AMBROCIO LORENZETTI. VIERGE ET SAINTES, ET DESCENTE DE CROIX

Tableau il autel à la Galerie Municipale, Sienne.

Le premier fut plutôt un disciple de Lippo Memmi qu'un imitateur direct de Simone ; son grand tableau d'autel à l'Académie, et sa fresque de la chapelle du séminaire de Saint-François, ne sont pas dépourvus d'un certain charme naïf. De l'œuvre de Berna, il ne subsiste rien que l'on puisse lui attribuer avec certitude, à part les fresques repeintes de la cathédrale de San Gemignano et les peintures encore plus radicalement restaurées du baldaquin de Saint-Jean-de-Latran. L'église San Donato, derrière le palais Salimbeni à Sienne, renferme une Vierge et V Enfant que les auteurs du Guida artistica di Siena lui attribuent non sans quelque raison.

La M adonna del Belverde de Giacomo di Mino, à l'église des Servi, témoigne que ce peintre fut un artiste poursuivant un idéal bien défini et capable de le réaliser, idéal voisin de celui des miniaturistes les plus décoratifs et les moins didactiques de Byzance. Le principal caractère de son œuvre comme du leur est la somptuosité hiératique. Ignorant la grâce de ligne de Simone et ses qualités d'émotion, incapable ou insoucieux de donner du relief à ses personnages, la seule peinture que nous ayons de lui nous procure le même genre de plaisir qu'un riche vêtement sacerdotal ou un autel bien paré, avec un splendide dorsal et tous ses cierges allumés. Si, en tant que peintre, son idéal ne s'éleva pas très haut, du moins il l'atteignit ; il produisit l'effet cherché, et à regarder son tableau d'autel nous éprouvons quelque chose du sentiment qui inspirait l'auteur. On ne saurait dire, par conséquent, qu'il ait échoué, comme artiste : ce tableau des Servi nous fait regretter de ne pas posséder d'autres œuvres de lui.

Nous ne connaissons qu'un seul autre tableau de Giacomo di Mino : une Vierge et Saints, au Musée de Sienne, panneau qui a terriblement souffert des injures du

temps, et plus encore de la main de restaurateurs incompétents : il ne saurait nous procurer ni indication sur son talent ni plaisir. La Madone du Belvédère est la seule œuvre qui puisse nous apprendre quelque chose sur Giacomo peintre.

Simone Martini avait exprimé avec un charme consommé l'idéal chevaleresque et monastique du Moyen Age et plus spécialement celui de la vieille noblesse guelfe d'Italie. Pietro et Ambrogio Lorenzetti furent les peintres du nouveau mouvement, le mouvement bourgeois. Les œuvres les plus typiques du premier de ces deux artistes nous font songer aux nouvelles de Boccace ; nous y relevons la même tendance naturaliste, le même manque de retenue, le même amour de l'anecdote personnelle : elles nous révèlent un conteur brillant et bavard. Ambrogio, lui, ainsi que nous l'avons vu, entreprit d'interpréter en fresque l'idéal civique, l'idéal du négociant heureux, de la classe où le mouvement de la Renaissance recruta tout d'abord ses plus chauds partisans et protecteurs.

Le premier document relatif à Pietro que nous possédions est de l'année i3o5, où le Gouvernement lui confia des travaux; ensuite, jusqu'à i326, on ne trouve plus rien le concernant dans les archives de sa patrie. Le Musée de Berlin et les Offices possèdent des peintures de lui, datant de l'année i3i6 et qui se trouvaient primitivement à San Salvi près de Florence. Leur existence semble confirmer l'assertion de Vasari, qu'il travailla un certain temps dans cette ville, assertion que confirme en outre l'évidence de l'influence florentine sur les œuvres des Lorenzetti et de leur école. Si les dires de Ghiberti et de Vasari sont exacts, Ambrogio travailla également à Florence.

LA PEINTURE SIENNOISE 33g

Le biographe d'Arezzo rapporte qu'après avoir quitté Florence, Pietro se rendit à Pise, pour coopérer à la décoration du Campo Santo et que, de Pise, il gagna Pistoie. Pietro n'alla en réalité dans la ville de Gino qu'en i34o; mais le témoignage de ses œuvres d'Arezzo et d'Assise nous fait penser qu'il passa quelque temps à Pise, en quittant Florence.

En i32o, Pietro reçut la commande du grand tableau d'autel qui orne encore Santa Maria délia Pieve à Arezzo ; il est probable qu'après avoir achevé cette œuvre il se rendit à Assise où il commença sa grande série de fresques dans le bras gauche du transept de l'église basse. Nous le retrouvons ensuite dans sa ville natale, en 13^6 : il y exécute une commande pour YOperaio de la cathédrale. Trois ans plus tard, il termine le tableau d'autel, maintenant détruit, de San Ansano in Dofana et peint pour 1 église du Carmel un tableau représentant la Vierge, saint Nicolas et d'autres saints. Vendue en 1818, on dit que cette dernière œuvre fut emportée en Angleterre. Deux des panneaux de la prédelle qui y attenait se trouvent au Musée de Sienne : ils représentent des scènes tirées de l'histoire du Carmel.

En i333, Pietro peignit une Vierge au-dessus de l'une des portes du Dôme; et en i335, en collaboration avec son frère, il décora la façade de l'hôpital Santa Maria délia Scala de scènes de la vie de la Vierge1. Après avoir exécuté d'autres commandes à Sienne, il séjourna en 1340" à Pistoie où il peignit, pour l'église Saint-François une Vierge, conservée maintenant aux Offices. Deux ans plus

1 Ces fresques, que louèrent Ghiberti et Vasari, existèrent jusqu'en 1720. Ugurgieri donne, dans ses Pompe senesi, l'inscription qu'elles portaient, indiquant qu'elles étaient l'œuvre des deux frères.

- Zdekauer, Opéra darte senese nella chiesa di S. Giovanni fuor civitas di Pistoia (i323-i349), Bull. Sen. di Stor. pair., ann. VIII, fasc. I, p. 81.

tard, nous le retrouvons à Sienne, travaillant à sa Nativité de la Vierge, une de ses œuvres les plus charmantes. Le dernier document contemporain que nous possédions sur lui date de i344- D'après certaines conjectures, son frère et lui auraient été enlevés par la peste lors de la grande épidémie de i348.

Si nous considérons les premières œuvres de Pietro Lorenzetti, nous y relevons les marques de trois influences distinctes. Tout d'abord, celle de son maître, Duccio : Y Assomption du Musée de Sienne et la Vierge d'Assise doivent une grande partie de leur beauté et de leur somptuosité à Duccio. Ses types de vieillards procèdent bien de lui, comme les anges de ses œuvres antérieures, et la série du vieux maître illustrant les faits de la vie du Christ et de la Vierge fournit au jeune artiste de nombreuses idées pour ses propres compositions.

Nous aurions peine, en outre, à ne pas croire que les efforts incessants de Pietro pour donner plus de réalité aux formes humaines ne doivent quelque chose à Giotto. Les fresques d'Assise, où il se trouva en présence du maître florentin, montrent les effets de cette influence. De même, l'église des Servi à Sienne renferme une Salomé dansant devant Hérode, exécutée non pas à vrai dire par l'un des Lorenzetti, mais par un de leurs élèves et qui n'est, pour ainsi dire, qu'une réplique siennoise de la fresque de Giotto sur le même sujet, à Santa Groce.

Toutefois l'artiste qui exerça la plus profonde influence sur la manière de Pietro Lorenzetti ne fut pas Giotto, mais le maître auquel le grand Florentin devait tant lui-même : nous voulons dire Giovanni Pisano. Cette influence apparaît pour la première fois avec netteté dans le sujet principal du tableau d'autel d'Arezzo. Le style de la Mère et de l'Enfant, leurs gestes, tout l'agencement du groupe, proclament l'influence du maître pisan. Il

LÀ PEINTURE SIEWNOISE 34 1

semble difficile de croire, en présence de cette œuvre, que Pietro ne connaissait pas encore la Vierge de Giovanni au Gampo Santo de Pise. Mais c'est dans les fresques d'Assise, représentant les scènes de la Passion, que se manifeste surtout l'impression profonde qu'avait faite sur lui la contemplation des bas-reliefs de Giovanni : leur expression sans contrainte des émotions, leur réalisme brutal reflètent l'inspiration directe des bas-reliefs de la chaire, alors dans la cathédrale de Pise. L'étrange personnalité de Pisano, comme celle de Michel-Ange, a souvent exercé une influence néfaste sur des artistes moins puissants. Sous son action, Pietro sacrifia, dans ces fresques de la Passion, les qualités décoratives originales que dénotent sa Vierge, de la même chapelle, et sa glorieuse Assomption^ à Sienne, pour consacrer tous ses efforts à l'expression d'émotions violentes. Ne possédant ni la puissance d'imagination de Pisano, ni son sens des proportions structurales, ni sa merveilleuse habileté technique, ses efforts étaient condamnés d'avance : il nous fatigue simplement, là où il cherche à secouer nos nerfs, et la raison n'en est pas difficile à trouver : nous aimons qu'on laisse à notre imagination la faculté de s'exercer. La manifestation d'une émotion, en art ou dans la vie réelle, peut, pour violente et immodérée même qu'elle soit, nous causer en effet du plaisir, mais à condition qu'elle nous laisse entrevoir encore la possibilité d'autres degrés de sentiments. En écoutant un amant ou un ami, on aime à éprouver avec certitude que leurs élans d'amour ou de sympathie ne font qu'entr' ouvrir des profondeurs infinies de sentiment, inexprimées et inexprimables. Les scènes de la Passion, telles que les représente Pietro, ne nous satisfont pas, parce qu'il nous met sous les yeux l'expression poussée aux dernières limites et, par suite, fastidieuse, de sentiments qui parlent d'eux-mêmes.

L'influence de Giovanni Pisano se retrouve clairement aussi dans la fresque de la Crucifixion, maintenant dans l'église San Francesco de Sienne : Pietro s'y rapproche davantage de l'idéal artistique qu'il se proposait ; toute la scène respire la puissance dramatique ; la façon dont l'artiste rend le nu dénote aussi un sens plus profond des formes et une science plus exacte que dans les fresques d'Assise.

L'attribution à Pietro, — malgré l'absence de documents, — par Crowe et Gavalcaselle, des fresques de la Passion d'Assise et de la Crucifixion de San Francesco de Sienne, n'a été discutée par aucun critique moderne et nous ne pensons pas d'ailleurs qu'elle suscite jamais d'objections ; l'accord est moins unanime touchant l'auteur des fresques représentant le Triomphe de la Mort, le Jugement dernier, et les Ermites de la Thébaïde du Gampo Santo de Pise, que les écrivains de la Nouvelle histoire de la peinture italienne considèrent à juste titre, estimonsnous, comme l'œuvre des Lorenzetti et de leur école. La place nous manque pour discuter à fond cette intéressante question. Nous dirons cependant que ces fresques nous paraissent absolument caractéristiques des deux frères et surtout de Pietro. Son goût pour les allégories faciles et les émotions violentes, le réalisme brutal de ses nus, identifient l'artiste qui les conçut avec l'auteur de la Crucifixion de San Francesco et des fresques d'Assise. Le Triomphe de la Mort comme les Ermites de la Thébaïde renferment de nombreux types siennois. On trouve des types analogues de vieillards dans les prédelles de Pietro, au Musée de Sienne, dans le tableau d'autel d'Arezzo, ainsi que dans la Thébaïde des Offices. Certaines femmes ont leur réplique dans la Nativité de la Vierge, à l'Œuvre de la cathédrale de Sienne. Le cou allongé et épais, chez la plupart des personnages de ces fresques, est propre à

Pietro Lorenzetti qui dessinait rarement les attaches du corps humain correctement. Rien ne permet de supposer que Traini, l'artiste local à qui Supino et d'autres connaisseurs pisans attribuent ces fresques, eût étudié le nu et possédât le talent d'exécution dont témoigne à cet égard leur auteur. Rien ne prouve non plus que Traini sût mener à bonne fin de grandes œuvres murales : ses panneaux du Musée de Pise n'indiquent pas chez lui cette faculté ; nous n'y voyons pas non plus de manifestation d'un réalisme brutal, ni l'expression exagérée dune émotion intense. Nous considérons donc ces trois fresques du Campo Santo de Pise : le Triomphe de la Mort, le Jugement dernier et les Ermites de la Thébaïde, comme l'œuvre des Lorenzetti et de leurs élèves1. Leur gaucherie apparente d'exécution est due en partie à l'intervention d'aides malhabiles, en partie à l'incompétence des générations successives de restaurateurs. Gomme dans les autres œuvres de Pietro on y discerne l'influence de Duccio, celle de Giovanni Pisano et, à un moindre degré, celle de Giotto.

Nous connaissons peu de chose de la vie d'Ambrogio Lorenzetti. Nous ignorons et la date de sa naissance et celle de sa mort. Vasari nous raconte qu'il prit une part active au gouvernement de sa ville natale, mais rien dans les archives nombreuses de cette époque ne vient confirmer cette assertion. Il débuta probablement dans la carrière artistique comme élève et aide de son frère. La Vierge et l'Enfant, actuellement en la possession de M. John G. Johnson, est, pensons-nous, la plus ancienne œuvre du maître qui nous soit parvenue2. D'une date un peu

1 Nous avons maintenu ce passage de l'édition originale sans modification, car il exprime toujours, dans l'ensemble, notre sentiment à l'égard de ces fresques ; mais leur étude approfondie nous a convaincu depuis qu'elles sont, dans une large mesure, l'œuvre d'élèves de Pietro Lorenzetti.

2 Nous citions encore, dans une note de l'édition originale de ce livre, une

plus tardive, mais appartenant toujours à la même période, est le grand tableau d'autel du Musée de Sienne. Les imitations éclectiques dont témoigne ce polyptyque contribuent à nous convaincre qu'il s'agit d'une œuvre de jeunesse. Il renferme des morceaux de Duccio et de Simone, ainsi que de Pietro Lorenzetti, mais ce n'est pas une simple mosaïque d'emprunts habilement assemblés : toutes les parties du tableau nous révèlent une personnalité artistique neuve et charmante. Même la Déposition, peinte à un moment où le jeune artiste subissait la contagion de l'émotivité fiévreuse de son frère, n'est pas pure imitation.

Les plus anciennes œuvres d'Ambrogio Lorenzetti, dont nous connaissions la date avec certitude, sont les fresques, — maintenant dans l'une des chapelles du chœur de San Francesco de Sienne, — qu'abritait jadis la salle capitulairedu couvent voisin. Suivant Tizio, il les peignit en i33i ; un siècle plus tard, Lorenzo di Ghiberti leur décernait en les décrivant des louanges sans réserve. L'une d'elles représente un épisode de la vie de saint Louis de Toulouse, frère de l'allié de Sienne et généreux protecteur des Franciscains ; elle fut exécutée du vivant du roi de Naples. Tout endommagée qu'elle est, ce qu'il en reste suffit néanmoins à montrer que c'était une œuvre d'une grande puissance et d'une grande beauté. Le modelé des deux principaux personnages, Boniface VIII et Louis d'Anjou, porte des marques évidentes de l'influence de Giotto, influence encore plus visible chez deux jeunes gens figurant parmi les spectateurs de la cérémonie. La seconde fresque, qui représente des Fran-

belle œuvre de jeunesse d'Ambrogio Lorenzetti, — alors presque entièrement oubliée, — que l'artiste exécuta pour la Commune de Massa Marittima, dans la Maremme toscane. M. F. Mason Perkins a donné entre temps une description complète de cette peinture, dans un article du Burlington Magazine. (Cf. n° d'avril 190/,, pp. 81-84).

ciscains subissant le martyre est moins bien composée, mais elle contient deux personnages admirables : le sultan et le bourreau. Ambrogio y révèle une puissance dans le rendu du mouvement que son frère aurait pu lui envier.

Ces fresques achevées, Ambrogio fit un séjour à Florence et à Gortone. Dans la première il peignit un tableau d'autel pour l'église de San Procolo : il n'en subsiste plus que deux panneaux de la prédelle, maintenant aux Offices, représentant des scènes de la vie de saint Nicolas de Bari. En i335, il se trouvait de retour à Sienne, aidant son frère à décorer la façade de l'Hôpital.

Deux ans plus tard, dans les premiers mois de i337, Ambrogio entreprit son œuvre capitale. Sur commande du gouvernement, il commença à décorer la Salle de la Paix au Palais de la Seigneurie. Ce travail considérable, pour lequel il fut probablement aidé par Paolo di Maestro Neri et d'autres, lui demanda près de trois années1 : il fut achevé à la fin de i33c), mais certaines figures n'y furent ajoutées que six ans plus tard. Les murs de la Salle de la Paix comportent quatre grands panneaux : la fresque sur le mur à main droite en entrant représente Le Bon Gouvernement de la Commune de Sienne; celle du mur où se trouve l'entrée, Les Effets du Bon Gouvernement ; en face, deux scènes figurent le Mauvais Gouvernement ou la Tyrannie, et les Effets de la Tyrannie.

Le Bon gouvernement de Sienne est une vaste fresque allégorique témoignant que son auteur avait étudié la Politique d'Aristote. A droite, siège sur un trône une représentation symbolique de la Seigneurie, personnage majestueux, dans un appareil royal, soutenant de la

1 Milanesi, Documenti, vol. I, p. 195. Les Neuf payèrent à Ambrogio six florins le 18 février i33g « pro remuneratione partis seu laboris picture facte per eum in nostro Palatio ».

main gauche un écu où figure la Madone, protectrice de la ville ; la main droite tient un sceptre et deux cordes reliées à la balance de la Justice, à l'autre bout du tableau. Au-dessus planent la Foi, V Espérance et la Charité; à ses pieds repose le symbole de la ville : la Louve et les Jumeaux. De chaque côté, trois vertus civiques, incarnant la force morale du bon gouvernement : à la gauche de la Seigneurie, la Magnanimité , la Tempérance et la Justice; à sa droite, la Prudence, la Force et la Paix. En bas, des hommes d'armes, à pied et à cheval, gardent des malfaiteurs et des détenus politiques. La force physique est donc subordonnée à la force morale : c'est par elle, affirme Ambrogio, que le bon chef de gouvernement agit surtout, mais la force matérielle sert à châtier les ennemis incorrigibles de Tordre et de la moralité.

A la gauche de la composition siège la Justice, sous les traits d'une femme d'une noble tournure, couronnée et royalement vêtue. Au-dessus d'elle, la Sagesse tient une balance dans chaque plateau de laquelle se trouve une figure ailée : l'une est un ange qui administre la Giustizia distributiva ou loi pénale de l'Etat : de la main gauche, il tend une couronne à un homme, de la droite, il en décapite un autre. Le Génie, sur l'autre plateau, administre la Giustizia comitativa, la loi civile. En-dessous de la Justice est assise la Concorde, d'un très heureux modelé. Dans l'une de ses mains elle tient deux cordes, attachées chacune à l'un des plateaux de la balance. Vingt-quatre citoyens, membres respectables de la classe de la riche bourgeoisie, s'avancent à sa gauche en cortège. Les cordes qu'elle serre entre ses doigts passent par leurs mains jusqu'à la main droite du personnage principal de la composition, le Bon Gouvernement de Sienne.

La fresque du mur où se trouve l'entrée se divise en deux panneaux qui représentent respectivement les effets

du bon gouvernement à la ville et à la campagne. On voit dans la ville les habitants vaquer à leurs professions : construire, fabriquer, acheter et vendre ; dans les rues, des jeunes filles, à l'abri de tout besoin et de toute crainte, dansent en rond. Hors les murs, les campagnards labourent et sèment, lavent les moutons, et soignent leurs vignes ; des fils de riches bourgeois sortent en cavalcade de la ville pour se livrer au plaisir de la chasse. Une Sécurité ailée plane en haut du tableau. En face se trouvent les allégories du Mauvais Gouvernement et des Effets du Mauvais Gouvernement. Celui-ci, sous la figure d'un être repoussant, portant une cotte de mailles et un manteau d'un rouge sanglant, siège sur un trône sous une trinité malfaisante, la Tyrannie, Y Avarice et la Vaine Gloire. Trois vices siègent à droite et à gauche du monstre : à droite, la Cruauté, la Perfidie et la Fraude ; à gauche, la Colère, la Discorde et la Guerre. La Justice, sous les traits d'une captive, les joues baignées de larmes, gît accablée aux pieds de la Tyrannie. Dans la ville et la campagne régnent le désordre, la violence et l'oppression : la Panique au lieu de la Sécurité. Seigneurs et hommes d'armes chevauchent en quête de meurtres et de pillage.

Ceux qui, parmi les visiteurs de Sienne, aiment la peinture d'un amour sincère et dépouillé de tout parti pris, ne sauraient quitter la Salle de la Paix sans éprouver de profonds regrets : on se rend compte que, dans Ambrogio, le monde a perdu un artiste consommé pour ne gagner qu'un allégoriste plutôt banal. Les figures de la Paix et de la Concorde décèlent une perception délicate et subtile de la valeur structurale, mêlée à une séduisante grâce de ligne, témoignant que, tout en faisant son profit de l'enseignement de Giotto, il n'avait pas oublié les leçons de Simone. Le groupe des jeunes danseuses,

dans la fresque des Effets du bon Gouvernement dénote une fois de plus une puissance de mouvement à laquelle son frère, malgré tous ses efforts, ne put jamais atteindre.

Tout allégoriste qu'il fût, Ambrogio n'était pas en art un simple réactionnaire : ouvert à toutes les influences nouvelles, il ne se contenta pas d'exprimer sous une forme artistique le nouvel idéal de la vie politique et sociale, l'idéal civique et national ; il ne resta pas non plus insensible à l'influence des grands artistes de son temps, Giovanni Pisano et Giotto. On sait également de source certaine qu'il se livra quelque temps pour son propre compte à l'étude de l'antique1.

Il possédait en outre ce don si rare, et pourtant si nécessaire pour compléter le talent d'un grand artiste, de la composition architecturale. La décoration tout entière de la Salle de la Paix indique une unité de conception : elle contient dix fois trop de détails, Ambrogio y fait figurer trop d'épisodes, mais ce ne sont pas cependant des épisodes sans rapport avec son sujet ; tout se tient dans son allégorie ; l'ensemble forme un tout harmonieux. De quel chef-d'œuvre ne lui serions-nous pas redevables, s'il s'était laissé aller à exprimer ses émotions personnelles sous une forme plus harmonieuse ou décorative et montré moins soucieux de mettre en relief la thèse que les Nove l'avaient chargé d'illustrer?

On ne saurait, croyons-nous, mettre sur le compte des exigences de ceux qui lui commandaient ce travail la conscience exagérée qu'il apporte à la représentation exacte des faits ; ils n'avaient créé nulle difficulté à Simone quand il entreprit une grande décoration. Tels que nous connaissons les riches Siennois d'alors, nous ne

1 Cf. une note de Lisini dans les Mise. Stor. sen. de 1898 (vol. V, pp. i;5, 176), intitulée Una statua greca trovata in Siena nel secolo XIV.

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ho

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saurions admettre qu'ils auraient récriminé à voir orner d'une vingtaine de figures aussi décoratives que la Pax les murs de leur salle de conseil. Ce faible pour la minutie dans l'illustration était, à notre avis, inné chez les Lorenzetti ; il ne se faisait toutefois pas toujours sentir, car, à certains moments de leur carrière, Pietro et Ambroeio dépouillèrent le prédicateur et le moraliste pour rester simplement artistes. C'était chez eux une sorte de fièvre intermittente ; malheureusement Ambrogio en souffrit d'un accès prolongé alors qu'il exécutait son œuvre capitale.

On a beau jeu à critiquer ces fresques en tant qu'allégories, plus encore à les critiquer au point de vue décoratif. On peut toutefois y prendre du plaisir de deux façons, malgré leurs faiblesses : les considérer comme des illustrations historiques intéressantes nous initiant en détail à la vie de Sienne au Moyen Age et aux occupations de son peuple, ou y chercher seulement une jouissance esthétique sans se soucier de l'allégorie, en concentrant son attention sur des morceaux d'une grande beauté artistique.

Ambrogio Lorenzetti eut un seul élève et imitateur fidèle en Paolo di Maestro Neri, l'artiste qui décora les murs du portico du couvent de Lecceto : avec, à un moindre degré, le même don de rendre le mouvement, il possède une égale facilité d'illustrateur : ses fresques représentant la vie et le sort des mondains, forment une suite de fableaux en peinture, et s'apparentent étroitement aux Assempri de Fra Filippo, qui appartint à ce couvent une génération plus tard. Paolo fut un autre Sacchetti, maniant le pinceau au lieu de la plume.

Avec les Lorenzetti, se clôt la grande et glorieuse période de la peinture siennoise. Une série d'artistes de

35o HISTOIRE DE SIENNE

second ordre leur succèdent : Berna et Giacomo di Mino essaient de faire revivre l'idéal de Simone; Bartolo di Fredi1 et son fils Andréa2, Paolo di Giovanni Fei3 et Andréa Vanni*, se conforment aussi, dans la mesure de leur talent, à l'idéal de Simone Martini et de Lippo Memmi ; mais, à divers degrés, ils subissent en même temps l'influence du réalisme de Pietro Lorenzetti. De loin en loin, dans l'œuvre des peintres siennois de la seconde moitié du xive siècle, nous rencontrons un tableau, comme la M adonna del Belverde, la Nativité de la Vierge de Fei, et quelques peintures de Bartolo et de son fils, dépassant le niveau de la médiocrité, mais la majeure partie de leur production reste d'une pauvre qualité. Néanmoins, si faible soit-elle, la peinture siennoise l'emporte en général à cette époque sur celle des élèves de Giotto à Florence, et l'école siennoise continue à exercer une action puissante sur les autres écoles de peinture. Les artistes du Midi de la France en particulier, durant le dernier quart du xive siècle, ne laissèrent pas de subir l'influence de Bartolo di Fredi et de Fei.

Sienne d'ailleurs succombait presque, alors, aux maux qui la minaient : la rivalité de Florence et les incursions des condottieri avaient aggravé ses crises intérieures. La réserve d'énergie d'une nation, comme celle d'un individu, est limitée. Sienne s'usait en guerres civiles, en vains efforts pour écarter de son sol les compagnies de mercenaires et pour recouvrer sa situation commerciale d'autrefois. Il ne lui restait guère d'or ni de force à mettre au service de l'art.

Les dernières années du siècle virent cependant se

1 i33o-i4io.

1389-1428. Au sujet d'Andréa di Bartolo, lire l'Appendice IV à la fin du présent volume.

* i332-i4i4 environ.

dessiner un réveil partiel de l'art pictural, avec Taddeo Bartoli, artiste honnête, sans génie ni originalité, mais compétent et laborieux, qui ne chercha pas à exprimer des émotions ou un idéal nouveaux : pour fortement influencé qu'il fût parles Lorenzetti, ses procédés restent ceux de Duccio et d'Ugolino. Bien que de second ordre, Taddeo se classe avec Lorenzo Monaco comme l'un des plus grands peintres toscans de la génération qui précède immédiatement celle de Masaccio et de Fra Angelico.

Né vers i363, élève du très médiocre Bartolo di Fredi, Taddeo, qui travailla dès i385 pour VOperaio de la cathédrale, fut nommé quatre ans plus tard conseiller de l'Œuvre ; mais ses œuvres les plus importantes, à Sienne, les fresques de la chapelle du Palais public (1407 et i4i4), sa grande Annonciation (i4°9) du Musée public et le polyptyque du couvent de l'Observance (i4i3), appartiennent toutes à une époque plus tardive de sa carrière.

Taddeo travaillait et produisait beaucoup : il accepta des commandes dans nombre de villes italiennes. En i3g3 nous le trouvons à Gênes, où il peint des tableaux d'autel pour l'église Saint-Luc ; la même année, il exécute son Jugement dernier et les fresques de la collégiale de San Gemignano. Deux ans plus tard, le voilà à Pise, où il s'était déjà rendu en i3go pour peindre un tableau d'autel actuellement au Louvre. Au cours de ce second séjour qui dura plusieurs années, il couvrit de fresques les murs de la sacristie de Saint-François. En i4oo et i4oi, il peignit à Montepulciano un Jugement dernier dans la chapelle de Saint-Antoine de la cathédrale et le grand retable représentant Y Annonciation, le Couronnement de la Vierge et Y Assomption. Enfin, en i4o3 ', il fit son mémorable

1 Taddeo revint sans doute à Sienne vers la fin de i4o3 ou an début de i4<>4, car en août de cette dernière année, il reçut du Conseil de Sienne la permission spéciale de se rendre à Pérouse. Cf. Milanesi, Documenti, p. 109.

voyage à Pérouse où il exécuta des tableaux dautel pour les églises Saint-Augustin et Saint-François; suivant Vasari, il travailla aussi à Saint-Dominique : il orna les murs dune chapelle de cette église monastique de fresques représentant des scènes de la vie de sainte Catherine. Revenu à Sienne, en i4o4 ou i4o5, il y séjourna jusque sa mort, à part deux courtes absences, à quelques kilomètres de sa ville natale, à Volterra, dans les montagnes.

L'histoire des voyages de Taddeo a son importance dans l'évolution de l'art ; comme ses prédécesseurs, il exerça une influence considérable sur des artistes d'autres écoles; il entretint à Pise l'influence siennoise, joua un rôle prépondérant dans la formation de l'école de Pérouse; enfin Ottaviano Nelli, Giovanni Pintali et les peintres de Gubbio lui furent grandement redevables, ainsi qu'un maître de beaucoup supérieur, Gentile da Fabriano l.

On aurait peine à exagérer l'influence des Primitifs siennois sur l'art naissant des autres villes italiennes durant les cent cinquante années qui suivirent l'époque de la maturité artistique de Duccio : à Pise, à Orvieto, comme à Pérouse et à Gubbio, elle régna toute-puissante. Giovanni Boccatis et Matteo da Gualdo s'apparentent étroitement aux maîtres siennois, à Simone comme à Taddeo. A Naples, les artistes de Sienne éclipsaient tous les autres : on trouve leurs œuvres et celles de leurs imitateurs partout dans la ville. Et cette influence se fît à peine moins sentir à Florence. Orcagna doit quelque chose de son charme et de sa grâce à Simone ; Giovanni da Milano, Spinello et Agnolo Gaddi empruntent des types siennois et cherchent à faire passer dans leurs

1 Crowe et Cavalcaselle, op. cit., vol. II, p. £o.

Cl. AKnari.