RENAISSANCE SOUS HENRI II

Henri II succéda à son père en 1547 et hérita de son goût pour les beaux-arts. Il fit continuer les travaux commencés par François Ier et en entreprit de non moins importants.

Le Primatice conserva sa place de surintendant des

fines et en médailles, qu'il fit venir en même temps que Cellini, et qui mourut en France peu après François 1er. Ou lui attribue, sans trop de certitude, de charmants bracelets en coquilles représentant des animaux, conservés au cabinet des médailles, et que l'on croit avoir appartenu à Diane de Poitiers, et une sardonix d'un travail excellent du même cabinet, ayant pour sujet un combat de cavalerie.

Mariette avait donné le dessin d'une agathe représentant le portrait de François 1er, qu'il attribue à Matteo del Nassaro ; mais, si cet artiste mourut en 1547, il est difficile de mettre sous son nom une médaille que l'on dit être de l'an 1550 et qui offre d'un côté la tête de Henri II et de l'autre Persée et Andromède avec une légende grecque.

Des reliefs en terre vernissée, exécutés par un descendant de délia Robia appelé César (et dont Vasari ne fait pas mention), furent employés en grand nombre à la décoration du château de Madrid, bâti par François Ier dans le bois de Boulogne, et lui imprimaient un caractère très-remarquable. Ces terres cuites coûtèrent, dit-on, plus de 380,000 francs de notre monnaie actuelle. On avait déployé, d'ailleurs, une profusion extraordinaire à l'ornement de ce château et on a conservé le souvenir de deux tapisseries tissues d'or et de soie, qui avaient coûté 120,000 francs.

Il y avait aussi sur la façade de très-grands émaux exécutés à Limoges, et dont plusieurs ont été acquis pour le Musée de Cluny.

Nommons seulement, parmi les peintres, Bartholomeo di Miniato de Florence, le siennois Jacopo Pacchiarotto, élève du Pérugin, dont les productions sont d'un style simple et naïf, qui venu en 153o en France, y mourut probablement bientôt, car il n'y a pas laissé de traces.

Francesco Pellegrini, qui, accusé injustement par le Rosso, fut l'occasion de sa mort.

Luca Romano, frère de J.-F. Penni, dit il Fattore, qui était un des

bâtiments du roi *, et dirigea jusqu'à sa mort arrivée en 1570 toutes les constructions et les décorations des palais royaux.

La duchesse de Valcntinois, Diane de Poitiers, qui exerça un si grand empire sur ce monarque, partageait ses goûts ou plutôt lui inspirait les siens elle ; contribua sans doute beaucoup aux encouragements que les artistes ne cessèrent de recevoir pendant toute la durée de son règne.

Pour faire exécuter les inventions sans nombre que projetait sa féconde imagination, le Primatice eut le bon esprit de faire venir de Modène en 1551 ou 1552 2

principaux élèves de Raphaël.

Benedetto Ghirlandajo, frère de Dominique. Le florentin Baccio Gotti, élève de Ridolfo Ghirlandajo. Prospero Fontana de Bologne, né en 1512. Ruggieri de Bologne.

Le vénitien Paris Bordone fut appelé en 1538, mais ne resta que peu de temps en France.

1 Suivant M. de Clarac, le titre de surintendant des bâtiments du roi n'aurait été donné au Primatice qu'en 1569 ou 1570, c'est-à-dire presque à l'époque qu'on indique comme celle de sa mort, après celle de Philibert Delorme.

2 Francesco-Cecchino Rossi, appelé de Salviati, du nom d'un cardinal qui fut son protecteur, né à Florence en 1510 et mort en 1563, était un ami d'enfance de Vasari, qui en parle comme de l'un des artistes les plus expéditifs et des plus habiles de son époque ; il avait beaucoup d'imagination et a été accusé de peindre de pratique. 11 tut engagé en 1554 à se rendre en France auprès de Henri II et non de François Ier, comme le dit le livret du Louvre, mais son caractère envieux et mélancolique lui fit des ennemis, et il n'y resta qu'environ vingt mois ; il travailla particulièrement pour le cardinal de Lorraine.

On a de lui au Louvre, sous le no 1216, une Incrédulité de saint Thomas. Les têtes sont sans expression, les membres longs, les contours durs, les couleurs froides et bigarrées sont claires et changeantes dans les draperies. Le travail du pinceau est soigné et fondu dans les chairs. Au goût noble et fier du dessin, quoiqu'il soit peu correct et à la grande manière, on reconnaît un imitateur de Michel-Ange. L'ancienne collection du roi possédait encore de ce peintre un tableau représentant Adam et Eve chassés du paradis.

un peintre habile, capable de donner de la vie et de la réalité à ce qui n'eût été sans lui qu'une vaine conception. Nous voulons parler de Niccolo Abati ou dell'Abate que les Italiens nomment Niccolino, né en 1509 ou 1512 et mort à Fontainebleau en 1571. Nicolo avait particulièrement étudié dans sa patrie les ouvrages du Corrège et avait en partie emprunté à ce grand maître le charme de sa couleur et la suavité de son pinceau, qualités qui, comme nous l'avons vu, étaient à peu près étrangères au directeur des beaux-arts de ce temps. Quoi qu'il en soit, Niccolo couvrit de ses fresques une magnifique galerie dite d'Ulysse, car on y avait représenté en 58 tableaux les principaux événements de l'Odyssée et surtout une grande salle voûtée d'une beauté extraordinaire appelée salle du bal de Henri II, où les scènes les plus riantes de la mythologie étaient reproduites avec un art et un goût admirables. Cette salle existe encore et elle a été restaurée par le roi Louis-Philippe d'une manière à faire croire qu'on la retrouve telle qu'elle était du temps de Henri II. M. Alaux, à qui fut confié cet important travail, a cherché à reproduire exactement les fresques qui la décoraient en s'aidant de dessins ou de gravures qui en ont conservé la composition et peut-être du trait en creux

* On connaît par les gravures de Théodore Van Thulden au moins quel était le sujet de ses compositions qui paraissent bien au-dessus de celles que Jules Romain avait faites à Mantoue d'après l'Iliade. La plupart sont insignifiantes et maniérées. Mais on doit supposer que, peintes par on artiste d'autant de talent que Nicolo de Modène, elles rachetaient par le mérite de l'exécution ce qu'on pouvait trouver à critiquer dans l'invention.

Le comte Algarotli, qui vit cette galerie au moment où on avait commencé à l'abattre par les ordres de Louis XV, en regrette amèrement la destruction.

qui marque ordinairement les contours sur l'enduit humide qui reçoit la couleur. On prétend que du reste ces peintures avaient été tellement dégradées par l'humidité qu'on n'a pu conserver qu'un seul pied, unique reste des nombreux personnages qui y sont représentés

Dans la lettre du 2 juin 1744 adressée au docteur Beccari de Bologne, Algarotti [Œuvres du comte Algaroili, tome vi, p. 14, Berlin, 1772) raconte qu'il y a quelques années il arriva encore assez à temps pour voir à Fontainebleau les peintures de Niccolino aussi fraîches, avec ce relief, cette force, telles en un mot que les décrit Vasari. Elles eussent mérité d'être couvertes de riches rideaux comme Yedriani prétend qu'elles l'étaient au siècle passé. Les erreurs d'Ulysse que le Primatice avait dessinées d'après Homère, Niccolino les avait admirablement coloriées. « Je ne saurais vous dire, ajoute-t-il, quel plaisir je goûtai en considérant cette poésie visible. Mais si je tardais quelques heures, c'en était fait, et j'étais condamné à des regrets éternels. Les maçons étaient déjà sur le toit de la galerie d'Ulysse ; ils défaisaient, ils ruinaient tout ; des morceaux entiers de murailles pleuvaient comme de simples cailloux. Si au moins avant de détruire ces peintures 3

1 Nicolo avait peint dans la chambre de Saint-Louis les principaux traits de la guerre de Troie et dans la chambre dite de madame d'Estampes qui, actuellement, sert de cage à un escalier, plusieurs sujets tirés de l'histoire d'Alexandre-le-Grand. Quoique ces dernières peintures aient été probablement plusieurs fois retouchées, c'est ce qu'on peut voir de mieux conservé à Fontainebleau des œuvres de Nicolo de Modène.

La chambre de madame d'Estampes n'a été, dit-on, peinte qu'après la mort de Henri II et par les ordres de Catherine de Médicis, sa veuve.

on les eût fait dessiner et mettre en estampes par quelque habile artiste, nous aurions de ce bel ouvrage une image plus fidèle que celle qu'on grava autrefois en cuivre et que vous pouvez avoir vue. Pour moi qui ai vu les originaux, je vous assure qu'elle n'est bonne tout au plus qu'à donner en gros l'idée de la composition et de l'ensemble. »

Dans une autre lettre datée du 7 avril 1761, de Bologne, Algarotti parle du même Niccblo Abati dont Augustin Carrache avait tant d'estime que dans son célèbre sonnet il le met au-dessus de tous les autres peintres; il faut voir, ajoute-t-il, dans le portique de la maison Leoni à Saint^Martin, une crèche dont les principales figures réunissent au vrai la symétrie de Raphaël, le beau naturel du Titien, et en partie la grâce du Parmesan.

On voit au Musée d'Angoulême une statue d'un beau caractère, et dans le style de Paul Ponce Trebati, représentant le Génie de l'Histoire et qui est attribuée, je ne sais d'après quel fondement, à Niccolo del Abate.

Le Primatice a trouvé un ardent panégyriste dans M. Poirson Suivant lui, ce n'est pas seulement un grand maître, c'est le véritable père de l'école française; il brille enpremièrelignepar le mérite de la composition, par la noblesse et la grâce du dessin, la beauté et le caractère idéal qu'il donne à ses figures, mais qui dans quelques-unes n'est pas exempt de manière ; il ne se contente pas de copier la nature, il lui ajoute un charme qu'elle possède rarement. Si on peut contester le titre

* Voyez dans la Revue Française (avril 1838) les articles destinés à faire connaître les belles restaurations opérées récemment à Fontainebleau.

de père de l'école française que lui donne M. Poirson, car il est difficile de citer des peintres qui aient dignement marché sur ses traces, il faut reconnaître que les nombreux dessins qu'il exécuta pendant près de quarante années qu'il vécut en France, répétés sur les bassins et les aiguières des orfèvres, ciselés et repoussés sur les armures, les casques et les boucliers, reproduits par les émailleurs de la fabrique de Limoges, peints sur les vitraux des fenêtres, modelés sur les poteries de Bernard de Palissy, sculptés sur les armoires et les bahuts, sur les poutres et les entablements, aux portes des maisons même les plus modestes des villes et des bourgs, aussi bien que sur les façades et dans les galeries des palais, remplirent la France d'une multitude innombrable d'objets d'art de toute espèce qui par leur élégance, leur bon goût, la richesse de leur invention, excitent encore aujourd'hui notre admiration.

C'est là en quoi consiste la véritable gloire du Rosso et du Primatice qu'il ne faudrait pas juger sur le petit nombre d'oeuvres exécutées de leur propre main que nous possédons encore *.

Mais indépendamment du style du dessin, ce qui distingue toutes ces productions de celles qui s'exécutaient dans les âges précédents, c'est qu'elles repro-

1 Lorsque ces artistes vinrent en France, l'école florentine n'était plus telle qu'elle était au XVe siècle, du temps de Dominique Ghirlandajo et de Verrochio, alors qu'elle avait pour caractère dominant une précision qui dégénère en sécheresse, un soin de détails porté à l'excès, et une rigidité de style qui tombe souvent dans la maigreur. D'un autre côté, si leur dessin n'a pas la science profonde, l'énergie sévère de celui de Michel-Ange, on aime à voir leurs figures élancées, disposées avec noblesse et abandon, et chez lesquelles la véhémence de l'action est tempérée par la souplesse des mouvements.

duisent rarement les sujets religieux qui avaient presque exclusivement occupé nos peintres et nos sculpteurs avant le règne de François Ier.

Le culte de nos pères fut en quelque sorte abandonné pour celui des dieux d'Homère et de Virgile ; les fictions gracieuses de la mythologie furent représentés partout avec profusion et tinrent la place des précieuses légendes qui jadis couvraient les murailles et des saints qui protégeaient les demeures des particuliers et des rois.

La célèbre maîtresse de Henri II portait le nom do Diane, et tant que ce prince occupa le trône, on ne vit partout que la figure et les emblèmes de la déesse de la chasse, quelquefois en opposition avec celle de Junon qui désignait la reine Catherine de Médicis laquelle, à bon droit, devait être jalouse de la passion dont le roi faisait parade pour sa rivale.

Le talent du Primatice était merveilleusement propre à se prêter à ce goût de l'allégorie que favorisait encore l'amour de la docte antiquité, qui dominait dans une cour à la fois galante et lettrée.

On a remarqué que la beauté exquise et presque surhumaine suivant M. Poirson, que le Primatice donnait aux têtes de femme, avait quelque chose de païen et n'eût convenu ni aux figures de la Vierge, ni à celles des saintes du calendrier. Ce caractère était parfaitement adapté aux compositions empruntées à la mythologie, et, ce qui doit appeler notre attention, c'est qu'il n'est pàs une simple imitation des chefs-d'œuvre antiques que le Primatice connaisssait cependant bien, et dont, comme nous l'avons dit, il fit apprécier la valeur à son royal Mécène.

Nous avons vu de notre temps une école célèbre qui a rendu un éminent service au goût dégénéré de la nation en la rappelant à l'étude des monuments de l'antiquité, ne pas savoir aller au-delà d'une simple imitation et borner ses efforts à exécuter de froides copies de ce qui devait être un élément d'inspirations plutôt que le but et le terme de son ambition. Sous ce rapport, l'école française du xvie siècle l'emporte de beaucoup sur celle de David et tiendra une place bien supérieure dans l'histoire des arts.

On a attribué aux mœurs licencieuses de la cour de François Ier et de Henri II le changement si complet qui se fit alors en Prance, mais qui depuis longtemps s'était opéré en Italie dans les lieux où dominaient les Médicis. Un passage curieux de Sauvai nous apprend de quelle manière on jugeait de son temps la transformation opérée alors dans les habitudes de nos pères.

« De plus ils (François Ier et Henri II) firent venir « d'Italie des statues de bronze et de marbre, tant « d'hommes que de femmes, de dieux et de déesses « où la lubricité triomphoit. Celles qu'on ne voulut pas « leur vendre furent jetées en bronze et exposées aux « yeux de chacun dans les cours et les jardins de Meu- « don, de Fontainebleau, des Tournelles, aussi bien « que du Louvre, et non contents de ceci, ils attirèrent « encore en France par leurs grands présents et de « grosses pensions Léonard Davince, l'abbé de Saintce Martin, Messer Nicolas (del Abate), quelques autres « peintres italiens dont le pinceau n'était pas moins « dissolu que les mœurs. Par leurs ordres, ces artisans « remplirent les appartements de nos rois de peintures « à fresque et de tableaux qui suivoient la cour où

« étoient représentés des choses non-seulement las- « cives, mais incestueuses et exécrables, surtout à « Fontainebleau, car non-seulement les chambres, les « salles et les galeries du château en sont toutes «c pleines, mais encore il y en a partout et en telle « quantité que, si la reine mère qui, à son avènement « à la régence, en fit brûler pour plus de cent mille « écus, avoit voulu brûler tout ce qui se trouva d'abo- « minable et de dissolu, il lui auroit fallu réduire en « cendres presque tout Fontainebleau. »

Des trésors inestimables furent alors détruits, et c'est à cet acte de pruderie qu'il faut attribuer la perte des ouvrages les plus achevés de la Renaissance

LeRossoet le Primatice, qui eurent la direction des travaux de Fontainebleau, et pendant plus de quarante ans occupèrent un si grand nombre de praticiens italiens ou français, y formèrent ce qu'on appelle l'école de Fontainebleau, c'est-à-dire donnèrent, comme nous l'avons vu, naissance à une masse de productions tellement analogues pour le style, qu'on ne sait souvent à qui on doit en faire honneur2.

Tel est le cas d'une des œuvres qui furent le mieux

1 Peut-être faut-il mettre au nombre des objets sacrifiés le portrait de Lucrèce de Gonzague de Sébastien del Piombo, donné à François Ier par le cardinal Hippolyte de Médicis, et qui était, suivant Vasari, un chef-d'œuvre incomparable à cause de la beauté céleste de cette femme et du grand talent du peintre,

On a compris sans doute dans cette liste une Vénus embrassée par Cupidon et entourée de personnages allégoriques, ouvrage du Bronzino et que Vasari vante beaucoup, ainsi qu'une autre Vénus peinte par Girolamo da Carpi et, qui avaient Tune et l'autre été envoyées à François Ier.

2 Un' recueil de 640 gravures placées sous le titre d'Ecole de Fontainebleau et rassemblées par le célèbre Mariette, renferme les compositions les plus importantes exécutées pendant cette période.

accueillies à cette époque et qui est connue sous le nom de Nymphe de Fontainebleau.

Il existait dans ce palais une fontaine, détruite sous le règne de Henri IV, qu'on s'était plu à décorer de l'image de la nymphe qui en épanchait les ondes.

On voit sur la planche viu,n° 3, du Trésor de Glyptique (ornements), le souvenir d'un bas-relief ovale qui la représente sous la figure d'une jeune femme se reposant doucement sur son urne, dans une position simple et naturelle; les formes de son corps sont belles et pures, et le style d'un grand caractère.

On la retrouve dans les gravures qui font partie de l'œuvre de maître Roux, et elle y est accompagnée de l'inscription suivante : 0 Phidias, o Apelles, quidquam ne ornatius vestris temporibus excogitari potuit, ea sculptura, cujus hic picturam cernitisy quam Franciscus primus, Francorum rex potentissimus, bonarum artium ac litterarum pater, sub Dianœ a venatu conquiescentis dtquc urnam frontis Bellaque effundentis statuâ, domi suœ inchoatam reliquit.

Il paraît résulter de ces paroles que cette construction dont la ligure principale était sculptée, n'était pas, terminée à la mort de François Ier, et peut-être étaitelle plutôt de l'invention du Primatice que de celle du Rosso.

M. Pottier, qui a composé le texte du recueil des Monuments inédits français de Willemin, dit que cette nymphe avait été peinte à fresque par le Primatice dans la grotte que François Ier avait fait construire audessus de la fontaine qui se trouve devant le château.

Un tableau désigné comme de l'école de Fontainebleau de la galerie du cardinal Fesch (n° 474 du cata-

logue in-8° publié à Rome, en 1844, par M. Georges), a reproduit ce sujet d'une manière plus complète. La nymphe est dans un médaillon au chiffre de François Ier placé au milieu d'un morceau d'architecture que décorent des génies tenant les attributs de la musique et deux groupes de cariatides portant sur leurs têtes des corbeilles de fruits qui soutiennent l'entablement. On retrouve, dit M. Georges, dans l'arrangement et la disposition de cette composition, toutes les grandes pensées que le Primatice puisa dans l'école de Jules Romain. A la base du morceau d'architecture, on lit l'inscription latine que nous avons rapportée ci-dessus, et qui, sans doute écrite alors que Diane de Poitiers régnait sous le nom de Henri II, y reconnaît, pour plaire à la favorite, la déesse de la chasse se reposant de ses travaux, au lieu de la modeste nymphe d'une fontaine. 1

Le même changement de désignation avait eu lieu pour un grand bas-relief de bronze placé sur la principale porte du beau château d'Anet, construit en 1548 par Philibert Delorme pour la duchesse de Valentinois. Il représeutait une Diane élabourez d'un ouvrage et sculpture fort excellente et très-bien faite, dit Philibert Delorme dans son Traité d'architecture.

Ce bas-relief, actuellement placé au Louvre dans la salle des Cariatides, est l'ouvrage le plus important que Benvenuto Cellini ait laissé pendant son séjour en

1 Bernard de Palissy a répété cette figure sur quelques-uns de ses plats.

L'abbé Guilbert indique dans sa Description historique de Fontainebleau (t. il, p. 67) qu'on y avait peint aussi dans la salle du bal une Diane se reposant après la chasse. C'était peut-être encore une répétition du même sujet.

France. Il nous apprend dans les curieux Mémoires de sa vie, que cette composition, dont le modèle fut commencé en 1543, était destinée à la décoration de la porte du château de Fontainebleau (celle qui est désignée sous le nom de Porte-Dorée), et qui devait être reconstruite en partie sur les dessins de Cellini.

L'artiste avait voulu représenter la Nymphe de Fontainebleau couchée, nous dit-il, dans une belle attitude, son bras gauche appuyé sur le cou d'un cerf pour rappeler une des devises du roi ; il plaça auprès d'elle des chevreuils, des sangliers-et d'autres animaux et des chiens de différentes espèces sauvages par allusion aux productions de la magnifique forêt où croît la fontaine. Ce bas-relief devait avoir pour accompagnement des Satyres et des Victoires dont il laissâtes modèles dans son atelier lorsqu'il quitta la France en

Cellini nous apprend encore qu'une jeune et belle Française, qu'il appelle Catherine, lui servit de modèle pour l'exécution de cette figure qui représente aussi plutôt une nymphe que la déesse de la chasse. Ses formes ont plus de plénitude et de maturité qu'il ne convenait à Diane qui, malgré ses mâles exercices, conserva toujours la jeunesse virginale qui la distingue des autres divinités.

On trouve dans cet ouvrage l'élégance prétentieuse et les grâces unj>eu maniérées de l'école de Fontainebleau. Telle est, par exemple, la proportion un peu allongée et la finesse des doigts de la main gauche, recherche que l'on regardait alors comme un genre particulier de beauté. On préfère cependant le basrelief à la statue de la Persée de Florence, que Cellini

croyait être son chef-d'œuvre. On reconnaît dans l'exécution d'un objet de cette dimension, au soin minutieux avec lequel les moindres détails sont rendus, et à l'imitation d'une nature individuelle, plutôt le travail d'un orfèvre que celui d'un véritable statuaire; Cellini excellait surtout dans la gravure des médailles et la ciselure des bijoux. Il fit pour François 1er, pendant son séjour en France, une fort belle médaille, offrant d'un côté le portrait du roi, et au revers la Fortune domptée, avec la légende fortvnam virtvte devicit.

Au milieu de la foule des praticiens que le Rosso et le Primatice employaient à l'exécution de leurs entreprises ou qui pouvaient se former sur leurs ouvrages, on vit apparaître quelques artistes français dont le talent surpassa peut-être celui de ces maîtres étrangers. Jean Goujon se fit la part la plus glorieuse dans cette époque brillante, car il sut se créer par la puissance de son génie et l'excellence de son goût un style qui n'appartient qu'à lui, et dont il semble avoir emporté le secret.

On ignore la date positive de la naissance de Jean Goujon. Les uns la placent au commencement du xvi* siècle ; M. le comte de Clarac dit qu'il naquit vers 1510 et qu'il était peut-être d'Alençon. M. de Clarac présume encore, mais sans y être autorisé par aucun document positif, qu'il a pu visiter l'Italie où dut „ l'attirer la renommée de l'école de Michel- Ange qui brillait alors de tout son éclat, et qu'il put accompagner le Primatice chargé de recueillir dans cette contrée des statues antiques pour l'embellissement de Fontainebleau et du Louvre. Nous pensons que de grandes

et rares dispositions naturelles ont pu suffire à Jean Goujon pour arriver au point où il s'est élevé ; que dans sa jeunesse, confondu comme tailleur de pierre, maçon ou imagier, ainsi qu'on le disait alors, avec des ouvriers ordinaires, il s'est livré longtemps à des travaux modestes et obscurs, sans avoir ni les moyens, ni la pensée peut-être d'aller voir les chefs-d'œuvre de l'Italie, d'où devaient l'éloigner d'ailleurs ses principes religieux, puisqu'il était réformé*. En outre, dans les années même où le Primatice y avait été envoyé par les ordres du roi, nous savons, par les recherches de M. Deville, que Jean Goujon travaillait (de 1540 à 4542) à Rouen, entre autres choses à la décoration de l'église de Saint-Maclou et de la cathédrale. Vers le même temps il avait fait la statue de Georges d'Amboise en costume d'archevêque, antérieurement, à la mort de ce prélat arrivée en 1550. Il résulte de la dédicace d'un opuscule de Jean Goujon sur l'architecture (Traduction de Yitruve par Jean Martin, secrétaire du cardinal de Lenoncourt, Paris 1547), qu'il avait été employé en qualité d'architecte aux travaux du château d'Ecouen, et qu'il entra au même titre au service d'Henri II. 1

Les grands architectes de son temps, qui pour la plupart étaient aussi habiles statuaires, s'empressèrent de mettre à profit 'le beau talent de Jean Goujon, talent parfaitement en harmonie avec les riches conceptions

* On présume que Jean Goujon coopéra au mausolée élevé dans la cathédrale de Rouen à Louis de Brezé, mari de Diane de Poitiers, mort en 1531. Son tombeau fut terminé seulement en 1544. On donne à Jean Goujon la figure nue étendue sur le sarcophage et qui est d'une vérité si extraordinaire qu'on la croirait moulée sur nature, si sa petite dimension n'excluait cette pensée.

de l'architecture , et l'employèrent à décorer de ses élégantes sculptures les somptueuses demeures qu'ils élevaient à l'envi. C'est ainsi qu'il travailla au château d'Ecouen, commencé pour Anne de Montmorency par Jean Bullant 1 avant 1540 et terminé vers 1545, au château d'Anet que Henri II fit bâtir par Pnilibert Delorme, pour Diane de Poitiers, vers 15482.

C'est aussi conjointement avec Philibert Delorme, avec lequel il avait contracté une étroite liaison, qu'il éleva au coin de la rue aux Fers, en 1550, la belle fontaine des Innocents, qui a été reportée avec tant de bonheur au centre de la place qui porte ce nom3.

Pierre Lescot, chargé de reconstruire le Louvre sur de nouveaux plans à la fin du règne de François Ier ou sous celui de Henri II, s'a ;socia Jean Goujon pour ces travaux. On suppose que c'est vers l'an 1559 qu'il exécuta les cariatides de la salle des gardes et orna de ses sculptures l'escalier de Henri II, et qu'il lit celle des œils-de-bœuf de la cour 4.

1 On a attribué à Jean Ballant de fort beaux reliefs qui font partie (Tun autel ou d'un tombeau qui était dans la chapelle du château d'Ecouen et qui est actuellement dans la chapelle de Chantilly. On dit que cet architecte avait appris la sculpture de Jean Goujon.

2 II y a dans la chapelle du château d'Anet de magnifiques sculptures de Jean Goujon. Ce sont huit figures de femmes ailées et drapées tenant les unes des palmes, les autres des trompettes, et huit figures d'anges portant les instruments de la Passion. 11 avait fait en outre les statues des douze apôtres placées dans des niches et qui ont été détruites.

3 L'hôtel de Carnavallet, que l'on présume avoir été construit par Ducerceau, est orné sur sa façad* et dans la cour de sculptures de Goujon.

A Les statues placées sur lu cheminée de la salle des Cariatides, qui représentent une Cérès ou une Flore et un Bacchus, sont de Jean Goujon, ou plutôt de son école.

L'opinion commune est que Jean Goujon fut tué le jour de la Saint-Barthélemy, en 1572, pendant qu'il travaillait aux sculptures du Louvre, d'autres disent à la fontaine des Innocents, quoiqu'elle ait été terminée depuis longtemps. Mais M. Adrien de Longpérier, à qui on doit un excellent article sur Jean Goujon qui fait partie du Plutarque français, a montré que c'est sans aucune preuve que l'on a mis ce grand artiste au nombre des victimes du fanatisme religieux. Les Martyrologes protestants plusieurs fois réimprimés et qui contiennent la liste fort exacte et fort détaillée des réformés qui périrent dans les troubles du xvie siècle, ne font aucune mention de Jean Goujon1.

Au milieu d'une époque brillante pour les arts et lorsque les productions de l'école florentine, trans-

» L'article inscrit dans le tome iv des Annales dn Musée de Landon sur la fontaine des Innocents, en attribue la construction à Pierre Lescot, abbé de Cluny. Elle était formée de deux arcades sur la rue aux Fers, et d'une troisième sur la rue Saint-Denis.

Lorsque ce monument, qui avait été restauré en 1708, fut isolé au centre du marché des Innocents, il fallut pour faire une quatrième face composer trois nouvelles figures de nymphes, placées entre les pilastres corinthiens et deux bas-reliefs, et le statuaire Pajou fut chargé de les exécuter.

Il se pourrait qu'on ait transporté du Louvre au Musée d'Angoulême quelques-uns des bas-reliefs de la fontaine des Innocents qui y ont été remplacés par des copies.

Il existe de Jean Goujon au château d'Ecouen, sur les archivoltes d'un petit portique de la cour, deux Victoires en bas-relief tenant des palmes et des armes. — Sur les portes de la chapelle deux figures assises, tenant également des palmes. — Des arabesques décorent la grande cheminée dans la petite chapelle Sainte-Anne, construite près du château par Anne de Montmorency et détruite longtemps avant la Révolution; il y avait deux petits bas-reliefs de Jean Goujon; on ne sait ce qu'ils sont devenus. Les sculptures de Jean Goujon et de Jean Bullant sont gravées avec soin dans l'ouvrage de Baltard intitulé.: Paris et ses monuments, in-folio 1805.

portée en quelque sorte à la cour des rois de France, se montraient partout, ce sculpteur eut la gloire de se créer par la puissance de son génie et l'excellence de son goût un style qui n'appartient qu'à lui.

Il excella surtout daus les figures de femmes qui sont charmantes de souplesse et de grâce, du moins de cette grâce qu'il s'était créée» qui n'est pas celle de l'antique, mais qui a plus de naturel et moins d'affectation que ce qu'on trouve dans les ouvrages florentins; il réussissait moins dans les figures d'hommes dont il rendait peut-être les formes avec trop de mollesse.

Les cariatides de la salle du Louvre sont une des conceptions les plus hardies et les plus heureuses qu'un artiste puisse se permettre. En cassant les hras à ces belles femmes, aux regards fixes, aux traits sévères, en leur donnant une base et un chapiteau, il est parvenu, sans nuire à leur agrément, à les incorporer pour ainsi dire dans l'architecture, et leur a donné un caractère mixte dont on ne possédait aucun exemple. 11 est probable que lorsque l'artiste les a exécutées, il n'avait jamais vu de cariatides. Il les a peut-être conçues d'après de simples indications trouvées dans Vitruve, et il pourrait être le premier des sculpteurs modernes qui les ait fait revivre.

Ce que nous citerons de préférence parmi les œuvres de Jean Goujon comme celle où brille tout son talent et où il s'est montré le plus lui-même, si on peut s'exprimer ainsi, c'est la célèbre fontaine où il a, dit-on, représenté Diane de Poitiers sous les traits de la déesse de la chasse, se reposant de ses travaux, et qui faisait un des plus beaux ornements du château d'Anet. La tête de cette statue, actuellement conservée

au Louvre, a un caractère de finesse et d'élégance trèsremarquable ; les cheveux ornés de perles sont arrangés avec un goût exquis. La figure qui n'a rien de l'antique n'a d'ailleurs aucune ressemblance avec le portrait de Diane de Poitiers et doit être une création du statuaire. Il semble, en examinant cette statue, que le corps ait moins de jeunesse que la tête, et il se pourrait que l'artiste ait cherché à idéaliser dans son ouvrage ce qu'avait d'extraordinaire la beauté de Diane de Poitiers qui sut conserver dans un âge avancé les charmes qui pour les autres femmes sont le partage exclusif du printemps de la vie.

Dans aucun monument antique Diane ne présente les mêmes formes, ni ces bras allongés, ni cette poitrine où le sein se montre à peine ; c'est une beauté d'un type entièrement nouveau et qui n'a nulle part d'analogue. Peut-être Jean Goujon y a-t-il été conduit par le désir de la distinguer des autres figures de Diane ou de nymphes chasseresses que le goût du temps se plaisait à multiplier partout 2.

1 Au moins tel qu'il se trouve sur la médaille qui fut frappée pour cette dame avec la devise un peu orgueilleuse : Omnium vicfarem vici. IL ne ressemble pasnon plus au portrait attribué au Primatice tiré du cabinet d'Alexandre Lenoir, ni à ceux qu'ont peints Léonard de Vinci et Lucas Penni, et qu'on a crus sans doute à tort représenter la maîtresse de Henri II. 11 exista cependant parmi les tableaux du château d'Eu un portrait de Diai;a de Poitiers qui ressemble à la statue de Jean Goujon ; mais il se pourrait que celle-ci ait servi de modèle au peintre.

Dans la salle du Bal ou de Henri II, à Fontainebleau, on voit une Diane peinte d'après le dessin du Primatice qui représente, dit-on, la duchesse de Valentinois, mais nous ne savons plus si elle rappelle la figure de la fontaine du château d'Anet.

2 On a attribué à Jean Goujon, peut-être sans motifs suffisants, un bas-relief qui représente encore, dit- on, Diane de Poitiers en chasse-

Les néréides de la fontaine des Innocents ont une pureté et une élégance de formes irréprochables et une noble simplicité ; il semble que l'artiste ait eu dans la pensée le souvenir de la Galathée de la Farnésine ; mais dans d'autres productions telles que ces quatre bas-reliefs du Musée d'Angoulême qui représentent des nymphes ou des divinités marines, les contours sont tellement arrondis, il y a tant de recherche et de coquetterie dans leurs mouvements, qu'on s'aperçoit que ce sont des déités modernes ou de jolies personnes déguisées en nymphes. On peut la comparer, comme M. de Clarac, à la gentillesse un peu maniérée de son contemporain Marot.

Alexandre Lenoir, à qui l'on doit l'établissement du Musée des monuments français où se voyait une si riche suite de sculptures arrachéesà la destruction et qui avait

resse. Ce n'est pas, comme on a pu le dire, une imitation de la nymphe de Fontainebleau dont nous avons parlé plus haut, ni du grand basrelief de Benvenuto Cellini ; ce n'est pas une pure réminiscence de l'antique, et cette production très-gracieuse pourrait être donnée à Jean Goujon sans nuire à la réputation de ce grand maître. Les formes voluptueuses de cette belle femme rappellent plutôt celle de Vénus que les chastes attraits de Diane. Son bras, placé autour du cou d'un cerf, paraît plutôt destiné à entourer celui d'Adonis, et cependant elle n'a pas ce grand caractère qui distingue les œuvres florentines et quelque chose de cette simplicité qui appartient en général aux compositions des anciens. (Voyez la planche vu del'Album des arts au moyen Age de M. du Soramerard.) Les statues de Diane chez les anciens- n'étaient jamais nues comme l'étaient ordinairement celle de Vénus ; tout au plusavaient-elle un sein découvert. Diane a plus que les autres déesses les formes et l'air d'une vierge ; sa tête n'est pas surchargée d'ornements ; les cheveux sont singulièrement relevés comme l'étaient ceux des vierges, sa taille est plus svelte et plus légère que celle d'une Pallas ou d'une Junon. Winckelmann dit qu'à la nature de ses formes, il serait aussi facile de reconnaître une Diane mutilée parmi les autres déesses, qu'il est aisé de la distinguer dans Homère des belles Orcades ses compagnes.

fait reconstruire avec soin les magnifiques mausolées de l'église Saint-Denis, avait d'abord attribuéà Jean Goujon les statues de François Ier et de Claude de France, sa femme, représentés nus dans une proportion plus forte que nature, et où Ton admire une exécution aussi vraie que savante. Le grand caractère et la beauté de ce tombeau avaient d'abord fait penser qu'il était l'œuvre des artistes italiens qui, à la voix de François Ier et de Henr II, vinrent chercher en France une nouvelle patrie : les recherches faites plus tard dans les archives de la cour des comptes par Alexandre Lenoir lui apprirent que ce monument avait été exécuté sur les dessins de Philibert Delorme par des sculpteurs français. Celui qui fut chargé, à ce qu'il paraît, des principales statues et des bas-reliefs sur lesquels on a représenté des marches et des batailles, entre autres celle de Cerisoles, est un bourgeois de Paris appelé Pierre Bontemps, dont le nom, malgré le talent très-distingué dont il a fait preuve dans cet ouvrage, était resté ignoré des historiens de l'art. Cela résulte d'une quittance donnée l'an 1552 ».

Ce même Pierre Bontemps exécuta aussi avec beaucoup de goût et de délicatesse une urne sépulcrale destinée à renfermer le cœur de François Ier et pour être placée dans l'abbaye de Haute-Bruyère. La passion du roi pour les arts libéraux, qu'il encouragea avec tant de munificence, avait fait choisir pour sujets des quatre

» Il est question d'un Isidore Bontemps, sculpteur du roi, qui aurait taillé et sculpté de basse taille la devise des Quatre-Temps de l'année pour mettre en la cheminée de la chambre que l'on fait de neuf pour le roi en son château de Fontainebleau (1555). Archives curieuses de l'histoire de France, t. m.

bas-reliefs qui y sont sculptés, au lieu de représentations pieuses, la personnification de la peinture, de la sculpture, de l'architecture et de la géométrie. D'autres bas-reliefs allégoriques ornent le piédestal de ce petit monument qui avait été recueilli dans le Musée des Monuments français K

Une autre quittance datée de 1558 nous apprend que d'autres sculpteurs que Bontemps avaient aussi travaillé au mausolée de François Pr. On y trouve, outre le nom d'Ambroise Perret, ornemaniste, celui de Germain Pilon qui avait exécuté des bas-reliefs et des arabesques sur la voûte de ce monument.

Germain Pilon, fils d'un sculpteur qui portait le même nom, est né à Loué sur la .Vangre, à six lieues du Mans. On ignore la date de sa naissance et celle de sa mort, seulement on ne connaît aucun de ses ouvrages qui soit postérieur à l'an 1590.

Nous venons de le voir occupé à la sculpture du mausolée de François Ier. Le talent qu'il y déploya le fit probablement choisir pour l'exécution d'un monument du même genre, le mausolée de Henri II ou des Valois, que Catherine de Médicis fit élever à son époux, non sur les dessins du Primatice, comme on l'a dit, mais sur ceux de Philibert Delorme.

Germain Pillon scuplta lui-même, à ce qu'il paraît, presq'uc toutes les statues et les bas-reliefs qui décorent ce magnifique tombeau. Telles sont particulièrement les figures nues et en état de mort de Henri II

1 On y conservait aussi un bas-relief de Pierre Bontemps représentant l'Adoration des mages.

C'est par erreur qu'on a attribué à Bontemps les figures nues de Louis XII et d'Anne de Bretagne placées sur leur tombeau.

et de Catherine sa femme, qui sont d'une admirable vérité, et les reliefs du pourtour représentant les Vertus théologales. Quoique ce monument dût être placé dans une chapelle attenant à l'église de Saint-Denis, l'artiste ne s'était pas fait scrupule de placer dans ces bas-reliefs des figures nues. A la vérité, elles sont loin d'être indécentes, car l'indécence ne consiste que dans l'action ou l'intention, mais elles prouvent qu'alors, à l'imitation peut-être de ce qui se pratiquait en Italie, on ne pensait pas qu'il fût nécessaire d'interdire aux artistes les moyens de faire valoir toutes les ressources que peut leur fournir la reproduction des formes de la nature humaine, reproduction qui est le véritable but de leurs efforts.

Un des ouvrages les plus agréables de la sculpture française est le groupe des trois Grâces destiné à supporter le cœur de Henri II et qui fut placé d'abord dans l'église des Célestins de Paris. C'est une pensée digne des anciens et une nouvelle preuve de l'empire que les riantes fictions de la mythologie exerçaient alors sur les esprils même les plus positifs, tels que celui de la reine Catherine de Médicis, que d'associer les Grâces à un monument funéraire ; il est vrai que ce sont les Grâces décentes, qu'elles laissent deviner leurs charmes plutôt qu'elles ne les montrent, et qu'elles font allusion aux grâces dont était doué le monarque dont elles conservent la mémoire 1.

On dit que Germain Pilon a pris pour modèle de ces jeunes déités les trois plus belles femmes de la cour, savoir : la reine d'abord, puis la marquise d'Etampes

1 C'est ce que prouvent les vers inscrits sur la base de ce groupe.

et Mme de Villeroy. Leurs formes sont fines et sveltes, sans avoir les longues proportions des figures florentines, ni la grandeur et le caractère de celles de Jean Goujon, mais elles ont beaucoup de charme et de délicatesse \

Nous terminerons cet ouvrage et l'indication des artistes célèbres du xvi6 siècle par celui que nous venons de nommer dans la note précédente, et qui a été regardé comme le premier peintre d'histoire dont la France puisse s'honorer.

Il en est de Jean Cousin, comme de Jean Goujon, de Germain Pilon, de Pierre Bontemps, qui, malgré leur grand mérite et la beauté des œuvres qu'ils ont produites, n'étaient estimés qu'à l'égal de simples maçons ou ouvriers, et de la vie desquels personne ne s'inquiétait 2.

* On voit dans le Magasin Pittoresque de 4842, le dessin d'un groupe en marbre représentant les trois Parques où l'on croit reconnaître Diane de Poitiers et ses deux filles les duchesses d'Aumaleetde Bouillon, que l'on attribue à Germain Pilon. On y dit dans l'article explicatif qu'il était le statuaire particulier de la duchesse de Valentinois, ce que prouvent les travaux du château d'Anet. Cependant les biographes de Germain Pilon disent qu'il vint seulement à Paris vers l'an 1550, et comme on sait que le château d'Anet, reconstruit vers 1548 par Philibert Delorme, était surtout orné des sculptures de Jean Goujon, sans qu'on mentionne en aucune manière que Germain Pilon y ait travaillé, il est probable que l'assertion du Magasin Pittoresque est peu fondée.

Lors de la restauration presque complète du mausolée de Diane de Poitiers, érigé d'abord en 1567, par Alexandre Lenoir, au Musée des Monuments français, cet artiste avait fait supporter la statue de Diane attribuée à Jean Cousin par quatre figures de femmes sculptées en bois par Germain Pilon, lesquelles n'avaient jamais fait partie de ce monument.

2 On a trouvé dans les titres de l'abbaye de Vauluisant (Yonne) que la table du grand autel de son église avait était faite par l'ordre de l'abbé Pierre (de 1502 à 1549), de menuiserie, imagerie et peinture

On ne connaît ni la date de sa naissance, ni celle de sa mort; on présume que c'est vers 1501 qu'il vit le jour au village de Soucy près de Sens. On sait qu'il avait épousé la fille de Lubin Rousseau, lieutenant général du bailliage de Sens, et qu'il revenait passer chaque année quelques mois dans cette ville dont les églises renfermaient beaucoup de beaux vitraux de sa composition. On cite la légende de saint Eutrope, peinte sur les fenêtres de la cathédrale ; le Jugement dernier, le Serpent d'airain, et Jésus en croix dans d'autres églises de Sens. La plupart de ces vitraux sont gravés au trait dans les Monuments de la France de A. de Laborde.

On sait qu'il vivait encore en 1589, mais qu'il devait être alors d'un âge très-avancé

Jean Cousin est surtout connu comme peintre verrier, et il dut se livrer longtemps à cette industrie 2. On a remarqué que dans ses premiers ouvrages il avait

laquelle menuiserie fut faite par un nommé Jacques Millon, les images par un Jean Blotin et les peintures par un nommé Jehan Cousin.

i Les recherches sur Sens par M. Tarbé ont appris que Jean Cousin est né dans la métairie de Montbard près de Sens ; qu'après avoir été presque abandonné dans son enfance, il acquit plus tard, lorsque ses travaux lui eurent procuré une certaine fortune, le domaine de Montbard dont il fit rebâtir le château.

Le livret du Louvre fait naître Jean Cousin en 1462, et place sa mort vers i 590; il aurait vécu 132 ans.

Alexandre Lenoir,qui lui avait érigé un monument, indique sa mort en 1550.

5 H. Langlois du Pont de l'Arche attribue à Jean Cousin, mais seulement comme probabilité, les belles verrières de l'église de Saint- Patrice de Rouen, qui offrent, sous le voile d'une allégorie sacrée, le triomphe de la loi de grâce. Ces vitraux sont exécutés dans une grande manière et tout à fait dans le style de ce célèbre artiste qui, pour faire trop parade de sa science anatomique, nuit quelquefois à la grâce féminine.

— im —

conservé beaucoup du goût gothique !, quille modifia à mesure qu'il put, par l'imitation et l'étude des maîtres italiens, s'identifier tellement avec leur style, qu'on a avancé, sans preuve aucune du reste, qu'il avait été en Italie prendre des leçons de Michel- Ange dont il ést devenu chez nous comme le représentant.

Les vitraux qui formaient une des plus brillantes décorations de nos églises y répandaient une lumière diaprée et y projetaient toutes les nuances du prisme. Ces couleurs éclatantes, tout en plaisant aux yeux et en s'associant à merveille aux dispositions de l'architecture ogivale, convenaient peut-être moins aux édifices construits dans le style de la renaissance, ornés de sculptures de marbre ou de stuc blancs dont la beauté disparaissait sous cet éclat multicolore 2. De plus, pour la plupart des verrières, on avait sacrifié la pureté du dessin à la combinaison des couleurs.

Philibert Delorme, à qui on doit de si belles choses, et qui, malgré plus d'une assertion contraire, dirigea en chcfjusqu'à l'époque de sa mort arrivée seulement en 1577, les plus importants travaux ordonnés par la cou-

1 Celle observation s'appliquerait au vitrail de l'église de Saint- Gervais de Paris, représentant le Jugement de Salomon, exécuté en 1531 et que M. Poirson donne à Jean Cousin. Celui-ci n'aurait pas connu encore alors la nouvelle manière importée en France par le Rosso et le Primatice. (Voyez Revue française, t. v, p. 74.) Le Vieil attribue les vitraux de Saint-Gervais à Pinaigrier ou à Jean Cousin, sans qu'il y ait à cet égard aucune certitude ; ils sont entièrement dans le genre gothique ; le dessin, surtout celui des nus, est très-défectueux.

2 Lorsqu'en 1769, on plaça dans la cathédrale de Chartres le groupe en marbre de l'Assomption de la Vierge par Bridan, on n'ima gina rien de mieux que d'enlever huit grandes verrières et les bor dures de quelques autres pour lui donner un plus beau jour.

ronne ; Philibert Delorme 4, disons-nous, introduisit ou peut-être imagina le premier en France de 2 faire peindre en grisaille, c'est-à-dire en verre ou émail blanc, comme on s'exprimait alors, des verrières pour la chapelle du château d'Anet qu'il construisit vers l'an 1548 et où Jean Goujon sculpta de si élégantes figures.

Il en confia l'exécution à Jean Goujon, qui y réussit merveilleusement, et y déploya toute la science de dessin qu'il possédait à un haut degré et qui ne pouvait être que le produit d'une étude opiniâtre. Alexandre Lenoir recueillit une partie de ces vitraux au Musée des Monuments français ; ils y étaient placés aux fenêtres de la chambre où se trouvait le mausolée de François Ier; on ne sait ce qu'ils sont devenus depuis 3.

Nous avons dit que Jean Cousin était regardé comme le premier peintre d'histoire que nous ayons possédé ;

» On avait attribué à tort au Primatice la surintendance des bâtiments, tandis que Philibert Delorme fut pourvu de cette charge tant qu'il vécut.

2 Philibert Delorme dit dans son Traité d'Architecture : « Ces vi- « très que j'ai faict faire au château d'Anet, qui ont été des premières « vues en France pour émail blanc. »

Le Vieil a vanté particulièrement celles de l'église dont les sujets sont rendus, dit-il, avec beaucoup d'expression; on dirait que les figures sortent du verre ; il ne sait rien du reste du nom des peintres de ces admirables vitres, et ce n'est que dans une note placée à un autre endroit qu'il ajoute, qu'on les attribuait à Jean Cousin.

On exécutait cependant dès le xive siècle des peintures sur verre en grisaille ; telles sont celles de la verrière fondée en 1329 dans la cathédrale de Chartres et que M. de Lasteyrie dit être (page 82) le plus ancien exemple qu'il connaisse de dessin des figures en grisaille. Il nous expliquera sans doute dans la suite de son ouvrage ce qu'avait de nouveau le travail des vitres d'Anet .

s«Le sujet de ces peintures était J.-C. enseignant l'Oraison dominicale ; Abraham congédiant Agar et Ismaël, et le combat des Hébreux contre les Amalécites.

mais, de tous les tableaux qu'il a pu faire, il n'en reste cependant qu'un seul qui puisse confirmer cette assertion. C'est le Jugement dernier qu'il a peint pour l'église des Minimes de Yinccnnes, et qui, plus tard, fut placé dans leur sacristie pour qu'on n'essayât plus de le voler, en découpant la toile près de la bordure, comme on l'avait tenté. Ce tableau est actuellement au Musée du Louvre où il porte le n° 30. Cest une très-riche composition exécutée cependant dans de trop petites dimensions pour que les nombreuses figures qu'elle renferme n'offrent pas un pêle-mêle assez difficile à débrouiller. On y remarque, d'ailleurs, de fort bons motifs; les détails sont dessinés avec beaucoup de soin et souvent peints avec chaleur. Ce tableau a été gravé en plusieurs feuilles par Peter Jode, et on en trouve fréquemment les épreuves.

Le style du dessin propre à Jean Cousin et le livre qu'il a publié pour en répandre les principes, lui ont fait attribuer comme étant son ouvrage ou au moins comme faites sous sa direction, les miniatures d'un magnifique livre de prières composé pour le roi Henri II et portant écrit au milieu du livre : Henrico Hchristianissimo Francorwn Rcgi fdicissimo. (Bib. royale, ancien fonds latin, n° 1429.)

Les grandes et assez nombreuses peintures de ce manuscrit indiquent dans leur composition une cer-

' Il existe à Sens un tableau représentant une femme nue de grandeur naturelle, figurant Eve ou Pandore, c'est-à-dire réunissant dans une même fiction à la mode du temps les idées chrétiennes et païen ■ nés. Ce tableau indiqué par les biographes de Jean Cousin a été vu par Millin qui en donne un croquis fait de mémoire (Voijagc dan$ Icê départements du Midi de la France, t. i, p. 107), car le propriétaire s'était toujours refusé à le laisser dessiner.

taine imitation de Michel-Ange ; les proportions sont allongées à la manière du Primatice; les visages sont peints avec légèreté et d'une façon fort agréable ; le tout est fait avec beaucoup de délicatesse et de fini. Une partie de ces peintures sont en camayeu, c'est-àdire d'une seule couleur.

Jean Cousin n'a pas été seulement un bon dessinateur, un grand peintre, il était aussi un très-habile sculpteur, et, comme les principaux artistes du xvie siècle, il aurait atteint la même supériorité dans les diverses branches de l'art.

C'est un éloge auquel il a droit, si le mausolée de Philippe de Chabot, amiral de France mort en 1543, est réellement son ouvrage; nous avons déjà vu combien il règne d'incertitude sur les véritables auteurs des principaux monuments exécutés en France à cette époque, et l'on sait que cette belle statue a été attribuée à Paul Ponce Trebati. Cette figure est du reste d'un très-grand caractère, et la souplesse qu'elle conserve, quoiqu'elle soit entièrement recouverte d'une armure et que le tronc soit en outre revêtu d'un épais surcot, en fait une production des plus remarquables Nous ne dirons pas cependant avec le comte Cicognara que c'est le chef-d'œuvre de la sculpture française du xvi*

* On attribue en outre à Jean Cousin une demi-figure en bronze représentant François ler revêtu de son armure et portant le bâton de commandement. Ce portrait est plein de vie, mais traité avec un peu de rudesse par une main savante ; il se trouve au Musée d'Angoulême.

On voyait au Musée des Monuments français un buste en bronze de Charles-Quint, exécuté probablement a la fin de 1539, lors du passage de cet empereur à Paris, dont Lenoir avait construit une sorte de monument funéraire, et une statue de Diane de Poitiers provenant de son tombeau, qui étaient aussi donnés à Jean Cousin.

siècle (la miglior opéra dello scarpello Francese in quest' epoca); mais c'est une fort belle chose

Nous devons cependant faire mention d'un sculpteur français nommé Jacques d'Angoulême, né, on le suppose, vers 1505 ou 1510, qui résida longtemps en Italie où il mourut peut-être. Biaise de Vigenere, qui se trouva à Rome en 1546 et en 1566, le vante comme le plus excellent imagier français qui existât, et dit qu'il exécuta à Rome un modèle d'une figure de saint Pierre, en concours (concurremment) avec Michel- Ange, et qu'il l'emporta lors par-dessus lui, au jugement de tous les maîtres, même italiens. Ce dernier fait est encore attesté par un autre auteur contemporain qui habita longtemps Pise et visita Florence. (J.-C. Boullanger, de Pict. plast. et stat. lib. 2, cap. 7.)

A Rome, Jacques d'Angoulême avait exécuté pour une maison de plaisance du cardinal de Lorraine appelée la Grotte et construite en 1522 dans le bois de Meudon, une statue de marbre représentant l'Automne, laquelle excitait, disent les auteurs que nous venons de citer, une admiration universelle2.

Les vitraux peints de nos églises, exécutés par des ouvriers souvent élevés de père en fils dans leur profession et copiant des patrons qu'ils se transmettaient héréditairement, n'offrent d'abord un véritable intérêt que sous le rapport iconographique. Ce n'est qu'assez tard, lorsque de grandes figures furent subtituées aux scènes de petite dimension, qu'ils purent donner une véritable idée de l'état de l'arl du dessin à l'époque

1 Voyez à ce sujet la page 78 de l'Essai historique sur la sculpture française, par Emeric David, 1819.

2 Emeric David, ibid., page 84.

où on les fabriquait : telles devaient être les verrières dont Charles V décorait les fenêtres des chapelles et des appartements de ses maisons royales au Louvre et à l'hôtel de Saint-Paul, et qui étaient exécutées sur les dessins de Jean de Saint-Romain, fameux sculpteur de son temps.

Mais ce n'est réellement qu'au commencement du xvie siècle, alors que les arts avaient fait de si grands progrès, que les peintres verriers mirent leurs productions au niveau des peintures les plus estimées, en se servant de patrons ou de modèles faits par les plus célèbres artistes. C'est ainsi que faisait Angrand ou Enguerrand Leprince, natif de Beauvais où il est mort en 1530, placé au rang des premiers ouvriers de son siècle et dont on admire encore les ouvrages à l'église de Saint-Etienne de Beauvais. Il envoyait, diton, aux plus habiles peintres d'Allemagne et d'Italie le dessin des compartiments et ordonnances de la pièce des vitraux qu'il voulait peindre afin qu'ils pussent mieux, dans les cartons qu'il leur demandait, ordonner les figures et les ornements; il en reste encore, dit Le Vieil, plusieurs dessins de la plus grande perfection.

On croit retrouver, dans les vitraux qu'il a faits, des compositions de Raphaël *, de Jules Romain et d'Albert Durer 2. C'est ce qui rend très-bien raison de la différence de style de ces verrières, dont les unes ont le caractère de la renaissance et les

1 Telle est Notre-Dame de Lorette de l'église Saint-Etienne. (Pl. lxxvi de l'ouvrage de M. de Lasteyrie.)

2 Voyez la Planche lxxiv du même ouvrage avant pour sujet l'Arbre de Jessé.

autres sont dans le genre gothique ou flamand l.

D'autres peintres verriers ayant voyagé en Italie s'y formèrent de bonne heure le goût et conservèrent sur leurs vitraux le type des meilleures productions de ses écoles. Nous citerons parmi les plus remarquables sous ce rapport la sainte Famille peinte en 1523 à la cathédrale de Bourges par Jean Lequier 2 mort en cette ville en 1556 (Lasteyrie, Pl. lxxxii.)

Quoique d'Agincourt ait attribué à Jean Cousin un vitrail représentant le Martyre de saint Etienne place à Rome dans l'église de Saint-Louis-des-Français, rien ne prouve qu'il ait visité la péninsule italienne, et malgré qu'il fût par ses talents placé au rang des plus habiles dessinateurs, il ne dédaignait pas d'exécuter des verrières d'après les cartons des autres maîtres.

Ainsi c'est sur les dessins de Lucas Penni (confondu souvent avec son frère dit II Fattore) et de Claude Baldoin qu'il peignit vers 1560, dit-on, les verrières de la sainte Chapelle de Vincennes 3 et d'autres à

* Angrand Leprinee eut pour geDdre Jean Lepot, flamand d'origine (que d'autres disent né à Beauvais), qui, d'après les renseigue-

ments données à Le Vieil, s'élablit à Beauvais en 1500 (mort eu 1563), et qui était bon peintre en grisaille et très-habile sculpteur. Il fut la tige de plusieurs peintres sur verre de ce nom. Nicolas Lepot exécutait de fort belles grisailles pour les églises de Beauvais vers 1540. La planche lxxv donne un saint Mathieu et un saint Marc peints par Nicolas Lepot à la cathédrale de Beauvais en 1551. On ne sait s'il faut lui attribuer le prétendu portrait de Charles IX et de sa femme gravé dans les planches de Willemin, peint, dit-on, de 1560 à

1574, qui se trouve à la chapelle de Saint-Eustache dans l'église de Saint-Etienne de Beauvais.

2 On cite de Jean Lequier les très-beaux vitraux de la chapelle de Sainte-Barbe ou des Tuiliers, construite à Bourges en 1532.

3 Voyez la Planche lxx de l'ouvrage de M. de Lasteyrie ayant pour sujet une scène de l'Apocalypse, et le portrait de Henri II à genoux,

Moret et à Sens. Il exécuta d'après leRosso la Sybiiie Tiburtine en présence de l'empereur Auguste, dans ta chapelle du château de Fleurigny près Sens.

Il en résulte que même en reconnaissant Jean Cousin comme l'auteur de certaines verrières , il reste encore à démêler si ce qui nous en paraît la partie la plus essentielle, la composition, lui appartient réellement.

On lui a trouvé par exemple un goût gothique dont il a dû se défaire avec le temps, dans les vitraux de l'église Saint-Gervais de Paris, qui ont peut-être été exécutés avant l'arrivée en France des artistes de Fontainebleau. On trouve cependant la date de 1551 sur un vitrail de l'église Saint-Gervais qui lui est attribué, et qui a pour sujet la Reine de Saba présentée à Salomon. Les autres vitres de la même église que l'on regarde comme étant de Jean Cousin, représentent la Samaritaine s' entretenant avec Jésus-Christ et le Martyre de saint Laurent ; elles se trouvent dans le chœur. Il y a aussi à Saint-Gervais d'autres vitraux peints de l'année 1650.

Jean Cousin travailla à Saint-Gervais avec un concurrent très-habile, Robert Pinaigrier, sur la vie duquel on sait fort peu de chose, mais dont les ouvrages sont d'un très-bel effet. Quelques-uns se ressentent

sur la planche lxxi. Ce dernier est peut-être celui qui se trouvait au Musée des Monuments français et y était regardé comme le portrait de François Ier.

Sur la planche lxvii du 4e volume des Annales du Musée de Landon se trouve le dessin d'un vitrail du Musée des Monuments français provenant de la Sainte-Chapelle de Vincennes, représentant une scène de l'Apocalypse et attribué à Jean Cousin. Les figures ont un grand caractère et sont dans le goût michelangelesque.

du genre gothique, mais d'autres ont été faits aussi sur les cartons de Lucas Penni.

Outre les vitraux de l'église Saint-Gervais de Paris que Pinaigrier termina, dit-on, vers 1527 ce peintre en fit à Saint-Hilaire de Chartres en 1527 et en 1530. Suivant Félibien, il finit par se fixer à Tours.

Parmi les autres belles peintures sur verre du xvie siècle, nous nous contenterons de citer :

Les portraits des vitraux de l'église de Brou construite avec un luxe extrême par Marguerite d'Autriche entre les années 1511 et 1536. On a recueilli les noms des trois verriers chargés de la vitrerie de ce monument, mais il est à croire que les cartons ont été fournis par un peintre bien plus habile, peut-être par Jean Perréal dit Jean de Paris, renommé pour ses portraits.

M. le Dr Le Glav a retrouvé dans les archives de Lille

deux lettres écrites à Marguerite d'Autriche par cet artiste que Louis XII et le cardinal d'Amboise emmenèrent à leur suite en Italie pour y peindre les batailles et les victoires des Français.

(Voyez le portrait de Marguerite de Savoie d'une exécution très-soignée sur la planche lxxx de l'ouvrage de M. de Lasteyrie.)

Les beaux vitraux de la cathédrale d'Auch, peints par Arnaud Desmoles, dont plusieurs ont été achevés en 1509, dit une inscription en langue gasconne. (Voyez les Monuments de la France par M. le comte

A. De LABORDE,t. II.)

Ceux de la cathédrale de Metz, faits par Valent in

1 Voyez la Planche lxvii de l'ouvrage de M. de Lasteyrie représentant une Annonciation et la Naissance de Jésus-Christ.

Bouch qui, par un testament de Tan 1541, légua à la cathédrale de Metz tous les grands patrons sur lesquels il avait fait les verrières de ladite église.

Un peintre verrier de la même famille, Simon Buch de Strasbourg, avait fait aussi entre 1521 et 1522 des vitraux pour la même cathédrale de Metz.

(Voyez sur la planche lxviii de Y Histoire de la peinture sur verre de M. de Lasteyrie, un Evêque de Metz de Yalentin Bouch.)