LE RÉALISME

G. COURBET

EXHIBITION DE 40 TABLEAUX DE SON OEUVRE Prix d'entrée : 1 franc1.

Le public, harassé par une promenade de quelques heures au Palais des Beaux-Arts, à travers cinq ou six mille tableaux, dessins et sculptures, n'avait plus le courage de donner un moment à cette exhibition particulière dont je commençais à déplorer la témérité dispendieuse; mais peu à peu les amateurs y entrèrent, couvrirent les frais, et reconnurent la plupart en Courbet un praticien fécond et solide. On ne peut dénier en effet à ses portraits et à ses tableaux des côtés extrêmement remarquables. Les portraits ne brillent, à la vérité, ni par la finesse de l’observation, ni par la délicatesse du sentiment, ni même par l’exacti-

1. Et plus tard 50 centimes. (Note de M. Blanchard, éditeur.)

tude de la ressemblance; mais il faut admirer dans tous, dans celui de M. Berlioz en particulier, qui est le plus brutal, une solidité de plans, une énergie de modelé, une consistance de pâte qui ne se retrouvent guère plus que dans les vieux maîtres naturalistes de l’Espagne et de la Hollande. Le tableau de Y Homme blessé (portrait de Courbet), qui semble expirer à l’ombre des arbres d’un coup d’épée reçu dans un duel, est une forte peinture, qui par exception n’est pas sans noblesse, et dont le ton manque de chaleur.

Voyons le tableau monstre, que l’auteur appelle dans son catalogue, par une inconcevable bizarrerie :

« Allégorie réelle , Intérieur de mon atelier, déterminant une phase de sept années de ma vie artistique. »

11 s’est obstiné en diable dans ce titre qui ne signifie absolument rien dans aucune langue. 11 entend résumer dans cette vaste machine tous les types vivants et toutes les idées qui ont rempli sa vie et ses ouvrages, depuis sept ans. On le voit au milieu de son atelier occupé à peindre un paysage, prétexte ingénieux qu’il a pris pour nous présenter encore une fois sou portrait. Derrière lui, une femme nue personnifie le modèle vivant; un monsieur et une dame figurent les gens du monde, qui de temps en temps viennent le visiter; son ami Champfleury le regarde travailler , MM. Bruyas et Promayet l’admirent sans réserve ; Charles Baudelaire lit dans un coin; des amoureux s’embrassent avec délices au fond de l’atelier, ce qui signifie : vive l’amour libre !

Au pied du chevalet un marmot de cinq ou six ans l’examine, hébété; une grosse irlandaise, souvenir lamentable des rues de Londres, est accroupie et entortillée avec son enfant à la mamelle dans un madras en lambeaux qui voile mal son horrible nudité; le braconnier tenant ses chiens en laisse; le faucheur, le terrassier expriment la rude vie des champs; le prolétaire des villes

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représente le chômage. Le Juif, le marchand de vieux habits , vieux galons , le paillasse, le curé et le croque-mort veulent dire : nous vivons de la crédulité du monde , de sa mort et de ses débris. Le sombrero à plumes noires et le poignard qui roulent dans la poussière sont les emblèmes de la poésie romantique, et la tête de mort posée comme un serre-papier sur le Journal des Débats déployé sur un guéridon , c’est sans doute la réponse de Courbet aux articles de cette feuille, ou bien la traduction libre de cette phrase de Proudhou : « Les journaux sont les cimetières des idées. »

Voilà quel est à peu près le sens intime de cette allégorie réelle d'un goût détestable et d’un désordre de composition inouï. La peinture, si l’on excepte la femme nue et l’artiste à son chevalet, est d’un ton louche, blafard et amolli, en comparaison de la pratique mâle et puissante que l’on admire dans les meilleures parties de Y Aprés-Dînée et de Y Enterrement à Ornons.

Voici la profession de toi publiée par Courbet en tête du Catalogue de son Exhibition particulière :

« Le titre de réaliste m’a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les titres en aucun temps n’ont donné une idée juste des choses; s’il en était autrement, les œuvres seraient superflues.

« Sans m’expliquer sur la justesse plus ou moins grande d’une qualification que nul, il faut l’espérer, n’est tenu de bien comprendre, je me bornerai à quelques mots de développement pour couper court aux malentendus.

« J’ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l’art des anciens et l’art des modernes. Je n’ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres; ma pensée n’a pas été davantage d’arriver au but oiseux de Y art pour l'art. Non! j’ai voulu tout simplement puiser dans l’entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité.

« Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non-seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but. »

Youlez-vous à peu près connaître les déductions tirées par Courbet, de ce qu’il appelle le Réalisme?

Un artiste, à son avis, n’a ni le droit, ni le pouvoir de représenter un siècle qu’il n’a pas vu et étudié d’après nature. Les figures des temps anciens, qui reviennent à satiété dans les œuvres modernes, n’ont aucune valeur. Ce sont des créations arbitraires de la fantaisie ou des rêves d’archéologues. César, Jésus-Christ, Charlemagne et même Napoléon Ier se perdent comme des fantômes dans les ténèbres du passé. Tout au plus serait-il possible sans trop d’extravagance de peipdre Jésus- Christ, en prenant pour modèle un chrétien de nos jours dont la personne serait pour ainsi dire le reflet vivant du divin Maître; mais quelle folie de rechercher dans les iconologies et les légendes la vérité des traits du Christ venu au monde à la fin de l’empire romain!

La seule histoire possible, c’est l’histoire contemporaine. En mettant en scène notre caractère, nos mœurs et nos actions, l’artiste éviterait d’un côté la théorie futile de Y art pour l'art d’après laquelle les ouvrages actuels n’ont plus de 'signification, et il se préserverait, de l’autre, du fanatisme de la tradition qui le condamne à répéter invariablement de vieilles idées et de vieilles formes en lui faisant oublier et sa propre personnalité, et les aspirations légitimes des générations nouvelles. Les statues de Pradier ne sont-elles pas de maigres singeries de la Grèce? Les toiles de M. Ingres ne sont- elles pas aussi la parodie de quelques maîtres italiens, imitateurs eux-mêmes de l’antiquité païenne? Ces travaux ridicules, aveux formels de l’impuissance, semblent démontrer à la fois que Phidias et Raphaël étaient des dieux et que nous 11e sommes que des ânes; qu’il faut nous

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taire parce qu’ils ont trop bien parlé, et offrir notre personnalité en holocauste sur leur tombeau.

Notre siècle ne se relèvera pas de cette fièvre d’imitation qui le tient couché sur le flanc; l’adoration des morts étouffe les vivants. « Phidias et Raphaël ont jeté leurs grapins sur nous. » Les cousins à la mode de Bretagne, les héritiers du côté gauche ou plutôt « les domestiques de ces grauds hommes » sont des nullités prétentieuses et despotiques. Que nous enseignent- ils? Rien, rien. Jamais un bon tableau ne sortira de YÉcole des Beaux-Arts. Voyez la collection des prix de Rome. Ces essais sont tous absolument pareils et, pour ainsi dire, tirés à la mécanique d’un même cliché. «

11 n’y a donc pas autre chose de précieux dans l’artiste que l’originalité, l’indépendance, et l’actualité significative qu’on peut tirer de ses ouvrages. A quoi lui servirait de faire des tableaux à la manière de Raphaël, du Titien, de Véronèse ou de Rembrandt , sinon à irriter par son infériorité fatale les admirateurs clairvoyants et réfléchis de ces maîtres célèbres?

Etudions la tradition pour profiter des découvertes successives et surpasser les ancêtres ; analysons leurs procédés pendant le cours de notre éducation professionnelle; mais oublions-les, dès que nous touchons au moment de faire nous -mêmes nos preuves dans la carrière.

« J’ai traversé, dit Courbet, la tradition comme un bon nageur passerait une rivière : les académiciens s’y sont tous noyés. »

Le maître-peintre m’a donné également l’assurance qu’il résumait en lui, au plus éminent degré, toutes les forces des devanciers, et que son talent était aussi parfait dans la composition et le dessin que dans la couleur, sans compter qu’il « pense plus fort » que « qui que ce fût. » « C’est pourquoi, s’écrie-t-il, j’ai fini mes études. Celui qui ne tient pas en équilibre toutes ses facultés est affecté de quelque infirmité de nature, ou bien ses études ne sont pas encore terminées. Fût- il âgé de

cent ans et réputé le premier maître (le l’univers, c’est encore un étudiant! »

«Véronèse, voilà un homme doué de tous les talents, un peintre sans faiblesse et sans exagération , un homme fort et d’aplomb; Rembrandt charme les intelligences, mais il étourdit et massacre les imbéciles; le Titien et Léonard de Vinci sont des filous. Si l’un de ces deux-là revenait au monde et passait par mon atelier, je tirerais le couteau! Ribera, Zurbaran, et surtout Vélasquez , je les admire ; Ostade et Craesbecke me séduisent entre tous les Hollandais, et je vénère Holbein. Quant à monsieur Raphaël , il a fait sans doute quelques portraits intéressants, mais je ne trouve dans ses tableaux aucune pensée. C’est probablement pour cela que nos prétendus idéalistes l’adorent. L’idéal! Oh! oh! oh! ah! ah! ah! Quelle balançoire1 ! Oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! ah ! »

Des modernes, il n’en respecte aucun, parce qu’ils ont, d’après lui, oublié, méconnu ou trangressé quelqu’une des grandes lois de l’art et proclamé les aphorismes les plus insensés : David , par exemple , disant à ses élèves pour les porter à réagir contre les coloristes : « Faites bien vos lignes et mettez dedans ce que vous voudrez 2, » était un réacteur exclusif qui mutilait la Peinture ; Gros, en immolant son propre tempérament à David, a manqué de force et de vocation; Géricault s’est éloigné de la vérité naturelle pour se jeter à la poursuite des tournures fougueuses et des proportions colossales; Delacroix serait un très-grand peintre si le relâchement, le dévergondage de ses formes n’arrivait pas jusqu’au fantastique. Sauf Horace Vernet, qui a du moins le rare mérite de s’être attaché à la

1. Balançoire signifie dans le langage de Courbet plaisanterie, farce, duperie.

2. Il m’est impossible de citer ici le mot propre, ou plutôt trcs-malpropre, de David Je n’imiterai pas non plus l’exemple des historiens modernes qui, au lieu de rapporter fidèle ment la réponse énergique de Cambrorme à Waterloo, lui ont fait dire avec pompe : « La Garde meurt et ne se rend pas ! »

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physionomie de son temps, les artistes vivants, linéistes exclusifs ou coloristes effrénés, ne comptent pas : les premiers, espèce d’abstracteurs de quintescence, suppriment sous prétexte d’idéalité les parties les plus importantes de l’art, et font des théories à perte de vue pour essayer de justifier la pauvreté de leur talent; les autres, en soutenant que la peinture n’est pas autre chose que la fête des yeux, rivalisent avec les bouquetières et les marchandes de modes. Tous sont dépourvus d’idées et de réflexion , tandis que la Peinture est pour maître Courbet un art «volontaire et mathématique.» «Le peintre puissant, dit-il, en pensant à lui-même, doit être capable, au besoin, d’effacer et de refaire dix fois de suite, sans hésitation et sans échec, son meilleur tableau, et prouver ainsi qu’il n’est l’esclave ni du hasard ni de ses nerfs. »

Sa préoccupation incessante de mettre la pensée, la composition, le dessin et la couleur en parfait accord dans ses ouvrages refroidit toutes ses facultés naturelles. En ne donnant à aucune le libre essor, il les comprime toutes et demeure à la fin sans énergie et sans effet. Ce vers du vieux Boileau qui est trèsvrai lui semble inconnu :

Souvent un beau désordre est un effet de l’art

Le geste lui manque; ses scènes sont inertes. Que devient l’exactitude sans la force de l’expression? Les personnages de Rembrandt, les bonshommes d’Ostade sont toujours pleins de vie et d’animation. Delacroix et Daumier triomphent de nos jours par l’ardeur de la pantomime. Horace Vernet, qui à force de précision semble diminuer ses personnages, est encore plein de pétulance et de mouvement. Ingres est mort. Cette immobilité fait la honte de l’art.

Toutefois, l’exécution de Courbet est d’une rare solidité; ce siècle n’a pas vu deux praticiens de cette trempe : il va brave-

nient d’un bout à l’autre de son œuvre. Après avoir préparé sa toile, selon le caractère du tableau, tantôt en brun pour les Lutteurs, dont l’effet trop sombre rappelle les plus noirs Ribera, tantôt en rouge pour ses Demoiselles de village, dont les gazons et le ciel ont beaucoup d’éclat et d’intensité, il dessine grosso modo les personnages et les objets au crayon blanc, les construit et les reconstruit jusqu’à trois fois de pied en cap. Il fait grand usage du couteau à palette qui dépose la couleur sur la toile avec une franchise éclatante et brutale, tandis que les poils du pinceau creusent de petits sillons où la lumière vient s’émousser et s’éteindre, comme dans le tissu du velours.

Il poursuit l’harmonie en marchant par degrés de l’ombre la plus forte à la lumière la plus vive , et il appelle sa dernière touche : « Ma dominante. » Suivez, dit- il , cette comparaison : « Nous sommes enveloppés par le crépuscule du matin , avant les premières lueurs de l’aube : les objets sont à peine perceptibles dans l’espace; le soleil se lève : leurs formes se dessinent sensiblement; le soleil monte : elles s’illuminent par degrés et s’accusent enfin en toute plénitude. Eh bien , je procède dans mes tableaux, comme le soleil agit dans la nature. »

Je crois, sans m’arrêter à l’ambitieuse et inoffensive comparaison, qu’il est en ceci dans la vérité. L’artiste qui barbouille avec caprice, tantôt dans les ombres, tantôt dans les lumières, se voit à la fin obligé de recourir aux moyens artificiels : un grain d’ivoire, délayé dans l’huile et étendu sur la composition, lui donne une teinte générale qui paraît franchement harmonieuse. L’harmonie des tableaux de Courbet est une simple résultante des tons partiels juxtaposés, ce qui lui fait dire quelquefois : «Relief des objets, profondeur aérienne, harmonie de la couleur, j’atteints tout cela naturellement et simplement à la force du poignet ! » Ses tableaux ont l’aspect des vieilles toiles espagnoles, assombries et fondues par le temps.

Il empâte également toutes les parties de ses compositions :

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les premiers plans , les horizons , les ombres , les lumières. Ce n’est que par la qualité du ton et par la précision du modelé qu’il fait avancer ou reculer les objets dans la perspective , au lieu d’employer les frottis et les glacis, moyens factices et impuissants. C’est en composant les tons sur sa palette que le peintre doit calculer les phénomènes de la lumière, de la couleur, et mesurer l’étendue de l’espace qu’il veut rendre sensible à nos yeux.

Et néanmoins l’indépendant Courbet devient, à force d’exactitude, l’esclave du modèle. Le compas qu’il a dans l’œil l’empêche de voir les hommes et les choses en grand. L’invincible effroi que lui inspirent les désordres poétiques le tient rivé aux plus étroits calculs, et lui fait des monstres de ces heureuses licences qui sont pour ainsi dire les coups de foudre du génie.

S’il ne connaît pas un homme depuis fort longtemps, il éprouve la plus grande répugnance à le peindre; s’il n’a pas vécu des années dans une contrée, il craint d’y manquer ses paysages. Il paraît nier ces émotions soudaines et profondes qui saisissent l’âme du voyageur arrivé pour la première fois dans un pays lointain. Mais il faut tout dire : cette rigueur de naturalisme est tout simplement, de la part du maître franc-comtois, une violente réaction poussée à bout contre ces artistes qui font des portraits de souvenir , et qui nous donnent à tout hasard mille points de vue de contrées où ils n’ont jamais mis les pieds.

Les uns ont étudié l’Orient dans la rue de Bréda, les autres sous les moulins à vent de Montmartre. MM. Aligny, Paul Flandrin, Desgoffes et Cabat ont visité l’Italie et étudié beaucoup de gravures; mais quand ils vont chercher les campagnes de l’ Attaque à Fontainebleau, ils n’y trouvent que la Béotie. M. Méry, pour prendre un autre exemple dans le monde littéraire, va bien plus loin dans l’agilité de ses procédés : celui-là décrit l’Inde au lecteur, précisément parce qu’il ne l’a pas vue. La réaction po-

sitive de Courbet n’est donc pas sans valeur et sans utilité contre de semblables abus.

Ses paysages sont très-vrais, mais d’une vérité matérielle; ils ne rendent pas le côté vaste et mystérieux de la nature, sans compter que les sites qu’il choisit ordinairement n’intéressent pas le monde entier. On dira que les plages de Van Goyen, les champs et les bois de Ruysdaël, les pâturages de Paul Potier sont surtout admirables, parce que leurs auteurs n’ayant jamais quitté la Hollande la connaissaient à fond et l’ont rendue en toute vérité. D’accord ; mais ce n’est pas seulement par l’exactitude physique que ces artistes triomphent, c’est encore par l’intensité du sentiment.

On exagère pourtant en assimilant les procédés vivants de Courbet aux opérations machinales du Daguerréotype. Et d’abord le Daguerréotype, par sa seule conformation dont toutes les parties ne sont pas en parfait rapport avec les lois constantes de la lumière, manque lui-même de précision. Le graveur qui reproduit sur une planche d’acier les portraits photographiés, est à chaque instant obligé de redresser les légères déviations de l’ instrument. Le Daguerréotype n’a d’excellent que ceci : il saisit instantanément un aspect général de vérité, et marque les points de repère dans la mesure des proportions. Il arrête surtout cette fureur qui porte les peintres à embellir leur propre image. Si j’avais demandé à chacun d’eux un portrait de sa main pour l’illustration de ce livre, la ressemblance eût été nulle, et le lecteur, au lieu de connaître ces hommes célèbres tels qu’ils sont, n’aurait vu en eux que des Apollons, des Christs ou des Prophètes.

Courbet est une nature trop personnelle , trop volontaire pour se condamner absolument à l’objectivité; mais il s’attache à ses partis pris avec une incurable petitesse. L’action manque à ses figures parce qu’il s’amollit lui-même; elles n’ont pas d’élévation parce que son esprit ne veut pas quitter le terre-à-terre; elles ne

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sont pas distinguées à cause de ses mœurs vulgaires. Le patriotisme du clocher, le provincialisme, sentiment vif et touchant , mais qui rétrécit la vue quand on n’a pas assez d’énergie intellectuelle pour le modérer ou l’agrandir, est empreint dans tous ses ouvrages. A ce provincialisme Courbet ajoute le goût naturel du burlesque et l’amour politique du scandale. Nous donnons toujours aux objets aimés quelque chose de nous-mêmes: ses figures de prédilection sont celles que le public déteste universellement; et ne confondons pas le sentiment de tous avec les caprices de la mode ! Il voit tour à tour des mondes infinis dans la grosse Baigneuse, dans l’homme qui ramène un cochon de la foire (tableau des Paysans de Flagey), dans les chantres d’Ornans et dans toutes les parties de son allégorie réelle ; mais il aura des rires étourdissants devant la sublime ordonnance de l 'École d’Athènes, ou en présence des figures majestueuses et terribles qui tourbillonnent dans le Jugement dernier de Michel-Ange, qu’on pourrait appeler dans l’Art le père des géants. Courbet flatte avec une rare tendresse le plus mauvais côté de sa peinture, arrose comme des fleurs les vices de son esprit, et engraisse son ignorance dans l’oubli du respect humain. Il 11e lit jamais autre chose que les journaux qui parlent de lui. Ses goûts sont obstinés, mais il manque de goût. Rien 11e l’arrête dans sa voie ; il cherchera toujours à donner de la tète, comme le bœuf écorné dont parle saint Jérôme pour figurer l’entêtement de la lubricité. Comparés aux types qu’il poursuit à présent, la Baigneuse, les Lutteurs, les figures les plus brutales de l 'Enterrement sont des Anges et des Séraphins. J’ai vu dernièrement chez lui une tête de somnambule ou de tireuse de cartes et une autre femme qu’il appelle Madame Grégoire, dont la hideur ferait reculer les sorcières et les nains que Shakspeare et "Velasquez ont parfois employés comme repoussoirs dans leurs vigoureuses créations.

Loin de moi l'idée de reprocher à Courbet l'humilité de ses

sujets pris pour réagir contre ces académiciens têtus et bornés qui, pour sauver la noblesse de l’art, méprisent l'Humanité vivante et adorent les vieux mannequins. Ceux-là, nous le savons bien, affubleraient leur concierge d’une clamyde grecque et d’une loge romaine, si la risée publique ne les arrêtait pas. Mais il ne faut point pour cela se jeter dans l’excès contraire, ériger en nouvelle aristocratie les types les plus grossiers de nos jours, ni peindre, suivant le mot d’un homme d’esprit, « les décrotteurs à fresque et les grands hommes en miniature. »

Certes, les paysans et les prolétaires des villes, martyrs du travail, de l’ignorance et de la misère, ne me paraissent pas plus indignes des regards de l’artiste que ne le sont les rois et les héros ; mais en fuyant par système les sujets élevés pour se consacrer exclusivement aux scènes les plus communes de la vie, Courbet serait bientôt un réacteur étroit, plus étroit même que ne l’est tel académicien qui nous fait rire avec ses Alexandre le Grand, ses Épamiuondas, ses Phocion et ses Philoctète, nus ou drapés dans des couvertures de lit.

Les paysans, je les aime et je les connais bien; j’ai vécu dix ans

au milieu d’eux ; j’ai gardé les troupeaux avec les pâtres, porté la soupe aux faucheurs et dansé dans les cuves avec les vignerons ; mais ces braves gens ne remplacent pas dans mon esprit toute l’Humanité.

J’irai plus loin : je préfère le tableau des Casseurs de pierres, qui est un chef-d’œuvre en son genre, aux fades et prétentieuses images tirées de la Bible, du Dante, de Shakspeare et de l’Histoire, par MM. Ingres, Hippolyte Flandrin, Lehmann, Scheffer, Picot, Picou, Gérôme, Jacquand, Muller, Vidal, Schopin, Couture et tutti quanti, qui ont tour à tour jeté la peinture dans l’archaïsme, l’ascétisme, l’onanisme ou l’abrutissement.

Je partage l’antipathie de Courbet pour les esclaves du passé et son amour pour les études contemporaines. Je fais moi -même tant bien que mal mes preuves de réalisme, pour employer son

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expression, en essayant d’écrire Y Histoire des artistes vivants, mais je suis loin d’adopter, on le voit bien, ses partis pris qui me semblent manquer de vérité et surtout d’ampleur. Comme lui, je n’ai pas perdu un instant de vue le modèle vivant, et je m’attache à le rendre en toute vérité , avec trop de détails peutêtre. Mais l’Histoire est condamnée à suivre des lois rigoureuses qui n’ont en aucun temps enchaîné la Peinture. La certitude historique doit participer en quelque sorte de l’autopsie , du procès-verbal et du témoignage judiciaire, pour ne pas tomber dans les a nas et dans les fantaisies romanesques; tandis que la Peinture n’est pas seulement un portrait isolé ou collectif, mais encore une apparition évoquée par le sentiment. La Peinture agrandit la vie, sans en altérer la forme et l’essence premières; l’Histoire n’a pas le droit d’inventer une figure, de créer un , tempérament , ou de glaner ses récits dans les recueils équivoques; mais en méprisant les traditions infidèles, en choisissant avec méfiance et lucidité les points incontestables pris d’après nature par les écrivains antérieurs, et en s’armant de la force vive de ses intuitions, elle réveille, pour les ramener sous nos yeux, les générations endormies dans l’oubli des temps.

Il n’est donc pas absolument indispensable , sous peine de lèse vérité , de se parquer étroitement dans le présent et de regarder le monde par un trou de taupe , qu’on appelle le réalisme ou la réalité. Un homme d’esprit aimera mieux s’entretenir avec les supériorités que de passer toute sa vie dans un champ de maïs avec le laboureur, dans une échoppe avec le savetier, dans un tuyau de cheminée avec le fumiste, ou même dans un salon avec un noble, un prêtre ou un bourgeois qui disent des bêtises.

Pourquoi fermer la source de l’Histoire, qui a versé dans l’esprit et dans le cœur de tous les maîtres les plus grandes inspirations? Véronèse, Rembrandt , Yélasquez , dont notre ami Courbet reconnaît la valeur et l’autorité, ne se sont pas bornés

à peindre des scènes de leur temps, ils ont fouillé dans la Bible et dans les siècles. Jésus -Christ, César, Charlemagne, Napoléon, ne sont pas des portraits de famille d’une ressemblance à garantir, mais des figures imposantes que l’artiste évoquera de siècle en siècle et que les générations jugeront tour à tour selon leur intelligence.

Quel spectateur ira s’informer des modèles qui ont servi à Michel-Ange, et rechercher dans le Jugement dernier l’exactitude de la ressemblance, le réalisme? Pourtant Michel-Ange était un réaliste et un fameux réaliste qui avait étudié quatorze ans l’anatomie, le scalpel à la main! Allons, pas de ruses, pas de subterfuges, pas de logomachies! Ce n’est point seulement la critique qui a imposé à Courbet le titre de réaliste, c’est lui qui l’inscrit sur son drapeau, avec une ambition de sectaire, et qui vient rallumer une vieille querelle depuis longtemps vidée pour les esprits sensés. Les Caravagesques et les Raphaélesques, et plus tard les disciples de Rubens et du Poussin , se disaient les uns réalistes, les autres idéalistes. De nos jours, les classiques et les romantiques ont tiré trente ans leurs arguments opposés de la Réalité et de Y Invention. Est -il possible, pour faire de l’art vivant, de l’art nouveau, de l’art libre, de revenir à ces disputes surannées? Qu’il nous dise : Je suis le plus grand homme de tous les temps, et qu’il donne la preuve irrécusable de la légitimité de ses prétentions, tant mieux! Mais à quoi bon discuter alors? il faut agir.

C’est pourquoi la profession de foi de Courbet, adroitement rédigée du reste par une main amie, est un acte insignifiant, et qui ne peut résister au premier examen : si le mot réalisme avait un sens (et Courbet reconnaît lui-même qu’il n’en a pas) il voudrait dire de deux choses l’une : Négation de l'Imagination : alors l’homme, dépouillé de la plus haute de ses facultés, devient un animal inférieur, et la nature n’est plus qu’un théâtre inanimé ; ou bien prééminence de la vérité visible et palpable sur la

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fiction poétique. Dans ce second cas, l’artiste, réduit à l’état de scribe sans idée , n’a plus qu’à dresser le procès-verbal de tout ce qu’il voit et de tout ce qu’il touche.

L’Imagination, au contraire, c’est le principe des chefs-d’œuvre qui ont illuminé les siècles. Elle seule traverse la vérité brutale pour arriver à l’intimité secrète de la création, fouille les derniers replis du cœur humain, allume les passions qui se trahissent au dehors par la noblesse, la force, la majesté, la tendresse, la douceur ou la folie du geste, ce télégraphe rapide qui traduit avec tant d’énergie tous nos sentiments et toutes nos pensées. L’imagination est non-seulement le fluide animateur de l’Art, le feu sacré de Prométhée , mais encore l’éternel mobile des fortes actions. C'est elle qui donne l’audace à l’écrivain, l’enthousiasme à l’artiste, et la grandeur d’âme aux héros. Sans imagination tout est, dans cette vie, inerte, sec, étroit, plat et morne; il faut mourir! Si elle produit quelquefois en nous des ravages et des malheurs extraordinaires, ces malheurs et ces ravages ont toujours quelque chose de grand et de sacré. L’amour exclusif de l’exactitude est le fond du caractère des paysans, des usuriers, des bourgeois constitutionnels, réalistes dans la force du mot, qui savent toujours compter juste , et qui , au lieu de s’élever sur les ailes de flamme de l’esprit vers les sublimes régions, rampent ou végètent dans la fange, cherchant des yeux les liards perdus. Ceux-là sans doute ne tomberont jamais dans la folie, mais ils 11e feront pas non plus battre le cœur des générations et ne gouverneront pas les empires.

OUVRAGES DE M. COURBET

Portrait du grand-père de l’artiste. — Saint Nicolas, tableau pour l’église du village de Saule (Franche-Comté). — Une copie du Prisonnier de M. Schnetz. — Une copie de la Saint-Barthélemy de M. Robert-Fleury. — Une copie de Géricault (tète de cheval). — Une copie de Dante et Virgile de Delacroix. — Une copie de Van Dyck (portrait appartenant au sculpteur Préault). — Deux portraits (à Bordeaux). — Petit portrait de femme (à Marseille). — Portrait en pied d’un officier belge et de sa femme (à Gand). — Un portrait d’officier hollandais fait dans un bateau à vapeur sur le Rhin. — Deux paysages (à Amsterdam). — La Guerrera, portrait en pied de danseuse espagnole (Casino de Bruxelles). — Deux scènes de mœurs, dessins ( Bruxelles). — Trois paysages (à Besançon). — Un portrait d’homme et deux paysages (appartenant à M. Bry, éditeur, Paris). — Un portrait ( h Ornans, Doubs). — Une pochade, d’après le peintre F. Bonvin (Paris). — Portraits de M. et Mme Francis Wey (Paris). — Paysage (copie) pour l’Association des Artistes (Paris). — Dessin de Pierrot (d’après une scène du Bras noir, pantomime de M. Fernand Desnoyers, représentée aux Folies-N-ouvelles). — Tête de somnambule. — Tète de Mme Grégoire. — Portrait de M. Gueymard, de l’Opéra (inachevé).

SUJETS EXPOSÉS AUX DIVERS SALONS

1844 : Portrait du peintre, par lui-même.

1845 : Guittarero dans un paysage.

1846 : Portrait de M***.

1848 : Violoncelliste. — Portrait de M. Urbain Cuénot. — Nuit de Walpurgis; dessin. — Portrait de M. A. D. ; dessin. — Portrait de M. C. S ; dessin. — Jeune fille rêvant ; dessin.

1849 : Une Après-Dînée à Ornans (appartenant au Musée de Lille).

1850-51 : Un Enterrement à Ornans (Doubs). — Les Paysans de Flagey revenant de la foire. — Les Casseurs de pierres. — Portrait de M. Jean Journet. — Vue des ruines du château de Scey-en-Varais (Doubs).

1852 : Les Demoiselles de village. — Portrait de M. U. Cuénot. — Paysage des bords de la Loue (Doubs).

1853 : Les Lutteurs. — Les Baigneuses. — La Fileuse endormie.