CHAPITRE XIX

RENAISSANCE SOUS FRANÇOIS Ier.

François Ier, prince magnifique et généreux, fut celui de nos rois qui eut pour les beaux-arts l'amour le plus ardent et le plus éclairé, et fit les efforts les plus considérables pour les acclimater dans son royaume. Possédant le sentiment du beau à un degré très-élevé, il eut le mérite, plus rare qu'on ne pense, de savoir apprécier les grandes choses et le bonheur de vivre à une époque où les talents les plus extraordinaires, ceux qui avaient fait atteindre àl'ar t ses dernières limites se trouvaient réunis.

Dès la première année de son règne, employée à reconquérir le Milanais, on dit qu'il essaya de faire détacher du mur sur lequel elle était peinte la célèbre Cène de Léonard de Yinci. Ne pouvant s'emparer de ce chef-d'œuvre, il voulut au moins appeler auprès de lui celui qui l'avait créé. Mais Léonard, alors d'un âge avancé, ne s'occupa, dit-on, au château d'Amboise où il passa ses dernières années, que de chimie ou d'un projet de canal pour l'assainissement de la Sologne, et n'y laissa aucun ouvrage digne de sa haute renommée. Il vint en France à la fin de 1515, et selon d'autres seulement en 1518; il y mourut le 2 mai 1519, ainsi que l'apprend la lettre de François Melzi datée du 1er juin.

François Ier, jaloux de mettre à contribution les talents les plus célèbres, désira attirer Michel-Ange auprès de sa personne et lui fît offrir mille écus

d'or 1 seulement pour son voyage de Rome à Paris ; ne pouvant le déterminer à quitter l'Italie, il fit au moins tout ce qu'il put pour se procurer de ses ouvrages. Nous regardons comme erronée la tradition d'après laquelle Michel-Ange aurait, en passant par Saint-Mihiel, donné des éloges au Saint - Sépulcre exécuté par un artiste qu'on suppose avoir été son élève.

Il accepta, dit-on, de Robert Strozzi 2 les deux belles statues d'esclaves ou plutôt de prisonniers qui avaient dû servir au mausolée de Jules II et qui font encore aujourd'hui l'ornement du Louvre 3.

Ces figures, où brille une connaissance profonde de l'anatomie, rappellent par leur disposition les admirables statues des tombeaux des Médicis à San Lorenzo. Elles présentent le contraste de deux natures, l'une vigoureuse, ramassée, mais commune, l'autre jeune, délicate et noble 4.

« II n'y avait à cette époqne d'autres écus que des écas d'or, dont la valeur rapportée au taux actuel de l'argent est d'à peu près vingt francs.

2 Quel est ce Strozzi, dont le nom ne se trouve pas dans la Biographie universelle ?

3 On a dit que François Ier avait fait présent de ces statues au connétable de Montmorency. Suivant d'autres renseignements, elles auraient été envoyées au connétable parle florentin Albizzi; elles furent longtemps placées au château d'Ecouen et passèrent de là au château de Richelieu, le dernier duc de Montmorency, Henri II, en ayant fait présent au cardinal qui fit tomber sa tête en 1632.

4 Suivant ce qu'on peut observer dans d'autres ouvrages de Michel- Ange, quelques parties, comme les pieds, ne sont pas terminées.

Il est question dans Vasari d'une statue de David en bronze, qui était peut-être une répétition de celle que Michel-Ange avait sculptée en marbre, et qui fut envoyée en France par le gonfalonier Soderiui. On n'en sait pas davantage.

Vasari nous apprend, dans la Vie de Michel- Ange, qu'il fit présent à un de ses élèves qui lui était le plus attaché, Antonio Mini, de Florence, pour* l'aider à marier ses deux sœurs, d'un tableau destiné au duc de Ferrare, représentant une Léda embrassant Jupiter transformé en cygne, qu'il avait peint avec un soin extrême et achevé pendant le siège de Florence. Mini l'apporta en France avec des dessins, des cartons et deux caisses remplies de modèles qu'il reçut également de Michel-Ange. Le tableau de la Léda fut acquis pour le roi et se trouvait à Fontainebleau au moment où Vasari écrivait son histoire. On a dit que ce célèbre ouvrage avait été brûlé par ordre du ministre d'Etat Desnoyers, sous le règne de Louis XIII, à cause de son caractère trop libre. Mariette affirme de son côté qu'il ne fut que gâté et qu'il le vit en cet état en 1740; restauré depuis par un peintre médiocre, il passa, assure-t-on, en Angleterre *. M. Passavant dit qu'il fait

1 Dans la Notice des dessins du Musée royal (1838), à l'article d'Antonio Mini, on lit que celui-ci vendit à François Ier un carton de Michel-Ange représentant Léda. Vasari parle effectivement de ce carton, mais comme d'un objet distinct du tableau. 11 était du nombre des dessins de Michel-Ange qui, dispersés à la mort de Mini, périrent en partie, perte inappréciable, dit Vasari, qui priva la France d'une foule de chefs-d'œuvre qui auraient pu lui être si utiles. Le carton de Léda, dessiné au crayon noir, revint à Florence et appartint longtemps à la famille Vecchietti ; il fut depuis porté à Londres et se voyait chez un amateur anglais nommé Lock qui en fit présent à l'Académie des beauxarts. M. Waagen y trouve trop peu de correction, une exécution trop faible pour l'attribuer à Michel-Ange lui-même. C'est, du reste, dit-il, une ancienne copie d'un grand mérite. La tête de Léda est particulièrement noble et animée de la plus douce volupté, les proportions du corps sont allongées comme celles de l'œuvre du tombeau des Médicis.

M. Passavant est d'une opinion analogue et le croit aussi une copie du tableau, peint sur toile à la détrempe, qui avait été acquis par François Ier.

partie depuis assez longtemps de la collection du roi de Prusse; il n'est cependant pas indiqué dans le catalogue de la galerie de Berlin publié en 1841. (N'est-il pas question ici du célèbre tableau de Léda du Corrège, qui avait été acquis par le grand Frédéric après qu'il eut été mutilé par le fils du régent, tableau restauré depuis par M. de Schessinger ?)

On sait qu'une des plus grandes choses que Michel- Ange ait inventées est le célèbre carton représentant un épisode de la guerre de Pise, appelé les Grimpeurs, carton depuis longtemps détruit et qu'on ne connaît plus que par des copies ou des esquisses. Une des meilleures, peinte en grisaille par Sébastien de San Gallo avait été donnée à François Ier par le prélat Giovio.

1 Mort en à 70 ans, Bastiano, dit Vasari, s'exerçait à dessiner ce fameux carton et il le reproduisit en entier, ce que n'avait jamais tenté aucun de ceux qui l'avaient étudié. Grâce à l'énorme application que Bastiano apporta à ce travail, il arriva à être en état d'expliquer les raisons des mouvements, des attitudes, de la structure de ces figures que Michel-Ange s'était plu à représenter sous les aspects les plus difficiles à rendre. La gravité sentencieuse et magistrale avec laquelle Bastiano débitait ses dissertations, lui valut le surnom d'Aristotile, qui lui convenait d'autant mieux que sa tête ressemblait beaucoup à un portrait antique de cet illustre philosophe. Lorsque le carton de Michel-Ange eut été détruit, Bastiano conserva avec un soin jaloux le dessin qu'il en avait fait ; car non-seulement il ne consentit jamais à le vendre à aucun prix, mais encore il ne le montrait à ses plus chers amis que rarement et par une faveur toute spéciale.

L'an 1542, sur le conseil de Georgio Vasari, il peignit d'après ce dessin un tableau à l'huile et un clair obscur qu'il envoya par l'entremise de monsignor Giovio au roi François Ier qui le récompensa richement.

On voit en Angleterre, au château de Holkham, dans le comté de Norfolk, un tableau sur bois, peint en grisaille, représentant un groupe de 19 figures copiées sur le même carton de Michel-Ange, et qui, sans doute, quoique bien loin de l'original, est d'une valeur inestimable, en ce qu'il nous reproduit une grande partie de l'œuvre qu'é-

Actuellement que Ton possède à Paris, à l'école des beaux-arts, outre les deux statues des captifs du Musée d'Angoulême, les copies et les plâtres 1 des plus importantes productions de Michel-Ange Buonarotti *, il est permis d'apprécier jusqu'à un certain point la puissance et la vigueur de ce génie extraordinaire. Ce qu'on doit admirer le plus en lui, c'est la connaissance approfondie du dessin, qui lui faisait rechercher les difficultés les plus hardies pour les surmonter à plaisir ; après le sérieux de sa pensée et le grandiose de son style, c'est surtout à notre sens son /talent merveilleux à tailler le marbre et à le rendre vivant. Il n'est aucun ouvrage ancien ou moderne qui puisse être comparé aux figures allégoriques couchées sur les sarcophages des Médicis, quoiqu'elles ne paraissent pas entièrement terminées ; leur chair est palpitante ; il semble qu'on aperçoive le mouvement des entrailles au travers des flancs de ces femmes à moitié endormies.

Darts les arts du dessin, le mérite de l'exécution est

tudièrent à Tenvi les plus grands artistes du temps, Raphaël, Fra- Bartholomeo, André del Sarte et tant d'autres, et qui eut une si grande influence sur les progrès que fit l'art à cette époque mémorable. Cette peinture, qui provient du palais Barberini, ne doit pas être, comme on l'a supposé, une copie de celle de Bastiano où devaient se voir beaucoup plus de figures, telles que celles de cavaliers qui engagent le combat. Le tableau d'Holkam, qui a 4 pieds 3 pouces de long sur 2 p. 6 p. de large, a été gravé en 1808 par Schiavonetti, et on en trouve le trait dans la collection Réveil, t. v, n° 374. Une note de M. Quatremère de Quincy, reproduite dans la traduction de Vasari, montre qu'il en ignorait l'existence.

1 La copie du Jugement dernier, par Sigalon.

Les plâtres du Moïse, de la Pieta, du Bacchus, du tombeau des Médicis.

2 Michel- Ange Buonarotti, né le 6 mars 1474, est mort le 17 février 1564, à 90 ans.

le seul qui soit impérissable et survive aux révolutions du goût dont chaque siècle est témoin *.

Les sollicitations et la libéralité de François Ier attirèrent auprès de lui André del Sarte 2 qui fut un des plus grands peintres de son temps. Ne tombant dans aucune des exagérations qu'on peut reprocher à ses compatriotes, il sut allier la grâce et la simplicité, la correction du dessin et une extrême suavité. Ses œuvres, tout en conservant le grand caractère de l'école florentine, font une impression douce et

1 M. Raoul Rochette, comparant la science des anciens Etrusques avec celle de Michel-Ange, a fait ressortir avec tout le talent qui le distingue ce qui caractérise cette dernière qui offre le type le plus frappant, le plus complet, pour ainsi dire l'idéal-même de l'art étrusque. C'est, dit-il, cette science du dessin, portée jusqu'à l'ostentation, cette austérité qui ne sacrifie jamais à la grâce, ces attitudes tourmentées, ces mouvements brusques et hardis, cette expression généralement dure et forte, cette prédilection pour les sujets terribles et sévères, cette fierté, cette rudesse, cette fougue de style. Tout ce qui frappe, étonne dans Michel-Ange, tout ce qui donne l'idée d'une puissance de main, d'une vigueur de conception extraordinaire, sans produire jamais l'impression de cette beauté qui nous ravit, de ce sentiment qui nous touche et de cette grâce qui nous enchante. Telle est, en effet, l'école florentine envisagée sous Michel-Ange. (Cours d'Archéologie.)

M. Vitet juge à peu près de la même manière (Eustache Lesueur). Les voûtes de la chapelle Sixtine sont moins de la peinture que de la décoration théâtrale... Quant à ces grands colosses des deux sexes, à cette multitude de personnages accroupis dans tous les sens, ils attestent un prodigieux savoir, une étude extraordinaire de la partie musculaire et matérielle de l'homme ; mais il n'y a rien là dont on se sente touché, pas une figure dont on comprenne la pensée, dont on pénètre les sentiments et les passions, pour laquelle on éprouve de l'aversion ou de la sympathie ; c'est de l'art d'apparat et d'ostentation qu'on doit contempler avec étonnement, avec respect et presque avec effroi, mais qu'il ne faut pas imiter.

2 Né à Florence en (488, mort en io30. M. Rio a décrit avec soin ses productions dans son livre de la Poésie chrétienne ; il y a fait usage des recherches récentes de MM. Biadi et Adolphe Renmont sur cetartisie du premier ordre.

tranquille. C'eût été une bonne fortune pour la France s'il avait su s'y fixer et y former des élèvés \ mais arrivé en 1518, après s'être déjà fait connaître du roi par un tableau représentant un Christ mort soutenu par des anges qu'il lui avait envoyé, il n'y exécuta qu'un petit nombre de tableaux.

Parmi ces derniers, le Louvre possède encore une Charité (n°856), sur laquelle se lit l'inscription : andreas

SARTVS FLORENTIN VS ME PINXIT. MDXVIII. On y Voit Une

femme assise, ayant deux enfants sur son sein et un troisième dormant à ses pieds. La tête de la Charité offre les traits de Lucrezia del Fede, cette femme qui eut tant d'empire sur André del Sarte, et lui servait souvent de modèle pour des saintes et des madones. La composition est très-dramatique et a beaucoup de caractère, quoique les têtes aient peu d'expression. Les formes sont un peu fortes, l'exécution est très-soignée et la couleur est d'une puissance extrême, chaude dans les lumières, enfumée dans les demi-tons. Ce tableau, transporté du bois sur la toile, a beaucoup souffert de cette opération.

Sur la sainte Famille du n° 855, qui a appartenu aussi à François Ier, la Vierge et l'enfant Jésus portent leur attention sur le jeune saint Jean que leur présente sainte Elisabeth. Le dessin de ce tableau a moins de

1 II amena avec lui d'Italie son élève Andréa Sguazzella qui se trouvait encore à Paris en 1531; Il y a au Louvre, sous le n° 859, une Descente de croix de ce peintre. C'est une composition sans esprit, peinte avec dureté et sans harmonie ; son seul mérite est de rappeler un des plus beaux ouvrages d'André del Sarte, à part le pathétique qu'elle n'a pu rendre. Ce tableau qui, je crois, vient de Villeneuvesur-Yonne, y était attribué à André del Sarte.

Nannoccio, autre élève d'André del Sarte, qui vint aussi en France, jouit d'un grand intérêt auprès du cardinal de Tournon.

finesse et les têtes, dont l'expression a quelque chose de triste, ont peu de vérité, mais il offre un bel exemple de la grâce particulière aux productions d'André del Sarte.

M. Rio fait un grand éloge d'une autre sainte Famille indiquée sous le n° 858, qu'il estime également admirable sous le rapport du dessin et de l'expression. Il la préférerait aux tableaux précédents, s'il n'y retrouvait le prosaïque portrait de Lucrezia, dont l'image semblait toujours poursuivre le peintre, et que M. Rio réprouve sans doute au nom de la morale.

M. Waagen attribue à André del Sarte un portrait de Baccio Bandinelli tenant entre les mains une petite statue de Vénus, placé au Louvre sous le n° 1225, et donné par le livret à Sébastien del Piombo, il n'y reconnaît aucune des manières de ce dernier maître, ni celle de ses premiers temps où il s'approche du Giorgion, ni celle qu'il adopta plus tard, lorsqu'il habita Rome. Ce portrait a quelque chose de clair et de transparent; il est jaunâtre dans les lumières, gris dans les ombres et entièrement dans le genre florentin, bien différent de celui des Vénitiens. Son ensemble, le sentiment fin et vigoureux de la forme du visage, qui est jeune et beau, celle de la main gauche, et jusqu'aux accessoires et au costume, tout s'accorde d'une façon surprenante avec les meilleurs ouvrages d'André del Sarte. Du reste, ce portrait n'est pas celui de Bandinelli, ainsi que le montre suffisamment la figure de ce dernier peinte par lui-même dans le tableau du Louvre qui porte le n° 863 *.

1 Parmi les ouvrages d'Anilrc del Sarte cités comme exécutés pen-

André del Sarte, prétextant des affaires de famille, obtint la permission de retourner à Florence pour quelque temps et même emporta avec lui une somme considérable que François Ier lui remit pour acheter des tableaux et des statues. Mais l'artiste trompa la confiance du roi; et, ayant dissipé l'argent dont il était porteur, n'osa plus retourner en France. On dit qu'André del Sarte, pour se réconcilier avec le roi, lui fit offrir deux tableaux, qui furent refusés. On croit que l'un d'eux, qui avait pour sujet le sacrifice d'Abraham, se trouve au Musée de Dresde. M. Viardot dit qu'une peinture absolument pareille existe au Musée de Madrid, et qu'il faudrait décider laquelle serait l'originale, laquelle serait la copie. Le Musée de Munich en possède aussi une répétition.

François Jer ne fut pas plus heureux lorsqu'il chargea le célèbre sculpteur Leone d'Arezzo de lui mouler à grands frais les plus belles statues anciennes et modernes de l'Italie ; ces extypes ne parvinrent jamais en France, et se trouvent actuellement à l'école des beaux-arts fondée à Milan par Frédéric Borromée h

On sait combien François ier estimait les ouvrages de Raphaël. Presque tous ceux que possède le Louvre ont été achetés par lui avec une si noble générosité que l'artiste reconnaissant lui envoya pour le remercier

dant son séjour en France, on nomme un saint Jérôme, un portrait du Dauphin, et on sait qu'un jeune Tobie avec l'ange se trouvait dans l'ancienne collection du roi.

1 François avait en outre, particulièrement à Florence, des agents occupés à lui procurer à tout prix ce qu'il y avait de mieux en peintures et en sculptures. L'un d'eux, qui paraît avoir été plus actif que les autres, à en juger par ce qu'il envoya au roi, Jean-Baptiste délia Palla, s'attira tant de haine de ses compatriotes qu'il privait des chefs-

sa grande famille qu'il peignit en 4518. Sa dernière composition, la Transfiguration, était, comme on Ta déjà dit dans le premier volume, destinée à une église de France ; et il a fallu pour nous en priver que la mort vînt glacer la main de Raphaël avant qu'elle eût achevé sa tâche.

Malgré les efforts faits jusque-là par François 1er pour s'entourer des chefs-d'œuvre des plus grands maîtres, la révolution des arts qu'il désirait introduire en France ne commença réellement qu'après qu'il eut, dans les années 1530 et 1531, chargé des Italiens de continuer les travaux du palais de Fontainebleau dont il voulait faire un séjour enchanté. Jusque-là les merveilles dues à Léonard, à Raphaël, à Michel- Ange, à André del Sarte, et dont ses appartements étaient décorés, semblaient être restées comme inconnues à nos ancêtres C'est seulement à partir de cette époque que

d'oeuvre qui faisaient leur gloire, en profitant d'une époque de trouble et de confusion (le siège de Florence en 1529), qu'il finit par en être assassiné.

Voici l'indication de quelques-uns des objets qu'il envoya et dont la majeure partie ne se retrouve plus.

Un Mercure en marbre tenant une flûte, par Baccio Bandinelli, acheté en 1530.

Une figure de femme représentant la Nature, entourée d'enfants et d'animaux, par le sculpteur Tribolo, envoyée en 1528 pour servir à la décoration de Fontainebleau.

Une Résurrection de Lazare par le Pontorno, dont Vasari fait un très-grand éloge, et qu'il dit être une des meilleures productions de ce maître.

Ce Gian Battista délia Palla paraît avoir été un sculpteur venu en France avec le Rosso.

« Il y avait à Fontainebleau une chambre dite des Peintures, où le roi avait rassemblé les tableaux de chevalet des plus grands maîtres ; à l'exception de l'Italie, il ne se trouvait en Europe aucune collection qui en approchât, même de fort loin.

le goût appelé gothique et que les productions de l'école flamande cédèrent la place et qu'un style noble, élégant, tantôt fier, tantôt gracieux, moins parfait que l'antique, mais qui sous certains rapports ne lui est pas inférieur, domina chez nous et imprima son cachet à toutes les productions artistiques du reste du xvie siècle jusque vers la fin du règne des Yalois, car après eux il dégénéra rapidement et perdit son"; beau caractère.

Lorsque la munificence du roi appela en France cette colonie d'artistes qui devaient y régénérer le goût, il y avait près de dix ans que Raphaël avait disparu de la terre â. Le sentiment du beau qu'il a peutêtre possédé seul dans sa pleine et complète perfection ne put se conserver dans sa pureté toute virginale. Le besoin de changer, d'avancer, de trouver une nouvelle route, besoin que lui-même avait éprouvé et dont témoigne la diversité de ses travaux, tourmenta après lui ses élèves et ses rivaux. Pour faire autrement, ils s'écartèrent de la noble simplicité dont il leur avait donné de si admirables modèles, et en marchant toujours en avant, ils s'égarèrent souvent dans un genre maniéré et faux qui se fait généralement sentir dans les productions de la seconde moitié du siècle. C'est sur quoi nous aurons occasion de revenir à l'occasion des ouvrages de Rosso et du Primatice, sous la direction desquels furent placés successivement les peintres et les sculpteurs de Fontainebleau.

Rosso dei Rossi, appelé maître Roux ou Rousse, né, dit-on, en 1496, le premier qui fut investi de la con-

i Voyez à ce sujet le discours prononcé par M. le comte Molé à l'Académie française en 1846, pour la réception de M. Vitet.

fiance du roi, était Florentin. Il s'inspira surtout des œuvres de Michel-Ange et du Parmesan, et chercha à s'approprier les qualités diverses qui appartiennent à ces deux grands maîtres. Il avait dû à leur imitation le mélange d'une forme un peuraide, et cette élégance maniérée qui s'allie avec un grand style de dessin \ Peu sensible aux beautés simples de l'art, il avait été jusqu'à décrier les ouvrages de Raphaël, de telle façon, ditBenvenuto Cellini, que pendant son séjour à Rome, les élèves de ce grand peintre voulaient absolument le tuer.

Très-inégal dans son exécution, le principal mérite du Rosso consistait dans sa facilité à inventer; à la fois peintre, sculpteur, architecte, son imagination le portait à des représentations pompeuses et en quelque sorte théâtrales, où pouvait briller la vivacité de ses talents, et il était propre à satisfaire aux exigences d'un prince qui voulait que tous les arts concourussent à l'embellissement de ses palais. Ce qui reste de plus considérable de maître Roux, quoique dans un grand état de délabrement, est la galerie de Fontainebleau dite de François Ier qui fut exécutée sur ses dessins par Paul Ponce 2 et quelques artistes français 3.

Il y a dans les attitudes des figures faites en stuc

1 D'Argenville parle du Rosso en termes sévères. Sa manière de dessiner, dit-il, était un peu féroce et maniérée; sans consulter la nature, il travaillait beaucoup plus de caprice que par jugement.

2 On a aussi attribué ces sculptures, dont les formes sont empreintes d'exagération et de manière, au florentin Dominico del Barbiere que Vasari qualifie de grand dessinateur et regarde comme le plus habile des artistes employés parle Rosso.

3 On a recueilli leurs noms : c'est François d'Orléans, Simon et Claude de Paris, Laurent de Picardie.

un mouvement, sur le visage une expression, dans toutes les parties du corps une énergie, une vie qui étonnent. Quant aux peintures encadrées dans les ornements, elles sont tellement détériorées et poussées au noir, qu'il n'est plus possible d'y rien reconnaître. L'ensemble de cette décoration a quelque chose de tourmenté et manque de noblesse et de simplicité.

D'après ce que l'on sait des sujets représentés sur les tableaux de cette galerie, on voit que le Rosso s'était évertué à inventer des allégories, des compositions emblématiques qui avaient rapport aux principaux événements de la vie de François Ier et à la protection qu'il accordait aux lettres et aux arts. Ainsi, par exemple, la bataille de Cerisoles était figurée par le combat des Lapithes et des Centaures ; une tempête sur mer signifiait les malheurs qui furent la suite de la bataille de Pavie *. Tout cela était bien recherché, bien subtil, et on peut supposer que le peintre y dépensa plus d'esprit que de vrai talent, d'autant plus qu'il se contenta de l'invention et qu'il y employa des praticiens auxquels il ne put pas communiquer une bonne manière d'exécution qu'il ne possédait pas lui-même ou qu'il perdit peut-être lorsque chargé de la direction de travaux de tout genre il se négligea.

Le Louvre conserve deux tableaux du Rosso, où se remarque sensiblement l'inégalité de son talent.

4 Rosso a voulu représenter, par les diverses histoires et sujets de ces tableaux, les actions principales delà vie du grand roy François, telle qu'estoit son inclination aux sciences et aux arts, sa piété, son

courage, son adresse, ses amours, ses victoires Comme aussi on

croit être représentées les disgrâces par ce tableau où est figuré un naufrage, et le sont bien à propos, et par modestie figurés par emblèmes et sous ces fictions des anciens poètes. (Dan.)

Le premier, qui porte le n° 1205, a pour sujet la Visitation de la Yierge. Joseph et Zacharie paraissent converser. (Le jeune homme représenté debout et indiqué par le livret du Musée comme étant Zacharie, ne peut être ce personnage.) C'est une riche composition du meilleur temps du maître. On y reconnaît l'influence de Fra Bartholomeo dans la distribution générale, et les caractères à la fois aimables et significatifs, de même que la couleur, rappellent les tableaux d'André del Sarte. Les proportions sont longues, mais le dessin et le mouvement sont bons, quoique les mains soient un peu pointues; le ton des chairs est d'un rouge chaud.

Le Christ au tombeau du n° 1206 appartient probablement aux derniers moments du peintre, alors qu'il apportait moins de soin à ses œuvres ; les têtes sont uniformes et semblent une imitation de l'antique ; l'expression est d'un froid extrême, les lumières sont orageuses, les ombres grises, le tout est maniéré et sans harmonie.

On sait que le Rosso, d'un caractère jaloux et défiant, s'empoisonna en 1541, par suite d'une accusation calomnieuse qu'il avait dirigée contre un de ses compatriotes.

Les recherches d'Emeric David auxquelles M. de Clarac a donné en grande partie son assentiment, établissent que Paul Ponce Trebati était un florentin emmené en France en 1530 ou 1531 par le Rosso ou le Primatice et qui a vécu au moins jusqu'en 1570. Quoiqu'on n'ait pas une certitude entière à cet égard, il est très-probable qu'il travailla au Louvre sous la direction de Pierre Lescot, conjointement avec Jean Goujon, et on lui attribue les belles figures du fronton ou de l'attique

de ce palais 1 parmi lesquelles on distingue celles de l'Abondance et de la Justice» Elles diffèrent par leur sentiment de celles qui sont dues au ciseau de Jean Goujon ; elles sont plus Michelangelesques, dit M. de Clarac, elles ont plus de grandeur, leur expression est plus ferme, plus prononcée, plus vigoureuse, la manière de draper, la touche est différente. Celles de Jean Goujon (aux œils de bœuf par exemple) ont plus de moelleux, d'abandon, plus de cette grâce qu'il s'était faite et qui ne va bien qu'à lui. — On a prétendu que Paul Ponce modifia par la suite son style, qu'il lui donna plus de douceur, pour se conformer aux exigences des personnes qui dirigeaient les travaux.

Le Musée d'Angoulême conserve de ce sculpteur la statue en bronze du prince Alberto Pio da Carpi, officier savoisien au service de François Ier, mort en 1535 ; la statue en pierre de Charles de Maigné ou de Magny, capitaine des gardes de la porte mort en 1556, celle en bronze d'André Blondel de Roquencourt, intendant des finances, décédé en 1558.

On lui attribue aussi la colonne avec les génies funèbres érigée en 1562 en mémoire de François II, actuellement à Saint-Denis. Cependant les figures de ce monument dessiné, dit-on, par le Primatice, sont tellement dans la manière de Germain Pillon qu'on les a aussi données à ce statuaire.

Lorsqu'on faisait arriver Paul Ponce avec Jean Joconde, qu'il était censé avoir travaillé au château

* On a transporté à l'école des beaux-arts d'autres grandes figures de Paul Ponce qui faisaient partie de l'attique de l'aile du midi du Louvre, laquelle a été démolie pour rendre pareils trois côtés de cet édifice.

de Gaillon, il était difficile de lui faire honneur de ces derniers ouvrages, et on les donnait à un sculpteur nommé Ponce Jacquio, né en 1524 et mort en 1608, sur lequel on ne possède d'ailleurs que des renseignements fort vagues. On dit qu'il a été employé aux sculptures du tombeau de François Ier, exécuté en

Pendant les dix années que Rosso remplit les fonctions de surintendant des bâtiments du roi, il exerça sur le goût et les habitudes des artistes français ou étrangers qui travaillaient sous ses ordres une grande influence; cependant il fallait plus de temps encore pour naturaliser chez nous cette nouvelle manière de voir et de sentir, et c'est surtout au Primatice qui lui succéda, que l'on doit l'achèvement de l'œuvre qu'il avait commencée.

Francesco Primaticcio, dit le Primatice, ou le Bolonais, du lieu de sa naissance, le sieur ou l'abbé de Saint-Martin, du nom d'une abbaye située à Troyes en Champagne, dont le roi lui fit présent en 1544, commença à étudier sous Innocenzio Francucci d'imola 1 et le Bagnacavallo 2, mais il se forma particulièrement à Mantoue où Jules Romain l'employa pendant six années comme peintre et stuccateur aux décorations du château

1 Innocenzio d'imola, qui s'établit à Bologne, mourut âgé de 56 ans; il vivait encore en 4549; il avait étudié à Florence sous Marietto Albertinelli. Il chercha à imiter les ouvrages de Francesco Francia et de Raphaël d'Urbin.

2 Barlholomeo Raminghi dit le Bagnacavallo, du lieu de sa naissance, né en 1484, mort en 1551 ou 1542, était un des élèves de Raphaël. Jean-Baptiste Bagnacavailo, qui fut en France un des auxiliaires du Primatice, était son fils. On attribue à Bartholomeo le tableau du Louvre représentant la Circoncision, qui est placé sous le nom de Jules Romain.

du T. Le duc de Mantoue l'envoya à François Ier, en 1531, selon Yasari, en* 1539 seulement, sekmBartholomeo Galeotti*. Il paraît qu'il s'accorda peu avec le Rosso qui l'avait précédé en France, et que, par suite de cette difficulté, le roi le chargea en 1540 d'aller à Rome pour y faire l'acquisition de marbres antiques et pour y faire mouler les plus belles statues 2. Il en fut rappelé en 1541 ou 1543, à la mort du Rosso, pour occuper sa place et poursuivre les travaux que ce dernier avait commencés. Il acheva, dit-on, la galerie dite de François Ier, mais on prétend que, par jalousie contre son prédécesseur, il détruisit ou changea beaucoup de ce que celui-ci avait entrepris.

Quoique le Primatice appartînt à l'école romaine, c'est-à-dire à celle de Raphaël par ses études, sa manière est peu différente de celle du Rosso, et per-

Cette opinion paraît assez probable à M. le comte de Clarac, qui pense que le Primatice resta sous la direction de maître Roux, tant que ce dernier vécut.

2 Ces statues étaient principalement : le Cheval de Bronze, ou le Marc-Aurèle du Capitole (qui, placé dans une cour du château de Fontainebleau, la fit désigner sous le nom de Cour du Cheval Blanc), les bas-reliefs de la colonue Trajane, le Laoçoon de Médicis ou du Capitole, l'Apollon du Belvédère, la Vénus, le Commode, ou plutôt Hercule et Telephe, le Tibre, le Nil, et la Cléopâtre, ou mieux l'Ariane du Belvédère.

Le Primatice avait dit au roi que quand Sa Majesté connaîtrait ces merveilleux chefs-d'oeuvre, elle serait alors en état de parler sur l'art, parce que tout ce qu'elle avait vu de nous autres modernes (dit Cellini) était bien loin de la perfection des anciens. Ces statues furent en grande partie coulées en bronze par le célèbre architecte bolonais Jacopo Barozzi da Vignola (Vignole), qui, après avoir coopéré à leur moulage à Rome, vint passer deux années en France où il fut employé en outre à divers travaux d'architecture.

Ces statues antiques, des bustes, des torses au nombre de 125, recueillis par les soins du Primatice et envoyés en France, forment encore une des principales richesses de notre Musée royal.

sonne n'était plus propre à continuer ce dernier. Nous avons vu qu'il avait travaillé longtemps sous la direction de Jules Romain ; mais celui-ci, quoiqu'il ait été l'élève favori de Raphaël, oublieux de ses exemples et de ses conseils, était tombé après lui dans un dessin peu correct et exagéré, quoique grandiose. Les contours ont du grand (dit Cochin, dans sa Lettre à un jeune artiste), mais ce sont des membres tortueux, de gros muscles outrés et sans les adoucissements que la peau y apporte; de gros mollets aux jambes et des chevilles du pied extrêmement resserrées. Tout cela est de la manière ; elle est belle, si l'on veut, et fondée sur des principes généraux qu'on ne doit pas perdre de vue, mais il n'en est pas moins vrai que c'est passer le but qui est toujours de se rapprocher de la vérité et de la nature et d'y chercher seulement les beautés dont elle est susceptible. Ce qui a égaré les disciples de Raphaël, c'est d'avoir cru ajouter à l'art de nouvelles beautés en joignant à l'imitation de ses ouvrages celle des productions de Michel-Ange. Si on peut reprocher à Jules Romain d'avoir outré la manière de son illustre maître, de n'avoir pas ses grâces délicates, de donner à ses chairs la couleur de la brique, d'avoir des demi-teintes noires, on trouvera que le Primatice a encore moins de pureté de goût et de simplicité dans l'exécution que Jules Romain *. On dit de son style qu'il avait quelque

1 Suivant M. Vitet dans son élégante Notice sur Eustache Lesueur, Jules Romain, oubliant les leçons de son divin maître, faisait exécuter à ses figures des tours de force. Leurs attitudes étaient tourmentées, leurs expressions grimaçantes ; ses compositions étaient confuses.

D'Argenville lui reproche d'avoir négligé bien des parties de la peinture, telles que la correction, le naturel, et d'être toujours maniéré. Les attitudes de ses figures sont un peu forcées, les proportions sont trop sveltes, et leur ensemble a quelque chose de singulier.

chose de sauvage. Les deux tableaux du Primatice que conserve le Louvre confirment cette appréciation.

Le n° H 80, qui représente la Continence de Scipion, est faible de lignes ; les draperies, les formes ont quelque chose d'aigu, les couleurs sont sans harmonie.

Le sujet allégorique du n° 1181 est maniéré dans toutes ses parties; les visages, d'un type uniforme, sont terminés en pointe ; la position des mains et des pieds est forcée; ils sont comme tordus; les chairs sont d'un jaune clair et d'un rouge de brique. Les autres couleurs sont plates et ternes. Le mérite principal que possédait le Primatice était l'invention ; c'est celui qui lui attira surtout les éloges d'Augustin Carrache. Le talent de décorateur, qui repose principalement sur la promptitude et la facilité du travail, était celui qu'on prisait le plus vers le milieu du xvie siècle, alors que la peinturé italienne était déjà entrée dans une époque de décadence. Il faut voir dans Vasari combien il vante dans les autres cette précieuse qualité, qu'on ne saurait, dit-il, trop apprécier; il s'en faisait gloire pour lui-même et raconte avec satisfaction comment il exécuta en moins d'un an, dans une salle du palais de Florence, quarantequatre grands tableaux, en ne se faisant aider que de peu d'auxiliaires.

C'est peut-être à cette abondance facile, à ce dessin d'ostentation, à cette enflure des formes prise pour de la grandeur, à cette fougue d'imagination à laquelle ne peuvent s'accommoder ni la vérité, ni la précision, ni le caractère, qui seuls rendent les œuvres durables et toujours belles, qu'il est resté si peu de choses de cette école qui s'annonçait avec tant d'éclat et, qu'à part la pensée générale presque rien ne lui a survécu.

Parmi les artistes que François Ier attira en France, il faut nommer Benvenuto Cellini, très-habile orfèvre florentin, célèbre par le bon goût de ses aiguières, de ses coupes ciselées avec un art étonnant, par la beauté des médailles qu'il avait gravées pour les papes et les Médicis S Le roi, dont toutes les pensées visaient à l'extraordinaire, commença par lui commander douze statues d'argent, de grandeur naturelle, représentant les dieux et les déesses de la Fable, et destinées à servir de candélabres dans une salle de festins. Cellini entreprit les modèles de quelques-unes et ne put terminer qu'un Jupiter qu'il plaça dans la galerie de Fontainebleau au milieu des statues antiques que le Primatice avait fait mouler 2. Il exécuta aussi en or une salière d'une trèsriche composition qu'il avait préparée en Italie et dans laquelle entrait une quantité considérable de métal. Sa grande valeur fut sans doute une cause de destruction pour ce précieux ouvrage et il en a été de même de presque tous les objets d'art où on a voulu réunir au mérite intrinsèque de la forme le luxe de la matière.

Cellini commença ensuite le modèle d'une statue colossale qui aurait représenté le roi sous la figure de Mars. La grandeur de cet ouvrage gigantesque était

» Il vint d'abord en France en 1536 et n'y resta que très-pen, le roi retournant alors en Italie; Cellini revint à Paris en 1540, et y séjourna jusqu'en 1545. Le roi lui assigna une pension annuelle de 700 écus d'or, pareille, dit Cellini, à celle qu'il faisait à Léonard de Vinci; il lui donna 500 écus pour sa bienvenue, lui fit présent du château de Nesle, situé sur la rive gauche de la Seine, en face du Louvre, et lui payait en outre avec générosité les ouvrages qu'il lui livrait.

2 En 1539 le prévôt de Paris offrit à l'empereur Charles-Quint une statue d'Hercule en argent, de six pieds de haut; mais au rapport de Cellini, cet ouvrage avait beaucoup de défauts, quoiqu'il eût été fait sur les dessins du Primatice.

telle 1 qu'un élève de Cellini a pu faire passer la nuit à sa maîtresse dans le creux d'un des orbites. La tête seule fut terminée à peu près ; mais il est douteux que l'artiste eût pu mener à bonne fin un projet aussi hardi, que le Rosso voulait également, par jalousie, entreprendre de son côté.

Ce qui reste du séjour que;* Cellini fit en France est un grand bas-relief en bronze représentant la nymphe de Fontainebleau, sur lequel nous reviendrons bientôt2.

1 Cette statue aurait eu 60 pieds de haut et aurait été coulée en bronze par assises, en cent morceaux.

François Ier voulait aussi faire reproduire en bronze la colonne Trajane, qu'il avait fait mouler en entier en plâtre. La guerre s'opposa à l'exécution des grands projets de ce monarque qui, portant dans les arts les idées les plus relevées, les favorisa de toute sa puissance et qui, sans les circonstances malheureuses où il se trouva entraîné, leur eût donné en France tout l'éclat des beaux siècles de la Grèce et de Rome. (Musée de Sculpture Antique et Moderne, de M. de Clarac, t. i, p. 116.)

2 La liste des artistes étrangers attirés en France par la munificence de François 1er et dont plusieurs servirent d'auxiliaires au Rosso et au Primatrice est assez longue. Sans entrer dans des détails trop minutieux, nous citerons ceux sur lesquels on possède quelques renseignements.

Jean-François Rustici, florentin, élève de Léonard de Vinci, est surtout connu par les trois figures de bronze représentant saint Jean- Baptiste prêchant entre un lévite et un pharisien, placées au-dessus d'une des portes du baptistère de Saint-Jean à Florence. Il vint en France vers l'an 1528 et y mourut à l'âge de 80 ans. Il devait faire une statue équestre de François Ier.

Lorenzo Naldini, surnommé Guazetta, disciple de Rustici, exécuta en France de nombreuses sculptures.

Un autre sculpteur Fra-Gioavan Agnolo fut appelé par le cardinal de Tournon.

François Ier avait cherché à attirer auprès de lui Jacopo Sansovino, né à Florence en 1477, à la fois sculpteur et habile architecte.

La république de Venise fit présent au cardinal de Lorraine d'un groupe en bronze de Laocoon, modelé d'après l'antique par cet artiste cl qui fut transporté en France.

Le roi employa Matteo del Nassaro, véronais, graveur en pierres