II. — LES QUATTROCENTISTES SIENNOIS

L'école siennoise ne revit jamais la gloire de sa première époque : elle ne donna le jour ni à un Masaccio ni à un Michel-Ange. Parmi les œuvres laissées par les peintres siennois du Quattrocento, nous en trouvons d'un charme considérable, mais tous, sauf Sassetta et Matteo di Giovanni, furent des artistes de second ordre : continuateurs, pour la plupart, de Simone, ils s'approprient ses idées décoratives, expriment, dans la mesure de leur talent, les mêmes émotions ; toutefois, seules, les peintures de Matteo et de Sassetta peuvent nous procurer une jouissance esthétique tant soit peu comparable au plaisir que nous éprouvons à contempler un chef-d'œuvre de Simone.

On peut considérer comme les premiers maîtres de la Renaissance siennoise Domenico di Bartolo et Stefano di

Giovanni, surnommé Sassetta1. Domenico, l'élève le plus distingué de Taddeo di Bartolo, occupe à certains égards une place particulière dans l'art italien : avec Fra Angelico, il se classe parmi les premiers peintres qui aient copié les formes que Brunelleschi et Michelozzo réintroduisaient alors en architecture ; mais cette innovation ne suffit pas à faire de lui un grand artiste. Nous retrouvons dans ses fresques de l'Hôpital des personnages empruntés à Masaccio, des motifs du gothique finissant, tirés de Ghiberti, et des chapiteaux ioniques de Michelozzo. Sous l'influence des Florentins, l'artiste s'évertue à rendre formes et mouvement, sans réussir toutefois à produire une belle œuvre d'art. Mal composées et encombrées de personnages, ses fresques déplaisent en outre par leur coloris. Le modelé et le dessin des formes humaines sont de plus chez lui fort incertains. De loin en loin, sur la longueur uniforme et fastidieuse du mur qu'il s'est péniblement efforcé de décorer, se détache une figure bien dessinée et modelée, mais en général il manque complètement à nous convaincre de la réalité structurale de ses personnages. Bavard sans avoir rien à dire, il s'agite et se démène mais n'échappe pas à la monotonie. Comme celle de beaucoup de grands artistes, sa besace est gonflée de motifs empruntés, mais lui ne sait pas en tirer parti. L'effet général produit par les fresques de l'Hôpital est une impression d'indicible lassitude. Est-il en effet plus mortel compagnon qu'une personne vive et intelligente, « bourrée de faits » et de bribes de savoir, mais banale, avantageuse, sans originalité ni suite dans les pensées, sans profondeur ni sincérité dans les sentiments?

Pourtant, un personnage de la Visite de Vèvêque à Vhô-

1 Sassetta naquit eu i3g2. Cf. Borghesi et Banchi, Nuovi Documenti per la Storia dell'Arte Senese, Sienne, 1898, p. i45.

pital, l'une des fresques de S. Maria délia Scala, a mérité, de Pintoricchio ' et du Sodoma cette flatterie qu'est l'imitation. Les deux maîtres lui ont emprunté et se sont approprié la figure centrale du cavalier : Pintoricchio, dans son Départ cC JEneas Sylvius; le Sodoma, dans son Saint Benoit quittant la maison paternelle, au Monte Oliveto. Domenico di Bartolo était, au point de vue de la filiation artistique, plus qu'à demi florentin : demeurant à l'écart, il ne marque pas une étape dans l'évolution naturelle de l'art siennois. Ce fut Sassetta qui continua la tradition de l'idéal artistique des grands maîtres du Trecento. Mais, jusqu'au moment où l'auteur de ce livre eut attiré l'attention sur ce peintre à demi oublié et lui eut restitué plusieurs de ses œuvres les plus importantes, d'abord dans l'édition originale du présent ouvrage, puis dans le Burlington Magazine, Stefano di Giovanni était passé presque complètement inaperçu, même aux yeux des critiques les plus avertis. Déjà il avait été trop sévèrement traité par Growe et Cavalcaselle. M. Berenson, dans la première édition de ses Central Italian Painters ofthe Renaissance 2, ne le comprend pas parmi les maîtres siennois et ne le juge pas digne de figurer dans un catalogue des artistes de l'Italie centrale, qui contenait pourtant un Bernardino di Mariotto et un Giannicolo Manni : accordant à ses œuvres moins d'importance qu'à celles de son élève, Sano di Pietro, il attribue à ce dernier quelques-unes des peintures les plus charmantes et les plus caractéristiques de son maître3.

1 C'est à Lanzi qu il faut laisser l'honneur de cette découverte. Cf. Lanzi, Istoria délia pittura italiana.

2 Putnam, Londres et New-York, iro édition, 1897.

3 M. Berenson attribuait à Sano le Mariage mystique de saint François de Chantilly et le Miracle du Saint-Sacrement du Bowes Muséum ; il attribuait d'autre part au Vecchietta les fragments du Crucifix de San Martino, au Palais Saracini, à Sienne.

M. Berenson, d'ailleurs, a, depuis, largement réparé ses torts à l'égard de Sassetta. Non content de consacrer une lumineuse étude au tableau d'autel de Borgo San Sepolcro, il a même exagéré les mérites de Stefano : il voit en effet maintenant dans l'artiste « non seulement l'un des rares maîtres » de conception imaginative « de l'Europe », mais encore « l'un des peintres les plus importants de Sienne pendant le deuxième quart du xve siècle », et considère que presque « tous les peintres siennois postérieurs procèdent de lui » 1.

Né en 1392, Sassetta subit de bonne heure l'influence de Bartolo di Fredi, probablement son premier maître, et de Paolo di Giovanni Fei 2. Le document le plus ancien que nous possédions, se rattachant à sa carrière artistique, date de 1427. Cette année-là, les opérai de la cathédrale de Sienne s'occupèrent de l'achèvement des fonts baptismaux, depuis longtemps déjà en voie d'exécution, de San Giovanni. Jacopo délia Quercia, que l'on considère généralement comme l'auteur du projet primitif, se trouvait alors, et depuis plus de deux ans déjà, à Bologne. Ce premier projet, qui datait environ de i4i6, était probablement incomplet ou exigeait des modifications quelconques, car, l'absence du sculpteur se prolongeant, les autorités chargèrent Stefano di Giovanni d'en élaborer un

1 Berenson, A Sienese painter ofthe Franciscan legend, II, dans le Burlington Magazine de Novembre 1903.

2 M. Berenson considère Sassetta comme l'élève de Paolo di Giovanni Fei. Il écrit que la Nativité de Sassetta à Asciano fut peinte sous l'influence directe de la Nativité de Fei du Musée de Sienne. (Burlington Magazine, N° de novembre igo3, pp. 175, 177). Mais, si marquées que soient les ressemblances entre le triptyque d'Asciano et la Nativité de Fei, le tableau d'autel de Sassetta se rapproche encore davantage, tant par la conception générale que par des détails morphologiques, de la Nativité de la Vierge de Bartolo di Fredi à S. Gemignano. Le triptyque de Sassetta à Asciano se trouve reproduit dans le numéro de mai igo3 du Burlington Magazine ; le tableau d'autel de Fei, dans le tome III de notre édition nouvelle de YHistory of Painting in Italy de Crowe et Cavalcaselle (voir p. i3o).

nouveau pour l'achèvement. Il n'y avait rien d'étrange ou d'inaccoutumé de leur part à s'adresser à un peintre en la circonstance. En ce temps-là, on était pénétré de l'unité des diverses formes de l'art ; les artistes pratiquaient des moyens d'expression variés. A Sienne même, Lippo Memmi avait fourni les dessins pour l'achèvement de la Tour Mangia, dont le plan émanait primitivement de deux des plus grands architectes de leur temps. Il n'est pas possible de déterminer tout ce qui, dans les fonts, revient à Sassetta, mais on ne saurait mettre en doute que différents détails sont de son invention. En effet, aussitôt son projet établi (le seul dont il reste des traces documentaires), on se remit activement au travail. Parmi les œuvres de la première période de l'artiste, les plus importantes sont : Vancona de l'Arte délia Lana1, la belle Nativité d'Asciano, la M adonna délia Neve, X Annonciation de S. Pietro Ovile et le Crucifix de San Martino, peint en i4332, dont on peut voir trois des panneaux qui terminaient les branches dans la collection Saracini, à Sienne3. Le professeur G. de Nicola a démon-

1 On peut voir des fragments de ce tableau d'autel au Musée de Sienne, à Budapest, au Vatican, et au Bowes Muséum. Cf. G. de Nicola, Sassetta between 1423 and 1433, dans le numéro de juillet 191 3 du Burlington Magazine.

'- Tizio, l'auteur du Guide de Sienne de 1625, délia Valle et Romagnoli rapportent tous le fait que Sassetta peignit ce Crucifix pour l'église de San Martino ; et il y a des preuves très anciennes qu'il portait originairement la signature de l'artiste et la date i433. Pour plus ample information au sujet de ce Crucifix, le lecteur n'a qu'à se reporter à : De Nicola, Sassetta between 1423 and 1433, 3e article, dans le Burlington Magazine, n° de septembre igi3.

3 Ces trois fragments qui représentent la Vierge, saint Jean VÉvangé liste et saint Martin donnant son manteau à un mendiant, étaient attribués naguère au Vecchietta par M. Berenson et M. Perkins (Cf. Berenson, Central Italian Painters of the Renaissance, Putnam, Londres et New-York, 1897, p. 187, et Heywood et Perkins, Guide to Siena (Sienne, 1903, pp. 224-25.) C'est par nous qu'ils ont été attribués pour la première fois à Sassetta dans notre article consacré à cet artiste, au tome V du Dictionary of Painters and Engravers de Bryan (igo5) ; nous y indiquions aussi expressément qu'ils faisaient primitivement partie du Crucifix de San Martino. Dans sa dernière édition des

tré que la Madonna délia Neve, commandée en i43o par Donna Ludovica, de la famille Bertini et femme de Turino di Matteo, s'identifie avec le grand tableau d'autel deSassetta conservé maintenant au Municipio de la lointaine Chiusdino.

La plus belle œuvre de Sassetta, à cette période, est son Annonciation de S. Pietro Ovile. L'artiste, qui habita quelque temps près de l'église, remplit Tune des hautes fonctions de la paroisse : au cours de la quatrième décade du xve siècle, il en fut le gonfalonier1 ; et c'est sans doute à cette époque qu'il exécuta pour son église paroissiale cette délicieuse peinture. Il y apparaît comme l'imitateur de Simone Martini, mais non un simple imitateur. Il trouve dans le modèle dont il s'inspire la matière d'une création neuve ; sans abandonner en rien la conception du vieux maître, il produit néanmoins une œuvre qui, profondément personnelle, exprime ses propres émotions2.

Trois ans après qu'il eut peint le crucifix de San Martine, Sassetta mit la dernière main à l'une de ses œuvres qui décèlent l'exécution la plus raffinée, la Vierge et Saints de l'église de l'Observance, près de Sienne. L'année suivante fut marquée par le fait le plus mémorable de sa carrière : le 3 septembre 14^7, il signa un contrat acceptant la commande d'un tableau d'autel pour l'église S. Francesco de Borgo San Sepolcro ; l'artiste s'engageait à peindre une grande ancona, portant sur ses deux

Central Italian Painters of the Renaissance (1909), M. Berenson reconnaît que ces panneaux sont de Sassetta.

1 Arch. di Stato, Sienne, Riformazioni, Concistoro, 2372. Les feuillets ne sont pas numérotés. Voir sous « S. Pétri ad Ovile inferioris ».

2 Si 1 on conserve quelque doute sur l'attribution de ce tableau, que l'on examine avec attention les photographies illustrant notre article, A Note on Récent Criticism of the Art of Sassetta, dans le numéro de décembre igo3 du Burlington Magazine.

LA PEINTURE SIENNOlSE 35g

faces des « histoires » et des personnages. Elle devait être exécutée de la main même du maître et avec toute la beauté que son art serait susceptible de lui donner. Le contrat lui accordait un délai de quatre ans pour achever son œuvre, mais ce ne fut pas avant i444 que le peintre reçut son dernier paiement.

Il n'est pas possible actuellement de reconstituer la forme exacte du tableau. Le plus grand panneau qu'on en ait identifié est un Saint François glorifié, en la possession de M. Berenson. Six panneaux plus petits, représentant des scènes de la vie du saint, figurent dans la collection Ghalandon \ Une autre peinture de la même suite se trouve dans la collection du comte de Martel ; enfin le plus beau de tous les morceaux qui subsistent, le Mariage mystique de saint François, enrichit maintenant le musée de Chantilly. Le panneau médian portait autrefois l'inscription : CRISTOFORUS FRANCISCI SR FEI E ANDREAS JOHANNIS TAN1S OPERARIUS A M. CCCC XXXX III1.

Il n'est pas certain que le Saint François jeune homme assistant à la sainte messe du musée de Berlin ait fait partie du tableau d'autel peint pour Borgo San Sepolcro. Lors de sa découverte par nous dans la collection de Lady Lindsay, il y a environ neuf ans, cette peinture fut attribuée à Benozzo Gozzoli ; mais elle est, en réalité, l'une des œuvres les plus caractéristiques de Sassetta, en même temps que l'une des plus belles.

Entre le moment de la signature du contrat et l'achèvement du tableau, Sassetta fit probablement un séjour en Ombrie et peignit la Vierge et Saints de la cathédrale de Gortone. Durant les dix dernières années de sa vie, Stefano reçut fréquemment des commandes officielles dans sa ville natale. Il peignit des bannières pour la

1 Ces panneaux ont été reproduits pour la première fois par M. Berenson dans le Burlington Magazine d'octobre et novembre igo3.

36o HISTOIRE DE SIENNE

cathédrale et dessina, également pour elle, des bordures d'ornements liturgiques, travail auquel s'adaptait admirablement son talent, ainsi que le montre son saint Ambroise du tableau de l'Observance. L'hôpital de S. Maria délia Scala lui demanda le portrait de l'un des plus grands saints de Sienne, saint Bernardin, dont l'éloquence enflammée, sur la Piazza del Campo, avait sans doute souvent enthousiasmé l'artiste. Le gouvernement lui confia l'exécution de petites peintures probablement comparables aux tavolette de la Biccherna que conservent les Archives de Sienne. Enfin le 3 mai i447 on lui donna commande d'achever la décoration, à fresque, de la grande porte Romaine, travail commencé trente ans plus tôt par Taddeo di Bartolo. C'est au cours de ce travail qu'il fut atteint du mal qui devait l'emporter. La peinture était déjà très avancée, lorsque par une glaciale journée d'hiver, en i45o, il fut « transpercé par l'âpre suroît », « percosso dal vento marino ». Il mourut, dans l'indigence, à la fin de la même année, après une longue et douloureuse maladie1.

Sassetta subit, nous l'avons vu, l'influence de Bartolo di Fredi et, à un moindre degré, de Paolo di Giovanni Fei ; toutefois, ses véritables maîtres furent les artistes de l'âge d'or de l'école de Sienne. Ses œuvres abondent en souvenirs de Duccio, de Simone Martini et d'Ambrogio Lorenzetti. Dans sa Nativité d'Asciano, il s'approprie la disposition d'un tableau de Pietro Lorenzetti, empruntant, comme nous l'avons déjà fait observer, quelques détails à Bartolo di Fredi (Musée de Sienne, n° 99). Dans son Saint François recevant les Stigmates , l'un des panneaux du tableau d'autel de Borgo San Sepolcro, il suit de très près l'interprétation que donne Duccio du même

1 L'émouvante supplique de Donna Giovanna, la femme de Stefano. est reproduite in extenso par Borghesi et Banchi, op. cit., pp. 166-169.

sujet dans le triptyque de la Collection Royale de Buckingham Palace. Dans son Saint François devant Honorius III, de la collection Chalandon, il reproduit la composition du Saint Louis de Toulouse devant le pape Boni face d'Ambrogio Lorenzetti , tandis que son Annonciation de S. Pietro Ovile montre en lui un imitateur très serré de Simone Martini. Il manifeste encore dans d'autres œuvres son admiration pour ce dernier maître. Non seulement il adopte certains agencements et certains types de Simone, mais il s'efforce de ressusciter son idéal décoratif. Dans le raffinement de sa technique, la grâce de la ligne, la beauté sereine et virginale des personnages féminins, dans la transparence des tons de chair, dans son goût pour les somptueux vêtements, richement bordés et alourdis de broderies d'or, enfin dans de nombreux détails de sa manière, par exemple les mains délicatement modelées, aux doigts effilés et gracieux, nous relevons l'influence du plus grand maître siennois. L'idéal de l'école siennoise, celui de Simone, momentanément obscurci durant la morne période artistique qui suivit la Mort Noire et la décadence commerciale de Sienne, cet idéal, nous l'avons défini, il y a longtemps, en deux mots, un idéal de somptuosité hiératique. L'influence de Sassetta se fit très longtemps sentir sur les maîtres de l'école siennoise. Le Vecchietta et ses élèves lui furent grandement redevables. Sano di Pietro, le plus « intransigeant » des peintres siennois, Giovanni di Paolo et Matteo di Giovanni lui durent beaucoup. Il n'est pas trop aventureux de supposer que l'inspiration de Sassetta ait pu agir sur Matteo dès avant son départ de sa ville natale, Borgo di S. Sepolcro, car, entre l'époque de Simone et celle de Matteo, nul, à l'exception de Stefano di Giovanni, ne sut peindre les chairs avec la beauté et la délicatesse de touche de ces deux artistes.

36a HISTOIRE DE SIENNE

Également sincère et gracieux, son élève laborieux et fécond, Sano cli Pietro, différant en cela des disciples de Domenico di Bartolo et du Vecchietta, échappa complètement au nouveau mouvement artistique. Sassetta et Sano n'admirent aucune restriction à l'observation des principes décoratifs de la vieille école siennoise, tandis que Domenico di Bartolo, Francesco di Giorgio, Neroccio et Benvenuto, tout en restant dans l'ensemble fidèles à ses traditions, introduisirent dans leurs œuvres des architectures de la Renaissance classique ; Francesco, Benvenuto et Girolamo di Benvenuto subirent aussi dans le traitement des paysages l'influence de la manière ombrienne ; mais Sano, comme son maître, repoussait tout compromis : l'idéal de Simone, de Lippo Memmi, de Segna et d'Ugolino lui suffisait et il s'y conformait strictement. On peut dire que Sano se cloîtra volontairement à l'intérieur des murs du Paradis de Simone : ses incursions dans le monde de la réalité furent rares et passagères.

La valeur très inégale des tableaux de ce maître est due en partie au fait qu'il assuma trop de commandes et employa des collaborateurs médiocres. Trois de ses œuvres les plus heureuses se trouvent dans la série du Musée de Sienne : une Assomption, peinte en i479, (salle V, 9), un Couronnement de la Vierge (salle V, 17) et une Vierge, avec sainte Agnès et sainte Catherine (salle IV, i5J.

De même que, dans la formation du style de Sassetta, la part principale revient à Bartolo di Fredi, le style de Giovanni di Paolo s,ubit largement l'influence des œuvres de Paolo di Giovanni Fei; mais, en même temps, Giovanni dut, sans aucun doute, quelque chose à son contemporain Sassetta.

Giovanni avait une imagination fantaisiste ; et grâce à

ci. \ ' " FRANCESCO DI (;iOR(;iO. — ADORATION DE JESUS ENFANT Tableau d'autel à la Galerie Municipale, Sienne.

1 7. A linari.