GIOTTO. CRUCIFIEMENT DE SAINT PIERRE

Détail d'un triptyque du Vatican.

certaine indépendance d'observation. Dans le Christ du Noli me tangere et dans le Christ aux Enfers, elles nous aident à dégager la structure du personnage.

On a également reproché à Duccio que les mouvements des bras « sont empreints chez ses personnages de l'emphase artificielle de la vieille tradition ». Cette observation, sans être tout à fait injustifiée, ne saurait s'appliquer à l'ensemble de son œuvre. Prenons Y Entrée à Jérusalem, le tableau à propos duquel M. Roger Fry émet cette opinion l : quoi de plus naturel que le geste des enfants qui regardent par dessus le mur d'un jardin le joyeux cortège ? Leurs attitudes procèdent toutes de « l'observation directe » et « expriment des états d'âme ». Quel naturel aussi dans la pose des bras et des mains de tous les personnages dans le Judas concluant son marché avec les Juifs, tableau d'une composition originale et témoignant chez le peintre d'une réelle puissance dramatique.

Si l'on considère une qualité fort importante chez un artiste, le pouvoir de donner aux formes du relief, Duccio reste, il est vrai, très inférieur à son jeune contemporain, Giotto. Avec sa connaissance approfondie de la structure du corps humain, il ne possédait pas le don consommé qu'avait ce peintre de choisir juste les lignes, les convexités et les concavités, dans un visage ou une draperie, qui, rendues en peinture, nous en font sentir mieux que toutes autres la réalité matérielle. Pourtant Duccio avait un sens exact de la forme ; et par d'autres grandes qualités décoratives il est supérieur au Florentin : beaucoup plus riche comme coloriste, il témoigne d'une technique plus raffinée dans la peinture à la détrempe ; il sait donner une expression plus poignante

1 Fry, Art before Giotto, Monthly Review d'octobre 1900, p. i5o.

à une émotion intense ; son sens de la beauté est plus subtil. Égal à Giotto pour le dessin, son œuvre dénote une observation plus serrée delà nature dans la représentation du nu, l'interprétation des arbres et des rochers. Jusqu'à un certain point, il devance les découvertes des quattrocentistes dans la manière de traiter le paysage. Pourquoi alors connaît-on si peu Duccio ? Pourquoi son nom vient-il si rarement sur les lèvres ? 11 n'est pas besoin d'aller chercher très loin la réponse.

Remarquons d'abord le petit nombre de critiques réellement indépendants en peinture, et constatons que la majorité des gens cultivés, sciemment ou sans y prendre garde, adoptent habituellement une opinion empruntée sur l'œuvre de tel ou tel artiste. Or, tandis que Florence a eu l'oreille du monde civilisé depuis l'époque de Dante jusqu'à celle de Vasari et à nos jours, jamais un critique ou un historien siennois n'a réussi à avoir celle de l'Europe. Les critiques modernes ont estimé, pour la plupart, les artistes florentins à la valeur que leurs propres compatriotes leur avaient assignée, et ont laissé de côté l'œuvre de Duccio. Ruskin, par exemple, a prodigué son don magnifique de style à louer des œuvres inférieures de l'école de Giotto en des termes qu'il aurait dû réserver pour des chefs-d'œuvre. Florence a dérobé, au profit de ses enfants, une part du crédit qui revenait à Sienne et, sous l'emprise de sa séduction littéraire, maint critique moderne a acquiescé au larcin. Vasari retarde les dates de la carrière de Duccio et place dans son recueil la biographie du maître siennois après celle d'Agnolo Gaddi, après celle d'Orcagna, faisant ainsi de lui le contemporain des derniers représentants de l'école de Giotto. Non content de dépouiller Duccio d'une de ses plus grandes œuvres, au profit de Cimabue, il attribue encore à ce dernier quelques-unes

des meilleures peintures de ses élèves. Il fait des plus grands successeurs du maître siennois des disciples de Giotto. C'est seulement depuis une vingtaine d'années que ces injustices ont été complètement et définitivement dévoilées. Faut-il s'étonner alors que le public ne se soit pas encore complètement rendu compte de la place qui revient à Duccio dans l'histoire de la peinture ?

La production de Duccio fut en outre peu considérable. Pendant longtemps aussi ses seules œuvres importantes connues restèrent à demi cachées à Sienne, alors que Ion voit de notables peintures de Giotto à Padoue, à Assise, à Rome et à Florence. Il y a quelques années encore, il convient de le rappeler, l'affluence des touristes étrangers était dix fois plus considérable à Florence qu'à Sienne.

En dernier lieu, même lorsque l'œuvre de réparation envers Duccio sera complète, sa juste renommée ne saura rivaliser avec celle de Giotto1, pour cette simple raison que n'étant pas un peintre de fresques, il ne réalisa jamais avec succès de grandes compositions de décoration monumentale. Cependant, dans son genre, c'est-àdire pour la peinture à la détrempe, Duccio ne trouva pas son maître parmi ses contemporains et, lorsque nous contemplons certaines figures de saints dans sa grande Majesté, nous ne pouvons nous empêcher de regretter vivement qu'il ne se soit adonné à cette forme de la peinture que Michel-Ange considérait avec raison comme la plus noble.

Des disciples de Duccio, Ugolino da Siena et Segna

1 Certains auteurs, parmi lesquels M. Maurice Hewlett, nous ont reproché d'avoir écrit dans l'édition anglaise de ce livre que Duccio était un plus grand artiste que Giotto. La phrase ci-dessus, qui traduit exactement le passage correspondant de l'édition originale, fait justice de cette critique. Cf. Hewlett, The Road in Tuscany, Londres, Macmillan. 1904, vol. II, p. 174.

di Buonaventura, nous n'aurons que peu de chose à dire. Vasari, ayant attribué la Madone Rucellaï à Cimabue, est naturellement obligé décrire qu'Ugolino, en réalité entièrement siennois de style et de sentiment, suivit la manière de ce maître. L'examen attentif de sa Trahison de Judas, de sa Montée au Calvaire, à la National Gallery, de son Couronnement de la Vierge au musée de l'Académie de Florence et d'autres œuvres figurant dans des collections privées, montre en lui un fidèle disciple de Duccio. Segna imita, lui aussi, le grand fondateur de l'école siennoise ; mais ses œuvres, moins empreintes que celles du maître de la dignité hiératique des grands Byzantins, se nuancent en outre d'une grâce féminine plus tendre, due sans doute à l'influence de Simone Martini. Il nous apparaît comme un peintre de Madones d'une douceur et d'un charme singuliers. Son tableau d'autel à Gastiglione Fiorentino, sa Vierge au couvent de Saint-François à Sienne, sa Vierge avec saint Jean et saint Paul, témoignent que ce ne fut pas un artiste de mince valeur.

Mais le plus grand disciple de Duccio fut Simone Martini : qu'il fut son élève, ses panneaux de Pise, œuvres de la première période, et sa Vierge et Saints, autrefois à Orvieto, le prouvent nettement. Comme d'autres grands innovateurs, il débuta par l'imitation; mais même dans ses premières œuvres se décèle une personnalité artistique marquée et indépendante.

Simone, fils d'un certain Martino de Sienne, naquit vers 1284. A quarante ans, en i324, il épousa Giovanna, fille du peintre Memmo di Filippucio, devenant ainsi le beau-frère de Lippo Memmi qui collabora avec lui à diverses compositions importantes. Vasari ne pouvait étouffer la renommée de ce maître, car, seul des artistes siennois, le talent de Simone fut célébré par Pétrarque,

pour qui il avait peint un portrait de Laure1. L'auteur des Vies affirma donc que Simone, bien que ses premières œuvres portent la marque de l'enseignement de Duccio, était l'élève de Giotto : de cette manière la vanité florentine se tint évidemment pour satisfaite. Il nous paraît à peu près superflu d'ajouter qu'aucun document ne vient prouver ce fait et que l'œuvre de Simone, à toutes ses époques, est toujours profondément siennois. On peut diviser sa carrière artistique en trois périodes. La première, de i3i5 à i333, s'écoula à Sienne, à part une absence assez longue de l'artiste lors de son voyage à Naples2, Pise etOrvieto. Son séjour à Naples fut un événement important dans l'histoire de la peinture italienne : on peut y voir la répercussion de l'alliance de Robert d'Anjou avec les Guelfes de Toscane, alliance féconde en conséquences politiques, sociales et artistiques. Le roi de Naples s'était rendu en personne à Sienne en i3io3 ; son frère, Pietro, comte de Gravina, fut magnifiquement reçu, deux ans plus tard, par les Siennois au palais Squarcialupi4; enfin, en i3i5, Philippe de Tarente, second frère du roi angevin, alla aussi en Toscane5 pour essayer d'entraver la carrière triomphale d'Uguccione délia Faggiola, devenu le chef des Gibelins toscans à la mort de l'empereur Henri VII. C'est au cours de leurs séjours à Sienne que Robert et ses frères, mécènes libéraux et éclairés, eurent l'occasion de voir et d'admirer les œu-

1 Pétrarque, Rime, con l'interpretazione di Giacomo Leopardi, Florence, 1867, sonnets 49 et 5o, pp. 82, 83.

2 Bien qu'un auteur de VArchivio storico dell'Arte ait nié que Simone fit un séjour à Naples, tout nous paraît confirmer l'opinion contraire. Cf. Arch. stor. delVArte, série terza, ann. III, fasc. V-VIII (mai à août 1900), pp. 279, 280.

3 Andréa Dei, Cronica, éd. cit., col. 46.

^ ' Frammento di una cronachelta senese d'anonimo del secolo XIV ; Sienne, Sourds-muets, i8g3, p. 17.

3 Andréa Dei, Cronica, éd. cit., col. 55.

33o HISTOIRE DE SIENNE

vres d'artistes siennois comme Simone Martini et Tino da Camaino. Fait fréquent dans l'histoire des arts, de grands événements artistiques ont ainsi résulté de revirements politiques et d alliances. Eni3i7,un autre frère de Robert d'Anjou, Louis de Toulouse, fut canonisé : le roi, qui lui gardait une vive gratitude pour avoir, quoique son aîné, solennellement renoncé en sa faveur à ses droits à la couronne de Naples, « préférant une couronne céleste aune terrestre », le roi décida de célébrer avec pompe et par des largesses princières la canonisation de saint Louis de Toulouse. En conséquence, cette même année, après avoir comblé de superbes présents les églises de sa capitale, il résolut de doter Lune d'elles d'un tableau d'autel commémorant l'acte désintéressé de son frère. Simone Martini en reçut la commande et exécuta le chefd'œuvre que l'on peut admirer dans sa beauté première en l'église San Lorenzo Maggiore de Naples1.

Le roi angevin semble avoir goûté le succès de l'expérience tentée en faisant venir un artiste de Sienne pour décorer sa capitale, car il octroya à Simone une pension ', et d'autres artistes siennois, après lui, reçurent la même invitation.

Durant cette première période, le maître peignit sa grande Majesté du Palais public de Sienne (i3i5), son tableau d'autel de Pise (i32o), la Vierge et Saints d'Orvieto (i32o-i32i), le portrait équestre, en fresque, de

1 Cf. à ce propos E. Bertaux, Les Saints Louis dans l'art italien, Bévue des Deux Mondes, ior avril 1900. Ce tableau se trouvait d'abord dans l'église Santa Chiara.

2 Schulz [Denktnaeler der Kunst des Mittelalters in Unteritalien, vol. III, p. i65) reproduit un acte du iZ juillet i3i7, par lequel Robert accorde une pension de vingt florins d'or à Simone Martini, peintre. Comme l'acte mentionne expressément Simone Martini, on ne saurait douter qu'il ne s'agisse de Simone de Sienne et non du Simone Napolitano, plutôt problématique, à qui des écrivains locaux ont jadis attribué le tableau d'autel de S. Lorenzo Maggiore.

ÉCOLE DE PROVENCE, I ><)<>. — CRUCIFIXION. - CHRIST AU JARDIN. Ancienne Collection Avnard.

Guidoriccio da Fogliano (i328). le Saint Jean-Baptiste du Musée d'Altenbourg, Y Annonciation des Offices et un autre tableau d'autel dont on a retrouvé une partie, représentant deux saints, aux environs de Sienne, en 1899: enfin d'autres œuvres qui ont péri.

La deuxième période, qui embrasse les années de i333 à i339, s'écoula à Assise. Robert d'Anjou et sa femme. Sancia, généreux bienfaiteurs de Tordre de Saint-François, dont la princesse devait plus tard revêtir l'habit, entretenaient des relations fréquentes avec cette ville : c'est peut-être sur la recommandation du couple royal que les héritiers de Gentile di Montefiore, prélat qui avait joué un rôle important dans l'histoire de la Maison d'Anjou, chargèrent Simone de décorer la chapelle de Saint-Martin dans l'église basse. Simone y peignit des scènes illustrant la vie du saint : dans l'arche, entre cette chapelle et la nef, il représente saint François, saint Antoine de Padoue. sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Marie-Madeleine, saint Louis de Toulouse, saint Louis de France, sainte Claire et sainte Elisabeth de Hongrie. Enfin, des panneaux qu'il exécuta durant cette période et qui existent encore, trois se trouvent à Anvers : Y Annonciation, la Crucifixion et la Descente de Croix ; et le quatrième, le Chemin du Golgotha, au Louvre.

Pendant la dernière époque, Simone habita Avignon où il couvrit de fresques les murs du palais papal et le portail de la cathédrale : il y mourut en i344-

Sienne, sa ville natale, ne possède plus de Simone que son œuvre de jeunesse, la Majesté fort abîmée, et le portrait équestre, souvent repeint, de Guidoriccio da Fogliano. La Majesté date de i3i5 ; six ans plus tard, Simone la restaurait déjà lui-même et, depuis, elle a subi plusieurs fois cette opération : rien ne subsiste plus actuellement de l'œuvre primitive du maître, que les lignes. La fresque

couvre entièrement un des murs de la Salle du Conseil au Palais public. La Madone y est représentée assise sous un baldaquin richement orné, avec l'Enfant debout sur son genou gauche. A ses pieds, des anges agenouillés leur offrent des corbeilles de fleurs. Un groupe considérable de Saints entourent la Vierge. Comme dans la Majesté de Duccio, les quatre saints patrons de la ville sont figurés à genoux au premier plan.

Malgré l'état désastreux de cette fresque, on arrive à retrouver dans les lignes de la composition et en particulier dans le dessin de certaines têtes de femmes, quelque chose du charme propre à l'artiste ; cependant l'œuvre entière décèle, très marquée, l'influence de Duccio.

La fresque représentant Guidoriccio da Fogliano, capitaine de la place de Sienne, appartient à une série de portraits historiques que le peintre nous a laissée : elle commémore la prise brillante de Montemassi par ce personnage, à l'époque où Louis de Bavière et Castruccio Castrucane menaçaient la liberté des deux républiques toscanes1. Elle montre que, si l'artiste excellait surtout à rendre la grâce et la beauté féminines, il savait aussi peindre des figures héroïques empreintes de vaillance et de mâle énergie.

Les œuvres les plus parfaites de Simone sont les fresques d'Assise, le panneau principal de V Annonciation des Offices, et son Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d'Anjou. Au goût pour la couleur riche et harmonieuse, pour la somptuosité, et à l'admirable technique qu'il avait hérités de Duccio, il joint une grâce de ligne qui laisse loin en arrière tout ce que l'on peut trouver dans l'œuvre de son maître. Les formes ont chez lui peu de relief, mais les mains de ses saints, aux doigts

1 Malavolli, éd. cit., seconda parte, 861 .

longs et gracieux, sont exquisement modelées et d'une grande délicatesse de touche.

Une harmonie curieuse de sentiment baigne uniformément les compositions de Simone. Les êtres qu'il crée vivent et se meuvent, de la façon la plus naturelle, dans un monde à eux, un monde de beauté subtile, de grâce et de quiétude, d'où la douleur, le péché, la laideur sont bannis, où rien ne blesse l'œil le plus délicat; on y voit de braves chevaliers, chastes comme Sire Galahad, dans leurs armures polies ; la force rendant hommage à la sainteté ; des prélats aux riches ornements agenouillés en prière devant la Madone ou le Christ ; des vierges saintes, aux robes gracieuses et flottantes, portant un trophée symbolisant leur vie ou leur martyre, perdues dans leur contemplation ; des anges, leur belle chevelure couronnée de fleurs, toujours prêts à protéger ou à bénir. La preuve du génie de Simone est que, malgré ses fautes de dessin et la faiblesse du modelé, il réussit à nous rendre ce monde très présent. Vivant à une époque où, à Sienne comme dans toute la chrétienté, tout ce qu'il y avait de plus noble dans l'idéal du Moyen-Age semblait près de disparaître, Simone sut exprimer par son art les sentiments et les aspirations d'une génération antérieure, celle de Buonaguida Lucari, celle de Montaperti, rendre enfin l'idéal de la chevalerie, celui des nobles et des princes guelfes.

Et pourtant Simone n'eut rien d'un réactionnaire en art : peu d'artistes se consacrant à la décoration ont cherché davantage à améliorer leurs procédés d'interprétation et se sont plus complètement rendus maîtres, par un effort obstiné, de leur métier. Décorateur consommé, toujours en quête de perfection, il ne se contenta pas de créer plusieurs types ; tout un monde magnifique lui appartient en propre. D'autres peintres moins doués, qui

lui succédèrent, durent en admettre la réalité, y solliciter en quelque sorte droit de cité, imbus de son idéal et imitateurs de ses formes. Nul artiste de ce temps n'exerça plus large ou plus durable influence, sauf Giovanni Pisano et Giotto. Francesco Traini et les maîtres pisans du Trecento, tels sont ses héritiers artistiques1. A Naples aussi, il laissa une nombreuse descendance. Les peintres inconnus qui décorèrent les murs de Santa Maria di Donna Regina - étaient des artistes siennois qui avaient subi son influence; et l'auteur des fresques de Tlncoronata fut certainement un élève du maître3.

A Avignon, Simone acquitta en partie la dette artistique contractée par l'Italie envers la France. Il ne décora pas seulement les murailles du palais papal : il contribua aussi à la création d'une école de peinture dans le Midi de la France. L'une des œuvres les plus importantes de cette école, prêtée par l'auteur de ces lignes, figura à l'Exposition des Primitifs français, au Pavillon de Marsan, en 1904 : on retrouve dans ce diptyque qui se rattache indubitablement à l'école de Simone, le charme que dégagent les œuvres du maître siennois, mais avec une note bien française*. D'autres œuvres de Primitifs français un peu postérieurs révèlent aussi l'influence de

1 Cf. Simoneschi, L., Notizie e questioni intorno a Francesco Traini, Pise,

2 Cf. Bertaux, Santa Maria di Donna Regina e Varie senese a Napoli, nel secolo XIV, Naples, Giannini, 1899.

:i Nous ne sommes pas d'accord avec Schubring (Repertorium fur Kunstwissenschaft, 1900, fasc. IV) qui attribue ces fresques à Paolo di Maestro Neri. Il nous parait peu probable que l'artiste des fresques de Lecceto ait peint celles de l'Incoronata.

4 Cf. Henry Bouchot, Les Primitifs français, librairie de l'Art ancien et moderne, Paris, 1904, p. ig3. Ce tableau ne fut expédié à Paris qu'un mois après l'ouverture de l'Exposition : bien qu'y ayant figuré, il ne se trouve donc pas dans le catalogue de celle-ci ; mais il est reproduit dans le catalogue illustré également publié par M. Bouchot. Il appartient actuellement à la collection Pierpont Morgan.

LA PEINTURE SJENNOISË 335

Simone, par exemple les deux panneaux appartenant autrefois à la collection de Mme Lippmann, qui figurèrent à la même exposition et se trouvent maintenant au Metropolitan Muséum de New-York1.

Les œuvres des grands maîtres de l'école française qui fleurirent dans le dernier quart du xive siècle décèlent l'influence de Simone et de peintres siennois postérieurs, tels que Bartolo di Fredi. Nous savons que deux des élèves de ce dernier, Paolo di Giovanni Fei et Andréa di Bartolo, voyagèrent dans le sud de la France ; les œuvres de Jean d'Orléans et de Jean Malouel dénotent l'influence de Simone comme celle de Bartolo. D'autre part, certains peintres purement flamands, comme Broederlam, durent étudier l'art siennois et copier des œuvres siennoises2. Le Parement de Narbonne et le Martyre de saint Denis de Malouel, au Louvre, possèdent maintes caractéristiques des meilleures œuvres siennoises de l'époque, sans perdre pour cela leurs belles qualités nationales.

Dans sa ville natale, l'influence de Simone se fit sentir par ses disciples Matteo di Giovanni, Neroccio et Benvenuto jusqu'à la fin du siècle suivant. Les peintres siennois restaient fidèles dans l'ensemble à son idéal décoratif. Ni délia Quercia ni Donatello ne leur firent partager leur inspiration : compatriotes de sainte Catherine, ces peintres avaient découvert une forme d'art propre à exprimer les émotions qu'éveillait un mysticisme subtilement rendu sensible. Même ceux qui, comme Matteo, firent des excursions occasionnelles dans le domaine de la réalité, ne désertèrent jamais longtemps le calme paradis de béatitude que Simone avait découvert.

Des nombreux artistes se rattachant à son école, le

1 Cf. R. E. Fry, Two pictures in the possession of Messrs. Dowdeswell, article paru dans le Burlington Magazine de juin igo3, pp. 89-90. - Voir la Présentation au Temple de Broederlam, au Musée de Dijon.

plus grand fut son beau-frère, Lippo Memmi, qui collabora croit-on, à plusieurs œuvres importantes du maître. Il travailla certainement à Y Annonciation des Offices, tableau qui a subi de regrettables outrages : on l'enleva jadis de la place d'honneur qu'il occupait dans la cathédrale de Sienne pour le transférer dans la petite église de S. Ansano, et non seulement l'on détruisit son cadre primitif, mais l'on modifia sa forme pour l'adapter au goût régnant. C'est seulement de mémoire d'homme qu'on Ta judicieusement restauré et remis dans un cadre gothique, sous la direction discrète de M. Ridolli.

Lippo Memmi peignit les deux saints, à droite et à gauche de la scène principale, qui, elle, est entièrement de la main de Simone. L'église San Pietro Ovile de Sienne possède une copie de ce tableau, d'une subtile beauté; nous y voyons l'œuvre de Sassetta.

Le Beato Agostino Novello, maintenant dans le chœur de l'église Saint Augustin de Sienne, appartient aussi à la série des tableaux dus à la collaboration des deux artistes ; mais, dans le cas présent, l'exécution en fut confiée à Lippo Memmi. C'est probablement un de ceux que Simone laissa inachevés, lors de son départ pour Avignon en 1339.

Le chef-d'œuvre de Memmi est la grande fresque du palais communal de San Gemignano, peinte en i3i7, évidemment inspirée par la Ma/esté de Simone. On voit aussi à Sienne une Vierge de cet artiste, d'une beauté tendre et grave, dans l'église des Servi au-dessus de la porte de la sacristie ; enfin une autre Vierge, étroitement apparentée à sa petite Madone d'Asciano, se trouve en la possession de M. Torrini à Sienne.

L'école de Simone compte encore trois peintres de moindre envergure : Luca di Tommè, Berna et Giacomodi Mino, l'artiste qui dessina la façade de San Giovanni.