qu'on est contraint d'expliquer les figures, qui devaient avant tout expliquer le texte.

Quant au second ouvrage de Delorme, il contient la découverte d'un procédé de charpente, dont on a de nos jours renouvelé l'application avec beaucoup de succès, dans les travaux de toiture et de couverture. Voici ce qui donna naissance à cette invention : c'est Delorme lui-même qui va nous l'apprendre.

« Comme je considérais, dit-il, la nécessité et peine « qui est aujourd'hui et sera désormais pour trouver si « grands arbres qu'il faut, pour faire poutres, sabliers, « poutres chevrons, et autres telles pièces requises pour « les logis des princes et seigneurs , davantage que je « prévoyais grande défaillance non-seulement desdits « grands arbres, mais aussi des moyens, tels qu'il fau- « drait pour faire les couvertures de si grands logis,

a qui m'a fait penser de longue main ^ comme Ton y tf pourrait remédier, et s'il serait possible en telle né- « cessité , trouver quelque invention de se pouvoir aider « de toutes sortes de bois , et encore de toutes petites « pièces , et se passer de si grands arbres que l'on a « coutume de mettre en œuvre.

«c Sur quoi il m'advint un jour d'en toucher quelque et chose au feu roi Henri II , étant à table. Mais quoi ! V Les auditeurs et les assistans , pour n'avoir oui parler a de si nouvelles choses et si grande invention, me recu- « lèrent de mon dire , comme si j'eusse voulu faire ena tendre à ce bon roi quelques menteries. Voyant donc « faire un jugement si soudain de ce qui n'était encore a entendu, et que le roi pour lors ne disait mot, je décc libérai de ne plus rien mettre en avant de tels projets, <c commandant de procéder aux bâtimens comme Ton « avait accoutumé.

« Quelque temps après , la reine-mère délibéra faire « couvrir un jeu de paulme à soh château de Monceaux, « pour donner plaisir et contentement au feu roi Henri : « et voyant qu'on lui en demandait si grande somme « d'argent, cela me fit reparler de cette invention, et a fut ladite dame seule cause que je la voulus a éprouver.

a Donc j'en fis l'épreuve au château de la Meutte,que « plusieurs ont vue et en autres divers lieux selon la ce façon décrite en ce présent livre. Laquelle épreuve se « trouva si belle et de si grande utilité , que lors chacun <c délibéra en faire son profit et s'en aider , voire ceux ce qui l'avaient contre dite, moquée et débattue. Lace quelle chose étant venue jusqu'aux oreilles du roi ,

« qui avait vu et grandement loué ladite épreuve , il me « commanda d'en faire un Uvre pour être imprimé, afin « que la façon fut intelligible à tous. »

La méthode de charpente inventée par Philibert Delorme , et qui porte aujourd'hui son nom , consiste à substituer aux fermes de charpente ordinaire et aux chevrons qui en font les divisions , des courbes formées de deuxplanchesdebois quelconque, longuesde 3 ou4 pieds, larges d'environ un pied, épaisses d'un pouce, et qu'on assemble en coupe et en liaison , suivant l'espèce de la courbe , soit en ogive , soit en plein cintre , soit en cintre surbaissé.

Ces cintres, pour avoir de la force et de la solidité, doivent être assemblés: par leur pied> dans une plateforme de charpente , posée bien de niveau sur les murs de face du bâtiment, et les planches destinées à former les parties de la grande courbe doivent être placées de champ et bien d'aplomb. On les entretient dans cette position, en y pratiquant des mortaises , dans lesquelles on introduit des liemes percées à des distances convenables et remplies par des coins , qui serrent les parties de cercle et les empêchent de s'incliner, car toute leur force dépend de leur position perpendiculaire.

Cette sorte de charpente présente donc l'aspect d'une voûte en treillage, dont les courbes espacée» entre elles d'un ou deux pieds , suivant le poids qu'elles auront à supporter, forment les parties verticales, tandis que les liemes sont les parties horizontales , servant de lien aux courbes. L'intérieur peut recevoir un plafonnement en [4âtre ou en toute autre sorte d'enduit, et l'extérieur peut être couvert en tuiles , ardoises , etc.

4o PHILIBERT DELORME.

Le premier avantage de cette méthode , est qu'on peut substituer à d'énormes pièces de bois , tant en longueur qu'en épaisseur, suivant l'espace à couvrir, des morceaux de bois minces , courts , légers et de peu de valeur. Son second avantage est de laisser libres les intérieurs des combles, que les pièces de charpente multipliées tendent le plus souvent à remplir et à rendre inhabitables, enfin de former de véritables voûtes susceptibles de s'accommodera toutes sortes d'emplois et aussi de décorations.

Cette méthode est encore favorable à l'économie sous plus d'un rapport. Par sa légèreté, elle dispense de donner aux murs autant d'épaisseur, qu'en exigent les charpentes engrosses pièces de bois; elle permet l'emploi de toutes les sortes de bois , mais elle préfère ceux qui coûtent le moins, et qu'on appelle bois blancs, tels que le sapin, le tilleul, le hêtre , le peu plier, etc. Elle l'emporte sur les autres systèmes de charpenterie, par la facilité d'y faire des réparations. En effet , on peut substituer ime pièce à une autre, décomposer et recomposer morceau par morceau tout l'assemblage , sans que la désunion d'une partie occasione de dérangement , soit dans les parties, soit dans le tout.

L'invention de Philibert Delorme , renouvelée de nos jours, et remise en crédit, est devenue, ainsi qu'on l'a déjà dit, son principal titre de gloire. La plupart des autres ont subi les injures du temps et de la fortune , qui parait toutefois l'avoir mieux traité pendant sa vie. La faveur de Catherine de Médicis cumula sur lui les revenus des abbayes de Saint-Éloi, deNoyon, et de Saint- Serge d'Anvers, et elle joignit à ses bienfaits, quoiqu'il

PHILIBERT DELORME. 4i

ne (ut que simple tonsuré , la qualité de conseiller et d'aumônier ordinaire du roi. On prétend que cette profusion de faveurs rendit notre architecte orgueilleux, ce qui est fort possible , et lui suscita des envieux, ce qui est encore plus probable. Le poète Ronsard , dit-on , fut de ce nombre ; ce qu'on infère d'une satire qu'on lui attribue, qui a pour titre la Truelle crossée j et qui évidemment était dirigée contre Delorme. Celui-ci , qui était gouverneur des Tuileries, refusa un jour à Ronsard l'entrée du jardin. Le poète crayonna ces trois mots syncopés sur la porte : Fort, réitèrent, habe y que l'artiste prit pour du français et dont il se plaignit à la reine. Mais Ronsard expliqua ces trois mots, comme étant, dans leur abréviation, le commencement d'un distique d'Ausone , qui conseille la modestie à l'homme que la fortune vient d'élever. Fortunatn reverenter habe^ qui-cwnque repente divesab exili progrediere loco. Delorme mourut en 1 670.

jKAri bî:ll.*>>-t.

POKTiyiîK. DANS I.A COUR DU niATK^L" DKCOUKN.

JIJAN BULULNT,

vrvAiT Bjr 1540 bt 1573.

Toutes sortes de raisons expliquent pourquoi lltalie , dans l'architecture , devança toutes les nations de l'Europe moderne. Les traditions du bon goût n'y avaient jamais été entièrement interrompues, et le style gothi* que n'y avait jamais pris racine. L'ordre chronologique des monumens en France et en Italie nous démontre que le gothique régnait encore dans le premier de ces pays j lorsque le second avait depuis long-temps remis en honneur , dans les édifices , toutes les doctrines de l'antiquité classique. Pour tout dire par un synchronisme qui dispense de toute autre considération, San Gallo Élisait à Rome le palais Famèse lorsque BuUant élevait le château d'Ecouen.

Ce château a donc cela de précieux, qu'il se montre à nous comme le prélude du bon goût, et qu'il nous fait voir, dans plusieurs de ses détails, un architecte supérieur à son siècle , et capable de s'élever beaucoup plus haut, s'il n'eût été encore dominé parles habitudes de son pays.

L'histoire de cet artiste, au reste, ne sera que celle de ses ouvrages. On chercherait en vain quelques renseignemens relatifs à sa vie et à sa personne. Ce n'est que

par les dates de ses monumens qu'on peut évaluer approximativement l'espace de temps, qui put séparer l'époque de sa naissance de celle de sa mort. Une sorte de fatalité encore a fait disparaître le plus grand nombre des ouvrages , sur lesquels aurait du se fonder sa réputation.

Nous ne trouvons plus qu'un seul témoin du grand palais que Bullant avait bâti pour Catherine de Médicis : c'est cette colonne monumentale, si malheureusement engagée dans le mur de la nouvelle halle au blé de Paris, et dont on donnera plus bas la description. Tout le reste du palais, connu d'abord sous le nom d'hôtel de laReine, et puis d'hôtel Soissons , a disparu pour faire place aux constructions de la halle et des maisons environnantes. A peine subsiste-t-il quelque souvenir de cette grande production de notre architecte, qui offrait un vaste assemblage de bâtimens et de jardins , et le plus grand palais de cette ville après celui du Louvre.

L'architecture, comme les faits le prouvent, n'est point l'art le moins propre à perpétuer la gloire des nations et la mémoire de leur génie ; mais elles ne devront cet effet qu'au soin qu'elles prendront , et de la construction , et de la conservation de leurs monumens. Il y a des temps où les hommes sont entraînés par un cours tout différent de goûts et d'usages. Lorsqu'un certain esprit de commerce, qui ne vit que de changemens dansles chosesusuellesde la vie, vient à s'appliquer aux ouvrages des beaux-arts, il n'y a plus d'estime que pour le nouveau , et le mépris devient le partage de tout ce qui est ancien. J'ai été conduit à ces réflexions en voulant parier de la colonne prétendue astrologique de Bul-

JEAN flULLANT. 45

lant, sauvée de l'hôtel Soissons, et qui faisait un des ornemens de ce palais qui n'est plus.

Une tradition populaire veut quon la considère comme un monument de la superstition de Catherine de Médicis, qui la fit construire après la mort de Henri II, pour satisfaire son penchant à l'astrologie. On prétend qu'elle y allait elle*méme, avec les astrologues dont elle s'entourait, étudier ces rapports imaginaires, que l'on croyait exister entre le cours des astres, et le cours des choses humaines. Quoi qu'il en soit, le monument, sous le rapport de l'architecture, fut en plus petit , et, à la' sculpture près, une assez régulière imitation des grandes cckionnes monumentales de l'antiquité.

Sa hauteur est de la toises, en y comprenant la base et le chapiteau. Son diamètre, en bas du fiût, est de 8 pieds 9 pouces et demi , et par le haut de 8 pieds a pouces. Un escalier en spirale conduit à son sommet, c'est-à-dire sur le tailloir du chapiteau , que nous regarderons comme étant dorique , nonobstant l'opinion qui le fit passer pour être du prétendu ordre toscan ; rien dans une colonne solitaire ne pouvant motiver cette distinction d'ordre tout-à-fait arbitraire. Sans doute encore les cannelures et rudentures ornées et découpées de divers ornemens, seraient peu d'acoord avec l'extrême simplicité dont on avait jadis prétendu faire le caractère d'un ordre inconnu aux Grecs. Son fût est en effet orné de dix-huit cannelures remplies, d'espace en espace , par des couronnes , des fleurs de lis , des cornes d'abondance, des miroirs cassés et des lacs d'amour déchirés. Le chiffre qui se compose d'un H et d'un D, avec im croissant , symbole de Diane , est là comme

celui de Diane de Poitiers, maîtresse de Henri II, et que ce roi fit graver sur tous les monumens élevés sous son règne ; ce qui a fait croire que la colonne aurait été construite avant la viduité de Catherine de Médicis, et par Tordre de Henri II.

Engagée aujourd'hui dans le mur extérieur du bâtim^it circulaire de la Halle-aux-Blés, sa tête seule reçoit les regards du soleil. On y a ajusté un cadran solaire ^ et son piédestal est devenu une fontaine.

De plus notables changemens attendaient un autre monument de Huilant : je veux parler du château des Tuileries, dont il jeta les premiers fondemens de coi^ cert avec Philibert Delorme. Il règne quelque confusion dans la part que chacun d'eux peut prétendre séparément à ce grand ouvrage. C2e qu'on sait, c'est que ces architectes, protégés tous deux par Catherine de Médicis, quiles y employa,avaient conçu le projet d'un palais bien plus étendu que n'est celui qu'on voit aujourd'hui, malgré les augmentations qu'il a reçues par la suite des temps. D'anciens plans que Ducerceau nous a conservés font voir qu'il était accompagné de cours latérales, de vastes écuries, et d'autres corps accessoires fort nombreux. Le travail de Bullant et de son associé s'était borné au gros pavillon du milieu, aux deux ailes contiguës et aux pavillons qui viennent ensuite chacun de chaque coté. Quant aux deux corps de bâtiment qui suivent, et qui, toujours sur la même ligue, sont flanqués de deux grands pavillons qui terminent les deux extrémités de cette longue ligne , Us Curent Fouvrage de Ducerceau. Mais la reine avait abandonné cette construction pour bâtir le palais dont on a parlé.

L'histoire du château des Tuileries et de tous les changemeus qu'il a éprouvés, serait aujourd'hui fort difficile à Élire 9 et ne saurait trouver place ici. Il suffît à l'objet qui nous occupe de pouvoir y faire encore saisir quelques traditions, et des restes authentiques de l'architecture de Bullant. La façade sur la place du Carrousel a subi moins de modifications que celle qui donne sur le jardin : aussi est-ce là que l'œil du connaisseur croit reconnaître plus de traces et de caractères distinctifs du goût de rage où vécut Bullant. Il ne reste du grand pavillon du milieu, sur le jardin, que l'ordre inférieur. On croit devoir attribuer à notre architecte l'ordonnance ionique des deux pavillons composés de deux ordres , et qui viennent après les deux ailes , formant aujourd'hui galerie et terrasse au-dessus^

Un monument moins considérable de cet architecte n'a pas éprouvé de moindres vicissitudes : je veux parler de l'hôtel de Carnavalet , dont la porte ornée des sculptures de Jean Goujon porte encore l'empreinte. du style précieux, quoiqu'un peu maigre, qui caractérise cette époque de l'art. Le reste du palais , ouvrage d'un autnç temps, ne nous présentant rien que BuUant puisse ré-^ clamer , nous passerons à un autre édifice dont il ne partagea l'honneur avec aucun autre j et que le temps nous a heureusement transmis dans presque toute son intégrité.

C'est à Ëcouen qu'on peut bien apprécier le talent et le mérite de Bullant, surtout en considérant l'état de l'architecture en France à l'époque où il éleva ce grand château. Nous n'avons point, dans cette notice , suivi l'ordre chronologique de ses ouvrages. Au contraire,

nous avons réservé pour la dernière la description de cet édifice, qui doit pourtant avoir été un des premiers qu'il ait construits. En efFet, Fhôtel Soissons ne fut bâti qu'après le palais des Tuileries. Celui-ci le fut en i564. Mais l'histoire nous apprend que le connétable de Montmorency y pendant sa disgrâce , qui dura depuis 1 54o jusqu'à la mort de François P' en 1 547 , se retira dans son château , qu'il avait fait bâtir à Ecouen y par Builant; il y fit même graver ce vers d'Horace :

.£quain mémento rebos in ardais senrare mentcm ,

qu'on y lit encore aujourd'hui , et qui faisait allusion à sa disgrâce. Il résulte de ces rapprochemens que le château d'Ecouen doit avoir été bâti , ou au moins commencé avant i54o, et que sa construction précéda de plusieurs années celles des palais dont on a parlé.

A ne considérer que le goût général de ce qui en forme l'ensemble, on porterait aussi le même jugement Un certain mélange de gothique et d'antique y offre des contrastes plus apparens et plus nombreux que dans ses autres ouvrages.

Le gothique s'y fait reconnaître d'abord au genre de la construction, formée en dedans, comme au-dehors, de CCS petites pierres dont se composait presque toujours l'appareil des bâtimens du moyen âge. On l'y reconnaît à la grandeur des croisées, à la hauteur des combles, deux caractères dont l'empreinte s'est perpétuée jusqu'à nos jours dans plusieurs de nos édifices. On l'y reconnaît à ces tourelles accompagnant les pavillons, dont se trouvent flanqués les quatre corps de bâtiment

qui composent la cour (i). On Fy reconnaît enfin à certains détails d'ornement plus que capricieux, dont les croisées du second étage sontchargées, et à un goût de maigreur et de sécheresse répandu dans l'exécution de cette architecture.

Le genre antique s'y fait aisément discerner à la régularité d'ordonnance et de proportion que pi::ésente l'extérieur, comme l'intérieur du château, à l'emploi des ordres appliqués tantôt en pilastres aux chambranles des croisées, tantôt en colonnes isolées aux difFérens avant-corps, dont on parlera plus bas, au bon goût et à la pureté de leurs profils, à l'élégance enfin de beaucoup de parties d'ornemens, distribués avec choix et exécutés avec finesse, sur des portes, autour des niches, et dans les profils de l'architecture.

Le château consiste extérieurement en quatre corps de bâtimens, qui forment un plan quadrilatère , aux angles duquel s'élèvent quatre pavillons carrés, plus élevés d'un étage que le reste de l'édifice. Dans les angles rentrans de ces pavillons, sont des tourelles qui, par le bas, se terminent en cône. Assis sur une hauteur, le bâtiment est accompagné de pentes et d'esplanades qui y conduisent. Des fossés l'entourent de trois côtés. Le quatrième a une terrasse qui domine le bourg d'£couen. Divers autres accessoires lui ont conservé le caractère de chàteau-fort; ce qui , dans les constructions de ce temps, ne se bornait pas toujours à la simple apparence.

(i) Ces pATÎHons ont prîn la place des tours qui occupaient les angles des chiteanx gothiques.

5o JEAN BULLANT.

L'élévation à rintérieur se compose d'un rez-dechaussée , d'un premier étage , et d'un second qui , pris aux dépens du comble, fait voir combien est ancienne en France la pratique des fenêtres qu'on appelle, d'un nom très moderne, des mansardes. Les deux étages principaux sont percés de grandes croisées, dont les chambranles sont découpés en refends , sur lesquels se détachent des pilastres d'une forme assez bâtarde , et qui régnent ainsi avec beaucoup d'uniformité dans tout l'étage. Les croisées de l'étage du comble ont , de la même manière , des pilastres corint^ens.

Ce qui, dans cette élévation intérieure (ou de la cour), mérite une distinction très particidière, se rapporte aux ordonnances des avant-corps dont on a déjà fait mention. Celui de l'entrée, ou delà feçade extérieure, composé de quatre colonnes doriques , ayant des piédestaux isolés , portés sur un stylobate continu , avec une semblable ordonnance ionique au-dessus , ne manque ni d'élégance ni de correction dans son style et ses détails.

Mais on admire davantage les deux avant-corps qui servent de milieu aux deux grands côtés de la cour. Le premier est formé de deux ordres , l'un au-dessus de l'autre , qui sont le dorique et le corinthien. Le second, plus majestueux, n'offre qu'un seul ordre de quatre grandes colonnes corinthiennes, dont la hauteur est égale à celle du bâtiment et qui font un fort beau péri* style. L'entre-colonnement du milieu, plus large que les deux autres, s'ouvre ainsi pour introduire à l'escalier qui aboutit à cet endroit. Le dessous de ce péristyle a des pilastres correspondant aux colonnes. Chacun desentre-

JEAN BULLANT. Si

pilastres latéraux est occupé par une niche, où l'on voyait autrefois les deux figures de Michel-Ange, qui, originairement destinées au tombeau de Jules II, ont successivement passé du château d'Ecouen à l'hôtel de Richelieu, et de là au Musée royal. L'entablement de cet ordre est riche. Sa frise est ornée de trophées et d'au-* très objets allégoriques , relatif à la famille de Montmorency.

Le second avant-corps qui correspond au précédent , présente simplement la forme d'une arcade ornée de deux colonnes doriques sur piédestaux , supportant un fort bel entablement , avec triglyphes , dont les métopes sont rempUes d'armures, de couronnes et de symboles. Les archivoltes sont décorées de victoires ailées , tenant des couronnes. ( Voy. la planche en tête de cette notice. )

Il a sans doute été £iit en France, depuis BuUant, des édifices plus grandement conçus selon le génie de l'art antique; il s'y est élevé de beaucoup plus beaux palais que celui d'Ecouen; mais il ne s'y est pas fait de parties d'architecture plus classiques que celles dont on vient de donner l'idée. On ne citera peut-être, d'aucun successeur de Bullant , une plus grande pureté dans les profils, une plus grande finesse d'exécution , un plus juste sentiment des belles proportions, et du véritable caractère de chacun des ordres, enfin une meilleure imitation en ce genre, des œuvres de l'antiquité. Bullant, au reste, en avait faitune sérieuse étude, et il en avait déposé par écrit les résultats, dans un traité de sa composition qui n'existe plus.

Mais ce qui nous reste du château d'Ecouen peut réparer cette perte. C'est là qu'on peut, avec Chambrai ,

5a JEAN BULLANT.

recueillir avec plus de certitude encore la théorie de BuUant. Ce monument, selon lui ^ contient les modèles les plus réguliers des trois ordres grecs. L'architecte qui le construisit, dit-il, fut un des premiers qui aient tenté de réduire en pratique la doctrine de Yitnive , dont il se montra toujours un des plus zélés sectateurs.

Ce n'est pas un petit honneur pour Huilant, d'avoir été mis par Chambrai au nombre des auteurs classiques dont il a composé son célèbre parallèle de l'architecture. Cest aussi à cet ouvrage que nous renvek*rons ceux qui , n'ayant pas vu par eux-mêmes les monumens de cet architecte , pourraient douter des obligations que lui eut l'architecture en France. Disons, en effet, qu'il lui est arrivé ce qui arrive à presque tous ceux qui ouvrent une carrière : il eut le mérite, d'autres recueillent l'honneur. Aliifamam habent alii inerentur.

ii.Esnyr rrr nui ciKorj.

KONTAtNE DES I.NNOCK^S, A TARiS

riivinM i)t: i.orvur, ai'AHIS

LESCOT (pierre),

91B A PAais KA 1510,. Moftj XV 167.B«

GOUGEON (jean),

MOAT EN 1572.

Nous avons cru , pour plus d'une raison , devoir réunir dans un seul et même article ce qui regarde ces deux artistes y dont les noms sont en quelque sorte devenus inséparables. Tous deux, en effet, contemporains , et à ce qu'il parait du mérae âge, furent associés aux travaux du plus grand monument de leur siècle, en France. Tous deux passent pour être les premiers auxr «quels il fut donnée en architecture et en sculpture, nonseulement d'en bannir entièrement l'ignorance des erremens godsdques , mais encore de s'élever à la hauteur des principes et des œuvred de l'antiquité classique. Tous deux enfin , après avoir fait la gloire de cette première périodeen France , ont produit des ouvrages qui, depuis deux siècles et demi, peuvent encore défier, •sous plus d'un rapport , tout ce qu'ont produit leurs successeurs.

Un autre point de conformité dans leur destinée est

54 LESCOT. — GOUGEON.

le manque presque absolu de notions historiques ou biographiques sur leurs personnes. Hors quelques dates qui fixent l'époque de leur existence et de leurs travaux, tout est incertitude , particulièrement à l'égard de Jean Gougeon. Il se trouve en effet mêlé y comme architecte et comme sculpteur, dans les entreprises de son temps, époque où abonda un assez grand nombre d'artistes habiles, tant étrangers que nationaux, et auxquels un même goût d'école donna une physionomie semblable. De là une confusion inévitable dans la critique d'ouvrages, que le sentiment de l'art et le goût peuvent seuls, aujourd'hui faire discerner; mais, pour le plus grand nombre des hommes, ces documens du goût ne sauraient remplacer les renseignemens historiques.

Il manque aussi à ce plus grand nombre, la connaissance générale des causes qui produisirent l'essor que prirent les arts sous le règne de François P' , et suscitèrent le talent extraordinaire de Lescot ^t de Gougeon.

Un coup-d'œil sur les circonstances qui les précédèrent , et sur les causes qui donnèrent à la France une impulsion nouvelle, expliquera cette singularité, sans cela inexplicable, d'une subite apparition de deux grands talens, qui sembleraient comme être sortis de terre sans germe préalable , ou tombés du ciel , si l'on ne pouvait point apercevoir ailleurs le principe , non-seulement de leur génération , mais de leur développement.

Effectivement ce principe futalors étranger à la France, et Pierre Lescot, comme Jean Gougeon, ne furent l'un et l'autre, comme on les appelle souvent, les créateurs du bon goût en France, que parce qu'ils avaient été les créatures de cette école du bon goût qui , depuis

LESGOT. — GOUGEON. 55

plus d'un siècle , s'était formée et dominait en Italie.

Avant l'époque où les arts du dessin commencèreut à se naturaliser chez les Français , on peut se convaincre, seulement en parcourant ce recueil biographique, qu'ils avaient atteint déjà chez les Italiens le dernier degré de hauteur, auquel il leur fut donné d'arriver. L'époque dont je parle est celle qui marque la moitié du seizième siècle. Alors l'Italie comptait déjà, on peut le dire , près de deux siècles d'une culture progressive de toutes les parties de l'imitation. Déjà depuis long-temps on avait vu s'élever detoutesparts,encepays, desmonumens construits selon les règles et le goût de l'architecture antique. Si le seizième siècle brilla du plus grand éclat, on est forcé d'avouer, que,, sur plus d'un point, le quinzième lui céda plutôt l'hoiuieur, que le mérite de la supériorités

Ce fut aux guerres d'Italie , sous Charles Y III , Louis Xn , et François F', que fut due la communication plus particuUère qui s'opéra , dans le goût des arts, entre les deux nations. Le fruit le plus réçl des trois invasions de l'Italie fut, pour la France, la connaissance de ses che&-d'œuvre. A Milan , François V^ vit la &meuse cène de Léonard de Vinci ^ et on sait qu'U l'aurait fût transporter en France, s'ileût pu l'enlever de la .muraille sur laquelle on l'avait peinte. Ne pouvant* avoir Ip. peinture , il emmena avec lui le peintre, qui , déjà fort âgé , fit peu d'ouvrages , et mourut au bput de trois ans, en i5i8.

Sous le règne de ce prince , un assez grand nombre d'ouvrages des plus célèbres maîtres d'Italie fut transporté en France; mais. lorsque le roi voulut entre-

56 LESCOT. ^ GOUGEON.

prendre de nouvelles constructions , il sentit le besoin d'appeler les artistes de tout genre qui devaient contribuer à leur décoration. Alors on peut dire qu'une véritable colonie d'artistes italiens passa en France. Fontai* nebleau devint le réceptacle de toutes les statues anti* ques, soit originales, soit copies, soit fondues en bronsse, soit simplement moulées en plâtre, que François I*' Ésiisait venir d'Italie par les soins du célèbre Primaticcio.

Deux artistes également habiles et renommés à Florence, Benvenuto Cellini et Francesco Bustici , vinrent porter ici des leçons vivantes du bon goût de la sculp* tnre. Tous deux étaient en même temps sculpteurs habiles et fondeui^s exercés.

• Rustici était venu en France après la révolution qui avait expulsé les Médicis de Florence, c'est-à-dire vers 1 52 8. Entre les sculpteurs que Y asari nous apprend s'être fixés en France , on compte Lorenzo Naldini , élève de Rustici; Antonio Mimi, élève de Michel-Ange, et qui vendit à François P^ le fameux tableau de Léda , peint par son maître, Francesco da Pellegrino, Gio. Batista délia Palla.

Le Rosso , peintre et sculpteur , était alors occupé à décorer Fontainebleau ; il y employa beaucoup d'artistes italiens, tels que Naldini, Domenicodel Barbier!^ Luca Penni, Bartolomeo Miniati , Francesco Cocdanemici. On trouve aussi associés à ces travaux plusieurs artistes français : dans le nombre de ceux qui travaillèrent sous le Rosso , on nomme maître François, d'Orléans; maître Simon, de Paris; maître Claude, de Paris; maître Laurent Picard , et quelques autres.

Dans la direction des travaux de Fontainebleau , nous

LESCOT. — GOUGEON. Sj

voyons à Rosso succéder Primaticcio , élève de Jules Romain , et qui avait travaillé sous lui au palais du Té , à Mantoue. Le duc Alphonse l'avait envoyé à François P*", en 1 53 1 , comme un homme également habile dans la peinture et dans l'art des stucs. Au palais de Fontainebleau, Prima ticcio acheva la galerie commencée par Rosso. Ses principaux collaborateurs furent J.-B. Bagnacavallo , Ruggieri de Bologna , Prospero Fontana, le célèbre Nicolo dell' Abbate.

Nous n'entrerons ici dans aucune recherche particulière sur la part de chacun de ces artistes aux travaux de Fontainebleau , du Louvre , des mausolées de Saint- Denis, etc. : notre objet est simplement de faire voir qu'à l'époque de Pierre Lescot et de Jean Gougeon, le goût des arts de l'Italie s'était déjà trouvé transporté en France, et que l'architecture avait dû aussi profiter de cette transplantation.

Nous savons qu'envoyé à Rome pour faire mouler les plus belles statues antiques, Primaticcio, retournant en France , y amena le célèbre architecte Vignola , qui y séjourna deux années. Quoiqu'il soit aujourd'hui assez difficile de retrouver des indications certaines, soit à Fontainebleau , soit au Louvre , des travaux de Serlio, il n'en est pas moins constant que ce célèbre ar^ chitecte , qui mourut en France , y avait été appelé par François I*' pour substituer aux constructions gothiques du Louvre un nouveau projet d'architecture régulière.

Ne doutons pas non plus qu'à cette époque les artistes français aient été étudier en Italie, comme Tavait fait, ainsi qu'il nous l'apprend lui-même dans son traité d'ar*

53 LESCOT. — GOUGEON.

chitecture, Philibert Delorme, contemporain de Lescot et de Jean Gougeon. Qui nous dira donc que Lescot et Gougeon n'y auront pas été, se former aussi sur les grands modèles de l'architecture et de la sculpture ? Quoi qu'on veuille penser à cet égard, des préludes de ces deux artistes, nous en aurons assez dit pour justifier ce que nous avons énoncé tout d'abord de leur mérite, savoir, qu'ils §urçnt s'élever à la hauteur de la grande école du seizième siècle, soit qu'ils aient été en puiser les leçons à leur source, soit qu'ils en aient reçu l'émanation, par le fJEiit des nombreuses communications établies alors entre la France et lltalie.

Nous avons cru devoir au lecteur l'exposé succinct de ces notions , ne fut-ce que pour remplacer les documens historiques qui nous manquent sur leur compte, et dont l'absence aura contribué sans doute à faire juger leurs talens et leurs ouvrages, comme l'effet d'une production extraordinaire et spontanée.

Nous savons sur Pierre Lescot quelque chose de plus que sur Jean Gougeon. On est d'accord que le premier .ét£iitde la&mflle d'Alissy; qu'il fut abbé commandataire de Tabbaye de Clagny; en outre, chanoine de l'élise de

Paris, et conseiller des rois François r% Henri II, Char* les IX et Henri IH. Mais ni l'un ni l'autre de ces deux artistes n'aurait peut-être gagné davantage à être connu plus personnellement : c'est dans leurs œuvres qu'existe la véritable histoire des hommes de talent; or celle de Lescot et de Gougeon est écrite dans des ouvrages dont la renommée ne périra point.

Dès l'an i5a8, François P"^ voyant le vieux palais du Louvre tomber en ruines , avait résolu de commencer ,

LESCOT. — GOUGEON. Sg

sur le même terrein , un nouvel édifice. Avant de rien entr^rendre , il avait demandé à Serlio , qui alors était en France j un projet de sa composition. On est porté à croire que ce célèbre architecte ayant renoncé luimême à son propre dessein, aurait contribué, quelques années après , à faire adopter celui de Pierre Lescot.

C'est en effet sur les dessins de ce dernier que (ut élevé le nouveau palais, que l'on a toutefois appelé depuis le vieux Louvre, pour le distinguer des additions subséquentes qui ont réellement quadruplé le projet de Lescot. Très probablement ce projet ne tendait qu'à faire du Louvre, ou une seule ligne de bâtimens dont le corps actuel, qu'on appelle le pavillon de l'Horloge, aurait occupé le milieu, ou un quadrangle qui n'eût été que le quart du quadrangle actuel. L'édifice avait à peine été commencé sous François r% dans cette partie qui fut achevée sous Henri H, en l'année i548, comme le porte l'inscription gravée au-dessus de la porte, que nous désignerons du nom de la célèbre tribune des Cariatides, que Jean Gougeon y sculpta. Voici cette inscription :

Henriciu II dirûtianisiiinaft teuwUt^ collapton» » rcficî OQBptam a pâtre FrancMGo I rege chrUtMoisiiino» mortoi Mnotiasîqii parentia memor pientlipîmas filiua àbsoWit anno a sainte Ghrisû x. dxxxxtui.

Pierre Lescot aurait donc eu trente-huit ans lorsqu'il termina cette partie du Louvre , la seule qu'il faille regarder comme ayant été entièrement son ouvrage. Cette partie est celle, comme on vient de le dire, qui s'étend aujourd'hui depuis le grand pavillon dit de l'Horloge,

6o LESCOT. — GOUGEON.

bâti depuis par Le Mercier , jusqu'à l'angle de la cour. La partie qui, de cet angle de la cour, s'étend jusqu'à la porte donnant sur le quai , en £aice le pont des Arts , fut bien terminée aussi dans le même système d'ordonnance et de décoration ; mais ce fut postérieurement , comme le prouve la sculpture des figures en bas-relief autour des œils-de-bœuf qui semble bien de l'école, non de la main de Jean Gougeon.

C'est donc dans cette partie, telle qu'on vient de ladé* signer, de la grande cour actuelle du Louvre, qu'on doit juger du génie de Lescot et apprécier son goût.

Il manque sans doute aujourd'hui , à cette appréciation des mérites de l'architecte , ce qui manqua jadis à ses ressources, d'avoir à s'exercer, soit sur de nombreux ouvrages , soit sur le développement d'une grande pensée, ou l'exécution totale d'un vaste ensemble. Les genres du mérite sur lesquels la postérité assigne leurs rangs, aux maîtres en l'art de bâtir, sont fort nombreux. Ainsi c'est, avant tout, sur la grandeur d'une conception proportionnée à son objet , sur l'intelligence d'un plan ingénieusement combiné, et assorti à son élévation, sur la noblesse et la propriété du caractère, sur l'union d'une heureuse variété , avec la simplicité d'une rare composition décorative, que se fondent les jugemens de cette justice distributive, dont la critique du goût prononce les arrêts, entre les plus célèbres ouvrages des architectes.

Les circonstances du temps ont privé Lescot de pouvoir briller par plusieurs de ses endroits. On ne peut , à (Tire vrai , le juger que sur un fragment d'édifice. Mais c'est le cas de dire ici , avec le proverbe latin , Ex ungue

LESCOT. — GODGEON. 6i

leonem ; car il y a dans un morceau aussi complet ( en ce qui le compose) que Test celui dont nous parlons , de quoi faire une belle part de gloire à l'architecte. Cette portion du Louvre actuel j dont elle est devenue en quelque sorte le type, doit être vantée sous deux principaux point de vue, celui qui se rapporte à ce qu'on 2q>pelle la partie classique de Tarchitecture , et celui qui renferme la partie décorative.

Sous le premier point de vue , il faut rendre à Lescot la justice de dire, qu'il déploya dans son ordonnance autant de connaissance des principes de la belle architecture, qu'aucun de ses plus habiles prédécesseurs. Les portiques dont il forma l'étage du rez-de-chaussée offrent d'aussi justes proportions , des rapports aussi heureux , et des détails aussi corrects que dans les meilleurs ouvrages connus. Il y employa l'ordre corinthien dans toute sa pureté. Ses profils sont d'une parfaite régularité.

On voit que son intention fut de porter dans l'ensemble de sa composition , la plus grande richesse. Ce fut à cet effet qu'il plaça au rez-de-chaussée l'ordre corinthien , se réservant d'enchérir sur le luxe de cet étage, selon les idées alors reçues, par l'ordre prétendu, qu'on appela composite, pour l'étage principal. Effectivement cet étage l'emporte sur l'inférieur par le luxe de ses chambranles , comme par l'élégance des festons de sa tnse. Qu'il y ait , à vrai dire , un peu trop de ressemblance ou d'égalité de style et de goût d'ornement ainsi que de proportion , entre les deux étages ou les deux ordres, c'est bien ce qu'il faut reconnaître; mais chacun pris en particulier n'en dénote pas moins un architecte nourri des meilleurs doctrines, rempli des beautés de

6a LESCOT. — GOUGEON.

l'antiquité et possédant tous les secrets de son art.

Ce fut par suite de son système de luxe progressif du bas en haut, que Lescot prodigua dans son attique, ou étage de nécessité , une telle richesse qu'on n'imagine pas qu'il soit possible d'en mettre davantage. Cependant nn certain genre de conyenance semble prescrire, dans la devanture d'un palais, le degré de riche^applicaUe à l'importance de chaque étage; et sans doute Lescot, indépendamment de quelques autres considérations , força toute mesure dans la décoration de sonattique. Ceci conduit au second point de vue.

Il Ëiut se reporter au siècle de Lescot , où tous les arts se trouvaient réunis dan3 la pratique du dessin, par de communes études chez le même artiste. Nul doute ainsi, que Lescot n'ait été grand dessinateur , et conmie tel n'ait été singulièrement versé dans le genre de la dé* coration. A part le tropd'omemens,et l'excès de détails qu'on peut reprocher au petit étage qui couronne son édifice , on est tenu de reconnaître qu'il n'y a pas un seul de ses partis de décoration , un seul de ses détails d'ornement, qui ne soit grandement imaginé et d'une exécution supérieure, dans sa totalité comme dans chacune de ses parties. Disons aussi qu'il eut à sa disposition le ciseau des sculpteurs les plus habiles, tant pour le grandiose et la hardiesse de l'exécution que pour la finesse , l'élégance et la pureté du goût. On croit voir qu'il voulut préparer à ces rares talens des motifs variés , et de nombreuses occasions de s'exercer et de se produire sous des proportions diverses. Qui oserait aujourd'hui se plaindre d'un superflu décoratif, auquel on doit de semblables beautés?

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Nous ne devons pas omettre ici la mention de la grande salle construite par Pierre Lescot, et qui occupe à rezde-chaussée presque toute la longueur de la façade dont on vient de parler. Elle est aussi remarquable par sa composition que par les objets de sa décoration. L'ordre qui y règne est une sorte de dorique composé j dont les colonnes sont ditribuées et groupées d'une façon assez particulière. Il faut admirer la manière noble et ingénieuse dont se trouvent terminées les deux extrémités de cette vaste salle. D'un coté la sculpture a décoré, avec une très grande magnificence , la cheminée en face de la tribune située à l'autre extrémité. Je parle de cette belle tribune dont les supports sont des cariatides colossales, ouvrages de Jean Gougeon , qui , associé àLescot dans les travaux du Louvre , a donné tant de prix à son architecture, s'il n'y coopéra pas lui-même, comme on lesoup-* çonne. En effet il est très probable qu'il dut donner les dessins de cette tribune, qui sans doute s'annonce plutôt comme production de sculpteur, que comme conception d'architecte. La chose paraîtra d'autant plus croyable , que Jean Gougeon , comme on va tout-à-l'heure en être convaincu , fut aussi incontestablement architecte.

Et d'abord pourquoi trouverait-on difficile de croire qu'un sculpteur du seizième Siècle, ait joint au talent de sculpter celui de construire ? Est-ce que le génie de la sculpture et celui de l'architecture ne se sont pas , nombre de fois, trouvés réunis chez les mêmes hommes, pendant les quinzième, seizième et dix-septième siècles? Faut-il citer en preuve les plus célèbres de tous les noms, ceuxdeBrunelleschi, Ammanati,Michel-AngeBonarroti , Sansovino, Algardi, Bernini, Puget? Pourquoi donc un

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grand sculpteur français, Jean Gougeon, au milieu du seizième siècle, n'aurait-il pas pu réunir ce double talent, comme il parait que le fit aussi à la même époque larchitecte du palais d'£couen Jean Bullant , auquel plus d' un critique attribue les charmantes sculptures qui décorent diverses parties de cet édifice, et qu'on a trop souvent le tort d'attribuer à Gougeon ?

Mais abandonnons le champ des probabilités. Voici un témoignage contemporain qui jette une grande lumière sur cette question et sur la vie de Jean Gougeon.

Il parut, en 1 547 , une traduction de Yitruve par Jean Martin , dont les exemplaires rares, à la vérité , se trouvent cependant dans les bibliothèques publiques. Cette traduction fut non-seulement ornée de dessins gravés d'après Jean Gougeon, mais encore accompagnée d'un petit traité de cet artiste sur l'architecture. Le traducteur Jean Martin mit en tête de cet ouvrage une dédicaceadressée au roi Henri II dans laquelle on lit le passage suivant : a Cette œuvre est enrichie de figures nouvelles conte cernant la maçonnerie , par maître Jean Gougeon , nacc guère architecte de Monseigneur le connétable, et a maintenant l'un des vôtres. »

De là on tire trois conséquences : la première , que Jean Gougeon savaitau moins dessiner de l'architecture; la seconde, qu'il n'était pas étranger aux notions didactiques de cet art , la troisième et la plus décisive , qu'il était reconnu de son temps pour architecte , puisqu'il avait été , sous ce titre , employé par le connétable de Montmorency, et qu'enfin il était au nombre des architectes du roi.

Ou a donc pu supposer sans invraisemblance qu'é-

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taât un des architectes d'Henri II en 1 547, un an aTant la date de Tinscription placée sur la porte de la grande salle où est la tribune des Cariatides, Jean Gougeon aura pu être lui-même l'architecte aussi bien que le sculpteur de ce bel ouvrage.

L'habitude qu'on a Contractée, au Louvre , de trouver l'architecture de Pierre Lescot associée à la sculpture de Jean Gougeon , a pu porter i croire qu'ailleurs et réci«> proquement la sculpture de Jean Gougeon, mêlée à de l'architecture , ne pouvait l'être qu'à celle de Pierre Lescot*

De là l'opinion , oti si Yon veut la prévention , que la fontaine des Innocens, si célèbre par ses sculptures, fut, quant à l'architecture , l'ouvrage de Lescot. Malheureu* sèment ce monument, décomposé il y a plus de quarante ans , pour être rétabli, sous une autre forme, au milieu de la place qu'il occnpe^ est beaucoup moins pro* pre aujourd'hui qu'il ne l'était autrefois, à faire juger par le goût la question qu'il s'agit de résoudre.

Il faut, soit en idée, soit d'après les dessins qui en existent, remettre ce petit monument dans son état primitif, pour se convaincre que Jean Gougeon fut l'auteur à-la*fois de son architecture , comme de sa sculpture. Resté incomplet jadis dans deux de ses côtés, qui ne furent pas même commencés , il devait former avec son soubassement, d'où l'eau jaillissait, un carré long perce d'arcades, une à chaque front, et deux sur la longueur. L'artisle avait imaginé d'en faire , par les raotife de sa décoratien et les sujets des figures , un petit édifice hydraulique. Toutefois ^'architecture n'y était dans le fait que l'accompagnement » et l'on pourrait dire l'encadre-

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ment delà sculpture. Tout y était, ou du moins, semblait y avoir été disposé dans cette vue. Les entre-pilastres corinthiens des pieds-droits étaient occupés par des figures de naïades tenant une urne. Au-dessus de cha» cune on lisait dans un cartouche FONTIUM NYMPHIS. Tous les champs de Tattique et tous ceux du stylobate (au-dessus du soubassement) étaient remplis de basreliefs et de compositions analogues qui en auraient fait, si le monument eut été terminé , une sorte A^œdicula consacrée aux nymphes des fontaines.

Nous en avons parlé comme au passé , quoique^ dans la transformation qu'on lui a £sdt subir, on puisse encore y voir la réalité de ce qui vient d'être décrit , et surtout juger des rapports de son architecture avec sa scu^ ture.

Or, il nous semble que jamais plus grande conformité de style, de goût et d'exécution n'a régné nulle part, entre l'œuvre de l'architecte et celle du sculpteur* On distingue avec la plus grande clarté , dans les pro*portions , les sailUes, la manière des profils et dans tous les membres de l'ordonnance, un goût debas-reUef, une certaine finesse de travail, vobine d'un peu demaigreûr, qui font le caractère de cette architecture , et on ne peut s'empêcher d'y reconnaître l'intention, de&ire d'autant mieux briller le style élégant des sculptures, qqi de^ vaient y jouer le rôle prindpal. Tout enfin y paraittelle* ment assorti comme étant le travail d'un même instrument, comme étant , si Ton petit dire fondu d'un seul jet, qu'il est difÇcile de se prêter à croire, que les deiuc parties de l'ouvrage ne soient pas d'un seul auteur*

Le goût , ou ce qu'on peut appeier^ la phjisionaBiie dç

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cette architecture , nous parait devoir d'autant plus sûrement appartenir à Jean Gougeon , que nous le voyons trèslisfl)lement écrit sur une partie d'un autre bâtiment ^ qu'on n'hésiste point de lui attribuer en toute propriété; c'est la porte de l'hôtel de Carnavalet ^ rue Culture- Sainte-Catherine j à Paris. Les ornemens accessoires de cette porte j passent sans aucune contestation (tant l'évidence est frappante), pour être de la main de Jean Gougeon; et là aussi , ce qui concerne l'architecture, se fait remarquer par cette identité de goût et cet air de &miUe, si l'on peut dire, auquel un œil tant soit peu expérimenté ne saurait se méprendre.

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