ET DE SAINTES

Tableau d'autel à la Galerie Municipale. Sienne.

elle, il exprima, de façon caractéristique, le mysticisme tantôt ascétique, tantôt sensitif, du tempérament siennois. Quelquefois, et particulièrement dans ses œuvres de début, il est si sévère, si indifférent aux attraits physiques, qu'il en est presque irritant ; à d'autres moments, il se montre si amoureux de la beauté de la nature, ou de la passion physique, qu'il devient lyrique : il nous chante un hymne à la fois fougueux et naïf, à la louange de l'émotion des sens, ou des fleurs des champs. Il y a, dans la collection Arconati-Visconti, un Triomphe de Vénus, attribué jusqu'ici à l'école véronaise, mais que nous attribuons à Giovanni1, et qui est unique dans la production de cette époque. La passion physique y est traitée avec tant de franchise, de sincérité et de naïveté, avec une ferveur si hiératique, que la critique est désarmée2.

Il nous semble que dans ce tableau, ainsi que dans le Paradis actuellement au Musée Métropolitain de New- York, et dans d'autres œuvres du maître datant de la même période, on peut relever des traces de l'influence de Pisanello ou de son école.

Giovanni, comme saint François et d'autres mystiques, avait la passion des fleurs, qu'il peignait avec beaucoup de science et un grand charme de style. Il n'en parsème pas seulement les premiers plans de ses paysages : nous voyons aussi que, dans certains cas — dans ses peintures de la collection Morgan, par exemple — il peignait, entre les scènes d'une prédelle, des bordures de fleurs.

Lorenzo di Pietro, dit le Vecchietta, subit fortement.

1 Nous avons communiqué nos vues à ce sujet, que nous publions ici pour la première fois, à Mr Mason Perkins qui a étudié tout particulièrement Giovanni di Paolo, mais nous n'avons pu jusqu'ici l'amener à les partager. Nous sommes convaincu, néanmoins, que notre attribution est correcte.

2 Voir la reproduction de ce tableau dans S. Reinach, Tableaux inédits ou peu connus tirés de collections françaises, Paris, Lévy, 1906, pp. i$7, 38 et pi. XXX.

avons-nous dit, l'influence de Sassetta. Nous avons déjà décrit une partie de son œuvre1; mais, bien qu'il fût sculpteur et en contact direct avec Donatello, on relève moins de traces du nouveau mouvement dans ses tableaux que dans ceux de Domenico di Bartolo. Avec une manière un peu dure et sèche, il professe une préférence d'artiste de décadence pour les types ascétiques de vieillards; il produisit néanmoins deux œuvres d'un charme prenant, toutes deux la même année, en i/pt : son tableau d'autel à Pienza, loué par Mûntz, dont le sujet est V Assomption de la Vierge, et Notre-Dame de Pitié, fresque décorant une petite salle du Palais public de Sienne. Comme d'autres artistes siennois de son temps, Lorenzo di Pietro, malgré son activité besogneuse et versatile, lutta péniblement contre la pauvreté ; mais il atteignit avant sa mort une aisance relative. Pieux, il résolut de rendre à la Vierge un témoignage matériel de sa gratitude : il sollicita donc et obtint la permission d'orner de fresques et de motifs de bronze de sa composition une chapelle de l'hôpital de S. Maria délia Scala, en l'honneur de la Vierge.

Le plus grand titre du Vecchietta aux yeux de la postérité sera encore d'avoir été le maître de Francesco di Giorgio et de Neroccio. Le premier, en tant qu'architecte militaire et civil, s'est acquis une renommée durable ; son œuvre de sculpteur et de peintre a moins d'importance. Gomme pour le Vecchietta, son talent trouvait dans la couleur un moyen plus approprié d'expression que dans le bronze ou le marbre. Les figures gardent beaucoup chez lui la silhouette anguleuse de celles de son maître : plates, de plus, et souvent mal dessinées, elles pèchent par une affectation extraordinaire et dans les gestes et

1 Chap. n, tome II, p. ^97.

LA PEINTURE SIENNOlSE 365

dans l'expression des visages. D'autre part le rendu des draperies ne laisse pas de déceler l'influence de Botticelli dont il adopte et exagère certains maniérismes. Dans ses prédelles de San Domenico et des Offices, d'un coloris d'ailleurs plus agréable que celui de ses compositions plus vastes, ces défauts sont moins criants. Son œuvre entier dénote chez lui, comme il fallait s'y attendre, une connaissance plus approfondie de la perspective que chez ses devanciers siennois ; enfin ses arrière-plans architecturaux, très soignés, se distinguent toujours par la beauté du dessin.

Pendant quelques années Francesco di Giorgio occupa un atelier avec Neroccio di Bartolommeo, mais en i^j il rompit cette association pour se consacrer désormais à l'architecture civile et militaire : il parcourut l'Italie un peu dans toutes les directions, laissant en maint endroit des traces de son génie. Neroccio, lui, resta à Sienne1, menant une existence tranquille et laborieuse, et tirant de la pratique de la sculpture et de la peinture un revenu honorable. La plus grande partie de son œuvre, et de beaucoup, est conservée à Sienne. Le Musée possède cinq tableaux de lui, le palais Saracini, deux : tous des madones. Il exécuta également le graffito de la Sibylle de l'Hellespont, du pavement du Dôme. Son œuvre la plus importante est peut-être le grand triptyque du Musée de Sienne (salle VI, 19), dont le panneau médian représente la Vierge et l'Enfant avec saint Michel à droite et saint Bernardin à gauche, peint en 1476, l'année qui suivit sa séparation d'avec Francesco di Giorgio. La seule fresque qui existe de lui, une Vierge et V Enfant, a échappé à l'attention de tous les écrivains d'art : elle se trouve au Palais public de sa ville natale, dans le couloir entre la Sala di

1 Neroccio exécuta des commandes pour le duc de Calabre et les Bénédictins de Lucques, mais rien ne prouve qu'il se soit absenté de sa ville natale.

Balià et la Sala Monumentale, et date de i484- Ses premières œuvres portent des traces manifestes tant de l'influence de son maître, le Vecchietta, que de celle des Primitifs siennois. La personne de l'Enfant dans sa Vierge et Saints, dans l'église de la Sainte-Trinité à Sienne, ressemble, de type et de geste, à l'Enfant de la fresque du Vecchietta, Notre-Dame de Pitié au Palais public. Ses œuvres ultérieures témoignent davantage encore combien il avait étudié les artistes du xive siècle : Neroccio, à vrai dire, resta irréductiblement siennois, fidèle à l'idéal décoratif de Simone; il pratiquait le vieux procédé siennois de la détrempe, avec fort peu de modifications. Il emploie à profusion dans ses œuvres de riches substances, il donne beaucoup de soins à la perfection des détails et recherche, comme certains de ses plus grands devanciers, un effet général de somptuosité. On relève bien de temps à autre dans ses panneaux une réelle beauté de ligne, mais, chez lui, la ligne ne fait que concourir à un dessin décoratif et rythmique : elle ne contribue guère à l'expression de la forme1.

1 Chose assez surprenante, Neroccio professait de l'admiration pour Donatello et possédait de lui une Vierge ; on n'est pas moins étonné d'apprendre qu'il employait des mannequins pour peindre et avait des morceaux de sculpture antique dans son atelier (Cf. Archivio Notarile Provinciale, Sienne. Rogiti di Ser francesco Sanli, 26 novembre i5oo. Inventario délie robe casci ate d a maestro Neroccio di Bartolommeo Landi , pittore .) Mais on peut noter le même contraste chez d'autres artistes siennois, tels que Francesco di Giorgio et le Vecchietta. Leurs carrières artistiques comportaient en quelque sorte des domaines nettement séparés dont les idées respectives ne se pénétraient pas mutuellement. Sculpteurs d inspiration extrêmement moderne, précurseurs de la Renaissance, ils se montraient au contraire retardataires en peinture. Ainsi, c'est précisément parce que l'on relève dans le buste de sainte Catherine de Sienne, de Palmieri-Nuti, certains caractères des Vierges peintes par Neroccio, que nous ne saurions l'attribuer, avec M. Berenson, à cet artiste. La statue de sainte Catherine d'Alexandrie de Neroccio, au Dôme de Sienne, se distingue par des qualités d'équilibre et de vigueur toutes romaines : elle descend d'une race païenne et impériale. Rien ne diffère davantage de cette statue que la sainte Catherine de Palmieri-Nuti, avec son visage languissant et pensif, ses épaules tombantes, et son corps frêle et émacié. Cf. Douglas, dans le numéro de novembre 1904 du Nineteenlh Century and After, pp. 758-759.